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Paris, Salon de 1775, XVIIIe siècle

Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

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La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge.

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et est vêtu de bleu comme les zéphyrs. Il s’agit donc d’un Éole roi au service de l’Église catholique, par conséquent d’une représentation de Louis XV, qui se retrouve ainsi caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent. C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.”

  1. Voir ce billet [↩]
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. [↩]
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. [↩]
Salon de 1775, XVIIIe siècle

La victoire à la Pyrrhus de Louis XVI contre Louis XV

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Le Salon de peinture de 1775 était un peu particulier. Il était en effet le premier du règne de Louis XVI, qui était monté sur le trône le 10 mai 1774. Cela pouvait laisser supposer qu’une bonne partie des œuvres exposées avaient été réalisées sous le règne précédent. Le Salon de 1775 était en quelque sorte une rétrospective du règne précédent1. Du moins, c’est manifestement comme cela que Louis XVI voulait qu’il apparaisse. On note par exemple une part relativement importante de peintures religieuses, ce qui tranche avec les salons suivants dans lesquels elle est largement minoritaire. De cette manière, Louis XVI rappelait que Louis XV, en dépit de l’image de libertin qu’il avait cultivée, avait surtout servi l’Église. Louis XVI corrigeait en quelque sorte l’image que Louis XV avait incidemment laissé diffuser de lui-même pour lui substituer une image plus conforme à la représentation qu’il se faisait de son grand-père, celle d’un réactionnaire.  Ce Salon est donc un peu celui des règlements de comptes entre le petit-fils et le grand-père.

Deux toiles de Nicolas-René Jollain, qui y furent exposées, manifestent particulièrement cette spécificité. Elles retracent l’enfance de Pyrrhus Ier, roi d’Épire.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus échappant à ses poursuivants, huile sur toile, 1775, Musée de Soissons, ARRIGONI Bruno.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus enfant présenté à Glaucias, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Sur le premier tableau, on voit Pyrrhus être sauvé suite à la révolte des Molosses contre son père Eacide. Sur le second, Pyrrhus est amené à la cour de Glaucias où l’on espère qu’il sera adopté par le roi. Sur ce deuxième tableau, l’attitude de Pyrrhus est très parlante. En effet Plutarque, qui rapporte l’épisode, donne deux versions :

“Cependant Pyrrhus se mit de lui-même à se traîner sur les pieds et les mains, et, se prenant au bord de la robe du roi, il se dressa sur les pieds contre les genoux de Glaucias. Le roi sourit d’abord, puis il en eut pitié comme d’un suppliant qui lui adressait ses prières avec des larmes. D’autres rapportent, non pas qu’il se mit aux genoux de Glaucias, mais qu’il se prit à l’autel des dieux domestiques, qu’il s’y tint debout en jetant ses bras à l’entour, et que Glaucias crut reconnaître dans ce fait un signe de la volonté divine.”

Plutarque, Vie des hommes illustres, “Pyrrhus”

C’est la deuxième version qu’a choisie Jollain. Sur son tableau, Pyrrhus est tellement attiré par l’autel qu’il ne jette même pas un regard à Pyrrhus qui, à son tour, ne voit pas Pyrrhus entièrement dissimulé par l’autel. Bref, les deux personnages s’ignorent superbement alors que ce sont eux qui sont le centre d’attention du tableau.

Au siècle précédent, Érasme Quellin avait déjà opté pour l’option de l’autel, mais il ne dissimulait pas Pyrrhus à la vue de Glaucias. Le même choix fut effectué par Felice Giani.

Erasme Quellin, Pyrrhus à la cour de Glaucias, huile sur cuivre, XVIIè siècle, collection particulière, Wikigallery.org

Quant à la plupart des autres artistes qui ont représenté la scène, ils ont préféré la première version, qu’il s’agisse de Jan de Bray, de Benjamin West, d’Augustin Pajou, ou de François-André Vincent. Pajou marque toutefois une certaine distance entre le roi et l’enfant. Le choix de Jollain, d’une rupture visuelle complète entre les deux personnages, est donc très original et cela peut sans doute s’expliquer par le contexte spécifique du Salon de 1775, c’est-à-dire l’opposition marquée de Louis XVI envers Louis XV.

