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Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Vigée Le Brun joue avec les identités multiples que se donne la maîtresse du roi

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Au Salon de 1785, Elisabeth Vigée Le Brun exposa de nombreux portraits féminins dont Grimm nous dit que “c’est presque toujours le même modèle de tête, mais avec un caractère différent1“. C’est une remarque étrange parce qu’elle a réalisé le portrait de personnes différentes et bien identifiées. Leur identité est précisée dans le livret du Salon : la comtesse de Ségur, la baronne de Crussol, la comtesse de Clermont-Tonnerre, la comtesse de Gramont Caderousse, la comtesse de Châtenay. Au fond ce que veut dire Grimm, c’est qu’elle a appliqué à toutes ces personnes le même traitement qu’à la reine. Au lieu de rechercher la ressemblance, elle a réalisé des portraits académiques gommant les particularités physiques des modèles. On a déjà vu pour quelles raisons elle avait décidé d’en agir ainsi avec la reine : puisqu’on représentait Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, comme la reine, adoucir les traits de Marie-Antoinette permettait de prendre les portraits de la maîtresse du roi en reine comme des portraits d’une Marie-Antoinette qui aurait simplement voulu qu’on adoucisse ses traits par coquetterie.

Ici, Vigée Le Brun représente des femmes qui, comme on va le voir, renvoient plutôt à la seconde maîtresse du roi, Françoise Boze. Celle-ci utilisant plusieurs identités et ayant été introduite à la cour sous l’une de ces fausses identités, Madame Dupont de La Motte, les portraits du Salon de 1785 pouvaient passer pour des portraits de Françoise Boze sous de fausses identités, comme elle avait coutume de le faire2. On se souvient que Vigée Le Brun avait déjà réalisé un faux autoportrait qui dissimulait un portrait de Françoise Boze.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Ségur, huile sur toile, 1785, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le portrait de la comtesse de Ségur renvoie notamment à deux œuvres du Salon de 1783 : l’autoportrait de 1783, avec le chapeau qui fait de l’ombre sur le visage et La Paix ramenant l’abondance, avec la présence du bouquet de fleurs. Mais la jeune femme porte surtout des créoles, comme la prétendue princesse de Lamballe attribuée à Duplessis. Il en a été question ici et nous avions expliqué que l’on pouvait y voir une référence aux esclaves antillaises et à l’opéra Emilie ou la belle esclave de 1781. En dépit des créoles, cette comtesse de Ségur est un peu l’inverse du portrait de la princesse de Lamballe. Son corps est tourné dans la direction opposée et sa poitrine est pudiquement couverte d’un fichu de linon, alors qu’elle était découverte dans le portrait attribué à Duplessis. En réalité, le tableau de Vigée Lebrun suggère la fausseté. La jeune femme porte une jupe jaune, couleur de la trahison et l’on distingue également des fleurs jaunes dans son bouquet. Il s’agit apparemment d’œillets dianthus, la fleur de Jupiter, allusion au roi. 

De la même manière, le chapeau qui ombre le visage suggère la dissimulation. Dans la mesure où elle porte un haut de robe de couleur bleu marial, on peut y voir une allusion au fait que Françoise Boze était une protestante cachée qui se faisait passer pour catholique3.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la baronne de Crussol, huile sur panneau de bois, 1785, Musée des Augustins de Toulouse, Wikimédia Commons

Le portrait de la baronne de Crussol reprend à nouveau le thème de la dissimulation à travers le chapeau, mais la présence de la partition rappelle aussi le portrait de Madame Grand du Salon de 1783. On a vu qu’il s’agissait en quelque sorte d’un portrait de la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, en sainte Cécile. Comme le portrait de la comtesse de Ségur était d’une certaine manière l’opposé du portrait de la princesse de Lamballe, cette fois, avec un modèle vu de dos, on a une sorte d’opposé du portrait de Madame Grand.

La couleur rouge de l’habit du modèle nous renvoie à l’Angleterre puisque c’est la couleur de l’uniforme anglais. On peut y voir une référence à l’épisode pendant lequel Françoise Boze s’était faite passer pour une proche de la reine pour contracter un prêt auprès de la banque Bourdieu et Chollet dans le but de corrompre les parlementaires britanniques pour le compte de Louis XVI4 Notons d’autre part que cet épisode était rappelé par le fait que la baronne de Crussol descendait de Samuel Bernard, “le plus fameux et le plus riche banquier de l’Europe” selon Saint-Simon5.

