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Ubalde et le chevalier danois, un tableau stratégique de Lagrenée

Le deuxième tableau exposé par Lagrenée l’aîné au Salon de 1785, Ubalde et le chevalier danois, bénéficia comme le premier d’une description détaillée :

“Charles et Ubalde allant chercher Renaud retenu dans le palais d’Armide, rencontrent des nymphes, qui les engagent à quitter leurs armes, et à se rafraîchir avec des fruits qu’elles leur présentent. Mais Ubalde, muni de la baguette d’or, que la sage Mélisse lui a confiée, et averti par elle du danger de céder à leurs perfides caresses, dissipe par cette même baguette, les prestiges enchanteurs qu’Armide avait fait naître sur leur passage, pour les empêcher de lui enlever son amant. Tableau de 4 pieds 4 pouces de large, sur 3 pieds 2 pouces de haut.”

Par cette toile, Lagrenée semble d’abord faire preuve d’ironie envers le peintre Regnault. On a vu que ce dernier, qui se faisait alors appeler Renaud manifestement en référence au personnage de la Jérusalem délivrée, avait exposé en 1783 une Éducation d’Achille dans laquelle il se moquait de Louis XVI et de son père. Ici Lagrenée illustre un épisode du chant XV de la Jérusalem délivrée dans lequel il s’agit justement d’aller tirer Renaud des griffes de la magicienne Armide. Dans son Éducation d’Achille, on a vu que Regnault reprochait notamment à Louis XVI d’être aussi piètre guerrier que piètre amant et de ne connaître que la masturbation. Les sous-entendus sur la masturbation sont également présents chez Lagrenée à travers le personnage du chevalier danois. On a vu à plusieurs reprises que Louis XVI était comparé au roi danois Christian VII que l’on disait être devenu fou à cause de l’onanisme1 Ici Lagrenée représente un chevalier danois renonçant à l’onanisme en dégageant son épée, représentation symbolique de son phallus, des mains d’une nymphe blonde. Cette nymphe rappelle Marie-Philippine Lambriquet, première maîtresse du roi et répond cette fois à Vigée Le Brun qui, au Salon de 1783, insinuait que le roi payait la jeune femme pour le masturber.

A l’épée du chevalier danois s’oppose la baguette d’or d’Ubalde, autre représentation phallique qui est cette fois sans ambiguïté un symbole de force et de pouvoir permettant de repousser les nymphes. On note qu’Ubalde tourne la tête vers une nymphe brune qui lui présente des fruits. On pense encore une fois à la figure de l’Abondance dans le tableau de Vigée Le Brun mais cette figure est inversée. L’Abondance était blonde chez Vigée Le Brun et la Paix brune. La nymphe brune de Lagrenée, partiellement dans l’ombre, séparée des nymphes néfastes du premier plan et dans une attitude plus hiératique, apparaît plutôt comme une figure bénéfique. Elle représente manifestement Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi.

Les attaques de Lagrenée contre Regnault et Vigée Le Brun ne sont ici pas bien méchantes et le tableau avait probablement un but plus stratégique. En effet, un troisième peintre est visé par Lagrenée, c’est Antoine-François Callet et ses Saturnales, un tableau également exposé en 1783. Callet avait représenté un personnage masculin qui servait du vin à une femme brune en échangeant avec elle un regard séducteur. C’est ce que reprend Lagrenée avec sa nymphe brune qui tient également un verre de vin en échangeant un regard avec Ubalde. En plaçant cette citation de Callet aux côtés de références à Vigée Le Brun et Regnault, il le rangeait parmi les plus insignes représentants du parti autrichien chez les peintres. Or Callet travaillait pour les Affaires étrangères et Vergennes lui avait confié la réalisation du portrait de Louis XVI. C’est donc avant tout la position de Vergennes, pièce maîtresse de la politique de Louis XVI, que Lagrenée sécurisait. Si le choix de Vergennes s’était porté sur Callet, c’était évidemment parce qu’il avait voulu distinguer en lui un serviteur du parti autrichien qu’il soutenait lui-même. C’est du moins ce que Louis XVI voulait que l’on pense.

  1. Voir plus particulièrement mon article “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. Medizinhistorisches Journal 53, 3-4, 2018, p. 263-281. []

La Fête à Palès de Suvée, “Y’a plus de saisons”

On l’a vu, d’Angiviller avait confié la commande de la tenture des Saisons à des peintres conservateurs ou passant pour tels : l’Hiver à Callet, le Printemps à Charles-Amédée Van Loo, l’Automne à Lagrenée le jeune et l’Été à Suvée. Ce dernier tableau était illustré par la représentation d’une fête à Palès et il entretenait des liens étroits avec un certain nombre d’autres œuvres présentées au Salon de 1783, plus particulièrement  avec le Noé de Taraval, dont il a été question dans le précédent billet.

Joseph Benoît Suvée, L’Eté ou fête à Palès, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Rouen, RMN.

Comme chez Taraval, nous sommes face à une scène de sacrifice mais cette fois, c’est un agneau qu’une femme porte à l’autel, pas un enfant. En dépit de ce changement, il y a toujours une ambiguïté quand à l’objet réel de l’offrande. En effet, il n’y avait apparemment pas  de sacrifice d’agneau lors de la fête de Palès, ce qui paraît logique puisque Palès était la déesse des bergers et que, par leurs offrandes, ils lui demandaient de protéger leurs troupeaux. Aussi, comme chez Taraval avec le sacrifice de l’enfant, le sacrifice de l’agneau ne semble être qu’un leurre. En réalité, selon Ovide, c’est du lait que l’on offrait à la déesse1, celui que la femme au pied de l’autel est en train de verser. Les deux femmes, la vestale et la verseuse de lait, sont toutes les deux brunes. Elles représentent toutes les deux Françoise Boze, la nourrice, alors que Taraval avait joué sur l’opposition entre la brune et la blonde, Françoise Boze et Marie-Philippine Lambriquet.

Toutefois, il y avait bien des sacrifices d’animaux, mais non pas pour la déesse. Il y avait une crémation de veau, par une vestale, dont les fumigations étaient destinées à purifier les paysans2. C’est cette partie de la fête qui est représentée dans la partie droite du tableau. On voit un homme introduire une vache, un veau, des chèvres. C’est un peu l’équivalent des animaux sortant de l’arche chez Taraval.

Par conséquent,  on a un tableau divisé en deux. A gauche, une vestale vêtue de jaune leurre le public en prétendant sacrifier un agneau et à droite, on a des animaux sur le sort desquels le tableau reste énigmatique. Seule la littérature nous renseigne un peu. Si l’on s’en tient au tableau, il est remarquable qu’un personnage plongé dans l’ombre s’empare discrètement du veau, comme pour dissimuler l’enlèvement à sa mère devant laquelle un autre personnage fait écran. Ce dernier est une reprise du Génie de la guerre de Jollain. Il guide les paysans en leur montrant un branchage qu’il va vraisemblablement porter à l’autel et qui ressemble à du laurier, une des nombreuses plantes dont la fumigation participait à la purification de la fête3. Ici, on peut comprendre que le Génie de la guerre brûle ses lauriers, qu’il reconnait sa défaite. Mais lors de la fête de Palès, on brûlait aussi de la sabine, un genévrier, qui devait purifier les troupeaux4. Entre le veau que l’on arrache discrètement à sa mère et la sabine, qui par homophonie renvoie à l’enlèvement des Sabines, Suvée est manifestement en train de remettre l’épisode des enlèvements d’enfants sur le tapis.

D’autres éléments du tableau et des récits mythologiques sur Palès invitaient à faire un rapprochement avec Louis XVI. Tout d’abord, la statue de la déesse et l’agneau sont à relier au tableau de Lagrenée sur le Combat de Ménélas et Pâris. La statue de Jupiter y représentait le roi paralysé. Ici, c’est Palès qui est statufiée et aussi immobile que le Jupiter de Lagrenée. Or il y avait une incertitude quant au sexe de Palès. Certains auteurs, comme Varron, en faisaient par exemple un dieu5. Suvée répondait ainsi à Louis XVI qu’au lieu de se comparer à Jupiter, il ferait mieux de choisir Palès parce que comme c’était lui-même qui avait prétendu être impuissant, on en était venu à douter de savoir  s’il était un homme ou une femme.

