La naissance des dauphins, l’histoire sans fin : Louis XV en cocu

Ménageot, on l’a vu dans le billet précédent et à propos de son Léonard, aimait embrasser le temps long et établir, à travers ses tableaux, des liens entre des histoires mettant en scène différentes générations de la famille royale. C’est également le cas dans son Allégorie sur la naissance du dauphin. L’une des références du tableau de Ménageot semble en effet avoir été un tableau de Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant les échevins de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin en 1729, tableau passé en vente le 1er juin 2022. Comme dans le cas du tableau de Ménageot, une esquisse se trouve au Musée Carnavalet. 

Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant le corps des échevins de la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin, en 1729, huile sur toile, vers 1729, Musée Carnavalet.

Outre le fait que nous soyons face à des évènements similaires, plusieurs éléments peuvent rapprocher le tableau de Ménageot de celui de Van Loo. Arrêtons-nous d’abord du côté du groupe autour de Louis XV (Voir la version agrandie). Remarquons tout d’abord que Louis XV a l’air absent, comme s’il n’était absolument pas concerné par la cérémonie. Il regarde dans le vide. Juste derrière lui, une rangée de quatre hommes regarde vers le public, puis au second rang, on trouve deux hommes dont l’un regarde dans la direction opposée et l’autre, qui leur tourne le dos mais qui regarde aussi vers le public. Il rappelle le personnage qui regardait de face dans le groupe des échevins de Ménageot. Quant au personnage qui regarde dans la direction opposée, il redouble l’homme en jaune qui présente le corps de ville au roi (personnage que l’on retrouve, avec la même pose mais sans le chapeau, dans le tableau de Ménageot). Tous les deux sont vêtus de jaune, couleur de la trahison, ils ont le corps et la tête tournés dans la même direction. Il y a donc deux hommes qui trahissent Louis XV mais ces deux hommes ne font peut-être qu’un. Ces deux hommes tiennent aussi en quelque sorte Louis XV sous surveillance puisque ce sont eux qui encadrent le groupe royal.

L’esquisse portait déjà l’idée d’une représentation de deux hommes qui n’en font qu’un puisque l’homme en jaune qui présente les échevins était déjà dédoublé (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet).

Observons maintenant le tableau qui préside à la scène. On y voit un ange remettant un enfant dans les bras d’un roi de France. Ce tableau a bien sûr inspiré Ménageot qui met en scène le contraire face au groupe des échevins : un enfant amené d’en bas à une allégorie féminine de la monarchie. On a donc d’un côté un enfant qui tombe du ciel dans les bras d’un roi et de l’autre, un enfant déposé chez une reine. Il n’est sans doute pas inutile de mettre en relation cet enfant tombé du ciel chez Louis XV avec la vestale de Raoux suggérant l’adultère de Marie Leszczynska1. Si Louis XV ne paraît pas concerné par la scène, c’est peut-être tout simplement que le dauphin n’était pas de lui.

Remarquons aussi un changement entre l’esquisse et le tableau final. Dans l’esquisse, l’ange est au-dessus de Louis XV et tourné dans la même direction, il redouble Louis XV. D’autre part, le personnage auquel on amène l’enfant paraît être féminin. Sur l’esquisse, on aurait donc logiquement l’ange Louis XV donnant un enfant à Marie Leszczynska. En revanche, sur le tableau final, l’ange est au-dessus de l’homme en jaune, tourné dans la même direction que lui et il remet l’enfant à un roi. Cela semble suggérer que l’homme en jaune serait le véritable père du dauphin.

Autre différence entre l’esquisse et le tableau final, dans l’esquisse, on aperçoit un pan de rideau du côté du roi et au-dessus du tableau de l’ange, il pourrait s’agir d’une représentation de dais pour accueillir le roi. Dans le tableau final, le rideau sépare la scène principale et le public en arrière-plan, comme si l’on voulait cacher ce qui se passe au public. Chez Ménageot, c’est la fumée qui sépare le public de la scène. Dans le cas de Louis XV, la séparation se fait sur un plan horizontal, le vrai père du dauphin serait donc d’un rang égal à celui de Louis XV, chez Ménageot, elle se fait sur un plan vertical, la véritable mère est d’un rang inférieur à celui de Marie-Antoinette.

