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Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Un portrait caché de Catherine II par Roslin ?

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Parmi la production d’Alexandre Roslin, il est difficile de savoir exactement quels tableaux ont été exposés au Salon de 1783. En effet, comme un certain nombre d’artistes, il a exposé “plusieurs portraits sous le même numéro” dont nous ne possédons pas la description.

Néanmoins, l’iconographie de certains de ces portraits peut nous aider à émettre des hypothèses. Considérons par exemple un portrait de femme conservé au château d’Aulteribe.

Attribué à Alexandre Roslin, Portrait de femme en négligé, huile sur toile,1783 ?, Château d’Aulteribe, Centre des monuments nationaux.

Portrait sans date, la notice de Morwena Joly sur le site du château le date entre 1765 et 1775. Ce choix peut se comprendre parce que l’on a pris l’habitude de penser que les portraits en négligé étaient remplacés par des portraits en robe-chemise à partir des années 1780. Toutefois, la coiffure ne correspond pas à la datation proposée, elle laisse plutôt envisager un portrait des années 80. Le problème avec la robe-chemise des années 1780, c’est qu’elle était inspirée par les Antilles et qu’elle était, en cela, associée à l’esclavage. En choisissant cette tenue pour Marie-Antoinette, Vigée Le Brun entendait signifier que pour plaire à Louis XVI, une femme devait se comporter comme son esclave. C’est très certainement pour cette raison que Roslin a choisi, quant à lui, aussi bien dans le portrait de Vallayer-Coster que dans celui de la jeune fille du Louvre, de présenter des femmes en sous-vêtements, c’est-à-dire en chemise et non pas en robe-chemise. Par conséquent, en tant que portrait réalisé par Roslin, il est tout à fait légitime que la femme d’Aulteribe soit représentée en négligé mais chez cet artiste, le choix de cette tenue ne peut pas nous aider à dater le tableau. 

Cependant, d’autres éléments peuvent nous aider à déterminer la datation. Parmi ces éléments, il y a le ruban couleur lilas qui relie le portrait d’Aulteribe à la thématique de l’adultère, qui fut prédominante lors du Salon de 1783. Ainsi, c’est manifestement un autoportrait en habit de la même couleur que Roslin présenta à ce Salon.  En fait, le portrait d’Aulteribe semble même compléter l’autoportrait de Roslin. En effet, on a vu que l’autoportrait pouvait être connecté au portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun, mais celui de la femme d’Aulteribe peut, quant à lui, être connecté à celui de la comtesse de Provence, toujours par Vigée Le Brun. En effet, la comtesse de Provence et la femme d’Aulteribe adoptent la même pose. En outre, le négligé de la seconde répond à la robe-chemise de la première, mais surtout, toutes les deux ont la tête tournée d’un côté et les yeux qui regardent dans l’autre. On a vu quel sens politique ce détail recouvrait chez la comtesse de Provence et il est donc très probable qu’il recouvre un sens similaire chez la femme d’Aulteribe. A Aulteribe, nous serions donc face à une femme adultère (le ruban lilas) qui dissimule son véritable positionnement politique, son regard va dans le sens contraire de la position qu’elle adopte en public. Les roses sont absentes chez Roslin, il ne conserve que le lilas : par conséquent, personne ne cueille la rose, il s’agit d’un adultère platonique, un adultère politique.

Une fois cela posé, il est intéressant de constater que cette femme n’est pas sans ressemblance avec la tsarine Catherine II, que Roslin avait peinte quelques années auparavant. Comme dans sa jeune fille du Louvre, qu’il dote des principaux traits Habsbourg de Marie-Antoinette, il dote la femme d’Aulteribe des traits marquants de la tsarine : forme du visage, sourcils et yeux tombants, double menton. Le visage se trouve dans la même position que sur le portrait de Catherine II par Rokotov d’après Roslin. Le portrait d’Aulteribe serait donc un portrait caché de Catherine II, portrait caché parce que la tsarine se cachait derrière Marie-Antoinette et Vigée Le Brun alors qu’elle avait commencé par soutenir Louis XVI.