Par ailleurs, on prétendait que Romulus aurait fait de la fête de Palès, la fête de la fondation de Rome6. C’est donc une fête double, à la fois dédiée à Palès et Rome et c’est aussi une duplicité paradoxale. D’un côté, Palès doit protéger les troupeaux des loups et de l’autre, c’est une louve qui est à l’origine de la fondation de Rome. Là encore, Suvée stigmatisait la duplicité de Louis XVI qui voulait restaurer l’Empire romain d’un côté tout en jouant le roi catholique de l’autre. Enfin, notons que seul Romulus est invoqué pour l’origine de cette fête, pas Remus. Il ne reste qu’un des jumeaux comme pour les enfants enlevés par Louis XVI : l’enfant de la maîtresse du roi, nouveau Romulus, restait, tandis que l’enfant de la reine disparaissait, comme Remus.

Le filigrane de ces enlèvements d’enfants est aussi et surtout lisible dans le choix très singulier fait par Suvée de représenter l’été par une fête qui avait lieu au printemps. L’Hiver de Callet ressemblait beaucoup à l’automne, mais les Saturnales qu’il avait choisi d’illustrer avaient bien lieu en hiver. Ici, Suvée opte ouvertement pour l’absurdité. Au demeurant, la date de la fête n’était pas bien fixée non plus. Certains auteurs évoquent le 19 avril, d’autres le 21 ou même le 1er mai.7 Quant à Manilius, il explique que Rome fut fondée à l’automne, sous le signe de la Balance8. Par conséquent, il n’était pas très pertinent d’associer la fête à Palès et la fondation de Rome. Ce qu’il faut retenir de tout cela, c’est que le calendrier était bien mis à mal par Palès. C’était également le cas avec Louis XVI, qui parvenait à faire passer sa fille née le 31 juillet de Marie-Philippine Lambriquet pour Madame Royale née le 19 décembre et un garçon né en novembre de Françoise Boze pour le dauphin né en octobre.

Enfin, notons que l’intérêt de Suvée pour Palès pouvait être dicté par l’opéra Titon et l’Aurore de 1753, dans lequel Palès et Éole, qui personnifiait Louis XV dans L’Hiver de Lagrenée,  s’alliaient contre Titon et l’Aurore, personnifiant la révolution

  1. Nicolas Furgault, Dictionnaire géographique, historique et mythologique portatif, 1776, p. 385. []
  2. Antoine Banier, La mythologie et les fables expliquées par l’histoire, 1748, volume 1, p. 548. []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []
  5. Furgault, op. cit. []
  6. Banier, op.cit. []
  7. André de Claustre, Dictionnaire portatif de mythologie, 1765, p. 256, Banier, op. cit., François-Xavier Rigord, Connoissance de la mythologie, par demandes et par réponses, 1765, p. 198-199. []
  8. Banier, op. cit. []

L’Herminie du Durameau rejoue la séquence Lagrenée de 1781

Les quolibets sur l’Herminie de Durameau

Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.

Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”,  ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.

Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.

Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.

Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.

L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?

A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret  Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.

Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.

S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu

Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :

“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp  des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”

Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau. 

Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6”. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.

Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.

Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.

Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients  : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.

Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.

Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.

Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?

Interpréter la scène

Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?

Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.

  1. Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. []
  2. Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. []
  3. Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. []
  4. Voir la notice sur le site de la galerie. []
  5. Voir par exemple l’article publié sur le site de la Collection Gelonch Viladegut le 9 mars 2017. []
  6. BNF Mss, NAF 6574, f°81 []
  7. En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau []

Le Printemps de Van Loo ou l’art de faire tapisserie

Pour la tenture des Saisons qui devait être tissée par les Gobelins, d’Angiviller n’avait passé commande qu’à des artistes connus pour leur conservatisme, notamment Callet comme on l’a vu, manière de signifier que la fin de la guerre d’Indépendance américaine marquait aussi la fin des aspirations révolutionnaires.

Parmi ces artistes, Charles-Amédée Van Loo n’était qu’un conservateur de circonstance. Il représentait, un peu malgré lui, le règne de Louis XV parce que la famille d’artistes à laquelle il appartenait en avait fait les beaux jours. D’un point de vue personnel, Van Loo n’était pas conservateur et cela est assez clair dans Zéphyr et Flore ou Le Printemps, qu’il exposa au Salon de 1783.

Charles-Amédée Van Loo, Zéphyr et Flore ou Le Printemps, huile sur toile, 1783,  Musée du Louvre.

Avec ce tableau, Van Loo s’est mué en héritier de Boucher. Il fait revivre tout l’esprit du règne de Louis XV et cela ne pouvait manquer de créer un effet archaïsant au milieu des peintures d’histoire Louis XVI qui célébraient l’Antiquité.

Grimm, proche de Catherine II, ne s’y trompe pas lorsqu’il commente la toile en écrivant :

“de quoi faire un joli éventail, des couleurs vives et tranchantes, des groupes maniérés, mais pourtant avec assez de grâce, un ton fade, mais pourtant avec une sorte de fraîcheur… Qu’est devenue la gloire d’un nom respecté si longtemps ?”

Friedrich Melchior von Grimm, Correspondance littéraire, édition Tourneux, vol. 13, 1880, octobre 1783, p. 378.

Mais si le tableau de Van Loo est aisé à analyser parce qu’il renonce volontairement à toute subtilité, il n’en est pas pour autant dépourvu de message politique. Tout en privilégiant l’aspect décoratif, Van Loo prend soin de séparer clairement les groupes sociaux. Comme la cour, Flore et ses suivantes sont dans un monde à part qui ne communique pas avec les mortels. Elles seules profitent de l’abondance. En contrebas, hotte, paniers et bouteilles sont vides ou clos. Zéphyr se charge de produire la brume qui forme comme un rideau protecteur.

A gauche du tableau, le peuple danse et, tout occupé à son divertissement, semble bien se satisfaire de cet état des choses.

A droite, au premier plan, un couple paraît hypnotisé par l’apparition de Flore. C’est comme si l’on avait tiré un couple d’amoureux d’une toile de Boucher pour le placer dans une peinture religieuse et le rendre témoin d’un miracle. Les amoureux ne font plus l’amour, et ils ne travaillent pas non plus d’ailleurs puisque leurs outils ne leur servent à rien, ils préfèrent se faire les spectateurs admiratifs des simulacres de la caverne de Platon. Les amoureux et les travailleurs subsistants sont relégués à gauche, à l’arrière-plan. Néanmoins, tout espoir était-il évanoui ? L’amoureux du premier plan est-il si dupe qu’il y paraît du spectacle de Flore ? Comme le Choiseul de Labille-Guiard, il a peut-être bien mis sa culotte à l’envers, la poche et le retroussis de la jambe laissent apparaître qu’elle est jaune de l’autre côté. Attend-il le retour du moment favorable pour retourner sa culotte et trahir Flore ?

L’Andromaque de David, héritière de l’ambiguïté de Lagrenée

Au Salon de 1783, Jacques-Louis David exposa La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, un tableau illustrant une scène qui s’inscrit chronologiquement dans la suite du tableau exposé par Vien  et étudié dans le précédent billet. Cette volonté de suivre un récit chronologique avait déjà été observée, au même Salon, pour les tableaux de Jollain et Callet.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Ici, David redonne un visage à Andromaque, le visage qui avait été effacé chez Vien. Or ce n’est pas n’importe quel visage, c’est un visage inspiré par celui de Marie-Josèphe de Saxe dans L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, visage qui avait également inspiré Ménageot pour sa propre Andromaque.

Chez David, la référence est d’autant plus évidente que la scène représentée est proche de celle de Lagrenée. Chronologiquement, David met donc aussi en scène le moment qui suit le tableau de Lagrenée, une fois le dauphin mort. Astyanax tend à présent les bras vers sa mère, comme le comte d’Artois dans l’allégorie de Lagrenée où le duc de Berry, futur Louis XVI, tendait lui les bras vers son père  Il établit une analogie entre Hector et le dauphin et montre, à travers Hector, ce qui s’est passé après la mort du dauphin. Ce faisant, il reprend aussi le débat qui avait eu lieu à l’occasion de la mort du dauphin : était-il un dévot ou un philosophe ? David répond qu’il le voit comme une guerrier homérique.

