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Danemark

Nicolai Abildgaard, le vrai père révolutionnaire de la peinture danoise

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Ces dernières années, plusieurs expositions parisiennes se sont intéressées à la peinture danoise. Pour autant, on connaît encore trop mal Nicolai Abildgaard, qui a notamment été le professeur d’Eckersberg. Abildgaard était un peintre d’histoire de la fin du XVIIIè siècle qui, par bien des aspects, peut se rapprocher de Jacques-Louis David. Tous deux avaient par exemple une très grande culture classique.

En 2009, le Statens Museum for Kunst de Copenhague lui a consacré une exposition : Nicolai Abildgaard, Revolution embodied.

Malheureusement, en dépit d’un titre prometteur et qui me semble bien décrire ce qu’était Abildgaard, la dimension proprement révolutionnaire du peintre est la plupart du temps occultée par le catalogue, faute de bien saisir la  place essentielle du Danemark dans le processus révolutionnaire.

L’introduction fait le constat qu’Abildgaard a longtemps été évincé et ignoré par l’historiographie au profit d’autres artistes comme Eckersberg. Cependant, on n’interroge jamais la raison de cette éviction, Et si c’était précisément parce qu’Abildgaard était trop révolutionnaire ? Le problème avec la peinture d’histoire, c’est qu’il est beaucoup plus difficile de changer le sens de ce qu’elle véhicule. Les scènes de genre d’Eckersberg permettent plus facilement d’occulter la dimension politique de la peinture. La peinture d’histoire, quant à elle, renvoie à des personnages et à des mythes qui sont connus. Et tant que ceux-ci étaient bien maîtrisés par le public, on ne pouvait pas occulter la dimension réellement révolutionnaire de l’œuvre d’Abildgaard. C’est ce que je voudrais montrer ici en traitant de son Philoctète blessé. 

Nicolai Abildgaard, Philoctète blessé, 1775, huile sur toile, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Si Abildgaard est devenu aujourd’hui inoffensif, c’est tout simplement que l’on ne comprend plus ce qu’il a peint. Dans l’article introductif du catalogue de l’exposition de 2009, qui est centré sur le Philoctète, Thomas Lederballe n’hésite pas à affirmer que l’œuvre ne véhicule aucun message. Non, il y a bien un message, c’est tout simplement que celui-ci  nous échappe.

Pour bien poser le contexte, précisons que le Danemark est sans doute le royaume dans lequel la dimension révolutionnaire et anti-aristocratique de l’absolutisme a été le plus clairement attestée. A partir des années 1660, le pouvoir du roi danois s’est renforcé contre l’aristocratie, dans un souci égalitaire face à la loi, aux emplois publics et à l’impôt. J’aborde notamment cette question dans ce numéro de Paroles d’histoire. On peut également lire l’article de Henrik Horstbøll, Uffe Østergård, “Reform and Revolution”1

Les monarques danois, comme Louis XVI ou d’autres ailleurs, n’étaient pas des partisans de l’égalité pour des raisons idéologiques et dogmatiques mais tout simplement par pragmatisme : ils entretenaient des relations conflictuelles avec l’aristocratie. Or si on instaurait l’égalité, il n’y avait plus d’aristocratie. Le problème était réglé. Il y avait un exemple, dans l’histoire, d’une cité qui avait des rois et qui avait placé l’égalité au cœur de son modèle. Cette cité, c’était Sparte, et la légende racontait que les Spartiates descendaient d’Hercule. C’est cela qui nous ramène à Philoctète.

En effet, Philoctète est le principal héritier d’Hercule. Il était son fidèle compagnon et, en mourant, ce dernier lui a légué ses armes. Accompagnant les Grecs dans le siège de Troie, Philoctète se blessa au pied et ses compagnons d’armes l’abandonnèrent alors avec ses armes sur l’île de Lemnos. Cependant, il leur fut impossible de prendre Troie sans les armes de Philoctète et il fallut retourner le chercher quelques années plus tard.

Abildgaard nous présente donc un tableau sur lequel l’héritier d’Hercule est de Sparte est blessé et abandonné. C’est toutefois aussi un tableau qui véhicule un message d’espoir parce que le spectateur sait bien qu’il est impossible de prendre Troie sans Philoctète et ses armes. Cette toile achevée en 1775 résonne particulièrement bien avec le contexte du temps. En effet, l’absolutisme danois du XVIIè siècle, et ses ambitions égalitaires, n’avait pas duré dans les faits. La révolution était à refaire et c’est ce à quoi s’était évertué Struensee, le médecin du roi Christian VII, qui avait pris le pouvoir par un coup d’État. Cependant, Struensee avait été arrêté et exécuté en 1772. Quant à sa complice, la reine Caroline-Mathilde, exilée à Celle, elle mourut le 10 mai 1775. C’est la peau de léopard derrière Philoctète qui renvoie à la reine. Celle-ci était en effet d’origine anglaise et le léopard figure sur les armoiries de l’Angleterre. En apparence, la révolution danoise avait perdu son dernier leader avec Caroline-Mathilde. Elle était abandonnée, comme Philoctète sur son île, mais cet abandon ne pouvait être que momentané.

 

  1. Henrik Horstbøll, Uffe Østergård. Reform and revolution: The French Revolution and the case of Denmark. Scandinavian Journal of History, Taylor & Francis (Routledge), 1991, 15, pp.155-179. [↩]
Russie, XVIIIe siècle

Pourquoi les moutons ?

Un commentaire

Nous avons vu, dans le précédent billet, que Françoise Boze devait être considérée comme la bergère de Il pleut, il pleut, bergère, plutôt que Marie-Antoinette, comme on le croit souvent. En établissant une bergerie à Rambouillet, qui était la résidence de Françoise, Louis XVI a en quelque sorte renforcé l’image de Françoise en bergère. Mais pourquoi y avait-il une telle focalisation sur le mouton ? A quoi renvoyait-il ? Pour le comprendre, il nous faut remonter le temps.