Mais si le portrait d’Aulteribe répond au portrait de la comtesse de Provence par Vigée Le Brun, il doit aussi être mis en relation avec l’autoportrait de Roslin et avec les portraits des Necker par Duplessis au même Salon. Comme chez les Necker, nous sommes face à un portrait rectangulaire, l’autoportrait, et à un portrait ovale, Aulteribe. Comme le portrait de Jacques Necker, le portrait d’Aulteribe est un portrait sans les mains. Seulement, cette fois cela ne signifiait pas que la tsarine n’avait pas la capacité d’agir, comme Jacques Necker et Louis XVI, mais plutôt qu’elle agissait en sous-main, la chemise cachant ses mains.

La connexion avec les portraits du couple Necker laisse aussi sous-entendre un mariage entre Roslin/la Suède et la tsarine/la Russie, mariage malheureux bien évidemment. Dans l’autoportrait, Roslin s’efforce de peindre sa femme morte mais sa véritable femme, malgré lui, c’est la tsarine. Bien qu’il en ait fortement envie, il n’avait pas le droit de la tromper, la Suède devait se soumettre à la Russie de crainte de représailles. C’est cela qui peut expliquer que le modèle d’Aulteribe ait les yeux bruns, la couleur des yeux de Marie-Suzanne Giroust, la femme disparue de Roslin. La Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, est devenue la Suzanne aux yeux bruns, Marie-Suzanne Giroust/Catherine II, avant de devenir la Suzanne aux yeux noirs de Beaumarchais, Françoise Boze.

Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Alexandre Roslin, un autre autoportrait ambigu : une réponse du berger à la bergère

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Dans les précédents billets traitant du Salon de 1783, nous avons vu qu’une importante rivalité s’y était exprimée entre Alexandre Roslin, représentant Gustave III de Suède et Élisabeth Vigée Le Brun, représentant Marie-Antoinette ou plus exactement, à travers elle, la tsarine Catherine II, dont le soutien était passé de Louis XVI à sa femme.

A présent que j’ai passé en revue une grande partie des portraits exposés par Vigée Le Brun lors de ce Salon, il est nécessaire d’observer de plus près les tableaux de Roslin afin de mieux comprendre la sorte de guerre qui s’est déroulée entre eux.

Tout comme Vigée Le Brun, Roslin a exposé un autoportrait sous le numéro 40 : “Portrait de l’auteur, par lui-même”. Cet autoportrait était-il un véritable autoportrait ou cachait-il autre chose, comme celui de Vigée Le Brun ?

Avant toute chose, il convient de déterminer quel autoportrait Roslin a exposé lors de ce Salon. L’artiste en a réalisé plusieurs mais, chronologiquement, c’est probablement celui qui est aujourd’hui conservé au Musée Jacquemart-André qui a été montré en 1783 puisqu’on le date du début des années 1780.

Alexandre Roslin, Autoportrait, huile sur toile, début des années 1780, Musée Jacquemart-André.

D’autre part, comme on va le voir, les choix iconographiques qui ont présidé à cet autoportrait semblent bien s’inscrire dans le contexte de 1783 et répondre aux tableaux exposés par Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il est difficile de ne pas remarquer que Roslin se représente en habit lilas. On peut y voir une référence au portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. En effet, l’habit est orné de passementeries de la même couleur qui sont presque identiques à celles représentées sur la robe de la jeune femme. Cette référence se justifiait d’autant mieux que Roslin exposait aussi un portrait de Vallayer-Coster.   Cependant, cet autoportrait semble également connecté au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis. En effet, d’Angiviller y était également vêtu d’un habit lilas. Ce qui rapproche encore les deux portraits, c’est le fait que les deux hommes portent leur ordre en sautoir, il s’agit de celui de Vasa dans le cas de Roslin. L’artiste arborait déjà cette décoration dans son autoportrait de 1775 mais ici, sa représentation est d’autant plus intéressante que son ruban est d’une couleur tenant le juste milieu entre le vert et le bleu, ce qui faisait écho à la polémique née du tableau de Duplessis. (Vigée Le Brun avait fait un choix similaire pour la robe à la française de son second portrait de Marie-Antoinette en 1783.)