Mais en utilisant cette analogie, David soulève bien d’autres questions par rapport au dauphin. Si le tableau est la suite de celui de Vien, pourquoi a-t-il fallu aller chercher le corps du dauphin/Hector, où a-t-il fallu aller le chercher et pour le ramener à quelle famille ? On sait que le dauphin est enterré à Sens alors que, selon la tradition, il aurait dû se trouver à Saint-Denis. Mais pourquoi sa famille se trouverait-elle à Sens, où ni Marie-Josèphe de Saxe ni le futur Louis XVI n’ont résidé, à l’inverse de David ? En fait, dès l’exposition du tableau de Lagrenée en 1767, un problème se posait : les personnages n’étaient pas ressemblants, Lagrenée avait opté pour un traitement allégorique pour une scène réelle 1 . On l’a vu à propos des traits de plus en plus académiques choisis par Vigée Le Brun pour le visage de Marie-Antoinette, un tel choix cache quelque chose et une représentation de Marie-Antoinette peut cacher une représentation de la maîtresse du roi, comme le montre l’exemple du tableau du Musée de Troyes.

Qu’est-ce que Lagrenée avait à cacher ? Ses personnages ont-ils également plusieurs identités ? Voulait-il rendre compte de la double vie du dauphin ? Marie-Josèphe de Saxe serait-elle aussi une représentation de sa maitresse ? David n’y répond pas clairement mais il reprend cette ambiguïté à son compte. Comme souvent, il pose les ingrédients nécessaires à la polémique mais se retire juste avant de prendre position, Cela lui permettait de ne s’opposer frontalement ni au parti du duc de Chartres, dont il était très proche, ni à celui du roi.

  1. Voir notamment l’article de Marine Kisiel, “Sous le pinceau de l’artiste et l’œil du philosophe”, catalogue de l’exposition du Château de Fontainebleau, Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, Éditions Faton, 2015, p. 21-35. []

Le Priam de Vien, un roi défait pour célébrer une “victoire”

Au Salon de 1783, Vien exposa une toile inspirée par L’Iliade et montrant Priam s’apprêtant à aller supplier Achille de lui rendre le corps de son fils mort, Hector.

Joseph-Marie Vien, Priam partant pour supplier Achille de lui rendre le corps de son fils Hector, huile sur toile, 1783, esquisse, localisation inconnue, The University of Arizona College of Fine Arts Visual Resources Library.

Vendu par Christie’s le 23 mai 2000 avec la collection Lagerfeld, il s’agirait d’une esquisse, le tableau final, auparavant exposé à Alger, ayant apparemment disparu. Tableau commandé par le comte d’Angiviller pour le roi, c’est l’une des œuvres pour lesquelles le livret du Salon est très disert :

Ce roi est représenté dans le moment où il se dispose à monter sur son char ; Pâris tient les rênes des chevaux , tandis que ses frères s’empressent de charger, sur d’autres chars, les vases, trépieds et tapis, que ce père destine en présents au vainqueur de son fils. Andromaque, accablée de douleur, s’appuie sur l’épaule de Priam , et Hécube, suivie de ses femmes et tenant une coupe d’or, semble exciter son époux à faire des libations, pour obtenir des dieux un heureux succès. L’aigle, qui plane dans le ciel, annonce que ses vœux seront exaucés.”

Première singularité, alors que la France était sur le point de signer des traités de paix dans la guerre d’Indépendance américaine, guerre pendant laquelle elle était censée avoir triomphé, Vien choisissait de présenter un roi dans une situation de défaite et une défaite particulièrement douloureuse pour lui puisqu’il s’agissait de la mort de son propre fils.

Son Priam est vêtu d’une tunique dont la couleur semble osciller entre le bleu et le lilas, couleurs dont il a souvent été question dans ce carnet. Cette couleur lilas qui n’est pas très franche montre que c’est un roi qui n’assume pas l’adultère. En face de lui, Pâris est le personnage qui paraît le plus sincèrement partager sa douleur et il porte une tenue d’une couleur lilas plus affirmée. Il porte en outre un manteau orangé, couleur qui, comme chez le Jésus de Vincent, montre qu’il trahit l’Angleterre. Enfin sa tête est couverte d’un bonnet de la liberté, une coiffe qui avait été remise à l’honneur par les indépendantistes américains. Ils s’identifiaient ainsi aux esclaves affranchis de la Rome antique. Comme le rappelle Yvonne Korshak1, ce bonnet dit pileus, était également un attribut de la célébration des saturnales, ce qui permet d’établir une connexion entre le tableau de Vien et L’Hiver de Callet.

Ce Pâris peut donc être considéré comme une représentation des patriotes américains mais on note qu’il a aussi une apparence très féminine. Callet l’a bien compris dans son interprétation de la saturnale, ce Pâris est également une représentation de la maîtresse du roi, Françoise Boze. Vien répondait ici à l’opéra qui la mettait en scène en  Émilie ou la belle esclave à l’opéra. L’esclave était affranchie chez Vien.

Hécube apparaît comme la figure symétrique de Pâris. Elle lui fait face et sa tenue s’efforce de reprendre des couleurs similaires, le lilas tournant toutefois plutôt au bleu. A l’inverse de Pâris, c’est une couronne qu’elle porte sur la tête. Priam se trouve donc pris entre la révolution, représentée par Pâris, et la monarchie, représentée par Hécube. Pâris lui tend les rênes et veut par conséquent faire appel à ses capacités de commandement, tandis qu’Hécube le retient et lui tend une coupe en or. Cette coupe est une représentation symbolique du vagin. Par conséquent, si le roi veut tirer profit de l’or de la monarchie, il y a une contrepartie : il doit donner naissance à un héritier issu de la femme qu’on a choisie pour lui. C’est pourquoi Hécube retient Priam, elle l’entrave en quelque sorte avec cette exigence d’enfant. Priam tendant son bâton de commandement vers Pâris, on comprend que ce n’est pas avec Hécube qu’il veut faire cet enfant.

La relation entre Priam et Pâris est figurée sous une forme égalitaire. Pâris tend les rênes à Priam et Priam tend le bâton de commandement à Pâris. On retrouve la même idée dans les biscuits de porcelaine mettant en scène Henri IV et Gabrielle d’Estrées étudiés dans un autre billet.

Autour de Pâris, on remarque aussi deux personnages qui s’empressent d’emballer d’autres objets en or qui vont servir de monnaie d’échange. L’un porte un manteau bleu et l’autre un manteau rouge, couleurs qui indiquent qu’ils représentent respectivement le catholicisme et l’Angleterre. Comme dans le Bélisaire de Vincent, il faut comprendre que, pendant la guerre, les courtisans s’efforçaient de financer le camp ennemi. L’analogie avec Bélisaire est d’autant plus justifiée que Vien a fait un Priam sans yeux comme si, à l’instar de Bélisaire, il était devenu aveugle.

Cet élément n’est toutefois pas le plus étrange du tableau car, si Priam n’a pas d’yeux, c’est presque tout le visage d’Andromaque, s’appuyant sur son épaule, qui disparaît, comme s’il avait été vandalisé. On peut y voir une réponse à Ménageot et à son Astyanax arraché des bras d’Andromaque au même Salon. Ménageot avait voulu établir une analogie entre Andromaque et Marie-Antoinette. Ici, Vien indique qu’Andromaque, la femme fidèle, ne peut certainement pas être Marie-Antoinette. Mais avec cette Andromaque mystérieuse, Vien s’amuse aussi de la censure des tableaux de Lagrenée le jeune au Salon de 1781, quand les visages des maîtresses du roi avaient été vandalisés de la même manière. C’était une manière de signifier que le parti du roi n’avait pas peur que l’on évoque cet épisode de censure, qu’il était dans la capacité de s’en justifier. 

  1. Yvonne Korshak, “The Liberty Cap as a Revolutionary Symbol in America and France”, Smithsonian Studies in American Art. Vol. 1, No. 2 (Automne, 1987), p. 52-56. []

L’Automne de Jollain entre Louis XVI et le prince de Galles

On a vu précédemment l’interprétation de L’Hiver par Callet pour un projet de tenture des Saisons. Au Salon de 1783, Jollain présenta quant à lui ses propres tableaux de saisons, dont Les Plaisirs de Bacchus ou L’Automne est passé en vente en 2019.

Nicolas-René Jollain, Les Plaisirs de Bacchus ou l’Automne, huile sur toile, 1783, Vente Drouot du 19 juin 2019, lot 10.

Si le projet de Jollain est indépendant de la toile de Callet, il semble toutefois évident que Jollain répondait à Callet. Callet avait autrefois reproché à Duplessis de confondre le roi et le ministre dans son portrait de d’Angiviller, Jollain reprochait désormais à Callet de ne pas savoir distinguer les saisons.

