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XVIIIe siècle

La vestale et ses connotations politiques sous Louis XV

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En 1721, dans le ballet Les Éléments, l’histoire de la vestale Émilie prit un tour éminemment politique. C’était par Émilie que s’affirmait le projet de tourner définitivement le dos à l’Empire romain (voir billet précédent). Ce qu’il faut comprendre par là, c’est que la monarchie française renonçait à être, comme les empereurs romains, à la tête du temporel et du spirituel : le roi ne deviendrait pas protestant, il ne serait pas le chef de la religion de l’État, il resterait soumis au pape. C’était un pied de nez à Henri IV et au long combat qu’il avait mené en vain pour rester un roi protestant. C’est parce que la vestale devint dès lors un objet si politique qu’elle prit de plus en plus de place dans l’iconographie.

Jean Raoux et la subtile critique du catholicisme

On le sait, c’est le peintre Jean Raoux qui a été pionnier dans le thème iconographique de la vestale. Jean Raoux était certes un peintre catholique mais il était aussi montpelliérain or j’ai montré dans L’Intrigant1 que Montpellier était au cœur du réseau protestant de Louis XVI et l’analyse de l’œuvre de Raoux laisse penser que Montpellier était déjà, au début du siècle, une capitale de la résistance au catholicisme. J’aborderai plus particulièrement ici ses deux tableaux mettant en opposition les vierges antiques et les vierges modernes. Bruno-Nassim Aboudrar a consacré un excellent article à ces deux œuvres et j’en recommande chaudement la lecture2. Vous y lirez notamment qu’Aboudrar inscrit les deux œuvres dans la continuité des représentations des Vierges sages et des Vierges folles dont l’artiste protestant Abraham Bosse s’était fait une spécialité au cours du siècle précédent.

Jean Raoux, Vierges antiques et Vierges modernes, huiles sur toile, 1727, 1728, Palais des Beaux-Arts de Lille, RMN.

L’auteur explique également que Raoux a dépeint les vestales qui figurent les vierges antiques comme des religieuses contemporaines. Ce sont elles les héritières des vierges sages tandis que l’oisiveté et la frivolité des vierges modernes et profanes rappellent les vierges folles. A priori, il s’agit donc de valoriser le catholicisme : ce sont les religieuses qui entretiennent le nouveau feu sacré, celui du Christ, ce sont elles qui ont succédé, pour le mieux, à l’Empire romain. Toutefois, cette valorisation apparente du catholicisme cache en fait une critique du luxe : oui les religieuses qui font vœu de pauvreté véhiculent le message du Christ, mais pas la cour de Louis XV, où l’on ne trouve que des vierges qui répondent au type moderne. En conséquence, lorsque le roi se targue de se soumettre au pape, ce qui était sous-entendu dans le ballet Les Éléments,  il ne suit pas pour autant le message du Christ, il ne fait qu’obéir à des raisons politiques pour lesquelles la religion n’est qu’un prétexte. A travers ces deux œuvres, le peintre catholique Raoux défend le message christique et s’oppose au pape. Il est donc plus proche du protestantisme qu’on pourrait le penser en premier lieu.  On peut y voir également une réponse à deux ouvrages qui avaient paru sur les vestales, celui du chevalier de Mailly en 1700 : Anecdote ou histoire secrète des vestales et celui de l’abbé Nadal en 1725 :  Histoire des vestales, avec un traité du luxe des dames romaines. Le premier montrait les vestales comme des femmes galantes et le second comme des élégantes qui vivaient dans le luxe. En d’autres termes, il fallait comprendre que les partisans de l’Empire romain avaient mauvaise grâce de se gargariser de la luxure et du faste du haut-clergé catholique puisque le clergé romain ne valait guère mieux.

Marie Leszczynska en vestale

Comme je l’ai expliqué dans ce billet, en 1733, un tableau attribué à Raoux (mais est-il bien de lui ?), qui se donnait comme un portrait d’une certaine Madame Boucher en vestale, véhiculait en réalité l’idée que Marie Leszczynska était une femme adultère qui se faisait passer pour vertueuse. Au lieu de renier cette iconographie et d’en paraître embarrassée, Marie Leszczynska sembla l’assumer pleinement puisque l’on connaît au moins deux autres portraits d’elle en vestale. Le premier est attribué à Jean Girardet, peintre de Stanislas Leszczynski. Il a été exposé lors de l’exposition du Musée Lambinet de Versailles, Cent portraits pour un siècle, l’autre est attribué à Stanislas lui-même et il est conservé au Musée lorrain de Nancy. Il a vraisemblablement été copié d’après le portrait de Girardet.

Attribué à Jean Girardet, Marie Leszczynska en vestale, huile sur toile, date inconnue, collection particulière, cliché personnel.
 
Attribué à Stanislas Leszczynski, Marie Leszczynska en vestale, huile sur toile, date inconnue, Musée lorrain de Nancy.