En 1430, le duc de Bourgogne Philippe le Bon créait l’ordre de la Toison d’or, mettant ainsi à l’honneur une peau de mouton. Le mythe de Jason se trouvait bien sûr à l’arrière-plan de ce choix, mais le mouton revêtait une signification beaucoup plus forte dans le contexte bourguignon. En effet, le duché tirait essentiellement sa prospérité de l’industrie drapière des villes de la Flandre. Or cette industrie était extrêmement dépendante de la laine anglaise, ce qui donnait un moyen de pression à l’Angleterre et un biais pour s’ingérer dans les affaires bourguignonnes. Ainsi, en 1337, il suffit à l’Angleterre de bloquer l’exportation de laine pour faire basculer les villes drapières du côté anglais et en 1338, c’est un marchand de draps, Jacques van Artevelde, qui devint pour quelques années le nouveau maître de Gand. Dans un tel contexte, c’est donc bien le mouton qui faisait la pluie et le beau temps dans le duché de Bourgogne, vassal de la France. En choisissant de le mettre à l’honneur sur un ordre de chevalerie, Philippe le Bon reconnaissait aussi que ce qui était le véritable nerf de la guerre. Celui qui commandait, le véritable maître que tout le monde se devait de servir, ce n’était ni le duc ni même Dieu, c’était le mouton anglais.

Un autre élément permet d’aller dans ce sens. En 1432, Philippe le Bon inaugura à Gand le retable de l’Agneau mystique des frères Van Eyck. Bart Van Loo observe avec beaucoup de justesse :

“Bien entendu, L’Agneau mystique symbolisait la souffrance du Christ, mais Van Eyck avait placé l’animal sacré si ingénieusement au centre du retable que le duc Philippe, en le découvrant, a sûrement porté malgré lui sa main à sa poitrine. Il ne pouvait manquer de voir dans ce mouton la représentation du bélier doré qu’il portait à son cou. Non seulement le peintre faisait honneur à l’ordre de la Toison d’or tout juste fondé, mais il utilisait aussi une allégorie pour l’adoration commerciale de la Flandre envers la laine de mouton, un sujet d’actualité car les bourguignons et les Anglais venaient à ce moment-là de vider une querelle économique à ce propos.”

Bart Van Loo, Les Téméraires, Flammarion, 2020, p. 349.
Jan van Eyck, Adoration de l’Agneau, huile sur panneau, Gand, cathédrale Saint Bavo.

Enfin, Philippe le Bon mit en scène sa propre soumission au mouton anglais. Ainsi, Sophie Jolivet a montré que ce n’est pas en raison du deuil de Jean sans Peur que le duc de Bourgogne se mit à porter presque uniquement du noir, mais pour des raisons politiques1. Il ne s’autorisait des entorses au noir que pour revêtir le costume de l’ordre de la Toison d’or et quand il portait du noir, seul le collier de la Toison d’or ressortait sur son costume.

D’après Rogier van der Weyden, Philippe le Bon, huile sur panneau, deuxième moitié du XVè siècle, musée des Beaux-Arts d’Anvers.

En 1784, au moment où la chanson Il pleut, il pleut, bergère était à la mode, et alors que, en 1786, Louis XVI allait faire venir des moutons mérinos d’Espagne pour produire de la laine à Rambouillet, la France venait elle aussi de connaître des déboires avec l’Angleterre. En effet, si la victoire avait officiellement été laissée à la France dans la guerre d’Indépendance américaine, en réalité, il s’agissait d’une défaite pour le roi de France puisqu’il n’était pas parvenu à imposer son projet révolutionnaire en Amérique2. Confronté à la crise de la Caisse d’escompte, Louis XVI avait été contraint de céder devant la pression exercée par la classe dirigeante anglaise, l’aristocratie française, l’Autriche, la Russie et le baron de Breteuil. Il ne pouvait plus lutter et il n’avait plus qu’à se réfugier à Rambouillet qu’il venait d’acquérir.

En établissant une bergerie à Rambouillet, il délivrait un double message. D’une part, il acceptait le rôle qu’on lui imposait de jouer. Il devait faire croire que la France venait d’être victorieuse de l’Angleterre et il proclamait : “C’est nous qui avons désormais les moutons qui ont si longtemps servi de cheval de Troie à l’Angleterre.” D’un autre côté, à travers le souvenir de Philippe le Bon et du collier de la Toison d’or, il affichait aussi sa soumission contrainte au mouton anglais.  Cette soumission à l’Angleterre était d’autant plus manifeste que, au XVIIIè siècle, le mouton ne servait plus à grand chose. C’était ça, la véritable nature de la victoire : la France n’avait récupéré que ce dont l’Angleterre ne voulait plus. En effet, au XVIIIè siècle,  les rapports économiques avaient changé  : ce n’est plus la laine qui faisait sa loi, mais les toiles de coton anglaise. Au moment où Louis XVI faisait venir les moutons à Rambouillet, il s’apprêtait à signer avec l’Angleterre le traité de libre-échange Eden-Rayneval, très favorable au commerce anglais et qui allait provoquer une crise dans l’industrie textile française.

Il est également intéressant d’observer que le mouton est en quelque sorte remis à sa place dans le décor de la laiterie de Rambouillet inaugurée en 1787. Ici, c’est en effet la chèvre qui est reine et qui a la place d’honneur, la chèvre qui accompagne la nymphe Amalthée et qui a nourri Jupiter enfant.

Le mouton et la vache, autre symbole de l’Angleterre par le truchement du personnage national John Bull (John le Taureau), sont confinés sur les petits bas-reliefs : on les tond, on les trait, on les utilise mais ils n’accèdent pas à la même importance que la chèvre, que l’on préserve pour l’occupation noble de nourrir le dieu. Sur les petits bas-reliefs, on la soigne en lui distribuant du sel.

Sur le grand bas-relief où l’on voit la chèvre nourrir Jupiter, taureau et moutons sont relégués à l’extrémité, comme s’ils allaient sortir du cadre.

Pierre Julien, bas-relief de la laiterie de Rambouillet, 1787, marbre.

La chèvre est aussi valorisée parce qu’elle est la compagne de Pan, le dieu-bouc et frère de lait de Jupiter. Le décor met en scène Louis XVI sous deux aspects qui constituent une lecture complaisante des deux corps du roi : d’un côté, l’aigle de Jupiter représente le corps souverain du roi qui fait régner la justice et n’hésite pas à frapper de son foudre, de l’autre, le bouc de Pan représente le corps réel du roi, celui d’un homme qui jouit.