En effet, les deux tableaux de Jollain peuvent renvoyer à l’enfance de Louis XVI. Dans le premier tableau, l’enfant tend les bras vers la femme qui vient de le sauver. Le parallèle peut être fait avec Marie-Barbe Guillot, épouse Mallard, la nourrice du futur Louis XVI, celle qui l’avait sauvé alors qu’une première nourrice le laissait mourir de faim.

S’il avait besoin de rappeler ouvertement tout ce qu’il devait à cette femme, c’est aussi qu’il venait de faire accepter le règlement de toutes ses dettes suite à une faillite. C’était une disposition très généreuse puisque le remboursement a couru jusqu’en 1790. (Il y aurait sans doute beaucoup à creuser de ce côté. Pour ma part, je n’ai fait qu’effleurer ce trait volumineux dossier pour le moment.) Mais après tout, ne lui avait-elle pas sauvé la vie et une vie n’a pas de prix, n’est-ce pas ?

Sur le tableau, cette femme tend l’enfant à un homme au-dessus d’un torrent déchaîné. On peut y voir une métaphore du “passage aux hommes” qui marquait l’éducation des princes. Cependant, les hommes qui permettent à l’enfant de ne pas se noyer dans le torrent ne ressemblent guère à des courtisans : ce sont de solides travailleurs qui n’hésitent pas à couper des arbres afin de réaliser un pont pour traverser le torrent. Ce sont des hommes qui empêchent les noyades et qui rappellent l’équipage du bateau d’Arion2 : ceux-là même qui ont jeté Arion/Louis XV par-dessus bord n’agissent pas de même avec le futur Louis XVI, lui, ils l’ont formé au travail de la révolution.

De ce premier tableau découle le sens et la particularité du second tableau. En effet, après la mort de son père en 1765, c’est Louis XV qui a surveillé l’éducation du futur Louis XVI et qui l’a donc en quelque sorte adopté. Le tableau laisse penser qu’il ne l’a pas fait de gaieté de cœur : il a besoin d’être imploré par les sauveteurs de Pyrrhus et on voit que la reine, qui rappelle donc Marie Leszczynska, intercède également.

Le tableau nous fait donc entendre que si Louis XVI manifeste aussi ouvertement son opposition à Louis XV, c’est tout simplement parce que Louis XV ne l’aimait pas non plus. S’il ne l’aimait pas c’est parce que, comme son père, il voulait consacrer sa vie à la restauration de l’Empire romain, ce que Jollain exprime à travers sa dévotion à un autel qui rappelle celui du feu sacré des vestales3.

  1. Voir déjà dans le billet précédent [↩]
  2. Voir dans ce billet [↩]
  3. Voir ce billet [↩]
Paris, Salon de 1775, XVIIIe siècle

Louis XVI ou l’art de la couverture

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Tout au long de son règne, Louis XVI s’est efforcé de susciter des révoltes dans l’espoir de provoquer une révolution qui renverserait la monarchie.  En tant que roi, il avait accès à des leviers de pouvoir qui pouvaient faciliter cet objectif.  J’ai notamment évoqué, dans un précédent billet, l’usage qu’il avait pu faire de la police. Cependant, le système monarchique versaillais n’était pas non plus conçu pour que le roi le détruise. Être un roi révolutionnaire, c’était à première vue un paradoxe et persister dans cette voie, c’était risquer d’être écarté du pouvoir parce que ce paradoxe pouvait passer pour une folie. Aussi, tout en suscitant des révoltes, Louis XVI faisait attention à ne pas être regardé comme le principal agitateur. Il cherchait à se couvrir. Il l’a fait en 1789, comme j’ai eu l’occasion de l’expliquer sur le blog du Citoyen Basset, mais auparavant, il l’avait fait en 1775, suite à la guerre des Farines dont le ressort était déjà les émeutes frumentaires. 