Le portrait de Girardet semble être une réponse au portrait de Madame Boucher. En effet, on remarque que, comme Madame Boucher, la reine pose devant un rideau mais un rideau qui ne cache rien cette fois-ci. Girardet continuait à faire de Marie Leszczynska une femme vertueuse digne d’être une vestale parce qu’elle était restée fidèle au feu sacré, c’est-à-dire à l’Empire romain. On remarque également que le rideau est bleu, couleur de la Vierge, tandis que la reine porte une ceinture rose, qui s’oppose au bleu et regarde plutôt vers la pourpre de la Rome antique. Le choix du bleu pour le rideau laisse sous-entendre qu c’est le catholicisme qui a des choses à cacher, pas la reine. De la même manière, on distingue à côté du rideau une architecture comportant une colonne ionique, autre manière de rejouer l’opposition entre l’Empire romain et le catholicisme. Le style ionique a certainement été choisi parce qu’on dit que le chapiteau s’orne d’une forme qui rappelle les cornes de bélier, ce qui renvoie à l’agneau de Dieu. Encore une fois, l’Empire s’inspire de l’esprit du Christ tandis que l’Église le trahit.

Peut-être faudrait-il également ajouter à cette iconographie le buste de Jean-Baptiste Lemoyne acquis par la Fondation Custodia. Il a en effet été identifié comme une représentation de Marie Leszczynska par Marie-Noëlle Grison3. Le costume pourrait bien correspondre à une représentation en vestale.

Jean-Baptiste Lemoyne, Marie Leszczynska en vestale ?, terre cuite, vers 1750, Fondation Custodia.

Nattier à la rescousse

Si Jean Girardet était le peintre de Stanislas Leszczynski, sa fille avait aussi un peintre qui lui était tout dévoué à Versailles, c’était Jean-Marc Nattier, qui avait auparavant été le peintre de la famille d’Orléans. Or Nattier, à partir de 1748, se mit à peindre les filles de Marie Leszczynska en vestales.

Ce fut d’abord Madame Sophie, en 1748.

Jean-Marc Nattier, Madame Sophie en vestale, huile sur toile, 1748, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

C’est un portrait qui s’inscrit dans la tradition des vierges antiques de Jean Raoux puisqu’il fut réalisé alors que la jeune fille se trouvait à l’abbaye de Fontevrault : le cloître conservait l’esprit du Christ tandis que le luxe de la cour le pervertissait. En cela,  même si elle était éloignée de sa mère, Madame Sophie échappait à la perversion de Versailles et c’est grâce à cela qu’elle pourrait devenir une bonne servante de l’Empire. On note que l’architecture qui sert de décor comporte deux pilastres ioniques qui rappellent le pilastre ionique du portrait de Marie Leszczynska en vestale par Girardet et pourraient figurer métaphoriquement la mère et la fille soutenant le même projet.

En contraste, il faut considérer un autre portrait de Nattier : celui de Madame Henriette représentant le Feu sous les traits d’une vestale.

Jean-Marc Nattier, Madame Henriette en vestale représentant le Feu, huile sur toile, 1751, Musée des Beaux-Arts de Sao Paulo, Wikimedia Commons.

Henriette avait été élevée à la cour, elle n’était pas allée à Fontevrault. C’est bien ce que traduit ce portrait qui la montre sous les traits d’une vestale de cour. Son bras droit repose sur un volume de l’Histoire des vestales, de l’abbé Nadal, l’ouvrage qui montrait les vestales comme éprises de luxe. Le costume est en effet plus luxueux que celui de Sophie : elle porte une ceinture de perles et un diamant retient son voile. Quant à celui-ci, il est rayé, ce qui renvoie à la bouffonnerie, c’est une parodie de vestale. C’est encore ce qu’affirment les fleurs colorées dans ses cheveux, signes de galanterie. Enfin, chez elle, l’architecture antique est reléguée au second plan et les pilastres sont doriques ; l’agneau de Dieu a disparu.

Mentionnons encore, au registre des bouffonneries, le portrait de Madame Infante en vestale. Elle aussi avait échappé à Fontevrault mais elle était surtout, au moment où elle a été représentée ainsi, la seule des filles de Louis XV à être mariée.

Jean-Marc Nattier, Madame Infante en vestale, huile sur toile, date inconnue, Musée des Beaux-Arts de Pau, Wikimedia Commons.

Chez Madame Infante, l’architecture est indiscernable et c’est le feu lui-même qui est relégué à l’arrière-plan. En revanche, un grand rideau bleu tombe derrière elle et elle s’enveloppe dans un châle de la même couleur. Contrairement à ses soeurs, Madame Infante n’avait l’air d’avoir que faire de l’Empire et son mariage avait vraisemblablement pour but de renforcer le catholicisme.

Le souvenir entretenu par Madame Adélaïde

On ne connaît pas, pour l’instant, de portrait de Madame Adélaïde en vestale. Néanmoins, après la mort de sa mère, c’est elle qui a tenu à reprendre le flambeau et à signifier qu’elle soutenait l’Empire. C’est important parce qu’Adélaïde était la marraine du futur Louis XVI, qu’elle était très proche de lui et que c’est notamment elle qui lui a fait découvrir Shakespeare.