  1. Sophie Jolivet, « La construction d’une image  : Philippe le Bon et le noir (1419-1467) », Apparence(s) [En ligne], 6 | 2015, mis en ligne le 25 août 2015, consulté le 29 juillet 2021. URL : http://journals.openedition.org/apparences/1307. [↩]
  2. Se référer aux chapitres sur la guerre d’Indépendance dans Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, XVIIIe siècle

Françoise Boze, la bergère de la chanson

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On l’a vu à travers le tableau de Dubois, l’un des attributs de Françoise Boze est le mouton, en raison de la bergerie de Rambouillet. Si nous avons aujourd’hui totalement oublié la maîtresse de Louis XVI, c’est qu’un procédé simple a été employé pour l’invisibiliser au fil du temps : attribuer toutes les traces de sa présence à Marie-Antoinette. C’est aussi pour cette raison que, tout au long du XIXè siècle, des mémorialistes ont tenu à proclamer, en dépit des preuves multipliées du contraire, le prétendu amour de Louis XVI pour sa femme. Si Louis XVI aimait Marie-Antoinette alors tout ce qui attestait du fait qu’il avait été amoureux exprimerait son amour pour Marie-Antoinette.

Le meilleur exemple en est certainement la laiterie de Rambouillet, qui a été réalisée pour Françoise. Les dessins d’architecture qui la représentent au XVIIIè siècle ne montrent aucune inscription au fronton. Aujourd’hui, on y trouve une inscription “laiterie de la reine” qui n’était pas là sous Louis XVI. Elle a été apposée, manifestement sous la Restauration, en suivant le modèle de ce qui avait été fait sous l’Empire, quand on y a ajouté l’inscription “laiterie de l’impératrice”. En 1840, on pouvait lire  dans la Revue de Paris : “Sous la Restauration, on a rétabli au fronton l’inscription première : Laiterie de la reine.”1 Ce n’est donc que sous la monarchie de juillet, période d’intense invisibilisation de Françoise, que l’on nous dit que “laiterie de la reine” était l’inscription initiale, suivant en cela une affirmation de la Restauration mais que ne confirment nullement les documents concernant la construction de la laiterie.

Prenons un autre exemple. La chanson “Il pleut, il pleut, bergère” est aujourd’hui extrêmement connue et on a pris l’habitude de dire que la bergère désignait Marie-Antoinette. C’est pourtant peu crédible. Regardons-y de plus près.

En 1802, un recueil posthume d’œuvres attribuées à Fabre d’Églantine2 nous précise que la chanson se nomme L’Hospitalité et qu’elle aurait été écrite à Maastricht en 1780.  Contrairement à ce qu’on lit parfois, on ne nous dit nullement qu’elle est tirée d’un opéra-comique intitulée Laure et Pétrarque. Ce sont d’autres romances du recueil qui en seraient tirées (voir p. 229).

En réalité, la date de 1780 paraît précoce. Ce n’est qu’à partir de 1784 que les ouvrages du temps donnent l’air Il pleut, il pleut, bergère comme timbre pour d’autres chansons. C’est à la date du 27 juillet 1784 que la réédition 1788 de la Correspondance secrète, politique et littéraire la présente comme à la mode à Paris3.

L’orage n’a rien de réellement menaçant dans la chanson. Les paroles sont au contraire pleines de sous-entendus érotiques. On comprend bien que le chanteur voit dans l’orage qui gronde une belle aubaine pour emmener la bergère dans sa chaumière et la déshabiller afin qu’elle puisse se sécher au coin du feu tandis qu’on soignera son petit agneau. Il finit d’ailleurs par lui prendre un baiser d’amour juste après un  passage on ne peut plus suggestif :

“Ce flambeau de mélèze

Brûlera devant toi

Goûte de ce laitage.”

Ce Il pleut, il pleut, bergère, a beaucoup à voir avec les dispositions d’Énée dans le tableau décrit dans le précédent billet et la chanson a sans doute été l’une des sources d’inspiration du tableau. Une nouvelle fois, nous sommes face à une production qui semble faire écho à la correspondance amoureuse de Louis XVI qui, elle, date bien de 1780. L’idéal du refuge champêtre dans une chaumière ou une cabane était par exemple présent dans ce passage :

“Ma mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux : tu ne me quitteras plus, je n’aurai plus à gémir de ton absence […]Viens donc, viens dans les champs. La félicité nous y appelle. Partons, partons à deux, rien que nous deux pour y arriver avec un troisième, avec un petit marmot, un petit paysan.”

BNF Mss NAF 6574, f° 81.

En créant une bergerie à Rambouillet, la cabane améliorée, Louis XVI a en quelque sorte confirmé que la bergère de la chanson, ça n’était pas sa femme mais sa maîtresse.

  1. Revue de Paris, t. X, mai 1840, p. 107. [↩]
  2. Œuvres mêlées et posthumes de Fabre d’Églantine, tome premier, p. 182-184. [↩]
  3. Correspondance secrète, politique et littéraire, t. XVI, Londres, 1788, p. 352-354. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Enée et Didon fuyant l’orage en 1792

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Le musée Sainte-Croix de Poitiers conserve un tableau de Pierre Henri de Valenciennes qui fut récemment présenté dans l’exposition Tempêtes et naufrages du musée de la Vie romantique. Intitulé Énée et Didon fuyant l’orage se réfugient dans une grotte, une inscription sur la toile indique qu’il a été réalisé en 1792. Cependant, il n’a pas été présenté avant le Salon de 1795. Il est donc possible qu’il n’ait pas été réellement réalisé en 1792 mais l’artiste voulait que l’on puisse relier son œuvre aux  évènements de cette année-là. Dès lors, comment comprendre ce tableau ?

Il en a déjà été plusieurs fois question sur ce carnet, les épisodes de la guerre de Troie étaient régulièrement employés par les artistes pour rendre compte des affrontements contemporains, et plus particulièrement dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Ici, on voit un Énée coiffé d’un bonnet rouge qui est le seul personnage parfaitement serein de ce tableau. Il se montre rassurant et enlace Didon pour la conduire à l’abri dans une grotte. Cette dernière est loin de montrer la même impassibilité et elle cherche à se protéger du vent avec son bras. Aux alentours, des chevaux s’agitent et les cavaliers se pressent pour achever leur occupation en espérant pouvoir trouver un refuge au plus vite. 

Énée avait rencontré Didon alors que, suite à la chute de Troie, il voulait fonder un nouveau royaume : Rome. En 1792, comme je l’explique dans L’Intrigant1, c’est Louis XVI qui voulait renouer avec Rome en fondant un empire qui prendrait la succession de l’empire romain. En conséquence, Valenciennes veut nous amener à une analogie entre Énée et Louis XVI. Il renforce cette analogie en coiffant Énée d’un bonnet rouge. Suite à l’invasion des Tuileries, le 20 juin 1792, de nombreuses gravures avaient circulé montrant Louis XVI portant le bonnet rouge. Voir par exemple celle-ci.