Par conséquent, il semble bien que pour mettre en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas d’elle à Marie-Antoinette, Ménageot se serait inspiré d’un tableau mettant en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas de lui à Louis XV. Chez Van Loo, les échevins remettent quelque chose, une lettre, à Louis XV, chez Ménageot, les échevins font plutôt des gestes indiquant qu’ils veulent qu’on leur remette l’enfant. Là encore, Ménageot a inversé Van Loo.

Ce qui a donné cette idée à Ménageot, c’est peut-être involontairement Louis XVI lui-même. En effet, si son premier portrait par Duplessis, comme on l’a vu, rendait hommage à son père puisqu’il reprenait la pose du dauphin Louis chez La Tour avec la main sur le ventre, il rendait peut-être hommage à son véritable grand-père avec son autre main, un grand-père qui n’était pas Louis XV. Comme l’homme en jaune de Van Loo qui regarde à l’opposé de la scène, Louis XVI tient sa main sur la hanche et regarde dans la même direction.

  1. Voir ce billet []

Ménageot, Astyanax et l’enlèvement du dauphin

Au Salon de 1783, la naissance du dauphin aura incontestablement été le sujet de prédilection de Ménageot. Il l’a abordée de front dans le tableau allégorique dont il a été question dans le billet précédent, mais elle sert également de grille de lecture pour son Astyanax arraché des bras d’Andromaque sur l’ordre d’Ulysse.

Comme pour le tableau allégorique, nous en possédons l’esquisse et le tableau final, tous deux conservés au Musée des Beaux-Arts d’Angers.

François-Guillaume Ménageot, Astyanax arraché des bras de sa mère sur l’ordre d’Ulysse, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.
François-Guillaume Ménageot, Astyanax arraché des bras de sa mère sur l’ordre d’Ulysse, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le livret s’attarde longuement sur la description du tableau :

“Après la prise de Troyes, les Grecs craignant qu’Astyanax, fils d’Hector, ne vengeât un jour la mort de son père, résolurent de le faire périr en le précipitant du haut d’une tour. Ulysse, chargé de le chercher, découvrit qu’Andromaque l’avait fait cacher dans le tombeau de son époux. Il l’en fait tirer, et le livre à la fureur des Grecs, malgré la douleur et les larmes de cette malheureuse mère.”

Comme pour son Léonard, on précise aussi que le tableau “est pour le roi”, comme si tout était à sa convenance dans cette toile. En réalité, une fois de plus, Ménageot a allumé un incendie qu’il était urgent d’éteindre.

Il en a souvent été question ici, au XVIIIè siècle,  les sujets sur la guerre de Troie étaient une excuse pour traiter, de manière allégorique, de l’alliance franco-autrichienne. Depuis son enfance, Louis XVI était régulièrement identifié à Télémaque, son gouverneur, La Vauguyon n’ayant pas hésité à s’appuyer généreusement sur l’ouvrage de Fénelon pour son éducation. Or si Louis XVI était Télémaque, Ulysse était en toute logique le père de Louis XVI. Ménageot nous ramènerait donc ici au temps de l’enfance du roi. Ce qui semble aller dans ce sens, c’est le fait que, comme le souligne la notice du site Utpictura18, le tableau s’inspire de l’Andromaque de Doyen datant de 1763.

Ménageot était familier des rapprochements entre les actions de Louis XVI et celles de son père puisqu’il les mettait déjà en perspective dans son Léonard. Nous n’entrerons pas ici dans les détails mais cela laisse sous-entendre que le dauphin, père de Louis XVI, aurait fait enlever un enfant à sa mère. Cependant, il existe une différence de taille entre le tableau de Doyen et celui de Ménageot. Chez Doyen, le jeune Astyanax est arraché à sa mère mais est tiré dans la direction d’Ulysse, qui désigne la muraille. Chez Ménageot, il est éloigné d’Ulysse, qui montre le lointain et non plus la muraille. Ce n’est donc plus exactement le même Ulysse que chez Doyen. Celui de Ménageot est un nouvel Ulysse, c’est Louis XVI marchant sur les pas de son père, comme il s’en réclamait lui-même dans son premier portrait par Duplessis.