En effet, son Hiver ressemblait beaucoup à une bacchanale et donc plus à une représentation de l’automne que de l’hiver. Ainsi, pour son Automne, Jollain représente lui-même une bacchanale et il prend soin de la replacer visuellement dans un temps antérieur au tableau de Callet. Le flot des danseurs qui font la fête au pied de la statue de Saturne chez Callet paraît ainsi trouver son origine dans les danseurs qui se trouvent à la droite du tableau de Jollain. Le temple en arrière-plan chez Jollain paraît être celui où se tiennent les saturnales de Callet que les danseurs de Jollain s’apprêtent à rejoindre.

Par ailleurs, le tableau de Jollain confirmait que Louis XVI était prêt à faire des révélations sur ses maîtresses, comme le Maillard et Marcel ou les Debucourt les laissaient déjà présager. En effet, Jollain place au centre du tableau un Bacchus partageant un moment intime avec une femme blonde, de dos. Puisqu’elle est de dos, on ne sait pas à quoi elle ressemble, mais la couleur de ses cheveux rappelle les portraits de Marie-Philippine Lambriquet. En revanche c’est une autre femme, dont on ne distingue pas les traits non plus et qui est dans l’ombre, qui remplit sa coupe (elle répond à l’échanson de la saturnale de Callet). Le remplissage de la coupe, comme souvent, est une métaphore de l’acte sexuel. Bacchus flirte donc avec une femme mais fait un enfant avec une autre. Ajoutons qu’une troisième femme, à côté de la verseuse de vin, observe Bacchus en train de flirter. Bacchus et ses deux femmes s’inscrivent dans une diagonale s’achevant sur deux enfants, dans le bas du tableau. L’un est endormi et l’autre se moque d’un Silène ivre.

Par conséquent, tout comme Labille-Guiard à sa manière, Jollain paraît poser toutes les cartes sur la table : il y a trois femmes autour de Bacchus, deux qui agissent, une qui observe et il y a deux enfants. Par rapport à Louis XVI, on peut y voir une représentation de ses deux maîtresses, de la reine et des deux dauphins. L’enfant endormi est celui que le roi a eu avec la reine et qu’il a remplacé par l’enfant qu’il a eu avec sa maîtresse, ici l’enfant moqueur.

Cependant, Jollain choisit une représentation de Bacchus qui n’est pas si habituelle. Certes, Bacchus est associé à la panthère mais elle lui sert normalement de monture, là il vêtu de sa peau. Par conséquent, ce Bacchus n’est pas sans rappeler le léopard anglais. Jollain pose toutes les cartes sur la table tout en suspendant les révélations. Il laisse penser que le sujet caché de son tableau n’est pas Louis XVI mais le prince de Galles. Pour cela, il lui suffisait de tirer parti du fait que le prince de Galles imitait Louis XVI. Jollain ne faisait que retourner le procédé.

Antoine-François Callet, le bon élève de la peinture

Dans le contexte que je retrace dans ce carnet, et dans lequel les peintres du règne de Louis XVI ne cessent de s’affronter, Antoine-François Callet est un peu à part. Certes, il s’engage volontiers dans la bataille mais il le fait sans surprise. Son nom sonne comme Calais (et on écrit même souvent Antoine-François Calais au XVIIIe siècle), la ville vendue aux Anglais, et c’est un peu comme s’il avait lui-même vendu son libre-arbitre très tôt dans sa carrière. Comme le souligne Brigitte Gallini, il a volontiers prolongé son séjour à l’Académie de France à Rome1. C’était peut-être en raison des commandes du cardinal de Bernis, comme elle le signale, mais cela laissait surtout penser que Callet se sentait comme un poisson dans l’eau dans cet environnement catholique. A son retour de Rome, le choix de faire participer Callet au décor du pavillon de Bagatelle allait dans le même sens puisque, comme je l’ai expliqué, l’architecture du bâtiment était destinée à faire penser à une chapelle, même s’il s’agissait d’une chapelle d’un genre particulier puisqu’elle rendait un culte au phallus du roi. Y intégrer Callet renforçait la dimension volontairement blasphématoire de l’édifice.

En définitive, Callet est un peintre qui s’est surtout illustré dans la décoration, c’est aussi, d’une certaine manière, un artiste qui fait tapisserie. C’est un Duplessis sans la duplicité et c’est bien ce que Vergennes attendait de lui quand il lui demanda de réaliser pour les Affaires étrangères, un portrait de Louis XVI en grand costume royal, portrait décalqué du précédent portrait de Louis XV dans le même costume : un artiste qui fait tapisserie pour un roi auquel on voulait commander de faire tapisserie, il était donc assez naturel que le comte d’Angiviller en vienne à lui commander un carton pour une tapisserie.

Au Salon de 1783, Callet présenta en effet un tableau qui devait servir de carton pour les Gobelins : Les Saturnales ou l’Hiver, pour une tenture des quatre saisons. On retrouvait ainsi la thématique du décor de la galerie d’Apollon sous Louis XVI, décor auquel Callet avait d’ailleurs participé en proposant Le Printemps. Mais si L’Hiver de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon était une allégorie du règne de Louis XV, celui de Callet pour la tenture, se voulait une allégorie du règne de Louis XVI. Il y retournait contre le roi les critiques que ce dernier formulait contre la cour. Quel était donc cet Empire dont rêvait le roi ? L’Empire romain dans lequel on célébrait les Saturnales ?

Antoine François Callet, L’Hiver ou Les Saturnales, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

La notice du livret donne le ton :

“Ces fêtes chez les Romains se célébraient dans le mois de décembre en l’honneur de Saturne ; les maîtres servaient leurs esclaves, et le peuple se livrait pendant quinze jours à toute sorte de débauches.”

En filigrane, le lecteur comprenait que le modèle politique prôné par Louis XVI, et illustré par la guerre des Farines, c’était surtout le chaos.

Dans ces Saturnales, les références à la galerie d’Apollon sont nombreuses. Ainsi, cet Hiver de Callet tournant à la bacchanale lorgne, par sa thématique même, vers l’Automne ou Le Triomphe de Bacchus et d’Ariane de Taraval pour la galerie, Taraval qui était aussi l’auteur du Triomphe d’Amphitrite/Lambriquet.

Quant au chien du premier plan, il répond à celui qui crachait le feu dans lÉté de Durameau et à la levrette de François-André Vincent. Pour Callet, Durameau ne précisait pas au nom de quel idéal ce chien représentant le peuple combattait, il complète donc Durameau en montrant un chien qui s’empiffre dans un plat en or. A quoi bon tenir de grands discours sur les Lumières éclairant le peuple alors que, dans le fond, tout le monde s’accordait sur le fait que le peuple n’avait que faire des idéaux politiques et que le ventre tenait lieu de tout ? Pour aiguillonner ce peuple, Louis XVI lui-même ne s’appuyait pas sur des idéaux politiques, il l’empêchait de manger, comme la guerre des Farines l’avait montré.

A côté, l’enfant, qui n’a pas atteint l’âge de raison et peut donc s’affranchir des règles, représente les partisans de la révolution, ce qui inclut le roi lui-même. Or cet enfant, tout autant que le chien, c’est son ventre qui le tient. Il croque goulûment dans un fruit tout en serrant jalousement contre lui d’autres fruits dans son vêtement. En d’autres termes, c’est la guerre ramenant l’abondance pour lui seul2.

Cependant, comment leur reprocher d’agir de cette manière alors qu’au fond, ils ne font que suivre le modèle de leur maître ? Au-dessus d’eux, tout vêtu de jaune, l’échanson des Saturnales aux airs de Christ avec le nez du roi, remplit le verre d’une femme pour mieux servir son jeu de séduction. Conformément à la notice du livret, le maître sert la belle esclave, en référence à l’opéra commandé par le duc de Chartres, Émilie ou la belle esclave. Ajoutons que, placé comme il l’est, au débouché du filet de vin et d’un vase, l’enfant est aussi une représentation de l’enfant que Louis XVI a eu avec sa maîtresse.