Cet attachement à Marie Leszczynska se lit d’une part dans son buste par Houdon qui s’orne d’un voile n’étant pas sans rappeler celui des vestales.

Jean Antoine Houdon, Madame Adélaïde, marbre, 1777, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Enfin, c’est Adélaïde qui a mené à bien le chantier du couvent que sa mère avait souhaité à Versailles, l’actuel lycée Hoche. Avec cet établissement, la boucle était en quelque sorte bouclée puisque sur le bas-relief central, la reine et ses filles font face à des religieuses qui sont représentées en vestale, comme chez Raoux. A l’extrême droite, on remarque aussi une cassolette, qui est vraisemblablement destinée à accueillir le feu sacré, reposant sur une console ornée d’une tête de bélier et d’une volute en forme de corne de bélier.

Joseph Deschamps, Bas-relief central du lycée Hoche de Versailles, site web du lycée Hoche.

 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Aboudrar Bruno-Nassim. Du genre des vierges. In: Espaces Temps, 78-79, 2002. A quoi œuvre l’art ? Esthétique et espace public, sous la direction de Bruno-Nassim Aboudrar et Christian Ruby. pp. 26-38. [↩]
  3. Marie-Noëlle Grison, “A Newly Discovered Bust of a Woman by Jean-Baptiste Lemoyne,” The Burlington Magazine, n° 157, p. 9–13. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Marie-Antoinette et les deux vestales Émilie

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Pour faire suite au billet précédent, il est nécessaire de préciser que le tableau de Charles Leclercq représentant Marie-Antoinette en vestale Émilie a eu des répercussions durables dont il va être question ici.

La réponse de Michel Honoré Bounieu à Charles Leclercq

Tout d’abord, le portrait de Marie-Antoinette en vestale Émilie par Leclercq n’est manifestement par resté sans réponse. Cette réponse peut d’ailleurs nous aider à dater le tableau de Leclercq. En effet, au Salon de 1779, Michel Honoré Bounieu présenta une œuvre intitulée Le Supplice d’une vestale. Il montrait le moment où, ayant failli à son devoir en cessant d’être vierge, la jeune femme descend dans la fosse où on va l’enterrer vivante. C’était à n’en pas douter une manière de faire comprendre à Marie-Antoinette que, puisqu’elle choisissait elle-même de jouer les vestales, on l’aurait à l’œil et on ne manquerait pas de la traiter comme une vestale en cas de faute de sa part. 

Michel Honoré Bounieu, Supplice d’une vestale, huile sur toile, 1779, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Une Émilie vertueuse et une Émilie galante

ll est d’autre part utile d’expliquer que l’on connaît en réalité deux vestales Émilie. C’est ce que précise, par exemple, l’édition 1773 du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques. Il y a d’abord celle qui a servi d’inspiration pour le ballet Les Éléments, dont la véritable histoire est un peu différente de celle relatée dans le ballet. En effet, cette Émilie a bien laissé s’éteindre le feu sacré, mais parce qu’elle avait momentanément permis à une vestale moins expérimentée de s’en occuper. Constatant que le feu était éteint, les Romains soupçonnèrent que c’était parce qu’Émilie était impure, c’est-à-dire qu’elle avait contrevenu à l’obligation de rester vierge. Ne sachant plus que faire, la vestale invoqua Vesta tandis que, dans un geste de dépit, elle lançait un bout de son voile sur l’autel, ce qui eut pour résultat de ranimer le feu. Émilie venait de prouver son innocence. Par conséquent, il n’a jamais été question pour elle de se marier. 

La seconde Émilie est bien différente. Celle-ci ne laissa pas s’éteindre le feu sacrée mais elle avait un amant et elle fut dénoncée par un esclave. L’affaire provoqua un énorme scandale qui eut pour résultat la condamnation à mort d’Émilie et de ses complices. Je vous laisse découvrir son histoire dans cet extrait du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques :

L’Émilie galante et les maîtresses de Louis XVI

L’existence de ces deux vestales explique pourquoi l’histoire d’Émilie favorise les récits ambivalents : le portrait de Madame Boucher nous montrait une épouse vertueuse qui était en réalité adultère et le tableau de Marie-Antoinette par Leclercq montrait une femme qu’on accusait d’adultère et qui était en réalité fidèle à son mari.

Cela explique aussi pourquoi les maîtresses de Louis XVI ont été plusieurs fois surnommées Émilie. Ainsi, si l’on pense aux  Liaisons dangereuses, publiées en 1782 et dont je donne la véritable clé dans L’Intrigant ((Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.)) : si la présidente de Tourvel représente Françoise Boze, Émilie représente quant à elle Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. En étant la maîtresse du roi, elle pouvait difficilement jouer la vestale vertueuse et elle ne pouvait donc être que l’autre vestale Émilie, celle qui avait un amant. En surnommant Madame Lambriquet Émilie, on signalait qu’elle était la doublure de la vestale vertueuse, c’est-à-dire de Marie-Antoinette. Et en effet, Louis XVI cherchait bien une doublure. Il avait fait un enfant à Marie-Philippine Lambriquet parce que, dans le même temps, on le forçait à faire un enfant à Marie-Antoinette : il espérait pouvoir échanger les deux enfants et ainsi empêcher une princesse Habsbourg de donner un héritier au royaume.