Elle tient en outre une participation de Gluck, compositeur autrichien, ce qui renvoie au fait que Françoise s’était faite passer pour une amie de la reine auprès des banquiers. Il s’agit d’une page de l’opéra Echo et Narcisse :

“Le dieu de Paphos et de Gnide

Anime seul tout l’univers,

Du haut des airs il atteint l’oiseau rapide

Il embrase la Néréide…6”

 

La néréide, comme l’Amphitrite qui avait servi à introduire la première maîtresse du roi au Salon de 1777.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Gramont Caderousse, huile sur panneau de bois, 1785, Musée d’art Nelson-Atkins, Wikimédia Commons.

Le portrait de la comtesse de Gramont est une sorte de variante du portrait précédent. On retrouve le chapeau et le rouge, mais le dialogue semble plutôt se nouer autour de La Paix ramenant l’Abondance. La comtesse a pris la place de l’Abondance avec son panier plein de fruits. Or on a vu que dans le tableau de 1783, l’Abondance avait les traits de la première maîtresse du roi. Toutefois cette Abondance, au lieu de déverser sa corne, s’apprête à nous tourner le dos et à repartir seule avec son panier garni. L’abondance est pour elle seule.

Si l’on ne trouve pas de reproduction du portrait de la comtesse de Châtenay, celui de la comtesse de Clermont-Tonnerre peut être consulté sous ce lien. Dans un genre différent, on la voit représentée en sultane. L’iconographie de la sultane renvoie au début du règne quand cette même iconographie était associée à Marie-Antoinette, comme on l’a vu ici. Elle est vêtue d’un manteau doublé en hermine qui lui confère une tournure royale. Il est de couleur lilas, ce qui renvoie, comme on l’a déjà vu à plusieurs reprises, à la chanson sur l’adultère “Vivent la rose et le lilas”. C’est une manière de rappeler que la maîtresse du roi était mariée et que si on reprochait à Marie-Antoinette d’être adultère, pourquoi ne le reprochait-on pas à Françoise Boze ? Elle tient également un collier de perles, ce qui prend un sens particulier dans le contexte de l’Affaire du collier de la reine. Ce n’est pas le même collier que celui de l’affaire, mais c’était une manière d’insinuer que la maîtresse du roi était intéressée et que, à nouveau, on ne pouvait pas faire ce reproche à Marie-Antoinette sans le lui faire à elle.

En définitive, avec ces portraits tournant autour de la maîtresse du roi, Vigée Le Brun a voulu continuer à s’illustrer en tant que peintre de la reine mais en montrant que la véritable reine n’était pas celle qui en portait le titre.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 274. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. [↩]
  3. Ibid., p. 198-202. [↩]
  4. Ibid., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,     le 10 novembre 2021 à Lille    . [↩]
  5. Catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais, Paris, RMN, 2015, p. 176. [↩]
  6. Ibid. [↩]
Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Henri IV et Sully par Vincent : sauver l’homme et le roi

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Au Salon de 1785, François-André Vincent exposa un Henri IV rencontrant Sully blessé.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, huile sur toile, 1785, Château de Fontainebleau, RMN.

La toile fut décrite ainsi dans le livret du Salon :

“Sully, ayant reçu plusieurs blessures à la bataille d’Ivry, se retirait le lendemain à Rosny, porté dans une espèce de litière, faite à la hâte, de branches d’arbres, précédé de son écuyer et de ses pages, suivi des prisonniers qu’il avait faits, et de sa compagnie de gendarmes ; sa marche avait l’air d’un petit triomphe. Le roi qui était à la chasse, l’ayant rencontré, parut se réjouir de ce spectacle, s’approcha du brancard, lui donna tous les témoignages de sensibilité qu’un ami peut donner à son ami, et lui dit, en s’éloignant : adieu, mon ami, portez-vous bien, et soyez sûr que vous avez un bon maître.”