Le tableau de Callet dialogue enfin surtout avec La Guérison du paralytique de Vincent, étudié dans le précédent billet. C’est une statue de Saturne qui domine la scène, un Saturne de pierre donc impuissant. Il porte un enfant contre sa poitrine et il tient une faux dans son autre main. C’est donc l’un de ses enfants qu’il s’apprête à sacrifier. Sa paralysie répond à celle du paralytique de Vincent, c’est une autre représentation du père de Louis XVI. Il a été impuissant dans la mesure où il n’a pas réussi à éliminer son fils, mais il l’est toujours à travers la manière dont, selon Callet, ce même fils traduit sa politique.

En conséquence, Callet ne se donne pas pour autre chose que ce qu’il prétend incarner. Il représente le conservatisme. Cependant, le manque de subtilité de sa peinture pouvait s’avérer plus révolutionnaire qu’on ne le penserait a priori. D’une part, en répondant à Vincent, il se trouve prendre le parti du duc de Chartres, ainsi associé au conservatisme. C’est aussi le côté donneur de leçons de Chartres qui est ici brocardé puisque Callet, depuis son portrait de Vergennes, passait encore plus pour un père la morale. Mais  surtout, le public qui venait au Salon était attiré par la perspective de se moquer de la cour. Or avec Callet, c’est une partie de ce public qui se trouvait insultée. Que ce soit vrai ou non, et même surtout si c’est vrai dans le fond, l’aspirant à la révolution est généralement peu désireux de voir ses combats comparés à des débauches et ses aspirations prosaïquement réduites à vouloir prendre la place des nantis. Avec son air de ne pas y toucher, Callet savait lui aussi aiguillonner le peuple.

  1. Brigitte Gallini, “Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire”, La Tribune de l’art, 11 janvier 2017. []
  2. La référence inversée au tableau de Vigée Le Brun se justifie d’autant mieux que Charles Rollin dans sa “Digression sur les Saturnales” de 1743, évoquait “la paix et l’abondance” ainsi que “l’égalité primitive et naturelle” entre les hommes. Il est cité, à propos de ce tableau de Callet par Emmanuelle Brugerolles et Camille Debrabant, “L’Hiver ou Les Saturnales d’Antoine-François Callet au Salon de 1783″, Revue du Louvre, 2010, n°5, p. 48-54, note 13. []

Louis XVI par Roslin : la Suède prend position

Le Linné de Roslin face au d’Angiviller de Duplessis

Au Salon de 1779, une polémique était née parce que Louis XVI avait discrètement fait modifier l’un de ses portraits en portrait du comte d’Angiviller. Le roi avait eu recours à ce stratagème pour tromper le public sur ses engagements secrets en politique étrangère. En effet, le contexte international avait soudainement changé : Catherine II soupçonnait désormais fortement un rapprochement entre le roi de France et le roi de Suède, nation rivale de la Russie. Louis XVI cherchait à démentir ses soupçons et à prévenir les révélations que Catherine II pourrait faire, en représailles, sur sa politique secrète. Dans ce nouveau contexte, le message initialement véhiculé par le portrait du roi était devenu indésirable et le meilleur moyen d’y remédier consistait à y apporter quelques modifications afin de faire passer le portrait de Louis XVI pour un portrait du comte d’Angiviller.

Pour aider Louis XVI, le peintre suédois Alexandre Roslin, qui vivait en France depuis longtemps, était également entré dans la danse. Au Salon de 1779, sous le numéro 64, il avait exposé un portrait du botaniste suédois Linné dans une pose proche de celle du d’Angiviller/Louis XVI. Les botanistes linnéens étaient depuis longtemps très impliqués dans la diplomatie secrète entre la France et la Suède, Catherine II le savait parfaitement. Avec son portrait de Linné copiant le d’Angiviller par Duplessis, Roslin prétendait couper l’herbe sous le pied de la tsarine et faire croire qu’il prenait son parti. En mettant sur le même plan Linné et d’Angiviller, il insinuait que d’Angiviller ne faisait pas que s’occuper des bâtiments et des jardins des résidences royales, il fricotait surtout avec les Linnéens pour servir la politique secrète de Louis XVI.

Alexandre Roslin, Carl von Linné, huile sur toile, 1779, Château de Versailles, RMN.

Toutefois, en agissant ainsi, Roslin éloignait surtout le public du problème principal : le fait que le portrait de d’Angiviller était originellement le portrait de Louis XVI et qu’il avait été transformé pour des raisons qui restaient à déterminer. Il fallait empêcher le public de se demander ce que le roi avait voulu cacher par cette transformation. D’autre part, en brûlant la cartouche linnéenne, qui était alors surtout devenue un secret de polichinelle, il cherchait à éviter des révélations bien plus compromettantes, émanant de Catherine II, sur le fonctionnement de la politique secrète française. Ces révélations compromettantes pouvaient notamment comprendre le fait que lui, Roslin, était l’un des agents de la véritable politique secrète de Louis XVI et Gustave III de Suède. En attirant l’attention sur les botanistes, il détournait le regard des agents œuvrant dans d’autres secteurs.

L’appui de Du Pont de Nemours

Les efforts de Roslin ont eux-mêmes été appuyés par Du Pont de Nemours. Dans ses lettres à la margrave de Bade, lettres destinées à circuler dans le cercle de la princesse, il soulignait lui-même la proximité entre le d’Angiviller et le Linné :

“De même que Roslin a jouté avec Duplessis pour la tête de Linné, Duplessis a jouté avec Roslin pour l’habillement de M. d’Angiviller.”1

Pierre Samuel Du Pont de Nemours, “Lettres sur les Salons de 1773, 1777 et 1779”, in Revue de l’art français ancien et moderne, 1908, p. 109.

Comme le tableau de Roslin, les propos de Du Pont de Nemours incitaient à considérer que la polémique autour du d’Angiviller par Duplessis provenait du rapprochement entre le d’Angiviller et le Linné de Roslin, et non pas de la transformation du d’Angiviller en Louis XVI.

Dans les années suivantes, la situation évolua considérablement. La rupture entre Louis XVI et la tsarine devint définitivement consommée et l’existence d’une diplomatie secrète du roi se trouva révélée. Ainsi, au Salon de 1781, Callet avait pu reprocher au roi, à travers un portrait du ministre des Affaires étrangères Vergennes, de mener sa propre diplomatie secrète dans le dos du ministre.

Louis XVI par Roslin

Quant à Roslin, il s’amusa à mettre en scène sa capitulation en réalisant son propre portrait de Louis XVI, copié sur les portraits de Louis XVI par Duplessis. Seulement, au lieu de montrer le roi en grand costume royal, il le revêtit de l’habit des chevaliers du Saint-Esprit, allusion directe à la polémique de 1779.

Alexandre Roslin, Louis XVI en habit de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, entre 1779 et 1789, Château royal de Varsovie, Wikimedia Commons.

En effet, Louis XVI avait alors voulu faire passer le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, ordre dont d’Angiviller n’était pas membre, par un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare.

De la sorte, Roslin continuait à servir apparemment les intérêts de la tsarine. Son tableau se moquait visiblement du mauvais tour de passe-passe de Louis XVI et Duplessis : il est évident que le cordon de l’ordre du Saint-Esprit est bleu. Il est donc tout aussi évident que celui qui porte le cordon bleu sur le portrait de Duplessis, c’est Louis XVI et non pas d’Angiviller. Pour que tout le monde en soit bien convaincu, il a montré le roi avec la poitrine barrée d’un énorme cordon bleu qui contraste avec les parties vertes de l’habit2.

Cependant, la servilité apparente de Roslin envers la tsarine reflétait surtout la mise au pas de la Suède par la Russie. En effet, Roslin allait bien au-delà de la polémique de 1779, il corrigeait aussi le portrait en grand costume royal de Duplessis. Chez Roslin, le roi tenait son chapeau sous la couronne et il ne risquait plus, comme chez Duplessis, de la renverser malencontreusement. Il ne tenait plus de sceptre non plus. En fait, c’était un roi sans pouvoir, dont la couronne et la main de justice étaient disposées sous un buste de Marie-Antoinette. Dans l’ombre et en jouant l’impuissance, c’est en réalité elle qui avait l’œil sur tout selon Roslin.

Suprême ironie, le tableau a été commandé par Stanislas Auguste Poniatowski, l’ancien amant de Catherine II devenu roi de Pologne. C’était une manière d’insinuer que la Suède, tout comme la Pologne, était contrainte de se soumettre à la Russie, exactement de la même manière que Louis XVI devait se soumettre à l’Autriche.

