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Le Printemps de Van Loo ou l’art de faire tapisserie

Pour la tenture des Saisons qui devait être tissée par les Gobelins, d’Angiviller n’avait passé commande qu’à des artistes connus pour leur conservatisme, notamment Callet comme on l’a vu, manière de signifier que la fin de la guerre d’Indépendance américaine marquait aussi la fin des aspirations révolutionnaires.

Parmi ces artistes, Charles-Amédée Van Loo n’était qu’un conservateur de circonstance. Il représentait, un peu malgré lui, le règne de Louis XV parce que la famille d’artistes à laquelle il appartenait en avait fait les beaux jours. D’un point de vue personnel, Van Loo n’était pas conservateur et cela est assez clair dans Zéphyr et Flore ou Le Printemps, qu’il exposa au Salon de 1783.

Charles-Amédée Van Loo, Zéphyr et Flore ou Le Printemps, huile sur toile, 1783,  Musée du Louvre.

Avec ce tableau, Van Loo s’est mué en héritier de Boucher. Il fait revivre tout l’esprit du règne de Louis XV et cela ne pouvait manquer de créer un effet archaïsant au milieu des peintures d’histoire Louis XVI qui célébraient l’Antiquité.

Grimm, proche de Catherine II, ne s’y trompe pas lorsqu’il commente la toile en écrivant :

“de quoi faire un joli éventail, des couleurs vives et tranchantes, des groupes maniérés, mais pourtant avec assez de grâce, un ton fade, mais pourtant avec une sorte de fraîcheur… Qu’est devenue la gloire d’un nom respecté si longtemps ?”

Friedrich Melchior von Grimm, Correspondance littéraire, édition Tourneux, vol. 13, 1880, octobre 1783, p. 378.

Mais si le tableau de Van Loo est aisé à analyser parce qu’il renonce volontairement à toute subtilité, il n’en est pas pour autant dépourvu de message politique. Tout en privilégiant l’aspect décoratif, Van Loo prend soin de séparer clairement les groupes sociaux. Comme la cour, Flore et ses suivantes sont dans un monde à part qui ne communique pas avec les mortels. Elles seules profitent de l’abondance. En contrebas, hotte, paniers et bouteilles sont vides ou clos. Zéphyr se charge de produire la brume qui forme comme un rideau protecteur.

A gauche du tableau, le peuple danse et, tout occupé à son divertissement, semble bien se satisfaire de cet état des choses.

A droite, au premier plan, un couple paraît hypnotisé par l’apparition de Flore. C’est comme si l’on avait tiré un couple d’amoureux d’une toile de Boucher pour le placer dans une peinture religieuse et le rendre témoin d’un miracle. Les amoureux ne font plus l’amour, et ils ne travaillent pas non plus d’ailleurs puisque leurs outils ne leur servent à rien, ils préfèrent se faire les spectateurs admiratifs des simulacres de la caverne de Platon. Les amoureux et les travailleurs subsistants sont relégués à gauche, à l’arrière-plan. Néanmoins, tout espoir était-il évanoui ? L’amoureux du premier plan est-il si dupe qu’il y paraît du spectacle de Flore ? Comme le Choiseul de Labille-Guiard, il a peut-être bien mis sa culotte à l’envers, la poche et le retroussis de la jambe laissent apparaître qu’elle est jaune de l’autre côté. Attend-il le retour du moment favorable pour retourner sa culotte et trahir Flore ?

Choiseul dans la Commedia dell’arte par Labille-Guiard

Récemment, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du duc de Choiseul par Adélaïde Labille-Guiard. Il s’agit de la réplique d’un portrait conservé à Waddesdon Manor.

Adélaïde Labille-Guiard, Le duc de Choiseul, huile sur toile, vers 1786, Château de Versailles.

Portrait a priori classique, les détails qu’il recèle témoignent toutefois de toute la subtilité de l’esprit de Labille-Guiard.

Tout d’abord, comme l’indique la notice de Waddesdon Manor, le lieu dans lequel Choiseul est représenté a été identifié. Il s’agit de sa chambre de son hôtel de la rue Grange  Batelière. Sa tenue négligée plaide également en faveur d’une représentation dans sa chambre, et même dans sa chambre au sortir du lit. Il est en déshabillé et sa culotte n’est pas reboutonnée.

Si l’on pense au billet précédent, une telle représentation était hautement compromettante pour Labille-Guiard et Choiseul. Une artiste qui avait la réputation d’avoir deux mille amants cueillait Choiseul au saut du lit alors qu’il n’était même pas entièrement rhabillé. Forcément, le public était incité à penser que le modèle et l’artiste étaient au lit ensemble. Qui plus est, il s’agit d’un portrait posthume puisque Choiseul était mort en 1785. On pouvait soupçonner que sa mort était liée à ses mœurs dissolues et qu’il avait contracté une maladie vénérienne. 