Il précise aussi que l’épisode est tiré du premier tome des Mémoires de Sully. C’est également la source qui avait inspiré le Henri IV et Sully de Le Barbier au Salon de 1783. Or on a vu qu’en se référant à ces Mémoires, Le Barbier voulait aussi se ranger du côté de la vérité historique, le texte s’opposant au récit du même épisode dans La Partie de chasse d’Henri IV, la pièce de Collé. En se rangeant sous le patronage de Sully, Vincent prétend donc aussi dire la vérité.

La scène qu’il peint est en quelque sorte le symétrique du tableau de Le Barbier. Dans le premier, c’est Sully qui venait auprès du roi pour se faire pardonner, dans le second c’est le roi qui va au-devant de son ami pour lui souhaiter de bien se rétablir. On se souvient aussi que Le Barbier faisait de Sully un alter ego d’Henri IV mais un alter ego qui avait pu rester protestant. En cela, nous sommes ramenés à la théorie des deux corps du roi telle qu’elle avait été préfigurée par Callet dans son Achille et Hector. Henri IV le roi contemple en Sully l’homme qu’il aurait aimé rester. Chez Callet, Achille tuant Hector était une allégorie pour expliquer que Louis l’homme était en train de tuer Louis le roi en orchestrant l’Affaire du collier de la reine. Ici, c’est le roi qui va au chevet de l’homme et cet homme n’est pas mort, il n’est que blessé, et pas grièvement. Il peut aisément être sauvé.

Ajoutons que Vincent a tenu à inscrire Sully et Henri IV dans la pointe d’un V, ce qu’il n’avait pas originellement prévu dans l’esquisse conservée au château de Pau. C’est le déplacement du chien du premier plan qui permet de créer un alignement formant la branche d’un V, l’autre étant formée par la diagonale du brancard, valorisant le couple constitué par les deux hommes. Ce V de la victoire, exploité par d’autres artistes du Salon comme on a pu le voir, montrait que cette victoire devait beaucoup à la coopération entre l’homme et le roi. Ainsi, l’attitude de Louis XVI n’était pas contradictoire en s’engageant fièrement dans l’Affaire du collier de la reine, c’était sa manière, en neutralisant Marie-Antoinette pour mettre fin à l’alliance autrichienne, de sauver l’homme qui était devenu roi.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, esquisse, huile sur toile, 1785, Château de Pau., Wikimédia Commons.
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Les Coecinna Poetus de François-André Vincent, deux visions opposées

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Comme Lagrenée le jeune avec ses Moïse, Vincent a exposé, au Salon de 1785, deux tableaux sur des sujets très similaires. Mais si les Moïse de Lagrenée étaient quasiment identiques, les Coecinna Poetus de Vincent affichent leurs différences.

Selon le livret du Salon, le premier représente : “Coecinna Poetus, s’étant attaché à Scibonius, qui avait soulevé l’llyrie, contre l’empereur Claude, fut pris et mené à Rome. Arrie, sa femme, sachant qu’il n’y avait aucune espérance de le sauver, l’exhorte à se donner la mort”. Pour le second, il s’agit de : “Arrie, voyant que Poetus n’avait pas le courage de se tuer, prit un poignard, se l’enfonça dans le sein, et le présenta à son mari en disant, tiens Poetus, il ne m’a point fait de mal. Cette action détermina Poetus à se donner la mort.”

François-André Vincent, Arrie et Poetus, huile sur toile, 1784, Saint Louis Art Museum, Wikimédia Commons.

 

François-André Vincent, Arrie et Poetus, huile sur toile, 1785, Musée de PIcardie, Amiens, UtPictura18.

Le premier était un tableau personnel et le second faisait partie de la commande royale de tableaux d’histoire. En 1785, comme nous avons déjà eu l’occasion de le voir ici, ces commandes avaient été majoritairement confiées à des artistes qui étaient hostiles à Louis XVI, manière de montrer que le baron de Breteuil étendait son influence jusque sur le Salon et que c’est à lui plus qu’au roi que les artistes voulaient complaire. Ainsi, le premier tableau exprime la pensée de Vincent tandis que le second expose la vision qu’il attribuait à Breteuil.

