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Louis XVI par Roslin : la Suède prend position

Le Linné de Roslin face au d’Angiviller de Duplessis

Au Salon de 1779, une polémique était née parce que Louis XVI avait discrètement fait modifier l’un de ses portraits en portrait du comte d’Angiviller. Le roi avait eu recours à ce stratagème pour tromper le public sur ses engagements secrets en politique étrangère. En effet, le contexte international avait soudainement changé : Catherine II soupçonnait désormais fortement un rapprochement entre le roi de France et le roi de Suède, nation rivale de la Russie. Louis XVI cherchait à démentir ses soupçons et à prévenir les révélations que Catherine II pourrait faire, en représailles, sur sa politique secrète. Dans ce nouveau contexte, le message initialement véhiculé par le portrait du roi était devenu indésirable et le meilleur moyen d’y remédier consistait à y apporter quelques modifications afin de faire passer le portrait de Louis XVI pour un portrait du comte d’Angiviller.

Pour aider Louis XVI, le peintre suédois Alexandre Roslin, qui vivait en France depuis longtemps, était également entré dans la danse. Au Salon de 1779, sous le numéro 64, il avait exposé un portrait du botaniste suédois Linné dans une pose proche de celle du d’Angiviller/Louis XVI. Les botanistes linnéens étaient depuis longtemps très impliqués dans la diplomatie secrète entre la France et la Suède, Catherine II le savait parfaitement. Avec son portrait de Linné copiant le d’Angiviller par Duplessis, Roslin prétendait couper l’herbe sous le pied de la tsarine et faire croire qu’il prenait son parti. En mettant sur le même plan Linné et d’Angiviller, il insinuait que d’Angiviller ne faisait pas que s’occuper des bâtiments et des jardins des résidences royales, il fricotait surtout avec les Linnéens pour servir la politique secrète de Louis XVI.

Alexandre Roslin, Carl von Linné, huile sur toile, 1779, Château de Versailles, RMN.

Toutefois, en agissant ainsi, Roslin éloignait surtout le public du problème principal : le fait que le portrait de d’Angiviller était originellement le portrait de Louis XVI et qu’il avait été transformé pour des raisons qui restaient à déterminer. Il fallait empêcher le public de se demander ce que le roi avait voulu cacher par cette transformation. D’autre part, en brûlant la cartouche linnéenne, qui était alors surtout devenue un secret de polichinelle, il cherchait à éviter des révélations bien plus compromettantes, émanant de Catherine II, sur le fonctionnement de la politique secrète française. Ces révélations compromettantes pouvaient notamment comprendre le fait que lui, Roslin, était l’un des agents de la véritable politique secrète de Louis XVI et Gustave III de Suède. En attirant l’attention sur les botanistes, il détournait le regard des agents œuvrant dans d’autres secteurs.

L’appui de Du Pont de Nemours

Les efforts de Roslin ont eux-mêmes été appuyés par Du Pont de Nemours. Dans ses lettres à la margrave de Bade, lettres destinées à circuler dans le cercle de la princesse, il soulignait lui-même la proximité entre le d’Angiviller et le Linné :

“De même que Roslin a jouté avec Duplessis pour la tête de Linné, Duplessis a jouté avec Roslin pour l’habillement de M. d’Angiviller.”1

Pierre Samuel Du Pont de Nemours, “Lettres sur les Salons de 1773, 1777 et 1779”, in Revue de l’art français ancien et moderne, 1908, p. 109.

Comme le tableau de Roslin, les propos de Du Pont de Nemours incitaient à considérer que la polémique autour du d’Angiviller par Duplessis provenait du rapprochement entre le d’Angiviller et le Linné de Roslin, et non pas de la transformation du d’Angiviller en Louis XVI.

Dans les années suivantes, la situation évolua considérablement. La rupture entre Louis XVI et la tsarine devint définitivement consommée et l’existence d’une diplomatie secrète du roi se trouva révélée. Ainsi, au Salon de 1781, Callet avait pu reprocher au roi, à travers un portrait du ministre des Affaires étrangères Vergennes, de mener sa propre diplomatie secrète dans le dos du ministre.