Noël Lemire d’après Jean Michel Moreau, Louis Seize, 1792, estampe coloriée, UCL Art Museum.

Si l’Enéide rapporte bien que Énée et Didon ont trouvé refuge dans une grotte, celle-ci peut également renvoyer à plusieurs éléments concernant Louis XVI pour qui la symbolique de la grotte semble avoir revêtu une importance particulière. Ainsi, à l’intérieur de la laiterie de Rambouillet, c’est une grotte artificielle qui accueille la statue d’Amalthée. Toujours à Rambouillet, on trouve une grotte dite “des amants” dans le jardin anglais. Ce nom proviendrait du fait que, selon la légende, deux amants, qui y avaient trouvé refuge, y auraient été foudroyés en 17922. Nous sommes là dans une légende qui ressemble fort à la scène représentée sur notre tableau.

La thématique de l’orage à Rambouillet a pu elle-même être inspirée par l’orage de 1788 qui y avait surpris Louis XVI. Rambouillet était la résidence où il pouvait profiter d’un peu d’intimité avec Françoise.

Au-delà, la grotte évoquait l’idée d’une mort permettant une renaissance. Les grottes de l’ermitage d’Arlesheim, intégrées en 1785 à un jardin philosophique auquel participa Cagliostro, un proche du cardinal de Rohan et de Louis XVI, faisaient figure de modèle du genre. Au plus profond de l’une d’elles, on trouvait un “temple de la mort”, puis un étroit passage conduisait à “la résurrection”3. C’est l’idée de la mort du monde lorsque Proserpine est sous terre, pendant l’hiver, et de sa résurrection au printemps, lorsque Proserpine réapparaît. Une grotte d’Arlesheim porte aussi le nom de temple de Proserpine mais je ne sais pas s’il faut l’identifier à celle qui abritait le “temple de la mort”.

Wilhelm Friedrich Gmelin, Première vue du Temple de Proserpine, 1786, estampe, Bibliothèque Nationale autrichienne.

Par la suite, ce sont les anthroposophes, peut-être en s’appropriant une tradition orale qui avait déjà cours au XVIIIè siècle,  qui ont accordé une valeur spirituelle à ce lieu en le reliant au mythe arthurien, tel que décrit chez Wolfram von Eschenbach, et en y voyant l’endroit de la retraite de Sigune, cousine de Parzival. La grotte de Proserpine serait quant à elle celle où Parzival effectua une retraite auprès de l’ermite Trevrizent et où il reçut l’illumination concernant la quête du Graal4 Je ne suis pas compétente pour juger de la pertinence de la correspondance entre Arlesheim et les lieux décrits par Wolfram, mais je le suis plus pour constater que les écrits de Wolfram étaient manifestement une source d’inspiration pour Louis XVI. Ce roi, que l’on se plaisait à caricaturer en Don Quichotte, était en effet amateur de récits de chevalerie. C’est sous son règne que furent publiés les romans de chevalerie du comte de Tressan et que fut remonté l’opéra Amadis de Gaule  d’après le livret de Quinault. C’est également sous son règne que commença à s’épanouir le style troubadour, en grande partie grâce aux commandes de tableaux d’histoire de la Direction générale des Bâtiments du roi.

D’autre part, il ne faut pas oublier que Louis XVI était à moitié allemand et que son projet révolutionnaire reposait sur une coopération qui était déjà franco-allemande en ce qu’elle était cimentée par l’union des peuples autour de l’opposition aux Habsbourg. Wolfram von Eschenbach est l’auteur des grandes épopées allemandes et il était surtout le principal rival de Chrétien de Troyes parce que, d’une part, il se positionnait en historien avant de se positionner en poète et qu’il donnait en outre une version bien moins subordonnée au christianisme des mêmes récits de chevalerie. Il y minimise, par exemple, le rôle de l’Église et donne une image bien plus positive des musulmans.  L’opposition Chrétien de Troyes/Wolfram von Eschenbach faisait ainsi écho aux oppositions idéologiques qui structuraient aussi la Révolution française.

Cette idée de transformation et d’illumination, à la faveur du séjour dans la grotte, faisait manifestement partie de l’horizon d’attente de Louis XVI par rapport au Temple. J’explique en effet dans L’Intrigant que c’est lui qui était à l’origine de la prise des Tuileries et qu’elle a été en partie organisée par sa maîtresse et par le mari de celle-ci, Joseph Boze. Il s’agissait, dans un esprit de nouvelle Saint-Barthélemy, d’y piéger les aristocrates qui exaspéraient le roi depuis trop longtemps. C’est également Louis XVI qui avait envisagé de séjourner ensuite dans la petite tour du Temple. Elle présentait l’avantage d’être parfaitement sécurisée, et donc de le mettre à l’abri des attentats et des enlèvements, tout en étant très confortable puisqu’elle avait été entièrement rénovée par l’archiviste de l’ordre de Malte, dans les années 1780, qui en avait fait une garçonnière extrêmement raffinée. Atout supplémentaire : Françoise Boze disposait d’une appartement juste à côté, dans la rue Charlot. Louis XVI comptait y attendre l’établissement de l’empire, son Graal à lui, et en sortir transformé en leader révolutionnaire. Évidemment, on ne passe pas du portrait du roi en imbécile, sur le modèle de Boze, à Che Guevara en un clin d’œil. Le séjour au Temple était donc une sorte de descente dans la grotte, un séjour de Parzival chez Trevrizent, pendant lequel, par la pénitence, devait advenir l’illumination révolutionnaire et la renaissance. Je n’ai pas besoin de préciser que les évènements ne se sont pas déroulés comme prévus. 

Tout cela est présent dans le tableau de Valenciennes, mais teinté d’une distance critique et ironique. Parzival le pénitent devient un Énée plein de galanterie, bien conscient de trouver refuge dans une garçonnière plutôt que dans une grotte dépouillée. L’ermite Trevrizent est remplacé par une jolie Didon qui renvoie à Françoise. On est plus dans Les Liaisons dangereuses que dans la quête du Graal. Les cavaliers aux alentours rappellent les réseaux révolutionnaires, principalement girondins à cette période, qui œuvraient à l’empire pendant que le chef s’apprêtait à prendre du bon temps. L’orage pouvait représenter les massacres de septembre. C’est comme cela qu’il était possible de lire le tableau en 1792.