Dans le premier, Arrie est une femme blonde qui exhorte son mari, acculé, à se tuer en lui tendant le poignard. Comme chez Brenet, cette femme blonde renvoie manifestement à Marie-Antoinette. Toutefois, la lame du poignard est tournée vers Arrie, non vers Poetus. Ce geste, avec le doigt qu’elle porte à sa tête, donne l’impression qu’elle encourage surtout le héros à aller au bout de ses idées en la tuant elle, et non lui. Ceci peut se comprendre dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine. Il s’agissait d’aller au bout de l’affaire en tuant Marie-Antoinette politiquement, c’est-à-dire en la discréditant et en obtenant aussi un divorce. C’était en effet ce que souhaitait Louis XVI.

Le second tableau s’inspire très clairement de la composition du Jephté de Van Loo mais pour l’inverser. On retrouve la femme blonde mais elle paraît cette fois se moquer de son mari. Grimm souligne le fait qu’on s’était moqué de la manière dont elle tenait le poignard : “On a trouvé d’abord que la manière dont Arrie tient le poignard était non seulement équivoque, mais presque ridicule ; il est placé à peu près comme devait l’être le bâton avec lequel la fameuse Brinvilliers voulut se tuer.” Une note de bas de page cite cette fameuse lettre et nous apprend que ce bâton était fiché dans son sexe1. Vincent joue donc ici avec sa réputation de peintre grivois. Le poignard est à nouveau un substitut du phallus et c’est Arrie qui le tient à la hauteur du sexe de son mari, comme pour lui suggérer, non pas de se tuer, mais d’opter pour un phallus ayant plus de consistance. Derrière elle, la suivante brune représente Françoise Boze, la maîtresse du roi, qui semble avoir trouvé refuge derrière Arrie/Marie-Antoinette pour se protéger de Poetus/Louis XVI, comme si celui-ci l’importunait en la poursuivant de ses avances sans avoir de quoi la combler.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 272. [↩]
Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Le Manlius Torquatus d’un Berthélemy au-dessus de la mêlée

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Au Salon de 1785, Jean-Simon Berthélemy exposa un Manlius Torquatus, condamnant à la mort son fils, quoique vainqueur, pour avoir combattu, malgré la défense des consuls, l’an de Rome 413. Le tableau faisait partie des commandes de peinture d’histoire pour le roi.

Jean-Simon Berthélemy, Manlius Torquatus condamnant son fils à mort, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

C’est en quelque sorte l’inverse de l’Énée de Suvée. Alors qu’Enée  semblait indifférent au sort de son père, voire n’hésitait pas à chercher à précipiter sa mort en le précipitant dans l’escalier, ici c’est un père qui, du haut des marches, condamne certes son fils à mort mais qui est loin d’être indifférent. Il détourne le regard pour prononcer la condamnation afin de ne pas se laisser fléchir par l’émotion.

Le père détourne le regard et deux autres personnages lui font écho en se cachant le visage et les yeux. Comme dans le Saint Louis de Brenet, Berthélemy joue sur la notion d’aveuglement. Il s’amuse des codes employés par les autres artistes du Salon, quel que soit leur positionnement politique. Ainsi, il joue aussi avec le code du dédoublement en face à face employé par Lagrenée le jeune dans son Moïse. Les deux personnages qui se cachent le visage se répondent, de même que le père et le personnage à ses pieds à travers une gestuelle presque symétrique, de même que le personnage derrière le fils et celui derrière le père à travers leur geste de prière. Ce geste est également un clin d’œil au Pâris de Vien, qu’il avait peint dans la même attitude.

On retrouve encore le geste de la main sur la poitrine, chez le fils, pour manifester l’étonnement, souvent représenté dans les toiles de ce Salon.

En synthétisant les principales tendances du Salon, Berthélemy adopte une position au-dessus de la mêlée qui lui permet d’éviter d’avoir à prendre trop clairement parti pour Louis XVI ou pour Marie-Antoinette. Son tableau n’est donc pas une grande déclaration politique mais sa thématique annonce déjà néanmoins le Brutus de David du Salon de 1787.