Ce tableau de Louis XVI par Roslin a-t-il jamais été exposé au Salon ? C’est possible mais ça n’est pas précisé. Peut-être figurait-il dans les “Plusieurs portraits sous le même numéro”, rubrique dont Roslin était un habitué, tout comme Duplessis. Disons qu’il aurait été amusant de présenter un portrait de Louis XVI incognito pour rappeler un tableau de Duplessis sur lequel le roi apparaissait incognito. La question de l’incognito royal devint d’ailleurs un thème important des Salons, il faudra y revenir.

  1. Du Pont de Nemours obéissait vraisemblablement aussi à ses propres impératifs politiques dans l’intérêt des princes de Bade. En effet, ces derniers couvraient la fausse identité de Françoise Boze en tant que Madame Dupont de La Motte, or on remarque que Du Pont de Nemours insiste sur l’habillement, comme si Duplessis n’avait fait que copier Roslin pour l’habit lilas de d’Angiviller. Toutefois, sur le portrait de Linné conservé à Versailles, celui qui aurait inspiré Duplessis, Linné est en brun. On trouve néanmoins, à l’Académie royale de Stockholm, une version de Linné en lilas. Le problème semble donc bien concerner la couleur de l’habit. Que Du Pont de Nemours ait été mal à l’aise avec ce lilas, parce qu’il pouvait suggérer les infidélités de Louis XVI (comme il le fit très souvent à cause de la chanson populaire sur la rose et le lilas), auxquelles il n’aurait pas voulu mêler la cour de Bade, c’est fort probable. []
  2. En insistant sur l’affaire du cordon plutôt que sur l’habit lilas de d’Angiviller, il reprenait aussi la stratégie de Du Pont de Nemours. []

Duplessis et les Necker

Au Salon de 1783, le portraitiste du roi Joseph-Siffred Duplessis, présenta deux portraits du couple Necker. Le plus impressionnant était le portrait de Madame Necker, un portrait rectangulaire qui la montrait assise, vêtue d’une robe blanche dans un riche décor.

Joseph-Siffred Duplessis, Suzanne Curchod, huile sur toile, 1783, Château de Coppet, Wikimedia Commons.

Le catalogue ne précise pas à quoi ressemblait le portrait de son mari. On a pris pour habitude de supposer qu’il s’agissait d’un autre portrait rectangulaire mais, en réalité, ce n’est pas si clair et personne ne le dit explicitement. Le Mercure de France parle seulement de “grands tableaux”. J’aurais pour ma part plutôt tendance à penser qu’il s’agissait vraisemblablement, comme on verra que le portrait de Suzanne Curchod le laisse supposer, d’un portrait de Jacques Necker de format ovale, montrant le ministre en buste et vêtu de noir.

Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.

La modestie du portrait de Necker contraste avec la richesse de celui de sa femme. En outre, c’est elle qui semble adopter la posture ministérielle. Représentée assise, elle n’est pas sans rappeler le portrait de Vergennes réalisé par Callet, l’autre portraitiste du roi (On y discerne aussi un clin d’œil au portrait de Françoise Boze dit de la princesse de Lamballe qui avait été ironiquement attribué à Duplessis). En bref, Duplessis semble dire que c’est Madame Necker, plus que son mari, qui est réellement entrée au gouvernement.

Le portrait de Necker est calqué sur celui de Louis XVI réalisé par Duplessis en 1775 : le format ovale et la pose y renvoient. En outre, Louis XVI avait refusé de poser en grand costume royal pour ce premier portrait en tant que roi. De la même manière, Necker est tout de noir vêtu, couleur affectionnée par le protestants. Il s’oppose ainsi au raffinement du costume de Vergennes chez Callet. Cette couleur rappelle encore les portraits d’Henri III dont il a été question ici. En dépit de cette modestie affichée, Necker s’impose donc comme un double du roi et la relation qu’il entretient avec sa femme est en conséquence le miroir de la relation du roi et de la reine.

En 1783, faire de Necker le double du roi, c’est une démarche osée. En effet, Necker n’était plus au gouvernement depuis 1781. Cela sous-entendait que, tout comme lui, Louis XVI avait été écarté des affaires. Aussi dérangeant que cela puisse paraître, Duplessis se contentait d’exprimer là le point de vue du roi. Le baron de Breteuil venait d’entrer au gouvernement avec le but affiché de “faire régner la reine”1 et Louis XVI, sous la tutelle de Breteuil, se sentait pris au piège. Il était prisonnier de sa femme de la même manière que Necker l’était de la sienne. Contrairement à la légende défendue par leur fille Germaine de Staël, le couple Necker n’a jamais été un couple uni. Ils se sont notamment opposés au sujet du mariage de Germaine, Suzanne voulant qu’il permette de favoriser les intérêts de Marie-Antoinette et de Catherine II et son mari, ceux de Louis XVI et de Gustave III2.

Le fait que Necker soit prisonnier de sa femme, c’est en fait ce que Duplessis place au cœur de ses portraits. A côté de Suzanne Curchod, sur la console, il a représenté un étrange objet : un vase en forme d’œuf3. Cet œuf renvoie à la polémique, qui avait été particulièrement vive au Salon de 1781, sur le format ovale des tableaux. L’ovale renvoyait au féminin et aux maîtresses de Louis XVI, par collusion avec la forme de la vulve, mais il renvoyait aussi aux enfants illégitimes de Louis XVI à travers l’œuf. Auprès de Suzanne Curchod, l’œuf devient le symbole du féminin triomphant. Madame Necker emprisonne le portrait ovale de son mari dans son propre tableau. Suzanne Curchod couve littéralement son mari et c’est donc la présence de cet œuf qui laisse entendre que le portrait exposé de Necker était bien de forme ovale. 

En faisant ces choix, Duplessis assumait les reproches que lui avait adressés Callet, à travers son portrait de Vergennes, lors du Salon de 1781. Une fois de plus, en mêlant Necker et Louis XVI, Duplessis confondait le roi et le ministre. Toutefois, contrairement à Callet, il ne demandait pas au roi de se soumettre au ministre. Il ne se permettait pas de lui conseiller de n’agir qu’en ayant préalablement consulté le ministre, comme Callet le suggérait avec Vergennes.

Le portrait de Necker assis, que l’on a coutume de présenter comme celui du Salon de 1783, rappelle d’autant mieux le portrait de d’Angiviller/Louis XVI que Necker adopte exactement la même pose que d’Angiviller.

Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1781, Château de Coppet.

Cependant, ce choix paraît ridicule parce que Necker n’a rien à faire. D’Angiviller tenait du moins un plan du Louvre. Ici, il n’y a qu’un encrier sur le bureau et aucun papier. Les documents se trouvent à côté du bureau et Necker ne les regarde pas. Il affiche aussi un léger sourire qui semble forcé. Il a les lèvres exagérément scellées, comme si on l’avait réduit au silence.

Au demeurant, ceux qui se sont exprimés au sujet des portraits du couple ne parlent quasiment pas du portrait de Necker. C’est celui de sa femme qui récolte toutes les observations. Ainsi de l’Anglais dans Les Peintres volants ou dialogue entre un Français et un Anglais sur les tableaux exposés :

“Je m’arrête… et considère avec surprise les portraits de M. et Mme Necker. Les carnations fraîches ! et les belles mains, comme de Van Dyck. La vie respire dans les traits de la femme. A ces lèvres légèrement entr’ouvertes, ne dirait-on pas parler ? Le coloris de M. Duplessis est doux et harmonieux.”

Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.

A vrai dire, Suzanne Curchod ne paraît pas trop avoir les lèvres entr’ouvertes mais le fait de le souligner permet de faire remarquer au public que ce sont les lèvres de Necker qui sont irrémédiablement fermées sur les deux portraits. Aussi, il pourrait en être de même pour la remarque sur les mains. Elle devient particulièrement piquante si le portrait de Necker était justement un portrait sans mains. Si Necker n’a pas de mains, et s’il ne peut donc pas agir, c’est une chose indifférente et même souhaitable puisque l’on veut que sa femme agisse à sa place.

Le Véridique au Salon insiste lui aussi sur Suzanne Curchod et ses mains :

“M. Duplessis était bien sûr de nous plaire, en nous donnant les portraits de deux personnes si chères à la nation… De tous les portraits de M. Duplessis, celui de Mme Necker est le plus fin, le plus harmonieux. […] On aurait désiré que les mains du portrait de Mme Necker fussent un peu plus délicates.”

Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.