En février 1781 déjà, et pour les mêmes raisons, dans l’opéra Émilie ou la belle esclave, Émilie avait représenté Françoise Boze. A ce moment-là, la cour ne connaissait pas l’identité de la nouvelle maîtresse du roi mais en  la surnommant Émilie, on signalait que Marie-Antoinette avait une nouvelle doublure.

L’Émilie vertueuse au secours de Marie-Antoinette

De son côté, au Salon de 1781, Joseph Benoît Suvée proposa une vestale Émilie vertueuse. On y  voit Émilie rallumant le feu sacré en jetant son voile sur l’autel. Dans le contexte qui vient d’être décrit, c’est une défense de Marie-Antoinette et cela explique en grande partie pourquoi l’accueil que Suvée reçut au Salon fut plutôt modeste.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Émilie rallumant le feu sacré, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

A ce moment-là, Marie-Antoinette était sur le point d’accoucher, elle avait donc besoin de prouver avec d’autant plus d’insistance qu’elle était vertueuse afin que l’on ne puisse pas remettre en cause la légitimité de l’enfant à naître. De plus, en recourant à l’épisode de l’Émilie vertueuse, comme dans Les Éléments,  elle assumait le message de retour à l’ordre qui avait déjà été porté par le ballet au temps de Louis XV.

Les vestales et le moment critique de 1784

En 1784, Louis XVI s’allia avec Gustave III dans l’espoir de mettre enfin un terme à son mariage avec Marie-Antoinette. Pour cela, les deux souverains envisageaient la reine dans une situation compromettante lors de la fête à Trianon qu’elle donna pour la délégation suédoise le 21 juin. C’est aussi dans ce but que Gustave III commanda à Wertmüller un portrait dévalorisant de Marie-Antoinette. Je l’ai précédemment évoqué dans ce billet. Il est notable que c’est à la même période que la gravure du tableau de Bounieu, Supplice d’une vestale, fut réalisée.  Elle a été annoncée dans le Journal de Paris le 15 juillet 17841. De son côté, l’année suivante, Suvée vola à nouveau au secours de Marie-Antoinette. Au Salon de 1785, il présenta une nouvelle vestale. Cette fois, il renonça à l’ambiguïté du personnage d’Émilie car l’heure était trop grave pour laisser prise à des interprétations malveillantes : au mois de mars, Marie-Antoinette avait donné naissance à un fils que Louis XVI n’avait accepté de reconnaître comme le sien que sous la contrainte et la pression du baron de Breteuil. 

Suvée opta donc pour la vestale Tuccia.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Tuccia portant le crible rempli d’eau pour prouver son innocence, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Pour prouver qu’elle était restée pure, Tuccia s’était adressée à Vesta et lui avait demandé de lui permettre de porter, dans un crible, de l’eau du Tibre jusqu’à son temple. En lui faisant porter un voile bleu, couleur de la Vierge Marie, Suvée orientait la vestale du côté du catholicisme. A nouveau, Marie-Antoinette était présentée comme la gardienne de l’ordre hérité du règne de Louis XV. 

  1. Marcel Roux, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle. , Inventaire du fonds français, graveurs du dix-huitième siècle, Paris, 1934, t. III, p. 317. [↩]
XVIIIe siècle

La vestale Émilie, modèle pour les reines

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Il a été question, dans ce billet, du portrait de Marie-Antoinette en vestale par Charles Leclercq.  Je souhaiterais ici apporter quelques éléments complémentaires qui permettent aussi d’interroger ce que nous savons de Marie Leszczynska et le rapport que Marie-Antoinette pouvait entretenir avec l’image de la reine qui l’avait précédée.

Le ballet Les Éléments

Tout d’abord, c’est l’histoire de la vestale Émilie qui peut nous aider à y  voir plus clair, et plus précisément l’histoire de la vestale Émilie telle que présentée dans le ballet  Les Éléments de Pierre-Charles Roy. Représenté pour la première fois en décembre 1721, ce ballet était dédié au jeune Louis XV et le roi y a même tenu un rôle dans les premières représentations. 

Le ballet est fondé sur un argument qui consiste à montrer comment le roi allait mettre fin au chaos et assurer la paix en soumettant les quatre éléments1. L’air est évoqué par Junon refusant de commettre l’adultère avec Ixion bien qu’elle soit délaissée par Jupiter, l’eau est représentée par Arion sauvé d’un naufrage et finissant par s’unir avec Leucosie puis l’union de la vestale Émilie avec Valère vient figurer le feu, ou plutôt le remplacement du feu sacré par le feu de l’hymen. Enfin, la terre est mise en scène à travers les amours de Vertumne et Pomone. Contentons-nous ici d’approfondir l’histoire de la vestale Émilie, qui a manifestement été une des sources d’inspiration du portrait de Marie-Antoinette en vestale par Leclercq. 