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Le très sombre Achille de Callet préfigure les deux corps du roi

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Il est certains tableaux dont l’analyse est rendue plus compliquée en raison de leur état de conservation. C’est le cas de la toile exposée par Callet au Salon de 1785 : Achille traînant le corps d’Hector devant les murs de Troyes et sous les yeux de Priam et d’Hécube qui implorent le vainqueur.

Antoine François Callet, Achille traînant le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre,

Son état est tel que des chercheurs se sont demandés s’il était possible de la sauver avec l’aide de l’IA1. Elle était certes sombre à l’origine, comme on peut le lire dans le Mercure de France, mais elle est devenue presque complètement noire et sur d’autres parties, la toile disparaît sous des taches blanches. Qu’est-il donc possible de comprendre à partir des éléments subsistants ?

Tout d’abord, elle semble être une réponse au Priam de Vien. Là où Vien montrait le corps d’Hector restitué à sa famille, on a ici le corps d’Hector juste avant, quand Achille continuait à assouvir sa vengeance sur son cadavre et sous les yeux de sa famille. En mettant l’accent sur Achille, Callet nous renvoie à l’Éducation d’Achille de Regnault au Salon de 1783. Ce faisant, il nous rappelle que, comme chez Regnault, Achille peut être assimilé à Louis XVI. Ainsi, c’est Louis XVI/Achille qui se venge sur le Louis XVI/Hector de Vien. Callet met déjà en scène les deux corps du roi. Cette mise en scène se justifie dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine dont, comme je l’ai déjà précisé ailleurs, le roi était le cerveau. Il voulait se servir de l’affaire pour nuire à la reine, mais c’est à l’image du roi qu’une telle affaire ne pouvait pas manquer d’attenter également. Par conséquent, Callet estimait que le roi jouait contre lui-même, que l’homme Louis s’en prenait au roi Louis XVI. Le Chiron de Regnault tirait à côté, l’Achille de Callet se tire une balle dans le pied marquant par là qu’il a bien suivi les leçons de Chiron : Achille tire mal.

Mais si le tableau de Callet annonce la théorie des deux corps du roi, il semble aussi avoir inspiré en partie la toile de Dubois sur la maîtresse du roi conservée à Carnavalet et dont il a été question ici. En effet, c’est probablement l’influence de Françoise Boze que Callet a voulu matérialiser à travers la figure de harpie que l’on peut apercevoir au-dessus d’Achille dans l’angle supérieur droit du tableau. Cette figure rappelle la figure ailée qui pousse le roi dans le tableau de Carnavalet et qui, là encore, figurait une situation d’emprise, même s’il s’agit d’une créature masculine et non plus féminine, comme si Dubois avait transposé la théorie des deux corps du roi dans la relation de Louis XVI et de ce monstre.

  1. Charles O’Brien,  James Hutson,  Trent Olsen,  Jeremiah Ratican. Limitations and possibilities of digital restoration techniques using generative AI tools: Reconstituting Antoine François Callet’s Achilles Dragging Hector’s Body Past the Walls of Troy. AC 2023, 1(2), 1793. https://doi.org/10.36922/ac.1793 [↩]
Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

La Didon de Vallayer-Coster joyeuse d’être abandonnée

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Dans le portrait de la cantatrice Saint-Huberty dans son rôle de Didon qu’exposa Vallayer-Coster en 1785, ce qui frappe d’abord, c’est le geste du modèle. On a vu que ce geste de la main sur la poitrine a été employé à plusieurs reprises lors de ce Salon et qu’il pouvait être retracé jusqu’à une caricature anglaise dépeignant Françoise Boze. Il marque l’étonnement.

Anne Vallayer-Coster, Madame de Saint-Huberty sous l’habit de Didon, huile sur toile, 1785, National Museum of Women in the Arts.

La question que pose donc essentiellement l’œuvre, c’est qu’est-ce qui provoque l’étonnement de Didon et de la Saint-Huberty ? 