D’autre part, il faut bien observer l’esquisse et le tableau final pour pouvoir les comparer. Comme dans le cas de l’Amphitrite de Taraval, il s’agit manifestement d’une fausse esquisse. Ce sont en réalité deux tableaux différents qui racontent les deux aspects de la même histoire. La scène est inversée, comme dans un miroir, la couleur du costume des deux femmes est inversée également. Ces procédés rappellent ceux utilisés avec les tableaux d’Aubry, qui traitaient de l’échange de Madame Royale avec la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet. En outre, si Ulysse montre le lointain dans les deux tableaux, le personnage vêtu de vert montre le haut dans l’un et le bas dans l’autre. On retrouve donc le double mouvement des enfants, ascendant et descendant, qui existait déjà dans l’allégorie sur la naissance du dauphin.

Sur l'”esquisse”, nous sommes dans le mouvement ascendant, face à une femme vêtue de jaune recouvert de blanc. Il s’agit donc d’une femme qui trahit mais qui tente de se faire passer pour une vestale. On remarque également que sa tête est dans la même position que celle de Madame Grand/Marie-Philippine Lambriquet dans le tableau de Vigée Le Brun. Elle porte également un diadème, comme Junon/Françoise Boze, toujours chez Vigée Le Brun. Cette esquisse présente par conséquent ce qui se passe du côté des maîtresses de Louis XVI : le roi ordonne de hisser leurs enfants vers le trône. C’est une ascension. Le prétexte de l’esquisse permet de flouter les visages et de satisfaire ainsi le roi qui ne voulait pas que l’on montre le visage de sa maîtresse.

Sur le tableau final, nous sommes du côté de Marie-Antoinette, du côté descendant. La femme a le visage tourné du côté opposé, elle est vêtue de blanc mais couverte de jaune. La vraie vestale, c’est elle. Elle est également entourée de trois femmes dont les attitudes outrageusement théâtrales indiquent qu’elles ne sont pas sincères. L’une d’elles pleure dans le châle jaune, ce sont des larmes de crocodile. On peut y voir une représentation des maîtresses de Louis XVI. C’est Marie-Philippine Lambriquet qui pleure, parce que c’est, selon ce que voulait faire croire Louis XVI, son enfant qui a remplacé le dauphin. Dans les faits, c’était plus vraisemblablement l’enfant qu’il avait eu de Françoise Boze. Celle-ci est représentée par les deux autres femmes. Elle apparaît ainsi sous sa véritable identité et sous celle de Waldburg-Frohberg épouse Dupont de La Motte, sous laquelle elle s’était faite connaître à la cour. Celle qui apparaît de face, c’est Françoise Boze, dont l’attitude est assez ambiguë pour qu’on ne puisse pas distinguer si elle cherche à empêcher l’enlèvement ou à le hâter. Celle qui est de dos et à genoux, c’est Waldburg-Frohberg qui, à la demande du roi, s’était introduite dans le cercle de la reine1.

  1. Voir L’Intrigant, p. 205-210. []

1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir L’Intrigant, p. 190-191. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 193. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 147. []

Un portrait caché de Catherine II par Roslin ?

Parmi la production d’Alexandre Roslin, il est difficile de savoir exactement quels tableaux ont été exposés au Salon de 1783. En effet, comme un certain nombre d’artistes, il a exposé “plusieurs portraits sous le même numéro” dont nous ne possédons pas la description.

Néanmoins, l’iconographie de certains de ces portraits peut nous aider à émettre des hypothèses. Considérons par exemple un portrait de femme conservé au château d’Aulteribe.

Attribué à Alexandre Roslin, Portrait de femme en négligé, huile sur toile,1783 ?, Château d’Aulteribe, Centre des monuments nationaux.

Portrait sans date, la notice de Morwena Joly sur le site du château le date entre 1765 et 1775. Ce choix peut se comprendre parce que l’on a pris l’habitude de penser que les portraits en négligé étaient remplacés par des portraits en robe-chemise à partir des années 1780. Toutefois, la coiffure ne correspond pas à la datation proposée, elle laisse plutôt envisager un portrait des années 80. Le problème avec la robe-chemise des années 1780, c’est qu’elle était inspirée par les Antilles et qu’elle était, en cela, associée à l’esclavage. En choisissant cette tenue pour Marie-Antoinette, Vigée Le Brun entendait signifier que pour plaire à Louis XVI, une femme devait se comporter comme son esclave. C’est très certainement pour cette raison que Roslin a choisi, quant à lui, aussi bien dans le portrait de Vallayer-Coster que dans celui de la jeune fille du Louvre, de présenter des femmes en sous-vêtements, c’est-à-dire en chemise et non pas en robe-chemise. Par conséquent, en tant que portrait réalisé par Roslin, il est tout à fait légitime que la femme d’Aulteribe soit représentée en négligé mais chez cet artiste, le choix de cette tenue ne peut pas nous aider à dater le tableau. 