Attribué à Charles Leclercq, Marie-Antoinette en vestale, huile sur toile, vente Tajan, 19 juin 2018, lot 54.

Avec Émilie, nous avons affaire à une vestale qui s’apprête à quitter son sacerdoce, consistant à entretenir le feu sacré, pour épouser Valère. A la fin de l’épisode, le feu sacré s’éteint mais la vestale n’en est pas châtiée car c’est l’Amour qui vient la sauver pour allumer le feu de l’hymen.

Dans la scène première, le feu sacré est décrit de manière à montrer qu’il symbolise l’Empire romain. On lit par exemple : 

“Flamme que révère

Cet Empire heureux,

De nos fiers aïeux,

Trésor tutélaire,

Rayon précieux.”

“On vous doit la gloire,

Les jours des Césars ;

Par vous, la victoire

Suit nos étendards.”

Par conséquent, en tournant le dos à son sacerdoce, c’est aussi en quelque sorte à l’Empire romain qu’Émilie tourne le dos. Elle laisse s’éteindre le feu sacré de l’Empire mais ça n’est pas grave parce qu’elle est soutenue par l’Amour qui vient allumer le feu de l’hymen à la place. Le message était clair lorsque le ballet fut représenté en décembre 1721 : en acceptant un futur mariage avec l’infante d’Espagne, Louis XV venait mettre fin au chaos révolutionnaire de ceux qui avaient la restauration de l’Empire romain pour horizon. Ce mariage devait éteindre le feu sacré pour allumer le feu de l’hymen.

Cela nous aide à comprendre que, alors que l’iconographie de Louis XVI cherchait à s’affranchir de l’héritage de Louis XV, celle de Marie-Antoinette tentait de renouer avec les débuts du règne du Bien-Aimé. C’est en effet à nouveau l’histoire de la vestale Émilie, telle que contée dans Les Éléments, qui est au cœur du tableau de Leclercq. Comme je l’avais expliqué dans le billet que je lui ai consacré : Marie-Antoinette, comme Émilie, veut allumer le feu de l’hymen et elle laisse s’éteindre le feu sacré de l’Empire. 

La vestale adultère

Outre ces références au ballet de Roy, le portrait de Leclercq présente aussi des analogies avec un tableau du début du règne de Louis XV, celui dit de Madame Boucher par Jean Raoux. Dans les éléments communs aux deux œuvres, il y a le geste esquissé de la main gauche qui permet de retenir le voile, la présence du rideau et de l’oenochoé, objet  qui paraissait si singulière auprès de Marie-Antoinette, mais aussi la présence des fleurs colorées, qui contrastent avec les fleurs blanches que les peintres font habituellement porter aux vestales. Si les fleurs blanches rappellent la pureté, les fleurs colorées renvoient plutôt à la galanterie.

Jean Raoux, portrait dit de Madame Boucher, huile sur toile, 1733, Musée des Beaux-Arts de Dijon, dépôt du château de Versailles.

Le tableau dit de Madame Boucher a notamment été étudié par Marien Schneider2. Je la suis tout à fait lorsqu’elle précise qu’il s’agit d’une reprise de la thématique du ballet des Éléments, mais ce fait même empêche d’y voir un simple tableau de mariage dénué de sens politique. Les Éléments étaient un ballet célébrant la future union entre la France et l’Espagne. Ainsi, en faisant à ce ballet, le tableau de Raoux ne pouvait qu’être un commentaire de la situation maritale de Louis XV. Cela paraît d’autant plus certain que le tableau a ensuite inspiré un portrait commentant la situation maritale de Marie-Antoinette. Au moment de la réalisation du tableau de Raoux, en 1733, le mariage espagnol avait échoué et Louis XV était désormais marié avec Marie Leszczynska. Le moins que l’on puisse dire, c’est que ce portrait donne une image bien plus ambivalente de la reine que celle que l’on a pris l’habitude de dresser. 

Observons d’abord que le tableau est divisé en deux parties : la partie apparente, devant le rideau, et la partie cachée, derrière le rideau. La première partie est dédiée au feu et à l’air, la seconde partie à l’eau et à la terre. L’oenochoé joue un rôle clé puisqu’elle est l’élément qui relie les deux parties : on peut supposer qu’elle transporte dans la partie apparente une partie de l’eau de la partie cachée.