Au Salon de 1775, Nicolas-Guy Brenet exposa un tableau sur le thème de Cressinus accusé de sortilège. Le livret précisait :

“Cayus Furius Cressinus, affranchi, cité devant un Édile pour se disculper d’une accusation de magie, fondée sur les récoltes abondantes qu’il faisoit dans un champ d’une petite étendue, montre des instrumens d’Agriculture en bon état, sa femme, sa fille & des bœufs gras & vigoureux ; alors s’adressant au Peuple assemblé, ô Romains, s’écria-t-il, voilà mes sortilèges ! mais je ne puis apporter avec moi, dans la place publique, mes soins, mes fatigues & mes veilles. Pline, Hist. nat. liv. 18, chap. 6.
Tableau de 3 pieds de haut sur 5 de large.”

Selon le catalogue de la vente des tableaux de l’abbé Terray en 1779, cette toile aurait appartenu à l’ancien contrôleur général des finances de Louis XV. Ce n’était pas précisé dans le livret de 1775 et on peut donc supposer qu’il l’a fait après le Salon, peut-être dans l’intention de faire plaisir au nouveau roi. Louis XVI commanda en effet, en 1776, une nouvelle version du même tableau qui fut exposée au Salon de 1777 sous le titre L’Agriculteur romain. C’est la version de Louis XVI qui se trouve aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse.

Nicolas-Guy Brenet, L’agriculteur romain, huile sur toile, 1777, Musée des Augustins, Toulouse, Wahooart.com.

Même si la version exposée en 1775 n’avait pas été commandée par Louis XVI, les tableaux exposés au Salon étaient soigneusement sélectionnés et, dès 1775, le roi pouvait tirer un bénéfice très politique de l’exposition de ce tableau.

En effet, au premier plan, c’est une charrue que l’on distingue. Cela ne pouvait que rappeler la gravure devenue iconique du dauphin, futur Louis XVI, labourant. Il en a été question dans cet autre billet. Dès lors, Cressinus pouvait être assimilé au roi. Or ce que Cressinus explique dans cette scène, c’est que pour obtenir des récoltes abondantes, il n’y a pas de miracles : il faut de bons outils et une main d’œuvre vigoureuse. Par voie de conséquence, si le grain vient à manquer, comme en 1775, c’est forcément que l’on a négligé l’un et/ou l’autre de ces deux éléments. Bref, si les récoltes ne sont pas bonnes, c’est que l’on n’a pas accordé assez d’attention à l’agriculture. Louis XVI pouvait-il être incriminé dans une telle configuration ? Certainement pas, puisque l’on savait qu’il avait reçu une éducation physiocrate, donc centrée sur l’agriculture, ce qu’il avait en outre pris soin de promouvoir à travers la gravure du Dauphin labourant. Ceux qui pouvaient être incriminés, en revanche, c’était les tenants de la supériorité du commerce sur l’agriculture, et surtout les promoteurs du commerce du luxe, dont les principaux représentants se trouvaient à la cour. En définitive, s’il y avait eu des émeutes frumentaires en 1775, c’était à cause de Louis XV, mort l’année précédente, qui avait négligé l’agriculture et c’était à cause de Versailles, où l’on se préoccupait plus de mode que d’agriculture.  Que la noblesse, plutôt que de se pavaner dans les salons versaillais, se préoccupe d’aller sur le terrain faire fructifier ses terres, comme Cressinus, et tout rentrera dans l’ordre. Louis XVI excitait ainsi le ressentiment contre une aristocratie qu’il haïssait.