Louis XVI par Roslin

Quant à Roslin, il s’amusa à mettre en scène sa capitulation en réalisant son propre portrait de Louis XVI, copié sur les portraits de Louis XVI par Duplessis. Seulement, au lieu de montrer le roi en grand costume royal, il le revêtit de l’habit des chevaliers du Saint-Esprit, allusion directe à la polémique de 1779.

Alexandre Roslin, Louis XVI en habit de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, entre 1779 et 1789, Château royal de Varsovie, Wikimedia Commons.

En effet, Louis XVI avait alors voulu faire passer le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, ordre dont d’Angiviller n’était pas membre, par un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare.

De la sorte, Roslin continuait à servir apparemment les intérêts de la tsarine. Son tableau se moquait visiblement du mauvais tour de passe-passe de Louis XVI et Duplessis : il est évident que le cordon de l’ordre du Saint-Esprit est bleu. Il est donc tout aussi évident que celui qui porte le cordon bleu sur le portrait de Duplessis, c’est Louis XVI et non pas d’Angiviller. Pour que tout le monde en soit bien convaincu, il a montré le roi avec la poitrine barrée d’un énorme cordon bleu qui contraste avec les parties vertes de l’habit2.

Cependant, la servilité apparente de Roslin envers la tsarine reflétait surtout la mise au pas de la Suède par la Russie. En effet, Roslin allait bien au-delà de la polémique de 1779, il corrigeait aussi le portrait en grand costume royal de Duplessis. Chez Roslin, le roi tenait son chapeau sous la couronne et il ne risquait plus, comme chez Duplessis, de la renverser malencontreusement. Il ne tenait plus de sceptre non plus. En fait, c’était un roi sans pouvoir, dont la couronne et la main de justice étaient disposées sous un buste de Marie-Antoinette. Dans l’ombre et en jouant l’impuissance, c’est en réalité elle qui avait l’œil sur tout selon Roslin.

Suprême ironie, le tableau a été commandé par Stanislas Auguste Poniatowski, l’ancien amant de Catherine II devenu roi de Pologne. C’était une manière d’insinuer que la Suède, tout comme la Pologne, était contrainte de se soumettre à la Russie, exactement de la même manière que Louis XVI devait se soumettre à l’Autriche.

Ce tableau de Louis XVI par Roslin a-t-il jamais été exposé au Salon ? C’est possible mais ça n’est pas précisé. Peut-être figurait-il dans les “Plusieurs portraits sous le même numéro”, rubrique dont Roslin était un habitué, tout comme Duplessis. Disons qu’il aurait été amusant de présenter un portrait de Louis XVI incognito pour rappeler un tableau de Duplessis sur lequel le roi apparaissait incognito. La question de l’incognito royal devint d’ailleurs un thème important des Salons, il faudra y revenir.

  1. Du Pont de Nemours obéissait vraisemblablement aussi à ses propres impératifs politiques dans l’intérêt des princes de Bade. En effet, ces derniers couvraient la fausse identité de Françoise Boze en tant que Madame Dupont de La Motte, or on remarque que Du Pont de Nemours insiste sur l’habillement, comme si Duplessis n’avait fait que copier Roslin pour l’habit lilas de d’Angiviller. Toutefois, sur le portrait de Linné conservé à Versailles, celui qui aurait inspiré Duplessis, Linné est en brun. On trouve néanmoins, à l’Académie royale de Stockholm, une version de Linné en lilas. Le problème semble donc bien concerner la couleur de l’habit. Que Du Pont de Nemours ait été mal à l’aise avec ce lilas, parce qu’il pouvait suggérer les infidélités de Louis XVI (comme il le fit très souvent à cause de la chanson populaire sur la rose et le lilas), auxquelles il n’aurait pas voulu mêler la cour de Bade, c’est fort probable. []
  2. En insistant sur l’affaire du cordon plutôt que sur l’habit lilas de d’Angiviller, il reprenait aussi la stratégie de Du Pont de Nemours. []

Duplessis et les Necker

Au Salon de 1783, le portraitiste du roi Joseph-Siffred Duplessis, présenta deux portraits du couple Necker. Le plus impressionnant était le portrait de Madame Necker, un portrait rectangulaire qui la montrait assise, vêtue d’une robe blanche dans un riche décor.