Ajoutons à cela que Labille-Guiard était sensible aux chansons populaires. Comme je l’ai expliqué précédemment, elle était complice d’un pamphlet, qui la visait ironiquement, et qui était intitulé Suite de Marlborough au Salon. Au début des années 1780, Marlborough faisait forcément penser à la chanson Malbrough s’en va-t-en guerre qui était alors particulièrement à la mode. Ici, c’est au moins une autre chanson populaire du XVIIIe siècle qui semble être convoquée. Sur le bureau, c’est une plume plongée dans un encrier qui est mise en évidence. Elle est surmontée, sur le mur, par deux chandelles éteintes. Tout cela laisse présager une scène nocturne, une scène “au clair de la lune” plus précisément. Avec son déshabillé blanc, Choiseul ressemble au Pierrot de la Commedia dell’arte et il possède la plume de l’ami Pierrot de la chanson.

Cependant, comme Lubin, le moine débauché qui demande cette plume à Pierrot, sa chandelle est morte ou plutôt ses chandelles. Il y a en effet deux chandelles dans le tableau parce que Choiseul est à la fois Pierrot et Lubin.

Il y a peut-être également une autre chanson du XVIIIe siècle que l’on peut identifier, celle du Roi Dagobert. Choiseul vient de remettre sa culotte mais elle n’est pas blanche comme le reste de son costume et comme l’exigerait le costume de Pierrot. C’est à l’intérieur qu’elle est blanche. Faut-il donc penser qu’il l’a remise à l’envers ?

Quoi qu’il en soit, le tableau répond indéniablement au d’Angiviller/Louis XVI par Duplessis. Choiseul est présenté comme inversé par rapport à d’Angiviller et, d’autre part, il y a une différence entre le tableau de Versailles et celui de Waddesdon : sur l’un, le maroquin du bureau est bleu et sur l’autre, il est vert. Il faut nécessairement y voir une allusion à la polémique sur le bleu et le vert provoquée par le tableau de Duplessis. Ici, les deux tableaux de Labille-Guiard semblent dire que Choiseul, lui, ne se serait pas préoccupé de vouloir faire passer une couleur pour une autre. Bien qu’il veuille se faire passer pour un Pierrot avec son costume, il est en réalité un Arlequin, accueillant toutes les couleurs et servant tous les maîtres du moment qu’il y trouvait son intérêt. Les losanges de la marqueterie du bureau rappellent le costume d’Arlequin et aident le public à comprendre que lorsqu’il s’agissait de travail, Choiseul pensait en Arlequin.

Labille-Guiard, la femme aux 2000 amants

Lors du Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard a présenté le portrait de nourrice dont il a été question dans le précédent billet, une tête de Cléopâtre et un autoportrait mais elle a surtout présenté des portraits d’hommes. Outre celui du comte de Clermont-Tonnerre et celui de Brizard dans le rôle du roi Lear, elle a exposé pas moins de sept portraits d’artistes masculins de l’Académie, Académie au sein de laquelle elle venait d’être admise. De là à dire qu’elle y avait été admise parce qu’elle avait concrètement donné de sa personne, il n’y avait qu’un pas qui fut allègrement franchi.

Un pamphlet intitulé Suite de Marlborough au Salon de 1783, nous apprend d’une part que même si elle n’a épousé Vincent qu’en 1799, Labille-Guiard était déjà sa maîtresse en 1783, mais il nous apprend aussi qu’il y avait un refroidissement dans le couple :

“Que vois-je, ô ciel, l’ami Vincent

Ne va donc plus que d’une fesse

Son amour fuit votre talent

L’amour meurt et le talent baisse

Résignez-vous, fière Chloris,

Dites votre De Profundis”

Puis l’auteur poursuit par une anecdote, qui pour Anne-Marie Passez vise toujours Labille-Guiard1, dans laquelle une femme non nommée affirme qu’elle a deux mille amants “car vingt cents (Vincent) ou 2000, c’est la même chose”. Outre le jeu de mots, on peut comprendre deux choses. D’un côté, comme on a eu l’occasion de le constater régulièrement sur ce carnet, Vincent aimait truffer ses peintures de symboles phalliques. En conséquence, avoir pour amant un homme comme Vincent, c’était aussi s’offrir une multitude de sexes masculins. Ensuite, en exposant tous ces portraits d’hommes en 1783, Labille-Guiard laissait penser qu’ils étaient tous ses amants.

L’artiste n’était pas naïve. Elle savait très bien que c’est l’impression que tous ces portraits masculins donneraient au public. Si elle l’a fait, c’est vraisemblablement parce qu’on se trouve dans une configuration similaire à celle du portrait de Vallayer-Coster par Roslin. En agissant ainsi, elle s’amusait à se faire passer pour une artiste du parti de la reine, une reine que le roi cherchait à faire passer pour une nymphomane.

Ce qui nous aide à le comprendre, c’est la référence à Chloris. Chloris était la femme de Zéphyr, le frère de Borée et comme Orithie, elle avait été enlevée par Zéphyr. Comme nous l’avons vu, Orithie représentait Marie-Antoinette chez Vincent, Chloris/Labille-Guiard suivait donc le modèle de Marie-Antoinette/Orithie. En s’affichant comme nymphomane, elle laissait penser qu’elle suivait tout simplement le modèle de Marie-Antoinette.