En apparence, Madame Boucher est une vestale Émilie entièrement dédiée à l’Amour, ce dernier voletant au-dessus de l’autel pour l’aider à ranimer le feu. Cela correspond bien à la représentation d’épouse modèle que Marie Leszczynska avait construite. Cependant, derrière le rideau, c’est une autre histoire. Dans le ballet, l’eau était symbolisée par l’épisode d’Arion. Arion avait été jeté à l’eau par l’équipage d’un bateau qui fit naufrage peu de temps après. L’équipage périt dans ce naufrage mais Arion survécut en étant sauvé par un dauphin. On pouvait voir dans cette histoire une métaphore de Louis XV/Arion survivant à l’hécatombe qui avait frappé la descendance de Louis XIV : l’équipage révolutionnaire, qui avait voulu se débarrasser du futur Louis XV, avait sombré tandis qu’un dauphin, l’héritier du roi, avait survécu pour sauver la monarchie. Le rapprochement entre Louis XV et Arion a d’ailleurs longtemps été exploité par le roi puisque, en 1748 encore, il commandait à Boucher un dessus-de-porte pour La Muette illustrant l’aventure d’Arion sur le dauphin. Les autres dessus-de-porte reprenaient, encore une fois, les autres actes des Éléments. 

François Boucher, Arions sur le dauphin, huile sur toile, 1748, Musée de l’Université de Princeton.

Dans ce contexte, l’arrière-plan du tableau de Raoux montre en quelque sorte la revanche des naufragés : l’eau a été canalisée, elle forme un jet d’eau et n’engloutit plus personne. Ce jet d’eau vigoureux de forme phallique, accolé à une statue masculine, donne en outre la vie à la nature alentour. L’oenochoé, que l’on suppose pleine de cette eau, indique donc que la substance reproductrice qui a été portée sur l’autel de l’hymen venait d’ailleurs, de derrière le rideau  et il faut en conclure que la vestale est adultère, ce qui explique la présence des fleurs colorées de la galanterie autour du col de l’oenochoé.

En faisant référence à ce tableau, Marie-Antoinette savait pertinemment ce qu’elle faisait : dans la version de Leclercq, il n’y a rien derrière le rideau,  ce qui signifie que, contrairement à Madame Boucher, Marie-Antoinette n’avait rien à cacher. Les fleurs de la galanterie ne sont qu’un ornement dépourvu de sens, allusion à la réputation de légèreté qu’on lui faisait et dont elle cherchait à se défendre par ce tableau. Quant à l’oenochoé, comme je l’expliquais dans le précédent billet, elle n’est plus que l’attribut d’Hébé.

Pour conclure, ce qui semble indiquer que l’on avait parfaitement conscience que Madame Boucher cachait Marie Leszczynska, c’est le fait que le tableau de Raoux a connu différentes versions dont l’une est clairement altérée : le visage de la femme est différent et le jet d’eau est absent3.  Ce sont les éléments les plus sulfureux de l’œuvre qui ont été modifiés. Peut-être faut-il aussi prendre le problème à l’envers : il y a un tableau de Madame Boucher, qui est celui vendu à Vienne en 2009 et qui est bien de Jean Raoux et il y a un portrait détourné, singeant Raoux et destiné à moquer Marie Leszczynska, celui de Dijon.

  1. Le livret est consultable sur Gallica. [↩]
  2. Voir le chapitre III de l’ouvrage de Marien Schneider : « Belle comme Vénus » : Le portrait historié entre Grand Siècle et Lumières [en ligne]. Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020 (généré le 26 septembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsmsh/24139>. ISBN : 9782735127306. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.24139. [↩]
  3. Vente Dorotheum du 6 octobre 2009 à Vienne, lot 113. [↩]
Révolution française

Les Lavoisier et la question du financement de la Révolution

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Une équipe de chercheurs vient de passer le portrait du couple Lavoisier, par Jacques-Louis David, au rayon X. Cette étude a révélé une version initiale du tableau qui était très différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. On peut consulter l’article du Metropolitan Museum en ligne.

Jacques-Louis David, Portrait de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, huile sur toile, 1788, Metropolitan Museum.

Le tableau final est allé vers plus de simplicité. Le bureau richement orné sur lequel travaille Lavoisier n’est plus visible, une mappemonde qui se trouvait sur le même bureau a disparu et enfin, le chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier est absent. Réduire ces modifications à la simple volonté de dissimuler des signes extérieurs de richesse, comme le fait par exemple l’article de Sciences et avenir, c’est une argumentation un peu courte. Lavoisier était un fermier général, sa femme était la fille d’un fermier général, cela ne faisait de mystère pour personne qu’ils étaient fortunés et ce ne sont pas quelques modifications à un portrait de grand format, signé par David en plus, qui allait convaincre grand monde. Qu’est-ce qui se joue donc réellement derrière ces changements ? C’est ce que j’aimerais essayer d’explorer ici.

Tout d’abord, l’une des modifications les plus spectaculaires, c’est la suppression du chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier. Tarare est un opéra dont le livret a été signé par Beaumarchais et qui a été présenté en 1787. Dans ce livret, les deux corps du roi sont mis en scène à travers les personnages d’Atar, le tyran, et de Tarare, le chef de guerre, deux anagrammes. J’en ai déjà parlé dans ce billet. Cet opéra était une manière, pour Louis XVI, de déclarer ses intentions révolutionnaires à la cour : d’Atar qu’il était, il allait se transformer en Tarare. Le chapeau à la Tarare du tableau nous renvoyait donc à la question de la révolution et c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la suppression des signes extérieurs de richesse, essentiellement le bureau.