Joseph-Siffred Duplessis, Suzanne Curchod, huile sur toile, 1783, Château de Coppet, Wikimedia Commons.

Le catalogue ne précise pas à quoi ressemblait le portrait de son mari. On a pris pour habitude de supposer qu’il s’agissait d’un autre portrait rectangulaire mais, en réalité, ce n’est pas si clair et personne ne le dit explicitement. Le Mercure de France parle seulement de “grands tableaux”. J’aurais pour ma part plutôt tendance à penser qu’il s’agissait vraisemblablement, comme on verra que le portrait de Suzanne Curchod le laisse supposer, d’un portrait de Jacques Necker de format ovale, montrant le ministre en buste et vêtu de noir.

Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.

La modestie du portrait de Necker contraste avec la richesse de celui de sa femme. En outre, c’est elle qui semble adopter la posture ministérielle. Représentée assise, elle n’est pas sans rappeler le portrait de Vergennes réalisé par Callet, l’autre portraitiste du roi (On y discerne aussi un clin d’œil au portrait de Françoise Boze dit de la princesse de Lamballe qui avait été ironiquement attribué à Duplessis). En bref, Duplessis semble dire que c’est Madame Necker, plus que son mari, qui est réellement entrée au gouvernement.

Le portrait de Necker est calqué sur celui de Louis XVI réalisé par Duplessis en 1775 : le format ovale et la pose y renvoient. En outre, Louis XVI avait refusé de poser en grand costume royal pour ce premier portrait en tant que roi. De la même manière, Necker est tout de noir vêtu, couleur affectionnée par le protestants. Il s’oppose ainsi au raffinement du costume de Vergennes chez Callet. Cette couleur rappelle encore les portraits d’Henri III dont il a été question ici. En dépit de cette modestie affichée, Necker s’impose donc comme un double du roi et la relation qu’il entretient avec sa femme est en conséquence le miroir de la relation du roi et de la reine.

En 1783, faire de Necker le double du roi, c’est une démarche osée. En effet, Necker n’était plus au gouvernement depuis 1781. Cela sous-entendait que, tout comme lui, Louis XVI avait été écarté des affaires. Aussi dérangeant que cela puisse paraître, Duplessis se contentait d’exprimer là le point de vue du roi. Le baron de Breteuil venait d’entrer au gouvernement avec le but affiché de “faire régner la reine”1 et Louis XVI, sous la tutelle de Breteuil, se sentait pris au piège. Il était prisonnier de sa femme de la même manière que Necker l’était de la sienne. Contrairement à la légende défendue par leur fille Germaine de Staël, le couple Necker n’a jamais été un couple uni. Ils se sont notamment opposés au sujet du mariage de Germaine, Suzanne voulant qu’il permette de favoriser les intérêts de Marie-Antoinette et de Catherine II et son mari, ceux de Louis XVI et de Gustave III2.

Le fait que Necker soit prisonnier de sa femme, c’est en fait ce que Duplessis place au cœur de ses portraits. A côté de Suzanne Curchod, sur la console, il a représenté un étrange objet : un vase en forme d’œuf3. Cet œuf renvoie à la polémique, qui avait été particulièrement vive au Salon de 1781, sur le format ovale des tableaux. L’ovale renvoyait au féminin et aux maîtresses de Louis XVI, par collusion avec la forme de la vulve, mais il renvoyait aussi aux enfants illégitimes de Louis XVI à travers l’œuf. Auprès de Suzanne Curchod, l’œuf devient le symbole du féminin triomphant. Madame Necker emprisonne le portrait ovale de son mari dans son propre tableau. Suzanne Curchod couve littéralement son mari et c’est donc la présence de cet œuf qui laisse entendre que le portrait exposé de Necker était bien de forme ovale. 