Il était d’autre part très intéressant pour le roi que l’abbé Terray achète la première version du tableau. Ce dernier ayant été le dernier contrôleur général des finances de Louis XV, il semblait avoir une certaine responsabilité dans ce qui s’était passé à la fin du règne. C’est lui qui avait l’air de se justifier en achetant ce tableau, pas le nouveau roi. L’achat réalisé par Terray accréditait l’idée selon laquelle c’était bien l’incurie du règne de Louis XV qui était responsable de la disette de 1775. Ce qui allait encore dans ce sens, c’est la parution des Mémoires de l’abbé Terray, en 1776, assortis d’une Relation de l’émeute arrivée à Paris en 1775, qui fit en quelque sorte figure de récit officiel de la guerre des Farines. Par ce procédé, Louis XVI semblait faire preuve de magnanimité en laissant la possibilité à l’abbé Terray, ce grand coupable, de se justifier alors qu’en réalité c’était Terray qui couvrait le jeune roi ayant volontairement suscité la disette pour provoquer l’émeute.

Paris, Révolution française, XVIIIe siècle

Aurore, la briseuse de ménages révolutionnaire

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En décembre 1773, à l’occasion du mariage du comte d’Artois et de Marie-Thérèse de Savoie, fut représenté à l’opéra royal de Versailles le ballet Céphale et Procris, dont le livret était signé de Marmontel et la musique de Grétry. Avant de devenir un très proche collaborateur de Louis XVI, Grétry avait joué la carte du conservatisme et de la soumission au renversement des alliances de 1756. Cette œuvre s’inscrit dans cette première période du compositeur.

Le livret s’inspire d’un épisode des Métamorphoses d’Ovide retranscrit par Marmontel dans la préface  publiée en 1777 : Céphale vient d’épouser Procris mais il plaît aussi à l’Aurore qui le fait enlever. Cependant, étant toujours amoureux de sa femme Céphale veut retourner auprès d’elle. L’Aurore le laisse faire mais en lui promettant qu’il s’expose alors à tuer lui-même sa femme. Pendant ce temps, Procris se croit trahie et trompée par Céphale et quand elle veut retourner auprès de lui pour s’en assurer, au bruit qu’elle fait, il la prend pour un animal sauvage caché dans les feuillages et lui décoche un trait de javelot. Selon la prédiction de l’Aurore, Céphale a ainsi lui-même tué sa femme. Toutefois, dans le livret de Marmontel la fin est plus heureuse puisque que l’Amour ranime Procris et la rend à Céphale.

Page de garde de la partition imprimée de la version 1775, BNF Gallica.

On connaît en fait trois versions de l’œuvre : une partition manuscrite conservée à la BNF et qui semble correspondre à la version 1773, une   partition imprimée qui correspond à la version jouée à l’Académie royale de musique en 1775 et qui est proche de la version 1773. Il y a enfin le livret de cette dernière version, publié en 1777, qui se détache quelque peu des versions précédentes. En effet, le livret est amputé du final dans lequel l’Amour ordonne à l’Aurore de pardonner à Céphale. De même, en 1775, le dernier mot est laissé à Céphale, le mortel, et pas aux dieux. En tant que mortel, il n’est pas en position d’ordonner aux dieux et il ne peut donc que demander à l’Aurore de ne pas être jalouse. Le livret s’arrêtant là, on ne sait pas si elle a réellement bien voulu y consentir. La différence entre les deux versions peut être jugée minime mais, en réalité, elle ne l’est pas. Comme pour le ballet Les Éléments, dont il a été question dans de précédents billets, ce récit est porteur d’enjeux politiques.

L’Aurore est en effet celle qui apporte la lumière, celle qui prépare les hommes à voir le monde dans toute sa vérité. Elle est une représentation de la révolution qui doit amener le triomphe des Lumières. Donner le dernier mot à Céphale plutôt qu’aux dieux, dans le livret, c’est par conséquent invalider son propos : il n’a pas choisi l’Aurore et, en tant que simple mortel non éclairé, il n’a pas accès à la vérité. Il ne faut donc pas l’écouter. Par cette simple modification, la version de Céphale et Procris publiée en 1777 rappelait que le nouveau roi n’était pas un Céphale et que lui, sans hésiter, choisissait l’Aurore.