Toutefois, exposé en 1795, alors que la fin de l’histoire était connue, il prenait un tour plus tragique et plus critique sur le devenir de la Révolution. En effet, Didon se double alors d’une allégorie de la Révolution. Cet Énée, inconscient, qui se pressait de jouir de son amour, fut bientôt rappelé par son destin et dut abandonner Didon qui se donna la mort.  Comme dans l’histoire des amants de Rambouillet, tous deux ont été frappés par la foudre et les cavaliers du tableau, eux-mêmes, n’auront guère mieux résisté. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. voir notamment Pierre de Janti, Forêt, chasses et château de Rambouillet, Montligeon, 1947, p. 108. [↩]
  3. Voir Description de la solitude romantique d’Arlesheim à une lieue de Bâle, Porrentruy, 1790, p. 12-13. [↩]
  4. Sur le sujet, on pourra consulter Werner Greub, La Quête du Graal, Wolfram von Eschenbach et la réalité historique, Genève, E. A.R, 2002, p. 277-323. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Françoise Boze, Aspasie et Robespierre

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Lorsque Louis XVI meurt, le 21 janvier 1793, la question se pose de savoir ce que devint Françoise Boze. Le dossier Dupont de La Motte, qui regroupe une bonne partie de sa correspondance, est muet pour l’année 1793 et très peu disert sur 1794. Il faut dire que l’espionne avait intérêt à se faire discrète et à brouiller les pistes sur ses activités et sur les lieux où elle se trouvait. Elle était en effet la principale héritière de Louis XVI en ce qu’elle connaissait toutes les arcanes de se politique secrète : ses objectifs, ses réseaux et ses financements. Pour cela, elle était en danger. Dès le début du mois de janvier 1793, on avait tenté de la compromettre publiquement en la désignant comme le mauvais génie du roi, ce que ce dernier fit tout pour éviter et qui fut la principale inquiétude qui agita son esprit dans les semaines qui précédèrent sa mort.

En dépit de sa discrétion, l’ombre de Françoise continuait à planer sur les arts et c’est notamment ce que nous montre le tableau de Marie-Geneviève Bouliard représentant Aspasie. Conservé au musée des Beaux-Arts d’Arras, il a été récemment présenté dans l’exposition “Peintres femmes” au musée du Luxembourg. Apparemment peint en 1794, il semble toutefois que le grand public ne l’ait pas connu avant son exposition lors du Salon de 1795.

Marie Geneviève Bouliard, Aspasie, 1794, huile sur toile, musée des Beaux-Arts d’Arras.

 

Il s’agirait d’un autoportrait de l’artiste. S’il est fort probable que Bouliard a effectivement prêté ses traits à la courtisane athénienne, ce n’est cependant pas d’elle qu’elle voulait parler à travers ce tableau. En effet, depuis mars 1789 et l’opéra-comique de Grétry intitulé Aspasie, la courtisane antique était devenue un avatar de Françoise. Louis XVI s’était en effet appuyé sur l’œuvre pour mettre en scène sa séparation forcée d’avec Françoise et sa soumission à Marie-Antoinette. De la sorte, il pourrait mettre sur le compte de l’influence autrichienne les prises de position réactionnaires qu’il savait devoir prendre dans les semaines qui allaient suivre.  Le sein dénudé, iconique de l’iconographie bozienne, comme il a notamment été précisé dans le billet précédent, achève de confirmer que Bouliard souhaitait bien entretenir le public de Françoise Boze. L’artiste était particulièrement qualifiée pour ce faire car elle était une élève de Duplessis, le peintre auquel Louis XVI avait fait confiance, dès le début de son règne, pour le représenter. 

Bouliard nous montre aussi qu’elle veut mettre en scène une femme qui mène une activité politique. Aspasie était la conseillère de Périclès et cela est signifié, sur le tableau, par le fait que le miroir est situé de manière à refléter à la fois Aspasie et le buste de Périclès qui se trouve derrière elle, mais aussi par le document qu’elle tient dans son autre main. Nous sommes face à une femme de pouvoir et Périclès renvoie ici à Louis XVI.

Toutefois, après la mort de Périclès, Aspasie est censée avoir favorisé la carrière d’un nouveau personnage : Lysiclès. En 1794/1795, la question était bien de savoir s’il y avait un nouveau Lysiclès. Si oui : qui était-il ? Plus précisément : ce nouveau Lysiclès était-il Robespierre ? L’ascension de ce dernier, et son engagement dans la voie d’une révolution égalitaire telle que l’avait voulue Louis XVI, incitait les contemporains à se poser la question. Les membres du gouvernement qui, en 1876, ont fait le choix d’envoyer cette représentation d’Aspasie au musée d’Arras étaient apparemment eux aussi très conscients des enjeux sous-jacents de ce tableau. Au demeurant, on trouve également trace de ces questionnements dans la romance attribuée à Robespierre intitulée “La Rose”, qui se chantait sur l’air de : “Résiste-moi, belle Aspasie !” L’attribution à Robespierre a fait débat avec raison puisque les Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères sont les premiers à en faire état, en 1835 seulement. Or sous la monarchie de Juillet, quand Françoise mourut, on chercha à effacer le souvenir de sa considérable influence politique et il fallut recourir à des moyens cryptiques tel que celui-ci pour en conserver des traces1 

Bouliard ne répond pas directement à la question de savoir si Robespierre a été le Lysiclès de Françoise. Elle préfère esquiver pour nous inviter à nous intéresser au véritable but de la politique secrète qu’elle a menée. Pour cela, Bouliard a dissimulé la clé de son tableau dans le vase rempli de fleurs qui se trouve sur la droite.

Les fleurs renvoient à la séduction mais, dans le cas du portrait d’une conseillère politique, elles rappellent aussi les réseaux de botanistes employés par Louis XVI et Françoise pour leur politique secrète. En outre, ce vase s’orne d’une frise représentant les signes du zodiaque. Un tel dispositif est généralement utilisé par l’iconographie pour symboliser un anniversaire mais ici, il semble plutôt qu’il s’agisse de désigner des personnes. Le signe qui est mis en valeur, c’est celui du sagittaire, qui occupe la place centrale. Mais la lumière éclaire aussi en partie le signe du scorpion, juste à côté. La politique secrète de Françoise oscillait donc entre le sagittaire et le scorpion, ce qui correspondait respectivement aux signes de Madame Royale et du comte de Provence. A vrai dire, ce tableau nous dit une foule d’autres choses sur Madame Royale, mais ce serait beaucoup trop long pour ce billet.