Pour Didon, on peut supposer qu’il s’agit de son abandon par Énée. Pour la Saint-Huberty, on ne sait guère, mais elle représente une autre figure qu’elle-même. Didon est une reine et c’est à Marie-Antoinette qu’elle ne manquait pas de renvoyer depuis que la Didon de Piccinni, dans laquelle s’illustrait la Saint-Huberty, avait été représentée devant le cour, à Fontainebleau, le 16 octobre 1783. La comparaison est même encouragée par le fait que la Saint-Huberty se prénommait Antoinette. D’autre part un dessin de Dutertre dans les Costumes et Annales des grands théâtres de Paris de 1786 qui la montre dans la même attitude précise qu’elle est en train de chanter : “Ah que je fus bien inspirée, Quand je vous reçus dans ma cour !”1

Jean-François Janinet d’après André Dutertre, Mademoiselle St Huberti dans le rôle de Didon, 1786, gravure au lavis pour “Costumes et Annales des grands théâtres, en figures au lavis et coloriées” de Jean-Charles Le Vacher de Charnois (Paris 1749 – Paris 1792) – 1ère année, ancienne collection Galerie MAS, Paris.

Cette comparaison avec Marie-Antoinette explique le sourire du modèle : Vallayer-Coster représente une Marie-Antoinette faussement étonnée d’être abandonnée par Enée, dont Suvée, comme on l’a vu, avait fait un avatar de Louis XVI au Salon de 1785. Abandonnée par Enée/Louis XVI, la reine peut se consacrer entièrement à son amant, d’où son sourire. Cet abandon est une bénédiction pour Didon/Marie-Antoinette.

  1. Marianne Roland Michel, Anne Vallayer-Coster, Paris, C.I.L., 1970, p. 222. [↩]
Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Duplessis en 1785 : sauver Vien au milieu des bras cassés

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En 1785, la peinture de Duplessis se ressent toujours du scandale provoqué par le vrai/faux portrait de d’Angiviller en 1779. Ainsi, son portrait de Vien présente le peintre dans un habit lilas, comme d’Angiviller et dans une pose assez proche, avec la tête dans la même position.

Duplessis, Joseph Siffred, Joseph-Marie Vien, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre.

D’autre part, le cordon de l’ordre de Saint-Michel est posé sur le dossier de la chaise, une désinvolture qui a été reprochée au peintre par le Journal de Paris mais qui s’éclaire quand on repense à la polémique qui avait entouré la couleur du cordon de la décoration portée par d’Angiviller1. Duplessis montre bien qu’il ne veut plus s’occuper de peindre des ordres de chevalerie, il les relègue à la marge. Placer la décoration sur la chaise signale aussi que Vien est en habit de travail, ce qui a son importance si on se rappelle les débats sur le négligé de Pajou chez Labille-Guiard ou l’habit de ville de Lemoyne chez Valade.

Ce Vien renvoie encore aux portraits des Necker de 1783 : la chaise est proche de celle de Mme Necker et est placée de la même manière. Enfin, Vien fait quelque chose de ses mains, contrairement à Necker. Comme on l’a vu, Vien était à l’avant-garde de la défense du roi au Salon de 1785. Duplessis représente ainsi un homme âgé mais qui n’est  pas impuissant. Pour être libre d’agir, il ne faut pas être au gouvernement comme le roi ou Necker, il faut être un artiste.

La même chaise retrouve la même position pour le portrait de Lassone. Celui-ci arbore un habit lilas foncé, la rose est donc absente, couleur suggérant comme dans la Catherine II cachée de Roslin, un adultère platonique. Lassone se trouve ainsi rejeté du côté des impuissants et l’on ne lui voit qu’une seule main, qui ne fait rien.

Joseph-Siffred Duplessis, Joseph- Marie de Lassone, huile sur toile, 1785, Musée Calvet d’Avignon, Wikimédia Commons.

Cette représentation est d’autant plus ironique que, en tant que médecin du roi et de la reine, il avait été amené à se prononcer sur l’infertilité du couple royal.

Notons également que le peintre et le médecin portent les mêmes prénoms. Duplessis peint donc en quelque sorte les deux facettes d’un même homme qui, comme le roi, est à la fois impuissant et ne l’est pas.

Suivaient dans cette exposition, deux académiciens français sans mains, comme le Necker de 1783. D’une part, il y avait Chabanon qui faisait notamment des traductions du grec réputées être très libres.

Joseph-Siffred Duplessis, Michel-Paul Guillaume de Chabanon, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, Wikimédia Commons.