Au Salon de 1777, une toile de Charles-Amédée Van Loo, aujourd’hui conservée au musée Saint-Loup de Troyes, vint même renforcer cette idée en présentant le moment où Aurore enlève Céphale.

C’est aussi parce que l’Aurore représente la révolution que Marmontel montre qu’elle doit se déguiser : la révolution ne peut pas se mener ouvertement, elle doit cultiver le secret pour pouvoir atteindre ses objectifs. Ainsi, elle apparaît à Procris sous les traits d’une nymphe de Diane pendant une chasse. Céphale est une représentation de l’amour conjugal mais il est surtout une représentation des princes qui sont pris entre l’acceptation des mariages dynastiques auxquels on veut les soumettre ou le renoncement à ces mariages au profit de la révolution. C’est en cela qu’un ballet sur le thème de Céphale et Procris prenait tout son sens au mariage du comte d’Artois, qui était incité à opter pour l’amour conjugal.

Le souvenir de Céphale et Procris et du comte d’Artois a manifestement marqué les esprits longtemps. En effet, la colonne de Juillet, sur la place de la Bastille, qui rappelle la révolution de 1830 ayant mis fin au règne de Charles X, l’ancien comte d’Artois, est couronnée par un génie de la Liberté qui est une contrepartie masculine de l’Aurore. Il reprend certains des attributs de la déesse : le flambeau et l’étoile sur la tête. 

Jean-Baptiste de Champaigne, La Nuit et l’Aurore, huile sur toile, 1668, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Augustin Dumont, le Génie de la Liberté, bronze doré, 1833, place de la Bastille, Wikimedia Commons.

Si la révolution est devenue un homme entre temps, c’est qu’elle a effectivement été amenée par un homme : Louis XVI. C’est lui qui a apporté la lumière. Il a fait plus qu’aimer l’Aurore, il est devenu l’Aurore.

Mais la révolution de Louis XVI est tombée dans l’oubli. Il fallait la réveiller et c’est un autre ballet qui s’est chargé de le faire comprendre. En 1889, Piotr Illitch Tchaïkovski composa le ballet La Belle au bois dormant, dont les premières représentations eurent lieu en janvier 1890 à Saint-Pétersbourg1. Tchaïkovski s’inspirait du conte de Charles Perrault mettant en scène une princesse qui avait dormi cent ans avant d’être réveillée par un prince. Or cent ans auparavant le ballet de Tchaïkovski, c’est la Révolution française qui avait eu lieu et qui, depuis, s’était endormie. Pour rappeler ce que ce ballet devait aux Bourbons, le compositeur prit également soin d’y introduire un final qui n’était autre qu’une variation sur l’air Vive Henri IV ! 

Dès lors, comment s’étonner que ce soit avec ce ballet que la princesse ait, pour la première fois, pris le prénom d’Aurore ? Avec cette version, on renversait Marmontel : Aurore la ravisseuse devenait Aurore la victime. De la même manière, avec Tchaïkovski, la révolution redevenait une femme mais par le truchement de Louis XVI. La révolution est la fille d’un roi, Florestan (Florestan renvoie à Louis XVI principalement par l’intermédiaire de Beethoven et de son Fidelio, point qui demandera à être expliqué ultérieurement.)

Il fallut toutefois encore attendre près de trois décennies pour que la princesse se réveille effectivement. Aujourd’hui, on peut encore visiter à Saint-Pétersbourg le croiseur Aurore qui, entre autres faits d’armes, donna le signal de l’attaque contre le Palais d’Hiver en octobre 1917.

  1. On pourra trouver l’argument du ballet sous ce lien. [↩]