Il ne faut pas oublier que nous sommes face à un tableau qui ne fut présenté au public qu’en 1795. Il témoigne avant tout d’un esprit post-thermidorien. Madame Royale était toujours emprisonnée et si Françoise avait dû être très prudente après la mort de Louis XVI, sa situation n’était guère plus favorable après celle de Robespierre  : mieux valait pour elle minimiser les liens qu’ils avaient pu tisser, liens dont la rumeur avait fait état. Après tout, certains esprits facétieux étaient allés jusqu’à prétendre que Robespierre voulait épouser la fille de Louis XVI, sans doute voyaient-ils Françoise jouer les entremetteuses.

Bouliard ne cherche pas à nier les rapports entre Françoise et Robespierre mais elle laisse entendre que ce n’était qu’une façade pour permettre à Françoise de sauver Madame Royale et – sur cela le tableau n’est pas très clair – la confier ou la soustraire à l’influence du scorpion, son oncle.

Sous les apparences d’un tableau de fantaisie antiquisant, l’Aspasie de Bouliard était, on le voit, une toile hautement politique qui témoigne des chausse-trappes entre lesquelles Françoise devait sans cesse louvoyer.

  1. Pour la première occurrence de la romance, voir Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères, Paris, 1835, p. 157-158. Pour le débat sur l’attribution voir les notes 1 et 2 des Œuvres complètes de Maximilien de Robespierre, Première partie, Paris, 1910, p. 230-231. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, XVIIIe siècle

Françoise Boze dans l’iconographie

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Invisibiliser Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI que j’ai identifiée dans L’Intrigant1, nous empêche d’une part de comprendre une bonne partie de l’histoire de la période, mais cela rend aussi plus difficile de bien analyser un grand nombre d’œuvres picturales. En effet, au moment de la Révolution, l’existence de Françoise n’était plus qu’un secret de polichinelle. On ne connaissait pas bien son nom ni son apparence, elle n’avait pas de place officielle à la cour, mais la rumeur courait : Louis XVI avait une maîtresse. Les opposants à la Révolution n’avaient alors de cesse de la rendre plus visible afin de pouvoir lui faire porter la responsabilité des évènements. 

C’est ainsi ce que l’on peut observer sur cette peinture conservée à Carnavalet : L’Espoir du bonheur, dédié à la nation par un certain Dubois.

Dubois. “L’espoir du bonheur, dédié à la Nation”. Huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.

 

Ce qui semble, à première vue, être une célébration de la Révolution, porte en fait un message bien plus ambigu. Cette ambiguïté est encore plus affirmée si on compare la peinture à la gravure qui en a été tirée et qui corrige les éléments problématiques du tableau.

Observons d’abord le tableau. La première chose qui frappe, c’est la créature noire et ailée sur la droite. Elle présente un aspect repoussant qui tient du mélange entre le démon et le dragon. C’est elle qui guide Louis XVI, par derrière, et qui lui désigne une chose qui n’est pas parfaitement identifiée. Est-ce le tableau du vieux temps que le Temps est en train de ranger ou bien l’ensemble de la destination où l’embarcation doit aborder qu’elle montre du doigt ?

Ce qui se passe dans la nacelle est surtout d’un grand intérêt. Louis XVI se trouve en compagnie d’une femme qui a les tétons dénudés. Il n’a d’yeux que pour elle. C’est la représentation de deux tourtereaux dont les mains se rejoignent sur le pelage d’un mouton qui accompagne la femme.

Les tétons dénudés identifient Françoise Boze. En effet, c’est ainsi qu’on avait pris l’habitude de la représenter suite à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI, dans laquelle il lui demandait de l’attendre de manière à la trouver “habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée”2. Il y mentionnait aussi la passion qu’il vouait à sa poitrine en lui disant que le moment où il goûtait le plus son bonheur, c’était : “lorsque reposant sur ton sein, sur ces deux jolis globes que je baise toujours avec un plaisir nouveau”3.

D’autre part, le mouton renvoie à Rambouillet, qui était le nid d’amour des deux amants. Louis XVI y avait créé une bergerie, raison pour laquelle on caricaturait Françoise en bergère.

Une autre femme, qui ressemble a la première et a également la poitrine dénudée, accompagne Necker et lui éclaire les trois temps : le présent, l’avenir et le passé. Necker semble être sous le charme tout autant que le roi et, regardant à peine le tableau de l’avenir, il se précipite sur les roses qui décorent l’encadrement, vraisemblablement avec la pensée d’en offrir une à cette femme. Il s’agit d’une autre représentation de Françoise, manière de s’amuser des différentes identités dont elle faisait usage dans ses activités d’espionnage et qui sont regroupées dans le dossier Dupont de La Motte de la BNF, dans lequel il est question de Necker à plusieurs reprises. Le peintre voulait donc montrer ici que c’est Françoise qui était cause de la Révolution et qu’elle usait de ses charmes pour manipuler à la fois le roi et Necker. 

Forcément, le roi ne pouvait pas se satisfaire de telles allusions. Il était surtout soucieux de faire porter toute la responsabilité sur Marie-Antoinette. L’adultère ne pouvait être que de son côté à elle, lui jouait au roi vertueux. Dès lors, on comprend mieux pourquoi le tableau a donné lieu à une gravure qui en modifie le sens initial et qui s’efforce de fixer cette modification en ajoutant une longue explication sur la manière dont il faut lire l’œuvre.

Pezant, L’Espoir du bonheur, dédié à la nation, 1789, eau forte, BNF.

 

On remarque tout d’abord que la poitrine des femmes n’est plus dénudée. Elles deviennent des allégories pures alors que, sur le tableau, elles étaient des figures sensuelles de séductrices. Celle qui accompagne le roi devient une allégorie de la Bonté, ce qui permet de justifier la présence du mouton, sur lequel les mains du couple ne se rejoignent plus.

Quant à Necker, accompagné par la Vérité, il s’avance sûrement vers le tableau et non plus vers les roses et, pour bien lever toute ambiguïté sur le sens de sa démarche, il écrase du pied “les serpents de l’envie”.

Par conséquent, lorsque l’on connaît l’existence de Françoise Boze, on peut la repérer assez facilement. A vrai dire, elle hante les productions artistiques de la période, et ce, même bien après la mort de Louis XVI. Aussi, si l’invisibilisation dont elle est aujourd’hui la victime résulte en partie de l’invisibilisation pratiquée par Louis XVI pour la protéger, il est néanmoins nécessaire de la réintroduire pour pouvoir approcher toute la complexité du contexte politique révolutionnaire et pré-révolutionnaire.