En faisant ces choix, Duplessis assumait les reproches que lui avait adressés Callet, à travers son portrait de Vergennes, lors du Salon de 1781. Une fois de plus, en mêlant Necker et Louis XVI, Duplessis confondait le roi et le ministre. Toutefois, contrairement à Callet, il ne demandait pas au roi de se soumettre au ministre. Il ne se permettait pas de lui conseiller de n’agir qu’en ayant préalablement consulté le ministre, comme Callet le suggérait avec Vergennes.

Le portrait de Necker assis, que l’on a coutume de présenter comme celui du Salon de 1783, rappelle d’autant mieux le portrait de d’Angiviller/Louis XVI que Necker adopte exactement la même pose que d’Angiviller.

Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1781, Château de Coppet.

Cependant, ce choix paraît ridicule parce que Necker n’a rien à faire. D’Angiviller tenait du moins un plan du Louvre. Ici, il n’y a qu’un encrier sur le bureau et aucun papier. Les documents se trouvent à côté du bureau et Necker ne les regarde pas. Il affiche aussi un léger sourire qui semble forcé. Il a les lèvres exagérément scellées, comme si on l’avait réduit au silence.

Au demeurant, ceux qui se sont exprimés au sujet des portraits du couple ne parlent quasiment pas du portrait de Necker. C’est celui de sa femme qui récolte toutes les observations. Ainsi de l’Anglais dans Les Peintres volants ou dialogue entre un Français et un Anglais sur les tableaux exposés :

“Je m’arrête… et considère avec surprise les portraits de M. et Mme Necker. Les carnations fraîches ! et les belles mains, comme de Van Dyck. La vie respire dans les traits de la femme. A ces lèvres légèrement entr’ouvertes, ne dirait-on pas parler ? Le coloris de M. Duplessis est doux et harmonieux.”

Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.

A vrai dire, Suzanne Curchod ne paraît pas trop avoir les lèvres entr’ouvertes mais le fait de le souligner permet de faire remarquer au public que ce sont les lèvres de Necker qui sont irrémédiablement fermées sur les deux portraits. Aussi, il pourrait en être de même pour la remarque sur les mains. Elle devient particulièrement piquante si le portrait de Necker était justement un portrait sans mains. Si Necker n’a pas de mains, et s’il ne peut donc pas agir, c’est une chose indifférente et même souhaitable puisque l’on veut que sa femme agisse à sa place.

Le Véridique au Salon insiste lui aussi sur Suzanne Curchod et ses mains :

“M. Duplessis était bien sûr de nous plaire, en nous donnant les portraits de deux personnes si chères à la nation… De tous les portraits de M. Duplessis, celui de Mme Necker est le plus fin, le plus harmonieux. […] On aurait désiré que les mains du portrait de Mme Necker fussent un peu plus délicates.”

Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.

L’année suivante, Beaumarchais se souviendra lui aussi du portrait de Suzanne Curchod dans Le Mariage de Figaro. Sa Suzanne est elle aussi une sorte de ministre puisqu’il en fait “l’ambassadrice de poche”, d’Almaviva/Louis XVI. Toutefois, sa Suzanne n’était plus Suzanne Necker mais Françoise Boze. Il y avait une Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, et une Suzanne aux yeux noirs, celle de Beaumarchais, Françoise Boze.

Aussi c’est peut-être bien en hommage à Françoise que les botanistes, depuis longtemps mêlés à toutes ces intrigues politiques, ont donné comme nom vernaculaire à la Thunbergia alata, Suzanne aux yeux noirs.

Suzanne aux yeux noirs. Wikimedia Commons.
  1. Voir L’Intrigant p. 195. []
  2. Voir notamment L’Intrigant p. 230. []
  3. Il reprend d’autre part la base de l’aiguière qui servait de vase dans le portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. []

Quand Vergennes utilise Callet pour répondre à Louis XVI et Duplessis

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du ministre des Affaires étrangères de Louis XVI, Vergennes, par Antoine-François Callet.