Pour réussir à se transformer en Tarare, Louis XVI avait surtout besoin d’argent. Il avait besoin de financements pour pouvoir mener sa politique personnelle et soutenir des révoltes, comme il l’avait fait avec les indépendantistes américains quelques années plus tôt. Et c’est comme cela que pouvait se comprendre la présence de la mappemonde. David suggérait que Lavoisier n’était pas seulement un scientifique, mais qu’il était aussi un financeur de révoltes, autour du globe, pour servir la politique personnelle de Louis XVI. Lavoisier faisait partie de l’Académie des sciences, qui était sous le patronage direct du roi. C’est d’ailleurs ce que ne manque pas de souligner subtilement David. La position de la jambe visible de Lavoisier rappelle le portrait de Louis XIV en protecteur des arts des sciences par Henri Testelin. Le portrait avait été commandé par l’Académie de peinture et de sculpture, il mettait donc en scène la tutelle du roi sur les académies.

Henri Testelin, Louis XIV en protecteur des arts et des sciences, huile sur toile, 1667, Château de Versailles.

On notera aussi que Madame Lavoisier porte une robe-chemise, tenue qui avait fait scandale en 1783 non pas parce que Marie-Antoinette risquait de ruiner les soyeux lyonnais mais parce que c’était une manière de se moquer de Françoise Boze, comme je l’ai expliqué dans ces deux billets : 1, 2. Le travail commun du couple Lavoisier sert donc ici de miroir au travail commun du couple Louis XVI/Françoise Boze.

Alors pourquoi David a-t-il effectué ces modifications ? D’une part, il faut rappeler que David était à la fois extrêmement proche de Louis XVI mais qu’il avait également une très bonne relation avec le duc d’Orléans. Il tenait le juste milieu entre deux ennemis et chacun des deux pensait que David était utile pour le renseigner sur l’adversaire. Or lorsque Louis XVI avait déclaré ses intentions révolutionnaires avec Tarare en 1787, c’était un leurre. Il voulait faire croire que sa révolution, c’était celle initiée par l’Assemblée des notables et qu’elle avait échoué. Par conséquent, les troubles de 1788 et 1789 ne pouvaient pas lui être imputés. Tout au contraire, il faisait tout pour qu’on les attribue au duc d’Orléans.

En présentant la version initiale du portrait des Lavoisier, dans son atelier, à son cercle orléaniste, David pouvait laisser penser qu’il était toujours du côté des orléanistes. Il avait réalisé un tableau qui montrait que les troubles de 1788 étaient imputables aux fermiers généraux et aux académiciens proches de Louis XVI, pas à Orléans. Or dans la version finale, ce n’est plus du tout aussi clair. Certes, il y a de subtiles allusions à Louis XVI et à Françoise Boze mais toute référence à la révolution et à son financement a disparu. Par conséquent, le tableau ne luttait plus contre la rumeur selon laquelle Orléans serait à l’origine des émeutes. Cependant David, pour continuer à ménager la susceptibilité des orléanistes et ne pas révéler ouvertement qu’il servait Louis XVI, pouvait toujours invoquer le fait que ce sont les Lavoisier eux-mêmes qui avaient réclamé les changements. Encore une fois, par un écran de fumée, il avait réussi à ne pas prendre clairement position.

Révolution française

Bonaparte héritier de Louis XVI le pestiféré

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Dans le billet intitulé La relève de Jupiter, j’expliquais entre autres choses que le peintre Abildgaard présentait Napoléon Bonaparte comme le successeur de Louis XVI. Napoléon lui-même n’hésitait pas à souligner cette filiation idéologique et, comme je l’indiquais dans cet autre billet, se faire représenter avec la main dans le gilet, ce qui a fait couler beaucoup d’encre, était tout simplement une manière de s’inscrire dans l’héritage politique de Louis XVI et du dauphin, son père.  Ce qui le confirme, c’est le fait que Napoléon a utilisé l’art à plusieurs reprises pour marquer cette filiation idéologique.

Je voudrais ici essayer de le montrer à travers le tableau d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa. Pour mieux le comprendre, j’invite aussi les lecteurs à utiliser le moteur de recherche du carnet pour consulter l’ensemble des billets consacrés à Abildgaard. Je m’y attarde en effet plus en détails sur la symbolique politique employée par la peinture de cette période.

Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, huile sur toile, 1804, Musée du Louvre.

Réalisé en 1804 et présenté au salon au mois de septembre, c’est un tableau commandé par Napoléon, l’empereur, qui revient sur un épisode de la vie de Bonaparte. Qu’il ait réellement eu lieu ou non a finalement peu d’importance, ce n’est pas le véritable propos de l’œuvre.

