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Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Vigée Le Brun et La Paix ramenant l’Abondance

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S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.

Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant ( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.

C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.

Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.

On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze,  la deuxième maîtresse du roi.

Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment au Cressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.

On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.

La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.

Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique  : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.

  1. En 1777, des copies de portraits de la reine lui avaient été commandés par les Menus-Plaisirs mais ils ne lui avaient pas été payés. Voir Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Paris, Goupil, 1912, p. 39-40. [↩]
  2. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,     le 10 novembre 2021 à Lille.     Une publication devrait suivre. [↩]
Révolution française, XVIIIe siècle

Louis XVI et le monde musulman

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Louis XVI et les souverains musulmans

En se fondant sur la représentation d’un Louis XVI très pieux et catholique, on ne pense guère à interroger son rapport aux autres religions. J’explique dans L’Intrigant (( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020 )). que Louis XVI était surtout un catholique par contrainte, parce qu’il était l’héritier d’une branche, les Bourbons, qui n’avait pu accéder au trône de France qu’en renonçant au protestantisme. Bien qu’il l’ait occasionnellement instrumentalisé à des fins politiques, surtout à la fin de sa vie dans son testament, Louis XVI subissait le catholicisme qu’il percevait comme une pesanteur pour la France : le roi n’était pas indépendant parce qu’il ne dirigeait pas l’Église de son État. Au contraire, il était constamment à la merci d’une menace d’excommunication si sa politique déplaisait au pape. Ceci devrait nous inciter à réfléchir au rapport au catholicisme qu’ont entretenu ses prédécesseurs. 

Il est par exemple notable que François Ier ait établi une alliance avec le sultan de l’Empire ottoman dès 1536, alliance qui fut durable. Face à la menace catholique Habsbourg, la France avait besoin de rechercher le soutien de puissances non-catholiques.

Louis XVI a témoigné beaucoup d’intérêt à des souverains musulmans, notamment à Tipû Sâhib, sultan de Mysore, qui était son principal soutien en Inde contre les Britanniques. De la même manière, le musée d’Elizabeth Castle, à Jersey, expose une dague indienne réputée avoir appartenu à Mir Sayyad, officier musulman qui avait été chargé de l’invasion de l’île pour le compte de la France en 1781.

Dès le début, le règne  a également été très tourné vers l’Empire ottoman. Vergennes était devenu ministre des Affaires étrangères, or ce dernier avait passé 14 ans en tant que diplomate à Constantinople. Il s’était fait peindre en costume turc, ainsi que sa femme, Anne Duvivier, qui était née à Pera et avait toujours vécu dans l’Empire ottoman.

Antoine de Favray, portrait de Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1766, Musée de Pera.
Antoine de Favray, portrait de Anne Duvivier Testa de Vergennes, huile sur toile, Musée de Pera.

 

Un bon nombre de Français sur place étaient par ailleurs soucieux de servir le sultan, dans l’armée ou l’administration, et souhaitaient pour cette raison se convertir à l’islam. Cela avait été le cas du comte Claude Alexandre de Bonneval, devenu Humbaraci Ahmed Pacha en 1730 et qui avait réorganisé l’artillerie turque. Ceux qui voulaient suivre son exemple se faisaient inscrire dans une sorte de séminaire.1

Louis XVI a encore entretenu une correspondance politique avec Selim, devenu le sultan Selim III en 1789. Celui-ci semble avoir été tellement séduit par la politique de Louis XVI qu’on l’a surnommé le “Louis XVI des Turcs”2.

Konstantin Kapidagli, portrait de Selim III, huile sur toile, 1803, palais de Topkapı.

 

Louis XVI musulman sur la scène

Cela permet de mieux expliquer l’usage de références à l’Empire ottoman pour caricaturer Louis XVI. La découverte de sa correspondance avec Françoise Boze et le comportement déplacé qu’il avait eu à son endroit, que j’ai évoqué dans le précédent billet, ont notamment inspiré les personnages du pacha Selim et du gardien du sérail Osmin dans L’Enlèvement au sérail de Mozart. On cherchait ainsi à expliquer le rapprochement franco-ottoman par un penchant du roi de France pour le “despotisme oriental”, le comportement qu’il adoptait avec sa maîtresse paraissant en être une illustration.