Antoine-François Callet, Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1781, Château de Versailles, RMN.

Présenté au Salon de 1781, ce tableau ne pouvait manquer de rappeler au public le tableau dit du comte d’Angiviller par Duplessis, dont il a été question ici. En effet, les deux hommes adoptent exactement la même pose. Toutefois, quand d’Angiviller retenait un plan du Louvre de la main droite, Vergennes tient un billet sur lequel il est inscrit : “Au roy”.

Dans les deux cas, il s’agit de peintres qui ont également réalisé le portrait du roi. Duplessis avait été le premier, à la demande du comte d’Angiviller pour la Direction des Bâtiments du roi, à produire un portrait en grand costume royal, portrait qui était aussi un manifeste politique antimonarchique pour Louis XVI. Ainsi, par exemple, la couronne est dans l’ombre et pourrait facilement être renversée d’un coup du chapeau que le roi tient devant elle1.

Quant à Callet, qui travaillait pour le ministère des Affaires étrangères, il fut chargé de réaliser un nouveau portrait en grand costume royal en 1779. De manière bien moins subversive, il ne fit que reprendre le dernier portrait en grand costume royal de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

L’opposition entre les peintres traduisait une rivalité apparente entre d’Angiviller et Vergennes, comme je l’avais déjà évoqué dans un précédent billet. Cette rivalité servait en réalité surtout Louis XVI. On savait que d’Angiviller lui était tout dévoué mais comme il n’occupait pas une place de premier plan, la cour et le parti autrichien ne se méfiaient pas trop de lui. A l’inverse, au ministère des Affaires étrangères, Vergennes se trouvait à un poste hautement stratégique et le parti autrichien aurait tout fait pour le faire tomber s’il avait soupçonné qu’il était, lui aussi, entièrement dévoué à Louis XVI. Pour continuer à laisser les Autrichiens dans le brouillard, le roi acceptait volontiers que Vergennes se moque gentiment de lui, et c’est probablement ce contexte qui peut expliquer le tableau de Vergennes par Callet.

En effet, en reprenant la pose du comte d’Angiviller chez Duplessis, Callet s’amusait ici de la transformation de Louis XVI en d’Angiviller dans ce tableau exposé au Salon de 1779. Il montrait qu’il était le seul digne de s’élever à la dignité de peintre du roi puisque, contrairement à Duplessis, il savait faire la distinction entre le roi et le ministre. Quand il représentait Vergennes, il représentait bien Vergennes et non pas un ersartz de Louis XVI. Pour bien appuyer ce fait, l’identité de Vergennes est réaffirmée et bien distinguée de celle du roi par le billet qu’il tient et sur lequel il est noté “Au roy”. En outre, on peut aisément comparer Vergennes au profil du roi qui se trouve en haut du cartonnier et vérifier qu’ils ne se ressemblent absolument pas.

Vergennes manifestait une certaine animosité envers le roi à travers ce tableau. Il laissait entendre par-là qu’il n’avait rien eu à voir avec l’affaire ayant conduit Louis XVI à se faire transformer en d’Angiviller. Comme je l’ai expliqué, c’est pour des raisons diplomatiques, parce qu’il s’était brouillé avec Catherine II, que le roi avait dû avoir recours à ce subterfuge.  Vergennes exprimait qu’il était désappointé par le fait que le roi mène sa propre politique étrangère, sans le consulter, et qu’une fois de plus, comme dans l’affaire Guines2, il se soit pris les pieds dans le tapis.

Callet indique d’autre part sa solidarité avec Élisabeth Vigée Le Brun et la reine en reprenant le dispositif du portrait de Marie-Antoinette de 1778 : le buste du roi se trouve dans l’ombre d’un rideau. Louis XVI est celui qui agit dans l’ombre et qui, en cela, joue contre la Prudence, dont la statue se trouve à l’arrière-plan et à laquelle le profil du roi fait face. A cause du roi, la Prudence statufiée est impuissante et si le roi, réduit à son profil, est bien la tête pensante, il doit se rappeler qu’il ne peut agir que par l’intermédiaire de son ministre qui, lui, agit en pleine lumière pour assurer la victoire qui soutient, sous la forme d’une figure ailée, son bureau. Sauf que, bien sûr, un ministre des Affaires étrangères qui agirait réellement en pleine lumière serait un véritable imbécile et ce seul fait détruit la fable racontée par ce tableau.