On le sait, c’est un tableau dont la composition rappelle Le Serment des Horaces et cela nous place exactement dans la même configuration que pour la main dans le gilet. Sur son premier portrait en tant que roi, Louis XVI avait voulu être représenté dans cette pose parce que c’était celle que prenait son père sur son portrait par Maurice-Quentin de La Tour. Bonaparte imitait donc Louis XVI pour indiquer qui étaient les hommes qui l’inspiraient. Quant au Serment des Horaces, de 1784, il avait également été commandé par Louis XVI pour symboliser sa fidélité, et celle de ses frères (du moins au moment de la commande du tableau) à l’héritage révolutionnaire de leur père.  Ainsi, en commandant Les Pestiférés de Jaffa, tableau inspiré par Les Horaces, Napoléon réitérait à nouveau le geste de Louis XVI.

Ce dialogue avec Louis XVI se situe aussi à un autre niveau. En effet, suite à son avènement, Louis XVI s’était fait inoculer contre la petite vérole, pour des raisons bien trop complexes à expliquer dans ce billet. Notons simplement que, symboliquement, c’était une manière de se prémunir contre l’héritage de Louis XV. Par l’inoculation, Louis XVI rejetait Louis XV le vérolé (connotation vénérienne comprise). De la même manière, alors que Louis XV refusait de toucher les écrouelles et recommandait à son petit-fils Ferdinand de Parme d’avoir recours à des traitements médicamenteux à la place, Louis XVI s’était soumis au rituel à Reims. Bonaparte, dans ce tableau, suit encore l’exemple de Louis XVI et il va toucher les malades. Seulement, il ne s’agit pas de scrofuleux, comme pour le toucher des écrouelles, il ne s’agit pas de vérolés non plus, il s’agit de pestiférés. Les pestiférés sont, plus encore que les autres malades, ceux que l’on rejette, que l’on tient à l’écart et dont on se méfie. Il y a là une métaphore politique :  la peste, c’est la révolution et plus encore, la révolution de Louis XVI, celle dont on ne peut même pas parler.

Malgré le sacre, Napoléon cherche donc à expliquer, à travers ce tableau, qu’il n’a pas renoncé à la révolution et que, au contraire, il reste l’héritier du pestiféré qui n’est autre que Louis XVI. En effet, outre Le Serment des Horaces, une autre œuvre est citée dans le tableau de Gros : L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, dont il a été question dans ce billet. C’est un tableau qui avait déjà également été cité par David, dans son Andromaque.  Il donnait à Andromaque la figure de Marie-Josèphe de Saxe chez Lagrenée. Chez Gros, les personnages des pestiférés s’inspirent de la représentation du dauphin chez Lagrenée et surtout, de la même manière, un triangle réunit trois hommes pour marquer une continuité.

Il y a d’abord Bonaparte et le pestiféré qu’il touche, qui a le profil de Louis XVI. C’est un Louis XVI brun, particularité de la représentation du roi que j’avais déjà évoquée à propos d’Un peuple et son roi. Cette tradition trouve son origine dans la peinture. C’est une façon de représenter le Louis XVI révolutionnaire, celui qui voulait ressembler à son père et qui donc, comme lui, est montré brun. Le second corps du roi, celui qui est une allégorie de la monarchie et qui renvoie à l’idée de Louis XVI en tant que mauvais roi, est figuré par le pestiféré à la coiffe noire qui se raccroche au dos du pestiféré principal. Celui-ci est aussi un Louis XVI christique avec sa barbe et sa chemise qui prend l’aspect d’un périzonium. Il se trouve presque dépouillé de sa chemise blanche, de la même manière qu’il a été dépouillé de sa révolution dont la couleur est le blanc. S’il en a été dépouillé, c’est que ce sans-culotte a été reculotté par les Anglais : ses jambes sont vêtues de rouge, couleur de l’Angleterre.

Le troisième homme de ce triangle, le pestiféré à genoux, renvoie au dauphin, père de Louis XVI. Son profil rappelle celui du dauphin sur le tableau de Lagrenée. C’est à lui que le médecin incise le bubon pour en faire échapper le pus. En d’autres termes, c’est à partir du dauphin que s’écoule la peste : il est à l’origine de la Révolution. Le geste rappelle aussi l’inoculation. On pensait en effet qu’il fallait que le malade, sur lequel on prélevait un agent infectieux en vue d’une inoculation, soit moralement sain. Il fallait le choisir avec soin. C’est la moralité du malade qui contribuait à protéger de la maladie. Ici, on a donc l’idée, que l’on retrouve communément aussi dans les toiles d’Abildgaard, qu’il faut revenir aux origines de la révolution pour éviter de retomber dans les travers de la révolution manipulée par les Anglais et s’épargner de nouvelles hécatombes.

Notons également que c’est un médecin arabe qui procède. Il rappelle la fidélité des musulmans éclairés à cette révolution des origines (il en a notamment été question dans ce billet.) De la même manière, c’est un épisode qui a eu lieu pendant la campagne d’Égypte. Or l’Égypte antique renvoie à la fois, pour les révolutionnaires, à l’idéal d’une religion universelle, mais elle rappelle aussi la comparaison entre Louis XVI et Osiris, intervenue dès sa naissance puisqu’elle fut célébrée par le ballet de Rameau : La Naissance d’Osiris.