Mais surtout l’autoportrait de Roslin est à rapprocher du portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun exposé au même Salon. Là encore, on retrouve l’habit lilas mais les deux hommes ont également le corps tourné vers la droite alors que leur tête regarde le spectateur. Cependant là où Provence inversait la pose de Louis XVI, dans son premier portrait par Duplessis, en plaçant sa main gauche dans son gilet, ici Roslin inverse la pose de l’autre bras de Louis XVI sur le même portrait. Le peintre se présente ainsi comme un autre des bras armés de Louis XVI, un bras qui s’apprête à peindre. Puisque Vigée Le Brun s’affichait comme la servante de Catherine II par le truchement de Marie-Antoinette, Roslin ne craignait plus de s’afficher, lui, comme le serviteur de Louis XVI par le truchement de Gustave III.

Et en effet, c’est bien les intérêts de Louis XVI qu’il sert encore une fois dans ce tableau. Roslin se représente en train de réaliser un portrait de sa femme. Peintre également, elle se nommait Marie-Suzanne Giroust1. On se retrouve donc face au portrait d’un infidèle, comme le signale l’habit lilas, qui est pourtant fidèle à sa femme. De cette manière, il plaçait Vigée Le Brun face à ses contradictions. D’un côté, elle s’efforçait d’exposer l’infidélité de Louis XVI/Jupiter dans ses toiles, mais de l’autre, elle dépeignait Françoise Boze, la maîtresse du roi, en Junon. Chez elle, Jupiter se retrouvait paradoxalement être fidèle à sa femme. Où donc était l’adultère alors ? (De là ce qui permettra ensuite de répandre la légende selon laquelle Louis XVI n’avait pas de maîtresse et qu’il avait toujours été fidèle à sa femme. Cette position qui tient de la casuistique est vraie dans la mesure où l’on considérait que sa maîtresse était sa véritable  femme.)

  1. Le prénom Suzanne se trouva être chargé de fortes connotations politiques à partir de ce Salon. Suzanne Necker étant, tout comme Vigée Le Brun, au service de Catherine II. Voir ce billet [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin

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La querelle du bleu et du vert, qui s’est développée suite à la polémique ayant trait au tableau de d’Angiviller/Louis XVI par Duplessis en 1779, a eu de très longues répercutions. Au Salon de 1783, par exemple, dans la continuité de son portrait de Louis XVI inspiré par Duplessis, Alexandre Roslin présenta un portrait de sa consœur,  Anne Vallayer-Coster.

Alexandre Roslin, portrait d’Anne Vallayer-Coster, huile sur toile, 1783, Crocker art Museum, Sacramento, Wikimedia Commons.

Ce portrait de montre pas vraiment l’artiste à son avantage puisqu’elle y apparaît dans un vêtement particulièrement débraillé. Comme Marie-Antoinette sur le tableau de Vigée-Le Brun qui avait fait scandale au même Salon, elle est représentée en chemise, c’est-à-dire en sous-vêtements. Et même si elle porte un corset sur la chemise, cela ne change rien au négligé du costume, d’autant que la chemise lui glisse de l’épaule de manière très suggestive.

Si Roslin a éprouvé le besoin de peindre ce corset de couleur bleue orné d’un nœud vert, c’est probablement, comme sur son portrait de Louis XVI, pour bien montrer que le bleu et le vert ne peuvent pas se confondre. Il insiste donc, une nouvelle fois, sur ce qui avait été au cœur la polémique du Salon de 1779 au sujet du portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis dans lequel l’artiste avait cru pouvoir faire passer le ruban bleu de l’ordre du Saint-Esprit en ruban vert de l’ordre de Saint-Lazare.

Le portrait de Vallayer-Coster par Roslin répond aussi à un autre tableau exposé au Salon de 1781, celui de l’inconnue en robe lilas par cette même Vallayer-Coster. L’inconnue n’en était pas vraiment une puisque le tableau, comme je l’ai déjà expliqué, devait laisser penser au public qu’il s’agissait d’un portrait de la maîtresse de Louis XVI, Marie-Philippine Lambriquet. Ce faisant, Vallayer-Coster avait repris les codes de Vigée-Lebrun pour ce portrait. Elle prétendait ainsi aider Marie-Antoinette à prouver que c’était son mari et non elle, qui était infidèle. Bref, Vallayer-Coster se faisait passer pour une alliée de Marie-Antoinette, protégée par Catherine II, alors qu’elle était tout le contraire.  A son tour, à travers son portrait de Vallayer-Coster, Roslin s’est chargé de confirmer cette affabulation : comme la reine, l’artiste s’était faite représenter en chemise. Sauf que le prétendu soutien de Vallayer-Coster était en réalité mal venu puisque son interprétation de la chemise à la reine prenait un caractère résolument érotique et contribuait, conséquemment, à faire passer Marie-Antoinette pour une femme légère aux multiples amants.