  1. Voir L’Intrigant, p. 314-315. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 137-139. []

Sur une acquisition du Château de Versailles (5)

Louis XVI ou le comte de Provence ?

Les portraits du roi par Callet ont suscité par ailleurs une autre confusion. En effet, l’artiste a également bénéficié de commandes des frères du roi, les comtes de Provence et d’Artois. Un portrait de Provence, conservé au musée de Grenoble et aujourd’hui déposé au Musée de Vizille, a longtemps fait l’objet d’une controverse puisque l’on ne savait pas s’il s’agissait d’un portrait du roi ou de Provence.

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Antoine-François Callet, Le comte de Provence, 1788, huile sur toile, Musée de la Révolution française, Vizille.

Le portrait récemment entré dans les collections de Versailles nous permet de voir qu’il n’y a pas eu de variations de l’un à l’autre pour la représentation du roi. Par conséquent, puisqu’il ne lui ressemble pas, le portrait de Vizille semble bien montrer le comte de Provence, comme l’avait déjà affirmé Philippe Bordes. Les recherches faites pour la vente confirment également que, contrairement à ce que l’on pensait initialement, il n’y a eu qu’une commande et non trois pour le portrait de Louis XVI par Callet, ce qui exclut la possibilité d’un portrait en costume de l’ordre du Saint-Esprit qui avait été envisagée précédemment.

C’est bien ce costume de chevalier de l’ordre du Saint-Esprit que porte le prince sur le portrait de Vizille et c’est une étrange particularité qui avait fait douter de l’identité du modèle. En effet,  les regalia se trouvent à ses côtés sur une table recouverte d’un tissu fleurdelysé, une spécificité généralement réservée aux seuls portraits royaux. Les regalia sont en effet les insignes du pouvoir qui, ici, sont mis en valeur par un rayon lumineux qui descend sur eux. Nous sommes alors en 1788, si Provence pouvait affirmer de la sorte son soutien à la monarchie dans la période troublée qui suit l’Assemblée des notables, le message est tout de même ambigü : il pouvait tout aussi bien laisser entendre qu’il était prêt à s’emparer de la couronne si nécessaire. Cette ambiguïté, sans doute, était entièrement assumée par le commanditaire.

Sur une acquisition du Château de Versailles (4)

Callet et l’historiographie complotiste

Le portrait récemment acquis par Versailles présente l’intérêt d’être entièrement de la main de l’artiste et d’être signé. Il s’agit d’une réplique de petite taille du premier tableau. Elle a été commandée par Vergennes en septembre 1779. L’exemplaire du Château d’Ambras, en Autriche, était certes signé également, mais il était un peu plus tardif, 1781. Le parcours de l’achat de Versailles est également connu. Appartenant à Vergennes, il est parvenu jusqu’à nous par ses descendants. Ainsi, aucune ambiguïté n’est permise, il s’agit d’un des tous premiers exemplaires de l’artiste. C’est un élément important, car comme la taille de Louis XVI, le portrait de Callet a participé à alimenter une espèce de théorie du complot sur l’apparence du roi. Encore une fois, celle-ci repose en grande partie sur les écrits des Girault de Coursac

Ainsi, dans Louis XVI, un visage retrouvé (O.E.I.L, 1990, p. 21-22), on lit :

Car en même temps que d’Angivilliers [sic] s’arrangeait pour empêcher le dernier portrait du roi par Duplessis d’obtenir au Salon le succès qu’il méritait, et pour se débarrasser définitivement d’un peintre si dangereusement sincère, il commandait à Callet un portrait identique qui était exposé au milieu de l’approbation générale au Salon de 1778. C’est celui-là qui sera gravé, c’est celui-là dont les copies orneront, si l’on peut dire, toutes les ambassades, et qu’on donnera de préférence aux grands dignitaires de la couronne qui ont droit à un portrait en pied du roi.