Cependant, d’autres éléments peuvent nous aider à déterminer la datation. Parmi ces éléments, il y a le ruban couleur lilas qui relie le portrait d’Aulteribe à la thématique de l’adultère, qui fut prédominante lors du Salon de 1783. Ainsi, c’est manifestement un autoportrait en habit de la même couleur que Roslin présenta à ce Salon.  En fait, le portrait d’Aulteribe semble même compléter l’autoportrait de Roslin. En effet, on a vu que l’autoportrait pouvait être connecté au portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun, mais celui de la femme d’Aulteribe peut, quant à lui, être connecté à celui de la comtesse de Provence, toujours par Vigée Le Brun. En effet, la comtesse de Provence et la femme d’Aulteribe adoptent la même pose. En outre, le négligé de la seconde répond à la robe-chemise de la première, mais surtout, toutes les deux ont la tête tournée d’un côté et les yeux qui regardent dans l’autre. On a vu quel sens politique ce détail recouvrait chez la comtesse de Provence et il est donc très probable qu’il recouvre un sens similaire chez la femme d’Aulteribe. A Aulteribe, nous serions donc face à une femme adultère (le ruban lilas) qui dissimule son véritable positionnement politique, son regard va dans le sens contraire de la position qu’elle adopte en public. Les roses sont absentes chez Roslin, il ne conserve que le lilas : par conséquent, personne ne cueille la rose, il s’agit d’un adultère platonique, un adultère politique.

Une fois cela posé, il est intéressant de constater que cette femme n’est pas sans ressemblance avec la tsarine Catherine II, que Roslin avait peinte quelques années auparavant. Comme dans sa jeune fille du Louvre, qu’il dote des principaux traits Habsbourg de Marie-Antoinette, il dote la femme d’Aulteribe des traits marquants de la tsarine : forme du visage, sourcils et yeux tombants, double menton. Le visage se trouve dans la même position que sur le portrait de Catherine II par Rokotov d’après Roslin. Le portrait d’Aulteribe serait donc un portrait caché de Catherine II, portrait caché parce que la tsarine se cachait derrière Marie-Antoinette et Vigée Le Brun alors qu’elle avait commencé par soutenir Louis XVI.

Mais si le portrait d’Aulteribe répond au portrait de la comtesse de Provence par Vigée Le Brun, il doit aussi être mis en relation avec l’autoportrait de Roslin et avec les portraits des Necker par Duplessis au même Salon. Comme chez les Necker, nous sommes face à un portrait rectangulaire, l’autoportrait, et à un portrait ovale, Aulteribe. Comme le portrait de Jacques Necker, le portrait d’Aulteribe est un portrait sans les mains. Seulement, cette fois cela ne signifiait pas que la tsarine n’avait pas la capacité d’agir, comme Jacques Necker et Louis XVI, mais plutôt qu’elle agissait en sous-main, la chemise cachant ses mains.

La connexion avec les portraits du couple Necker laisse aussi sous-entendre un mariage entre Roslin/la Suède et la tsarine/la Russie, mariage malheureux bien évidemment. Dans l’autoportrait, Roslin s’efforce de peindre sa femme morte mais sa véritable femme, malgré lui, c’est la tsarine. Bien qu’il en ait fortement envie, il n’avait pas le droit de la tromper, la Suède devait se soumettre à la Russie de crainte de représailles. C’est cela qui peut expliquer que le modèle d’Aulteribe ait les yeux bruns, la couleur des yeux de Marie-Suzanne Giroust, la femme disparue de Roslin. La Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, est devenue la Suzanne aux yeux bruns, Marie-Suzanne Giroust/Catherine II, avant de devenir la Suzanne aux yeux noirs de Beaumarchais, Françoise Boze.

Roslin corrige le “Marie-Antoinette” de Vigée Le Brun

Dans la guerre que se livrèrent Roslin et Vigée Le Brun au Salon de 1783, il convient de porter attention au tableau d’une “Jeune fille s’apprêtant à orner la statue de l’Amour d’une guirlande de fleurs.” par Roslin.

Dans le contexte du Salon de 1783, on peut y voir une réponse à deux tableaux exposés par Vigée Le Brun, le portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet et le fameux portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise. ainsi que sa version en robe à la française.