 

Il y avait également Ducis dit l’Américain qui signait des adaptations de Shakespeare tout aussi libres que les traductions de Chabanon et pour cause, il ne connaissait pas l’anglais.

Joseph-Siffred Duplessis, Jean-François Ducis, huile sur toile, 1785, Musée Lambinet de Versailles, RMN.

Par conséquent, le choix de représenter ces académiciens sans mains semble se justifier par le fait qu’ils étaient de véritable bras cassés. Il n’est pas possible d’identifier le portrait de femme exposé par Duplessis en 1785 et ainsi de savoir s’il s’agissait d’une nouvelle Mme Necker, une femme toute puissante. Néanmoins, le peintre continuait à peindre des émules de son Necker avec ces hommes qui prospéraient dans la carrière des lettres en tant que bras cassés.

  1. Jules Belleudy, Duplessis, peintre du roi, Avignon, 1913, p. 117. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Les Nativités suggestives de Suvée

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Au Salon de 1785, Suvée exposa notamment une Nativité.

Joseph-Benoît Suvée, La Nativité, huile sur toile, 1785, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, J. Geleyns

ll en avait exposé une autre quelques années auparavant mais le premier tableau auquel il semble se référer ici, c’est plutôt le Noé de Taraval du Salon de 1783. La Vierge rappelle en effet la femme qui proposait l’enfant en sacrifice et Joseph paraît inspiré par Noé. La différence, c’est que chez Taraval, il levait les bras alors qu’ici, il les baisse, comme s’il était découragé. D’ailleurs, c’est en vain que la Vierge lui présente l’enfant, Joseph n’a pas un regard pour lui. Il est totalement absorbé par l’ange qui descend du ciel mais qui s’engage dans la direction opposée, comme s’il fuyait Joseph.

On a vu que chez Taraval, Noé représentait Louis XVI, c’est aussi manifestement le cas ici pour sa transformation en Joseph. Suvée met en doute la victoire proclamée par Louis XVI à travers les artistes à son service qui avaient recours à une composition en V. Cette victoire, on a vu qu’il l’avait aussi proclamée à travers la fille qu’il avait eue avec Françoise Boze, prénommée Victoire. Pour  Suvée, le choix de ce prénom ne faisait que masquer la déception du roi. La Vierge brune, qui fait penser à Françoise Boze, présente à Joseph un enfant dont il n’a que faire. Il voit s’envoler l’ange qu’il avait espéré, c’est-à-dire un garçon qu’il aurait pu substituer au duc de Normandie auquel Marie-Antoinette avait donné naissance.

Les autres têtes d’angelots, visibles autour de cet ange, représentent les autres naissances : Madame Royale et Ernestine Lambriquet, le fils de Marie-Antoinette et celui de Françoise nés en 1781 et le duc de Normandie. Seule cette interprétation permet de comprendre le commentaire de Grimm sur ce tableau : “Cette Nativité nous a rappelé celle que nous avions déjà vue il y a quelques années ; la composition des deux tableaux est à peu près la même, mais il faut lui pardonner d’avoir été tenté de se répéter.1“

La Nativité ou l’Adoration des anges qu’évoque Grimm avait été exposé au Salon de 1779 et est aujourd’hui conservée à la cathédrale Saint-Martin d’Ypres. On peut en voir une reproduction dans ce catalogue, p. 264.

En réalité, on constate que la composition est assez différente. Le tableau de 1785 est vertical et très resserré, le précédent était horizontal et plus riche. Certes, dans les deux cas, la lumière provient de l’enfant et un angelot survole la scène, mais les deux compositions sont opposées. Dans la première Nativité, la Vierge présentait l’enfant à des anges enthousiastes et non à un Joseph désintéressé et l’angelot s’approchait de la scène au lieu de la fuir. En encourageant la comparaison, Grimm voulait donc surtout que l’on soit plus à même de juger du contraste entre les deux tableaux et les deux époques, l’une pendant laquelle Louis XVI avait réussi à échanger l’enfant de la reine avec l’enfant de sa maîtresse, et l’autre pendant laquelle l’échange avait échoué.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 244. [↩]