 

  1. Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. voir ce billet. [↩]
  3. BNF Mss NAF 6574,  f°137-138 [↩]
XVIIIe siècle

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (4)

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Afin de clore cette série sur le rapport de Marie-Antoinette à la mode (voir les billets : 1, 2 et 3), abordons le tableau qui exprime sans doute le mieux ce que la reine attendait de la mode : le portrait avec ses enfants achevé par Vigée Le Brun  en 1787.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette et ses enfants, 1787, huile sur toile, conservée, Château de Versailles.

 

Il est nécessaire de le recontextualiser pour bien le comprendre. Comme je l’explique dans L’Intrigant1, c’est Louis XVI, coincé dans un mariage autrichien qu’il n’avait jamais voulu, qui a monté l’Affaire du collier de la reine contre Marie-Antoinette, dans l’espoir de pouvoir obtenir enfin la répudiation de sa femme. Néanmoins, les choses ne se sont pas déroulées aussi facilement que prévu. Il y avait des éléments à charge contre le roi et le baron de Breteuil menaçait de les utiliser. C’est dans ce contexte que peut s’expliquer la commande de ce tableau, le 12 septembre 1785, à la Direction des Bâtiments du roi. Nous étions un mois après l’éclatement de l’affaire et, dans un souci d’apaisement, Louis XVI a pu consentir à faire financer un tableau de sa femme qui la présenterait sous un jour flatteur.

Mais qu’est-ce qui, selon Marie-Antoinette, était susceptible de la flatter ?

J’en avais déjà dit quelques mots dans ce  billet. J’expliquais qu’il s’agissait notamment de répondre au tableau de Wertmüller qui la montrait en mauvaise mère couverte de bijoux. Ce que l’on constate, c’est que lorsque Marie-Antoinette choisit comment elle souhaite être idéalement représentée, elle ne cherche pas à se montrer sous le jour d’une icône de mode. Bien au contraire, elle prend Marie Leszczynska pour modèle. Elle veut être représentée en bonne reine, modeste et maternelle. Elle fait preuve de simplicité dans la mesure où elle rejette le grand habit qui avait été d’usage pour les représentations royales jusqu’à Marie Leszczynska, mais cette simplicité ne va pas jusqu’à adopter un vêtement populaire. Elle se montre en bourgeoise conservatrice : c’est l’équivalent du serre-tête, jupe plissée.

Par conséquent, celle qui avait réellement révolutionné la représentation de la reine de France, c’était Marie Leszczynska avec son portrait en robe rouge par Nattier en 17482.

Jean-Marc Nattier, Marie Leszczynska, huile sur toile, 1748, Château de Versailles.

 

Ce portrait, devenu iconique puisque Marie Leszczynska refusa par la suite d’être représentée d’une autre manière, la montrait en bourgeoise pudique, en reine simple renonçant à l’apparat de la cour. C’est devenu l’image de la bonne reine et c’est à ça que Marie-Antoinette voulait ressembler.

Exit donc la fashion victim. Marie-Antoinette n’avait quasiment aucun intérêt pour la mode, elle ne faisait que subir cette image imposée par son mari pour mieux la discréditer en la faisant passer pour une femme futile et dépensière. De la même manière, on peut dire au revoir à la Marie-Antoinette rebelle et insoumise. Celle qui a révolutionné l’image de la reine de France, c’était Marie Leszczynska. Marie-Antoinette n’était qu’une suiveuse qui rêvait de se faire discrète, pour que l’opprobre cesse de  s’abattre sur elle, et qui n’avait pas de plus cher désir que de sauver la monarchie de ce qu’elle considérait être la folie révolutionnaire de Louis XVI.

  1. Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Jennifer Grant Germann l’explique fort bien et en donne une excellente analyse dans Picturing Marie Leszczynska, Representing Queenship in Eighteenth-Century France, Farnham, Ashgate, 2015. [↩]
Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (3)

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Poursuivons notre exploration du rapport à la mode de Marie-Antoinette commencé à travers ces deux billets : 1, 2.

On le sait, le portrait en robe-chemise évoqué dans le précédent billet a fait scandale. Cependant, jusqu’à présente, les véritables raisons du scandale n’ont pas été bien saisies parce qu’il nous manquait un élément de taille : la connaissance de Françoise Boze, la maîtresse du roi, et de leur correspondance amoureuse. Ainsi, même Mary D. Sheriff, qui a écrit un article de référence sur ce portrait, n’a pas pu l’analyser complètement1.

Le problème c’est que Louis XVI ne voulait pas exposer publiquement les raisons pour lesquelles il le trouvait scandaleux : il ne voulait pas que l’on parle de sa maîtresse. En effet, il soignait son image de roi vertueux, sur laquelle reposait une partie de sa popularité. C’est Marie-Antoinette qu’il fallait discréditer par une réputation de légèreté, lui devait être épargné. Par ailleurs, en exposant sa maîtresse, il risquait de la rendre aussi impopulaire aux yeux du public qu’avaient pu l’être les maîtresses de Louis XV. Encore une fois, c’est Marie-Antoinette qui devait être impopulaire, pas Françoise Boze.

Or, les pamphlets sur le Salon ne manquaient pas de faire allusion aux amours de Louis XVI d’une manière que l’on entendait fort bien à la cour, même si elle restait cryptique pour la majeure partie du public.

Ainsi, dans La Morte de trois mille ans au Salon de 1783 :

“elle trouva le fier Achille un peu trop familier, de paraître nu devant des dames, quoique ce fût un usage antique ; il tire son épée, sans doute pour faire peur à ceux qui blâmeraient sa nudité ; au reste son attitude plaît ; et les dames qui paraissaient en chemise devant le public, ne pouvaient pas trop critiquer son ajustement ; le leur contrastait avec la noble simplicité qui faisait la parure de la belle Grecque.”

La Morte de trois mille ans au Salon de 1783, p. 6.

La guerre de Troie, nous l’avons déjà expliqué ici, était une manière d’évoquer l’alliance franco-autrichienne. Voir par exemple cet article sur David ou cet autre sur le Jugement de Pâris. En conséquence, cet Achille nu renvoyait aussi à Louis XVI qui ne tirait son épée, symbole phallique, que devant “les dames en chemise”. C’est bien le message que portrait le portrait de Vigée Le Brun, comme nous l’avons expliqué dans le billet précédent. Notons que ce pamphlet ne précise pas quelles sont les dames en question, qu’il parle du portrait de la reine sans le décrire et qu’il vise donc surtout à rendre Achille/Louis XVI mal à l’aise sans porter atteinte à Marie-Antoinette.