Tout d’abord, comme dans le portrait de Marie-Antoinette, il prend le parti contraire du portrait Grand : il place le corps du modèle vers la droite mais sa tête revient regarder le public de face. De la même manière, comme Marie-Antoinette, le modèle a réalisé une composition avec des fleurs, une guirlande et non plus un bouquet, qu’elle a puisées dans une corbeille et non plus dans un vase.

Elle porte aussi une étrange tenue : une robe blanche à l’anglaise mais à laquelle il manque les manches. Ainsi, le haut de la robe laisse penser qu’elle est en déshabillé : on voit la chemise et ses épaules sont nues. Comme si elle se rendait compte elle-même du caractère inconvenant de cette tenue, un très léger fichu rayé flotte sur ses bras. On pense au portrait de Vallayer-Coster par le même Roslin, qui montrait l’artiste en corset et chemise.

A première vue, la jeune femme fait penser aux vestales, mais quand on regarde mieux, on se rend compte qu’elle est en déshabillé et on note aussi que sa jupe et ses mules ne sont pas blanches mais couleur de rose, comme le ruban dans ses cheveux. D’autre part, cette vestale très particulière ne se dirige pas vers un autel pour entretenir le feu sacré, son geste s’apparente plutôt aux scènes d’offrande au dieu Pan. Dans le cas de Pan, il y a un paradoxe : les statues sont ithyphalliques et représentent donc la puissance sexuelles mais cette puissance sexuelle est aussi impuissante puisqu’elle est statufiée1.

Ici l’offrande est offerte à une statue de l’Amour, plus précisément à une réplique de l’Amour menaçant de Falconet, artiste qui avait travaillé pour Catherine II. Comme Pan, cet Amour est paradoxal, il est menaçant parce qu’il s’apprête à décocher une flèche mais cette flèche n’atteindra jamais personne parce qu’il s’agit d’une statue. On peut y voir une allusion au Temple de l’Amour de Trianon, ouvrage au milieu duquel trône une statue de l’Amour et que Marie-Antoinette s’était empressée de faire construire dès que, en 1777, son frère Joseph II avait sauvé son mariage avec Louis XVI. Bref, Roslin reprochait à Marie-Antoinette de vouloir rendre un culte à l’Amour seulement lorsque celui-ci était réduit à l’impuissance. Marie-Antoinette avait mis Louis XVI devant le fait accompli en faisant proclamer aux yeux de tous, à travers le Temple de l’Amour, qu’il l’aimait mais il n’avait nullement été consulté sur la question et si son mariage persistait, c’est uniquement parce que Joseph II s’était montré menaçant. 

Quant à la jeune femme, son véritable amour, c’est celui qui est représenté à gauche, dans l’ombre. Sur le portrait, on distingue un homme brun vêtu à l’espagnole et en rouge anglais. On peut aussi l’associer au tabouret recouvert de bleu marial qui se trouve en-dessous et qui est en partie dissimulé par la robe blanche. Rien à voir avec le roi de France, donc.

A travers ce tableau, Roslin montrait à Vigée Le Brun que même si elle atténuait désormais les traits caractéristiques de Marie-Antoinette, la reine restait très reconnaissable parce que ce sont ses actions qui permettaient de l’identifier. Ici, Roslin a fait le contraire de Vigée Le Brun, il n’a conservé que les traits Habsbourg, notamment le bas du visage et la lippe. Si on n’y reconnaît pas plus aisément Marie-Antoinette que dans les nouveaux Vigée Le Brun, le spectateur averti qui analysait le tableau comprenait toutefois que c’est bien la reine qui était encore le sujet du tableau.

  1. Voir par exemple la scène d’offrande à Pan offerte par Louis XV au roi Christian VII du Danemark. []

Alexandre Roslin, un autre autoportrait ambigu : une réponse du berger à la bergère

Dans les précédents billets traitant du Salon de 1783, nous avons vu qu’une importante rivalité s’y était exprimée entre Alexandre Roslin, représentant Gustave III de Suède et Élisabeth Vigée Le Brun, représentant Marie-Antoinette ou plus exactement, à travers elle, la tsarine Catherine II, dont le soutien était passé de Louis XVI à sa femme.

A présent que j’ai passé en revue une grande partie des portraits exposés par Vigée Le Brun lors de ce Salon, il est nécessaire d’observer de plus près les tableaux de Roslin afin de mieux comprendre la sorte de guerre qui s’est déroulée entre eux.