L’année suivante, Beaumarchais se souviendra lui aussi du portrait de Suzanne Curchod dans Le Mariage de Figaro. Sa Suzanne est elle aussi une sorte de ministre puisqu’il en fait “l’ambassadrice de poche”, d’Almaviva/Louis XVI. Toutefois, sa Suzanne n’était plus Suzanne Necker mais Françoise Boze. Il y avait une Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, et une Suzanne aux yeux noirs, celle de Beaumarchais, Françoise Boze.

Aussi c’est peut-être bien en hommage à Françoise que les botanistes, depuis longtemps mêlés à toutes ces intrigues politiques, ont donné comme nom vernaculaire à la Thunbergia alata, Suzanne aux yeux noirs.

Suzanne aux yeux noirs. Wikimedia Commons.
  1. Voir L’Intrigant p. 195. []
  2. Voir notamment L’Intrigant p. 230. []
  3. Il reprend d’autre part la base de l’aiguière qui servait de vase dans le portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. []

Quand Vergennes utilise Callet pour répondre à Louis XVI et Duplessis

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du ministre des Affaires étrangères de Louis XVI, Vergennes, par Antoine-François Callet.

Antoine-François Callet, Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1781, Château de Versailles, RMN.

Présenté au Salon de 1781, ce tableau ne pouvait manquer de rappeler au public le tableau dit du comte d’Angiviller par Duplessis, dont il a été question ici. En effet, les deux hommes adoptent exactement la même pose. Toutefois, quand d’Angiviller retenait un plan du Louvre de la main droite, Vergennes tient un billet sur lequel il est inscrit : “Au roy”.

Dans les deux cas, il s’agit de peintres qui ont également réalisé le portrait du roi. Duplessis avait été le premier, à la demande du comte d’Angiviller pour la Direction des Bâtiments du roi, à produire un portrait en grand costume royal, portrait qui était aussi un manifeste politique antimonarchique pour Louis XVI. Ainsi, par exemple, la couronne est dans l’ombre et pourrait facilement être renversée d’un coup du chapeau que le roi tient devant elle1.

Quant à Callet, qui travaillait pour le ministère des Affaires étrangères, il fut chargé de réaliser un nouveau portrait en grand costume royal en 1779. De manière bien moins subversive, il ne fit que reprendre le dernier portrait en grand costume royal de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

L’opposition entre les peintres traduisait une rivalité apparente entre d’Angiviller et Vergennes, comme je l’avais déjà évoqué dans un précédent billet. Cette rivalité servait en réalité surtout Louis XVI. On savait que d’Angiviller lui était tout dévoué mais comme il n’occupait pas une place de premier plan, la cour et le parti autrichien ne se méfiaient pas trop de lui. A l’inverse, au ministère des Affaires étrangères, Vergennes se trouvait à un poste hautement stratégique et le parti autrichien aurait tout fait pour le faire tomber s’il avait soupçonné qu’il était, lui aussi, entièrement dévoué à Louis XVI. Pour continuer à laisser les Autrichiens dans le brouillard, le roi acceptait volontiers que Vergennes se moque gentiment de lui, et c’est probablement ce contexte qui peut expliquer le tableau de Vergennes par Callet.

En effet, en reprenant la pose du comte d’Angiviller chez Duplessis, Callet s’amusait ici de la transformation de Louis XVI en d’Angiviller dans ce tableau exposé au Salon de 1779. Il montrait qu’il était le seul digne de s’élever à la dignité de peintre du roi puisque, contrairement à Duplessis, il savait faire la distinction entre le roi et le ministre. Quand il représentait Vergennes, il représentait bien Vergennes et non pas un ersartz de Louis XVI. Pour bien appuyer ce fait, l’identité de Vergennes est réaffirmée et bien distinguée de celle du roi par le billet qu’il tient et sur lequel il est noté “Au roy”. En outre, on peut aisément comparer Vergennes au profil du roi qui se trouve en haut du cartonnier et vérifier qu’ils ne se ressemblent absolument pas.

Vergennes manifestait une certaine animosité envers le roi à travers ce tableau. Il laissait entendre par-là qu’il n’avait rien eu à voir avec l’affaire ayant conduit Louis XVI à se faire transformer en d’Angiviller. Comme je l’ai expliqué, c’est pour des raisons diplomatiques, parce qu’il s’était brouillé avec Catherine II, que le roi avait dû avoir recours à ce subterfuge.  Vergennes exprimait qu’il était désappointé par le fait que le roi mène sa propre politique étrangère, sans le consulter, et qu’une fois de plus, comme dans l’affaire Guines2, il se soit pris les pieds dans le tapis.

Callet indique d’autre part sa solidarité avec Élisabeth Vigée Le Brun et la reine en reprenant le dispositif du portrait de Marie-Antoinette de 1778 : le buste du roi se trouve dans l’ombre d’un rideau. Louis XVI est celui qui agit dans l’ombre et qui, en cela, joue contre la Prudence, dont la statue se trouve à l’arrière-plan et à laquelle le profil du roi fait face. A cause du roi, la Prudence statufiée est impuissante et si le roi, réduit à son profil, est bien la tête pensante, il doit se rappeler qu’il ne peut agir que par l’intermédiaire de son ministre qui, lui, agit en pleine lumière pour assurer la victoire qui soutient, sous la forme d’une figure ailée, son bureau. Sauf que, bien sûr, un ministre des Affaires étrangères qui agirait réellement en pleine lumière serait un véritable imbécile et ce seul fait détruit la fable racontée par ce tableau.

  1. Voir L’Intrigant, p. 314-315. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 137-139. []

Sur une acquisition du Château de Versailles (5)

Louis XVI ou le comte de Provence ?

Les portraits du roi par Callet ont suscité par ailleurs une autre confusion. En effet, l’artiste a également bénéficié de commandes des frères du roi, les comtes de Provence et d’Artois. Un portrait de Provence, conservé au musée de Grenoble et aujourd’hui déposé au Musée de Vizille, a longtemps fait l’objet d’une controverse puisque l’on ne savait pas s’il s’agissait d’un portrait du roi ou de Provence.

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Antoine-François Callet, Le comte de Provence, 1788, huile sur toile, Musée de la Révolution française, Vizille.

Le portrait récemment entré dans les collections de Versailles nous permet de voir qu’il n’y a pas eu de variations de l’un à l’autre pour la représentation du roi. Par conséquent, puisqu’il ne lui ressemble pas, le portrait de Vizille semble bien montrer le comte de Provence, comme l’avait déjà affirmé Philippe Bordes. Les recherches faites pour la vente confirment également que, contrairement à ce que l’on pensait initialement, il n’y a eu qu’une commande et non trois pour le portrait de Louis XVI par Callet, ce qui exclut la possibilité d’un portrait en costume de l’ordre du Saint-Esprit qui avait été envisagée précédemment.

C’est bien ce costume de chevalier de l’ordre du Saint-Esprit que porte le prince sur le portrait de Vizille et c’est une étrange particularité qui avait fait douter de l’identité du modèle. En effet,  les regalia se trouvent à ses côtés sur une table recouverte d’un tissu fleurdelysé, une spécificité généralement réservée aux seuls portraits royaux. Les regalia sont en effet les insignes du pouvoir qui, ici, sont mis en valeur par un rayon lumineux qui descend sur eux. Nous sommes alors en 1788, si Provence pouvait affirmer de la sorte son soutien à la monarchie dans la période troublée qui suit l’Assemblée des notables, le message est tout de même ambigü : il pouvait tout aussi bien laisser entendre qu’il était prêt à s’emparer de la couronne si nécessaire. Cette ambiguïté, sans doute, était entièrement assumée par le commanditaire.

Sur une acquisition du Château de Versailles (4)

Callet et l’historiographie complotiste

Le portrait récemment acquis par Versailles présente l’intérêt d’être entièrement de la main de l’artiste et d’être signé. Il s’agit d’une réplique de petite taille du premier tableau. Elle a été commandée par Vergennes en septembre 1779. L’exemplaire du Château d’Ambras, en Autriche, était certes signé également, mais il était un peu plus tardif, 1781. Le parcours de l’achat de Versailles est également connu. Appartenant à Vergennes, il est parvenu jusqu’à nous par ses descendants. Ainsi, aucune ambiguïté n’est permise, il s’agit d’un des tous premiers exemplaires de l’artiste. C’est un élément important, car comme la taille de Louis XVI, le portrait de Callet a participé à alimenter une espèce de théorie du complot sur l’apparence du roi. Encore une fois, celle-ci repose en grande partie sur les écrits des Girault de Coursac

Ainsi, dans Louis XVI, un visage retrouvé (O.E.I.L, 1990, p. 21-22), on lit :

Car en même temps que d’Angivilliers [sic] s’arrangeait pour empêcher le dernier portrait du roi par Duplessis d’obtenir au Salon le succès qu’il méritait, et pour se débarrasser définitivement d’un peintre si dangereusement sincère, il commandait à Callet un portrait identique qui était exposé au milieu de l’approbation générale au Salon de 1778. C’est celui-là qui sera gravé, c’est celui-là dont les copies orneront, si l’on peut dire, toutes les ambassades, et qu’on donnera de préférence aux grands dignitaires de la couronne qui ont droit à un portrait en pied du roi.