Un autre pamphlet allait encore plus loin puisqu’il détachait complètement la robe-chemise de l’image de Marie-Antoinette en mettant en scène une marquise qui visitait le salon “en chemise”. Or Françoise, dans le cadre de ses activités à la cour, avait usurpé plusieurs titres, étant tour à tour comtesse ou marquise.

Ainsi, les textes contemporains se focalisaient bien sur la question de la chemise comme sous-vêtement et, par conséquent, sur les demandes que le roi faisait à sa maîtresse dans le cadre de sa correspondance amoureuse. Ce n’est apparemment que plus tard, alors que l’historiographie avait complètement invisibilisé Françoise Boze, que l’on mit en avant d’autres explications pour justifier le scandale provoqué par ce tableau. Il en va ainsi des reproches que l’on aurait adressé à la reine de vouloir ruiner les soyeux de Lyon. Ainsi, si l’on prend l’article d’Henri Bouchot, publié sous la IIIè République, en 1887, il cite Momus au Sallon en occultant totalement le personnage de la Marquise en chemise et cite une critique, qu’il attribue à un contemporaine inconnu : “La France sous les traits de l’Autriche réduite à se couvrir d’une panne”, sans en donner la source. Voilà qui paraît bien suspect2.

Pour toutes ces raisons, Louis XVI ne souhaitait pas que le portrait en robe-chemise continue à alimenter les moqueries et qu’il puisse attirer plus longtemps l’attention sur cette tenue et sa véritable signification. De la même manière, Marie-Antoinette n’avait pas intérêt à laisser répandre des rumeurs qui prétendaient qu’elle acceptait de poser en tenue indécente. Le portrait fut donc remplacé par un autre similaire mais montrant la reine dans une classique robe à la française en soie. La critiques à l’encontre de Louis XVI persistait toutefois à travers les roses que la reine continuait à tenir prisonnières. Le remplacement du tableau pouvait ainsi être lu comme un nouvel acte de tyrannie du roi.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles.

Pour autant, la polémique ne se tarit pas d’elle-même. Ainsi, en décembre 1783, la correspondance de Grimm, l’informateur de Catherine II qui, à ce moment-là, était en froid avec Louis XVI, s’en faisait à nouveau l’écho :

“On avait d’abord distingué parmi les portraits de cette aimable artiste, celui de la reine en lévite ; mais le public ayant paru désapprouver ce costume peu digne de Sa Majesté, l’on s’est pressé de lui en substituer un autre avec un habillement plus analogue à la dignité du trône.”

Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, éd. Tourneux, 1880, t. XIII, p. 441-442.

Encore une fois, à mots couverts, Grimm se moquait du roi. Il lui reprochait d’être indigne du trône car il voulait remplacer la reine par une femme à laquelle il demandait lui-même de s’habiller de manière indécente et peu majestueuse.

Pour tenter d’enrayer la machine, Louis XVI fit notamment interdire l’importation de mousseline étrangère. De la même manière, ce type de robe ne fut pas promu comme article à la mode immédiatement. Sheriff note que ce n’est qu’à partir de 1786 que la robe-chemise fit son entrée dans le journal de mode, Le Cabinet des modes. Enfin, le roi s’appuya aussi sur Les Mémoires secrets, publication qu’il patronnait en sous-main pour essayer de diluer la polémique. On y lit ainsi :

“Les deux princesses [la reine et la comtesse de Provence] sont en chemise, costume imaginé depuis peu par les femmes. Bien des gens ont trouvé déplacé qu’on offrît au public ces augustes personnages sous un vêtement réservé pour l’intérieur de leur palais. Il est à présumer que l’auteur y a été autorisé et n’aurait pas pris d’elle-même une pareille liberté.”

On trouve en note : “Depuis que ceci est écrit [prétendument le 25 août 1783], on a fait sentir apparemment l’indécence de ce costume, surtout pour la reine, et il est venu des ordres supérieurs de retirer le tableau.”

Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, première lettre sur le salon de 1783, p. 9-10.

On voit que Les Mémoires secrets prennent soin d’associer la reine et la comtesse de Provence. Si ce qu’on y trouvait passait pour être l’impression de nouvelles à la main qui avaient circulé sous le manteau, en réalité, il s’agissait surtout d’une publication qui paraissait un bon moment après les faits mentionnés. Ici nous sommes face à une publication de 1784 qui traite du salon de 1783. Or Jusque-là, personne n’avait décrit le costume de la comtesse de Provence dans son portrait au salon. Il ne semble pas avoir créé de scandale, contrairement à celui de la reine. Dès lors, on peut se demander si le portrait de la comtesse de Provence en chemise était bien celui du salon ou bien s’il a été réalisé a posteriori pour contribuer à éteindre la polémique autour du portrait de la reine. Les Souvenirs de Vigée Le Brun, souvent cités, ne peuvent nous aider sur ce point car ils reflètent avant tout les problématiques qui agitaient la société au moment de leur publication, c’est-à-dire entre 1835 et 1837, un moment où l’on s’efforçait de donner une lecture consensuelle de la Révolution française, et d’évacuer l’influence politique de Françoise Boze, à coups de publications pseudo-historiques ou de prétendus mémoires authentiques.

Élisabeth Vigée Le Brun, la comtesse de Provence, huile sur toile, vers 1783, Musée Bertrand de Châteauroux.

 

Les Mémoires secrets s’efforcent également de souligner le rôle moteur de Marie-Antoinette dans l’affaire. C’est elle qui aurait encouragé Vigée Le Brun à la représenter de cette manière, et qui aurait, on le laisse supposer, profité de l’ingénuité de la comtesse de Provence pour l’inciter à la suivre dans cette voie périlleuse.

A suivre…

  1. Mary. D. Sheriff, ‘The portrait of the queen Elisabeth Vigée-Lebrun’s Marie-Antoinette en chemise’, Reclaiming the Female Agency: Feminist Art History in the Postmodern Era, edited by Mary Garrard and Norma Broude (Berkeley: University of California Press, 2005), p. 121–41. [↩]
  2. Voir Henri Bouchot “Marie-Antoinette et ses peintres”, Les lettres et les arts, janvier 1887, n° 1, p. 46. [↩]