Russie, Salon de 1779, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Louis XVI par Roslin : la Suède prend position

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Le Linné de Roslin face au d’Angiviller de Duplessis

Au Salon de 1779, une polémique était née parce que Louis XVI avait discrètement fait modifier l’un de ses portraits en portrait du comte d’Angiviller. Le roi avait eu recours à ce stratagème pour tromper le public sur ses engagements secrets en politique étrangère. En effet, le contexte international avait soudainement changé : Catherine II soupçonnait désormais fortement un rapprochement entre le roi de France et le roi de Suède, nation rivale de la Russie. Louis XVI cherchait à démentir ses soupçons et à prévenir les révélations que Catherine II pourrait faire, en représailles, sur sa politique secrète. Dans ce nouveau contexte, le message initialement véhiculé par le portrait du roi était devenu indésirable et le meilleur moyen d’y remédier consistait à y apporter quelques modifications afin de faire passer le portrait de Louis XVI pour un portrait du comte d’Angiviller.

Pour aider Louis XVI, le peintre suédois Alexandre Roslin, qui vivait en France depuis longtemps, était également entré dans la danse. Au Salon de 1779, sous le numéro 64, il avait exposé un portrait du botaniste suédois Linné dans une pose proche de celle du d’Angiviller/Louis XVI. Les botanistes linnéens étaient depuis longtemps très impliqués dans la diplomatie secrète entre la France et la Suède, Catherine II le savait parfaitement. Avec son portrait de Linné copiant le d’Angiviller par Duplessis, Roslin prétendait couper l’herbe sous le pied de la tsarine et faire croire qu’il prenait son parti. En mettant sur le même plan Linné et d’Angiviller, il insinuait que d’Angiviller ne faisait pas que s’occuper des bâtiments et des jardins des résidences royales, il fricotait surtout avec les Linnéens pour servir la politique secrète de Louis XVI.

Alexandre Roslin, Carl von Linné, huile sur toile, 1779, Château de Versailles, RMN.

Toutefois, en agissant ainsi, Roslin éloignait surtout le public du problème principal : le fait que le portrait de d’Angiviller était originellement le portrait de Louis XVI et qu’il avait été transformé pour des raisons qui restaient à déterminer. Il fallait empêcher le public de se demander ce que le roi avait voulu cacher par cette transformation. D’autre part, en brûlant la cartouche linnéenne, qui était alors surtout devenue un secret de polichinelle, il cherchait à éviter des révélations bien plus compromettantes, émanant de Catherine II, sur le fonctionnement de la politique secrète française. Ces révélations compromettantes pouvaient notamment comprendre le fait que lui, Roslin, était l’un des agents de la véritable politique secrète de Louis XVI et Gustave III de Suède. En attirant l’attention sur les botanistes, il détournait le regard des agents œuvrant dans d’autres secteurs.

L’appui de Du Pont de Nemours

Les efforts de Roslin ont eux-mêmes été appuyés par Du Pont de Nemours. Dans ses lettres à la margrave de Bade, lettres destinées à circuler dans le cercle de la princesse, il soulignait lui-même la proximité entre le d’Angiviller et le Linné :

“De même que Roslin a jouté avec Duplessis pour la tête de Linné, Duplessis a jouté avec Roslin pour l’habillement de M. d’Angiviller.”1

Pierre Samuel Du Pont de Nemours, “Lettres sur les Salons de 1773, 1777 et 1779”, in Revue de l’art français ancien et moderne, 1908, p. 109.

Comme le tableau de Roslin, les propos de Du Pont de Nemours incitaient à considérer que la polémique autour du d’Angiviller par Duplessis provenait du rapprochement entre le d’Angiviller et le Linné de Roslin, et non pas de la transformation du d’Angiviller en Louis XVI.