Dans ce court passage, on relève nombre de problèmes. Tout d’abord, d’Angiviller n’avait aucun intérêt à dénigrer le travail de Duplessis car c’est lui qui avait choisi l’artiste. Il ne voulait certainement pas laisser penser qu’il n’y connaissait rien en art. D’autre part, on l’a vu, ce n’est pas lui mais Vergennes qui a fait appel à Callet, ce qui a fortement déplu à d’Angiviller au demeurant. Enfin, il n’y a pas eu de Salon en 1778 (à cette époque, il était bisanuel et le précédent avait eu lieu en 1777) et le portrait de Callet n’a été livré qu’en 1780 pour être finalement exposé au Salon de 1789.

De la même manière, à propos de la gravure de Bervic (p. 11) :

En 1790, l’Assemblée constituante a décidé de faire exécuter une gravure représentant le roi, avec la légende suivante : « Louis XVI, roi des Français, restaurateur de la Liberté ».Bervié [sic] qui en a été chargé, a reproduit le portrait du roi en manteau du sacre par Callet. Là encore, le graveur a fidèlement reproduit les ornements, mais il a élargi le personnage, et principalement le visage, de sorte que le roi y paraît beaucoup plus gros que sur le portrait par Callet ».

Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, "Louis XVI, un visage retrouvé", O.E.I.L, 1990, pl. III.
Illustration tirée de Paul et Pierrette Girault de Coursac, “Louis XVI, un visage retrouvé”, O.E.I.L, 1990, pl. III.

Encore une fois, la première gravure de Bervic a été commandée par Vergennes. Si l’Assemblée constituante se tourne vers lui, c’est qu’elle a tout simplement demandé à l’artiste un retirage de l’œuvre qu’il avait réalisée en 1787. Ce commentaire des Girault de Coursac et la présentation côte-à-côte des portraits par Duplessis, Callet et Bervic a laissé supposer que l’Assemblée avait, de façon malveillante, commandé une gravure de Louis XVI qui ne le mettait pas en valeur. On voit bien qu’il n’en est rien. Au reste, le roi n’avait pas besoin d’une quelconque Assemblée pour commander des portraits peu flatteurs, il suffit de voir ses portraits par Boze, un artiste qu’il a néanmoins constamment protégé.

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Joseph Boze, Louis XVI, 1784, pastel, collection privée.

Le portrait acquis par Versailles nous montre qu’il n’y a que très peu de différences entre les tous premiers, de la main de l’artiste, et ceux qui sont conservés ailleurs. Celui exposé au Salon de 1789 était en conséquence le même que celui de 1780 et ne cherchait donc pas prioritairement à représenter le roi tel qu’il était près de dix ans plus tard. C’est souvent un élément que l’on oublie, un portrait peint n’est pas une photographie et l’iconographie peut avoir d’autres choses à dire au-delà de l’exacte ressemblance physique. S’il est probable que le roi avait grossi, il ne faut pas voir de complot dans la représentation de l’embonpoint. Il s’agissait aussi de répondre aux critiques faites à Duplessis, accusé de représenter un roi trop froid, trop distant et pas assez bon et paternel, qualités assumées iconographiquement par la rondeur.

Sur une acquisition du Château de Versailles (3)

Callet et la rivalité entre d’Angiviller et Vergennes

Vergennes n’était vraisemblablement pas satisfait par l’idée d’expédier à l’étranger le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, qui le présentait en “roi simple” et non pas dans tout l’apparat de la royauté. Il rongea son frein jusqu’à l’année suivante et, en août 1778, toujours sans nouvelles du portrait retravaillé par Duplessis, il prit la résolution de faire appel à Antoine-François Callet, en prétextant la nécessité d’un portrait en grand costume royal pour l’Hôtel de la guerre.