Tout comme Vigée Le Brun, Roslin a exposé un autoportrait sous le numéro 40 : “Portrait de l’auteur, par lui-même”. Cet autoportrait était-il un véritable autoportrait ou cachait-il autre chose, comme celui de Vigée Le Brun ?

Avant toute chose, il convient de déterminer quel autoportrait Roslin a exposé lors de ce Salon. L’artiste en a réalisé plusieurs mais, chronologiquement, c’est probablement celui qui est aujourd’hui conservé au Musée Jacquemart-André qui a été montré en 1783 puisqu’on le date du début des années 1780.

Alexandre Roslin, Autoportrait, huile sur toile, début des années 1780, Musée Jacquemart-André.

D’autre part, comme on va le voir, les choix iconographiques qui ont présidé à cet autoportrait semblent bien s’inscrire dans le contexte de 1783 et répondre aux tableaux exposés par Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il est difficile de ne pas remarquer que Roslin se représente en habit lilas. On peut y voir une référence au portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. En effet, l’habit est orné de passementeries de la même couleur qui sont presque identiques à celles représentées sur la robe de la jeune femme. Cette référence se justifiait d’autant mieux que Roslin exposait aussi un portrait de Vallayer-Coster.   Cependant, cet autoportrait semble également connecté au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis. En effet, d’Angiviller y était également vêtu d’un habit lilas. Ce qui rapproche encore les deux portraits, c’est le fait que les deux hommes portent leur ordre en sautoir, il s’agit de celui de Vasa dans le cas de Roslin. L’artiste arborait déjà cette décoration dans son autoportrait de 1775 mais ici, sa représentation est d’autant plus intéressante que son ruban est d’une couleur tenant le juste milieu entre le vert et le bleu, ce qui faisait écho à la polémique née du tableau de Duplessis. (Vigée Le Brun avait fait un choix similaire pour la robe à la française de son second portrait de Marie-Antoinette en 1783.)

Mais surtout l’autoportrait de Roslin est à rapprocher du portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun exposé au même Salon. Là encore, on retrouve l’habit lilas mais les deux hommes ont également le corps tourné vers la droite alors que leur tête regarde le spectateur. Cependant là où Provence inversait la pose de Louis XVI, dans son premier portrait par Duplessis, en plaçant sa main gauche dans son gilet, ici Roslin inverse la pose de l’autre bras de Louis XVI sur le même portrait. Le peintre se présente ainsi comme un autre des bras armés de Louis XVI, un bras qui s’apprête à peindre. Puisque Vigée Le Brun s’affichait comme la servante de Catherine II par le truchement de Marie-Antoinette, Roslin ne craignait plus de s’afficher, lui, comme le serviteur de Louis XVI par le truchement de Gustave III.

Et en effet, c’est bien les intérêts de Louis XVI qu’il sert encore une fois dans ce tableau. Roslin se représente en train de réaliser un portrait de sa femme. Peintre également, elle se nommait Marie-Suzanne Giroust1. On se retrouve donc face au portrait d’un infidèle, comme le signale l’habit lilas, qui est pourtant fidèle à sa femme. De cette manière, il plaçait Vigée Le Brun face à ses contradictions. D’un côté, elle s’efforçait d’exposer l’infidélité de Louis XVI/Jupiter dans ses toiles, mais de l’autre, elle dépeignait Françoise Boze, la maîtresse du roi, en Junon. Chez elle, Jupiter se retrouvait paradoxalement être fidèle à sa femme. Où donc était l’adultère alors ? (De là ce qui permettra ensuite de répandre la légende selon laquelle Louis XVI n’avait pas de maîtresse et qu’il avait toujours été fidèle à sa femme. Cette position qui tient de la casuistique est vraie dans la mesure où l’on considérait que sa maîtresse était sa véritable  femme.)

  1. Le prénom Suzanne se trouva être chargé de fortes connotations politiques à partir de ce Salon. Suzanne Necker étant, tout comme Vigée Le Brun, au service de Catherine II. Voir ce billet []

La deuxième version du portrait de Marie-Antoinette au Salon de 1783 : la politique de Louis XVI en filigrane

Les billets précédents, traitant des tableaux exposés par Élisabeth Vigée Le Brun au Salon de 1783, permettent de comprendre en quoi provoquer un scandale autour du portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise pouvait être très utile à Louis XVI. Cela permettait de recentrer l’attention sur la reine seule et d’éluder la charge critique contre le roi véhiculée par l’ensemble des tableaux de l’artiste.