Dans les années suivantes, la situation évolua considérablement. La rupture entre Louis XVI et la tsarine devint définitivement consommée et l’existence d’une diplomatie secrète du roi se trouva révélée. Ainsi, au Salon de 1781, Callet avait pu reprocher au roi, à travers un portrait du ministre des Affaires étrangères Vergennes, de mener sa propre diplomatie secrète dans le dos du ministre.

Louis XVI par Roslin

Quant à Roslin, il s’amusa à mettre en scène sa capitulation en réalisant son propre portrait de Louis XVI, copié sur les portraits de Louis XVI par Duplessis. Seulement, au lieu de montrer le roi en grand costume royal, il le revêtit de l’habit des chevaliers du Saint-Esprit, allusion directe à la polémique de 1779.

Alexandre Roslin, Louis XVI en habit de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, entre 1779 et 1789, Château royal de Varsovie, Wikimedia Commons.

En effet, Louis XVI avait alors voulu faire passer le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, ordre dont d’Angiviller n’était pas membre, par un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare.

De la sorte, Roslin continuait à servir apparemment les intérêts de la tsarine. Son tableau se moquait visiblement du mauvais tour de passe-passe de Louis XVI et Duplessis : il est évident que le cordon de l’ordre du Saint-Esprit est bleu. Il est donc tout aussi évident que celui qui porte le cordon bleu sur le portrait de Duplessis, c’est Louis XVI et non pas d’Angiviller. Pour que tout le monde en soit bien convaincu, il a montré le roi avec la poitrine barrée d’un énorme cordon bleu qui contraste avec les parties vertes de l’habit2.

Cependant, la servilité apparente de Roslin envers la tsarine reflétait surtout la mise au pas de la Suède par la Russie. En effet, Roslin allait bien au-delà de la polémique de 1779, il corrigeait aussi le portrait en grand costume royal de Duplessis. Chez Roslin, le roi tenait son chapeau sous la couronne et il ne risquait plus, comme chez Duplessis, de la renverser malencontreusement. Il ne tenait plus de sceptre non plus. En fait, c’était un roi sans pouvoir, dont la couronne et la main de justice étaient disposées sous un buste de Marie-Antoinette. Dans l’ombre et en jouant l’impuissance, c’est en réalité elle qui avait l’œil sur tout selon Roslin.

Suprême ironie, le tableau a été commandé par Stanislas Auguste Poniatowski, l’ancien amant de Catherine II devenu roi de Pologne. C’était une manière d’insinuer que la Suède, tout comme la Pologne, était contrainte de se soumettre à la Russie, exactement de la même manière que Louis XVI devait se soumettre à l’Autriche.

Ce tableau de Louis XVI par Roslin a-t-il jamais été exposé au Salon ? C’est possible mais ça n’est pas précisé. Peut-être figurait-il dans les “Plusieurs portraits sous le même numéro”, rubrique dont Roslin était un habitué, tout comme Duplessis. Disons qu’il aurait été amusant de présenter un portrait de Louis XVI incognito pour rappeler un tableau de Duplessis sur lequel le roi apparaissait incognito. La question de l’incognito royal devint d’ailleurs un thème important des Salons, il faudra y revenir.

  1. Du Pont de Nemours obéissait vraisemblablement aussi à ses propres impératifs politiques dans l’intérêt des princes de Bade. En effet, ces derniers couvraient la fausse identité de Françoise Boze en tant que Madame Dupont de La Motte, or on remarque que Du Pont de Nemours insiste sur l’habillement, comme si Duplessis n’avait fait que copier Roslin pour l’habit lilas de d’Angiviller. Toutefois, sur le portrait de Linné conservé à Versailles, celui qui aurait inspiré Duplessis, Linné est en brun. On trouve néanmoins, à l’Académie royale de Stockholm, une version de Linné en lilas. Le problème semble donc bien concerner la couleur de l’habit. Que Du Pont de Nemours ait été mal à l’aise avec ce lilas, parce qu’il pouvait suggérer les infidélités de Louis XVI (comme il le fit très souvent à cause de la chanson populaire sur la rose et le lilas), auxquelles il n’aurait pas voulu mêler la cour de Bade, c’est fort probable. [↩]
  2. En insistant sur l’affaire du cordon plutôt que sur l’habit lilas de d’Angiviller, il reprenait aussi la stratégie de Du Pont de Nemours. [↩]