Aussi, Labille-Guiard était en réalité la complice de ce pamphlet. Et quand elle proteste contre lui auprès de Madame d’Angiviller2, c’est assurément pour mieux se moquer de Marie-Antoinette. Pourquoi s’adresser à Madame d’Angiviller alors que c’est son mari qui était le Directeur général des Bâtiments et qui était responsable de l’organisation du Salon ? Vu ce qu’elle exposait au Salon, Labille-Guiard pouvait difficilement prétendre que c’était parce que, en tant que femme, elle était intimidée par les hommes. Non, cette démarche faisait simplement écho au rôle joué par Madame Necker auprès de son mari (Voir les portraits des Necker exposés au même Salon), et selon Louis XVI, par Marie-Antoinette auprès de lui.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 24-25. []
  2. Ibid., p. 25. []

Labille-Guiard et le portrait de la nourrice

Au Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard, qui venait d’entrer à l’Académie en même temps que Vigée Le Brun, exposa sous le numéro 131 un portrait de femme allaitant, non nommée. C’est exactement le même procédé qui avait été employé par Vallayer-Coster pour son portrait de Marie-Philippine Lambriquet en 1781. Aussi, c’est faussement que ce portrait est aujourd’hui identifié avec Madame Mitoire. Il ne l’était pas au moment de sa présentation. Qui est donc alors cette femme allaitant ?

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de femme anonyme dit aujourd’hui portrait de Madame Mitoire, pastel sur trois feuilles de papier bleu, 1783, Getty Museum.

On constate tout d’abord que c’est une femme en chemise mais qui a une bonne raison pour cela : elle allaite. D’autre part, même en allaitant, elle a juste laissé tomber le manteau de robe. Même si on voit sa chemise, elle  porte toujours par-dessus une robe bleu céleste. le bleu protestant. Ses boucles d’oreilles en perles la relient également à Henri III. Dans ses cheveux, des roses et des fleurs blanches la renvoient du côté d’une sexualité très libre, de celles dans lesquelles on risque d’attraper une maladie vénérienne comme les fleurs blanches. En conséquence, c’est une femme qui allait des enfants mais on ne sait pas à qui sont ces enfants ? Sont-ce les siens ? Et dans ce cas, est-il possible de déterminer qui en est le père ? Est-elle une nourrice ? Mais les fleurs dans ses cheveux semblent aussi en faire une prostituée. Est-elle tout cela à la fois ? Labille-Guiard nous peint le portrait d’une protestante prude, fausse comme Henri III et qui est aussi nourrice et prostituée. Ce mélange détonnant n’est pas sans rappeler le tableau de L’Orithie de Vincent, artiste que Labille-Guiard finira par épouser.

Sur la table à ses côtés, il y a un verre de vin et un petit pain phallique qu’un enfant couvre de sa main, ce qui permet d’identifier cet enfant comme une représentation de Louis XVI qui, dans sa correspondance amoureuse, appelait sa maîtresse maman et invoquait constamment l’ivresse qu’elle lui provoquait1. En cachant le petit pain phallique, il se caractérise comme le roi qui mentait en se prétendant impuissant mais aussi comme celui qui empêchait le pain de circuler pour provoquer des émeutes, comme pendant la guerre des Farines. La nourrice et l’enfant échangent un regard amoureux qui rappelle celui des Saturnales de Callet.

En conséquence, on a l’impression que Labille-Guiard pose toutes les cartes sur la table : “Je vais vous montrer qui est vraiment la maîtresse de Louis XVI.” Elle le fait d’autant mieux que ce portrait de femme allaitant renvoie à un portrait antérieur de maîtresse royale, celui d’Agnès Sorel en Vierge allaitant de Jean Fouquet, comme le fait fort justement remarquer Karen Chernik2.

Le visage peint par Labille-Guiard diffère de celui connu pour Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Cependant, elle lui fait des yeux bleus alors que ceux de Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi, étaient bruns. Nous sommes donc face à un nouveau leurre, comme dans le cas du portrait de Lambriquet par Vallayer-Coster en 1781, qui reprend aussi le procédé de l’inversion de la couleur des yeux employé par Roslin pour son portrait caché de Catherine II.

Au-delà, Labille-Guiard s’amuse de la confusion dans laquelle Françoise Boze plonge le parti de la reine. Certes, ils ont découvert sa véritable identité, ils savent désormais qu’elle est la femme du pastelliste Joseph Boze mais bon courage pour faire gober au public qu’un roi impuissant a une maîtresse protestante qu’il appelle maman, femme de peintre, prude et prostituée, nourrice et vraie mère du dauphin.  Il ne suffit pas de connaître la vérité, il faut encore pouvoir en faire quelque chose. Et puisque le parti de la reine a songé à faire passer Louis XVI pour fou3, il ne faut pas s’étonner que les vérités qui le concernent paraissent folles elles aussi.

  1. Voir L’Intrigant, p. 208-216 []
  2. Karen Chernik, “Why Adélaïde Labille-Guiard’s 1783 Portrait of a Mother Nursing Broke New Ground”, Hyperallergic, 27 juin 2021. []
  3. A plusieurs reprises mais notamment après l’affaire Guines, voir L’Intrigant, p. 138-139. []