Dans ce court passage, on relève nombre de problèmes. Tout d’abord, d’Angiviller n’avait aucun intérêt à dénigrer le travail de Duplessis car c’est lui qui avait choisi l’artiste. Il ne voulait certainement pas laisser penser qu’il n’y connaissait rien en art. D’autre part, on l’a vu, ce n’est pas lui mais Vergennes qui a fait appel à Callet, ce qui a fortement déplu à d’Angiviller au demeurant. Enfin, il n’y a pas eu de Salon en 1778 (à cette époque, il était bisanuel et le précédent avait eu lieu en 1777) et le portrait de Callet n’a été livré qu’en 1780 pour être finalement exposé au Salon de 1789.

De la même manière, à propos de la gravure de Bervic (p. 11) :

En 1790, l’Assemblée constituante a décidé de faire exécuter une gravure représentant le roi, avec la légende suivante : « Louis XVI, roi des Français, restaurateur de la Liberté ».Bervié [sic] qui en a été chargé, a reproduit le portrait du roi en manteau du sacre par Callet. Là encore, le graveur a fidèlement reproduit les ornements, mais il a élargi le personnage, et principalement le visage, de sorte que le roi y paraît beaucoup plus gros que sur le portrait par Callet ».

Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, "Louis XVI, un visage retrouvé", O.E.I.L, 1990, pl. III.
Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, “Louis XVI, un visage retrouvé”, O.E.I.L, 1990, pl. III.

Encore une fois, la première gravure de Bervic a été commandée par Vergennes. Si l’Assemblée constituante se tourne vers lui, c’est qu’elle a tout simplement demandé à l’artiste un retirage de l’œuvre qu’il avait réalisée en 1787. Ce commentaire des Girault de Coursac et la présentation côte-à-côte des portraits par Duplessis, Callet et Bervic a laissé supposer que l’Assemblée avait, de façon malveillante, commandé une gravure de Louis XVI qui ne le mettait pas en valeur. On voit bien qu’il n’en est rien. Au reste, le roi n’avait pas besoin d’une quelconque Assemblée pour commander des portraits peu flatteurs, il suffit de voir ses portraits par Boze, un artiste qu’il a néanmoins constamment protégé.

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Joseph Boze, Louis XVI, 1784, pastel, collection privée.

Le portrait acquis par Versailles nous montre qu’il n’y a que très peu de différences entre les tous premiers, de la main de l’artiste, et ceux qui sont conservés ailleurs. Celui exposé au Salon de 1789 était en conséquence le même que celui de 1780 et ne cherchait donc pas prioritairement à représenter le roi tel qu’il était près de dix ans plus tard. C’est souvent un élément que l’on oublie, un portrait peint n’est pas une photographie et l’iconographie peut avoir d’autres choses à dire au-delà de l’exacte ressemblance physique. S’il est probable que le roi avait grossi, il ne faut pas voir de complot dans la représentation de l’embonpoint. Il s’agissait aussi de répondre aux critiques faites à Duplessis, accusé de représenter un roi trop froid, trop distant et pas assez bon et paternel, qualités assumées iconographiquement par la rondeur.

Sur une acquisition du Château de Versailles (3)

Callet et la rivalité entre d’Angiviller et Vergennes

Vergennes n’était vraisemblablement pas satisfait par l’idée d’expédier à l’étranger le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, qui le présentait en “roi simple” et non pas dans tout l’apparat de la royauté. Il rongea son frein jusqu’à l’année suivante et, en août 1778, toujours sans nouvelles du portrait retravaillé par Duplessis, il prit la résolution de faire appel à Antoine-François Callet, en prétextant la nécessité d’un portrait en grand costume royal pour l’Hôtel de la guerre.

Ce portrait, achevé au début de 1780, ne fut néanmoins pas exposé au Salon avant 1789, et encore pas dès l’ouverture. Cela peut être vu comme une tentative de représailles de la part d’Angiviller, qui ne pardonnait pas à son rival, Vergennes, de s’être permis d’empiéter sur ses domaines de compétence. Il ne lui fit donc pas l’honneur d’exposer le portrait de Callet au Salon avant sa mort en février 1787. Il faut sans doute aussi, et surtout, prendre en considération le fait que ce n’était pas l’image que Louis XVI souhaitait diffuser dans son royaume, du moins pas avant que la pression résultant de la crise de 1789 ne l’y pousse. Le peu d’empressement du roi pour le portrait final de Duplessis, la présentation très tardive de celui de Callet au Salon accréditent l’idée selon laquelle l’image du roi était spécifiquement construite à destination d’un certain public. Aux régnicoles, le roi simple, aux cours étrangères, le roi d’apparat.

Notons aussi que le Salon de 1787 avait marqué, pour la première fois, l’échec des stratégies de représentations royales de fausse modestie qui avaient prévalu jusque-là. La critique pointe de l’affectation dans la prétendue simplicité. 1789, en cela, témoigne d’un retour à une prudente orthodoxie.

La rivalité entre la Direction des Bâtiments et les Affaires étrangères se fit encore sentir à propos de la gravure du portrait  ; D’Angiviller cherchant par exemple, en 1784, à débaucher Bervic, qui travaillait pour Vergennes au portrait de Callet, afin de lui confier le portrait par Duplessis. En vain. La gravure du Callet fut achevée en 1787 et celle du Duplessis, manifestement pas du vivant de Louis XVI.

Sur une acquisition du Château de Versailles (1)

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition, lors d’une vente publique, d’une représentation de Louis XVI en grand costume royal par Antoine-François Callet. Cette œuvre est connue par de très nombreuses copies si bien que le sens de cet achat peut échapper à qui ne s’intéresse pas spécifiquement aux portraits du roi. Ainsi, par exemple, l’article posté par La Tribune de l’art le 7 novembre 2016 ne manquait pas de s’interroger à ce propos. Il me semble donc que quelques notes pour éclairer l’historique de ce portrait et son importance ne seront pas inutiles.

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Antoine-François Callet, Louis XVI en grand costume royal, huile sur toile, 1780, Château de Versailles, acquisition 2016.

Qui est Antoine-François Callet ?

Né en 1741 à Paris, Callet est agréé par l’Académie en 1779. C’est avant tout un peintre d’allégories et, à ce titre, on lui confiera plus particulièrement la réalisation de plafonds. C’est-à-dire qu’il était habitué à ménager des effets pour des œuvres destinées à être vues à grande distance et à privilégier la symbolique iconographique plutôt que la ressemblance. C’est une différence importante par rapport à l’autre peintre qui a représenté Louis XVI en grand costume royal : Joseph-Siffrein Duplessis, qui était, lui, surtout connu comme portraitiste. Cette divergence peut expliquer que les deux artistes n’aient pas abordé le portrait du roi de la même manière, ce qui se traduit nettement dans le rendu final.

Callet ne néglige pas nécessairement le portrait. C’est une activité qui peut s’avérer lucrative mais académiquement peu valorisée. Aussi, il peint surtout des personnages de haut rang comme les frères du roi, les comtes de Provence et d’Artois. Son portrait de Louis XVI est certainement aujourd’hui son œuvre la plus connue, sans que le public connaisse toujours le nom de l’artiste.

Il a fait l’objet d’un ouvrage monographique de Marc Sandoz (Antoine-François Callet, 1741-1823, Editart – Quatre Chemins, Tours, 1985) qui, concernant le portrait de Louis XVI, a surtout entretenu la confusion. En conséquence, ces portraits du monarque ont longtemps constitué une sorte de casse-tête. Il manquait la pierre de fondation qui permettrait de reconstituer exactement le puzzle, c’est cela que le Château de Versailles a tenté de faire.