On sait que Vigée Le Brun a finalement remplacé le portrait en robe-chemise par un portrait de la reine en robe à la française, portrait qui véhiculait un message tout aussi hostile au roi comme nous allons le voir.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le premier changement, et on l’a rarement fait remarquer, c’est que l’on passe d’un portrait en intérieur à un portrait en extérieur. Une nouvelle fois, il faut manifestement y voir une allusion au portrait de femme du musée de Caen, portrait en extérieur. Le tableau avait été faussement et intentionnellement attribué à Vigée Le Brun. En situant son nouveau portrait de Marie-Antoinette en extérieur, l’artiste montrait donc qu’elle se conformait à ce que l’on attendait d’elle tout en rappelant incidemment qu’on se plaisait à usurper sa signature.

En outre, elle ne contente pas de remplacer la robe-chemise par une robe à la française, elle choisit aussi de représenter une soie dont la couleur se situe à mi-chemin entre le bleu et le vert (choix similaire à celui du mélange du rose et du lilas pour l’autoportrait) , manière de dépasser la polémique sur le bleu et le vert sans toutefois l’enterrer.

Elle remplace également le chapeau par un pouf blanc qui, tout comme le chapeau est toutefois orné de plumes d’autruche. Cependant, les trois plumes se trouvent cette fois presque au même niveau, ce qui permet de signifier que les trois femmes du roi (ses deux maîtresses et la reine) sont presque à égalité.

On remarque encore que le ruban bleu céleste qui nouait le bouquet a été remplacé par un ruban blanc. Ainsi, l’allusion au service de porcelaine bleu céleste de Catherine II est effacée au profit du blanc d’Henri IV et de la révolution de Gustave III.

Marie-Antoinette est également couverte de perles : trois rangs en bracelet à chaque poignet et deux rangs en collier, ce qui est une allusion à la perle blanche en boucle d’oreille d’Henri III. En évitant ostensiblement d’en mettre aux oreilles de la reine, le peintre évite de rappeler qu’il serait bon que Louis XVI se fasse lui-même percer l’oreille pour corriger sa vue et mieux distinguer le bleu du vert.

Néanmoins, l’artiste n’abdique pas entièrement devant les volontés supposées du roi. Les rayures présentes sur le pouf et sur le nœud en “parfait contentement”1  viennent rappeler que tout cela n’est que folie. 

En définitive, pour les spectateurs attentifs, la seconde version du tableau venait montrer que la polémique qui avait éclaté au Salon de 1783 n’était en fait pas liée à la reine mais au roi. C’est pour lui et pour ce qu’il voulait cacher qu’il avait fallu effectuer des changements. Et, en filigrane, c’est tout le programme politique de Louis XVI qui apparaît : la valorisation de l’état de nature rousseauiste, l’égalité, la continuité de la politique d’Henri III, d’Henri IV et de Gustave III de Suède.

Aussi, si l’autoportrait de l’artiste, présenté au même Salon, s’inspirait de Rubens, c’est peut-être Vermeer qu’il faut chercher ici. La robe de la reine est en effet abondamment ornée de dentelle, ce qui a demandé beaucoup de dextérité au peintre. En reproduisant cette dentelle, Vigée Le Brun a effectué un véritable travail de dentellière mais au fond, se conformer à toutes les exigences du roi ne demandait-il pas tout autant de faire dans la dentelle ? Si l’autoportrait de l’artiste n’était pas un véritable autoportrait, comme on l’a vu, ce second portrait de Marie-Antoinette est peut-être le véritable autoportrait : celui de Vigée Le Brun en dentellière, et même en dentellière de Vermeer, une dentellière tout de jaune vêtue, une dentellière qui trahit, donc.

En arrière-plan, ces références à la peinture des écoles du Nord renvoyaient encore et toujours au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller, le portrait par lequel le véritable scandale était venu. En effet, le roi faisait acheter à d’Angiviller de nombreuses peintures néerlandaises en prévision de la création du Muséum du Louvre.

  1. L’expression est du XVIIIè siècle mais il serait intéressant de savoir si elle n’apparaît pas consécutivement à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI. Il y exprime en effet toute sa passion pour la poitrine de sa maîtresse. Dans ce cas, le choix du nœud pour les rayures se comprendrait d’autant mieux. []