Ce portrait, achevé au début de 1780, ne fut néanmoins pas exposé au Salon avant 1789, et encore pas dès l’ouverture. Cela peut être vu comme une tentative de représailles de la part d’Angiviller, qui ne pardonnait pas à son rival, Vergennes, de s’être permis d’empiéter sur ses domaines de compétence. Il ne lui fit donc pas l’honneur d’exposer le portrait de Callet au Salon avant sa mort en février 1787. Il faut sans doute aussi, et surtout, prendre en considération le fait que ce n’était pas l’image que Louis XVI souhaitait diffuser dans son royaume, du moins pas avant que la pression résultant de la crise de 1789 ne l’y pousse. Le peu d’empressement du roi pour le portrait final de Duplessis, la présentation très tardive de celui de Callet au Salon accréditent l’idée selon laquelle l’image du roi était spécifiquement construite à destination d’un certain public. Aux régnicoles, le roi simple, aux cours étrangères, le roi d’apparat.

Notons aussi que le Salon de 1787 avait marqué, pour la première fois, l’échec des stratégies de représentations royales de fausse modestie qui avaient prévalu jusque-là. La critique pointe de l’affectation dans la prétendue simplicité. 1789, en cela, témoigne d’un retour à une prudente orthodoxie.

La rivalité entre la Direction des Bâtiments et les Affaires étrangères se fit encore sentir à propos de la gravure du portrait  ; D’Angiviller cherchant par exemple, en 1784, à débaucher Bervic, qui travaillait pour Vergennes au portrait de Callet, afin de lui confier le portrait par Duplessis. En vain. La gravure du Callet fut achevée en 1787 et celle du Duplessis, manifestement pas du vivant de Louis XVI.

Sur une acquisition du Château de Versailles (1)

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition, lors d’une vente publique, d’une représentation de Louis XVI en grand costume royal par Antoine-François Callet. Cette œuvre est connue par de très nombreuses copies si bien que le sens de cet achat peut échapper à qui ne s’intéresse pas spécifiquement aux portraits du roi. Ainsi, par exemple, l’article posté par La Tribune de l’art le 7 novembre 2016 ne manquait pas de s’interroger à ce propos. Il me semble donc que quelques notes pour éclairer l’historique de ce portrait et son importance ne seront pas inutiles.

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Antoine-François Callet, Louis XVI en grand costume royal, huile sur toile, 1780, Château de Versailles, acquisition 2016.

Qui est Antoine-François Callet ?

Né en 1741 à Paris, Callet est agréé par l’Académie en 1779. C’est avant tout un peintre d’allégories et, à ce titre, on lui confiera plus particulièrement la réalisation de plafonds. C’est-à-dire qu’il était habitué à ménager des effets pour des œuvres destinées à être vues à grande distance et à privilégier la symbolique iconographique plutôt que la ressemblance. C’est une différence importante par rapport à l’autre peintre qui a représenté Louis XVI en grand costume royal : Joseph-Siffrein Duplessis, qui était, lui, surtout connu comme portraitiste. Cette divergence peut expliquer que les deux artistes n’aient pas abordé le portrait du roi de la même manière, ce qui se traduit nettement dans le rendu final.

Callet ne néglige pas nécessairement le portrait. C’est une activité qui peut s’avérer lucrative mais académiquement peu valorisée. Aussi, il peint surtout des personnages de haut rang comme les frères du roi, les comtes de Provence et d’Artois. Son portrait de Louis XVI est certainement aujourd’hui son œuvre la plus connue, sans que le public connaisse toujours le nom de l’artiste.

Il a fait l’objet d’un ouvrage monographique de Marc Sandoz (Antoine-François Callet, 1741-1823, Editart – Quatre Chemins, Tours, 1985) qui, concernant le portrait de Louis XVI, a surtout entretenu la confusion. En conséquence, ces portraits du monarque ont longtemps constitué une sorte de casse-tête. Il manquait la pierre de fondation qui permettrait de reconstituer exactement le puzzle, c’est cela que le Château de Versailles a tenté de faire.