Un peu plus tard, c’est plus vers la Perse que l’on tourna les regards. Louis XVI y avait en effet envoyé le botaniste André Michaux en mission. Il était certes botaniste mais surtout espion. Il avait cheminé en faisant des séjours à Alep, Bagdad et Bassorah. Dans la version 1783/1784 de l’opéra-comique Le Dormeur éveillé, Louis XVI se retrouva donc peint sous les traits du personnage d’Hassan, bourgeois de Bagdad rêvant qu’il devenait calife, sa maîtresse étant quant à elle représentée par la malicieuse esclave d’Hassan prénommée Rose.

Table placée dans le salon du fruit et des liqueurs pour l’acte II du “Dormeur éveillé”, opéra-comique créé à Fontainebleau le 14 novembre 1783. Projet de décor de théâtre / Pierre-Adrien Pâris, Bibliothèque municipale de Besançon.

 

Précédant Edward Saïd, Beaumarchais s’est quant à lui moqué de l’orientalisme en vogue à Versailles. Dans l’opéra Tarare, il mit en scène un ridicule spectacle de bergerie à l’européenne, représenté à la cour du roi d’Hormuz. Il singeait de cette manière les “turqueries” de la cour française en lui tendant un miroir pour s’observer elle-même et  s’interroger sur la prétendue supériorité de ses propres mœurs.  Le chœur d’Européens commençait en chantant  : “Peuple léger mais généreux,/ Nous blâmons les mœurs de l’Asie : /Jamais, dans nos climats heureux,/La beauté ne tremble asservie./Chez nos maris, presqu’à leurs yeux,/un galant en fait son amie ;/La prend, la rend, rit avec eux, / Et porte ailleurs sa douce envie.” et plus loin : “Chez nous, sans bruit/On se détruit ;/On brigue, on nuit ;/Mais sans scandale.” (III, 4)

En réalité, même s’il pouvait y avoir des différences dues au système de succession (il n’y avait par exemple par de règle de primogéniture dans l’Empire ottoman, ce qui poussait les héritiers potentiels à s’entretuer), les souverains étaient confrontés à des problématiques communes : leur pouvoir était limité par une classe combattante s’étant muée en aristocratie au fil du temps et privilégiant par conséquent ses intérêts de classe sur ceux de l’État.

Cela était devenu très clair dans l’Empire ottoman dès 1622. Les janissaires, anciens esclaves qui avaient fini par former l’élite de l’armée ottomane, avaient alors réussi à déposer le sultan régnant, Osman II, parce qu’il voulait réformer l’armée et donc nuire à leurs intérêts. Cet épisode est l’un des plus marquants  de l’histoire ottomane et il a été très discuté en Europe au moment où il s’est produit et encore longtemps après3.

Quand la Révolution française s’inspire de l’histoire ottomane

On en trouve même le souvenir dans la manière dont Louis XVI a envisagé la Révolution française. C’est en effet avec l’épisode de 1622 que semble apparaître l’idée de faire porter au peuple la responsabilité d’un renversement du souverain. Les janissaires avaient agi de manière démagogique afin de mieux dégager leur propre responsabilité dans la déposition et l’exécution d’Osman II. Ils l’auraient livré aux humiliations de la foule après l’avoir vêtu de haillons et fait monter sur une vieille rosse.

Attestant de la pérennité de la mémoire de cet épisode historique, Montesquieu y est revenu dans les Lettres persanes, en 1721 :

“Lorsqu’Osman, empereur des Turcs, fut déposé, aucun de ceux qui commirent cet attentat ne songeait à le commettre : ils demandaient seulement, en suppliants, qu’on leur fît justice sur quelque grief ; une voix, qu’on n’a jamais connue, sortit de la foule par hasard ; le nom de Mustapha fut prononcé, et soudain Mustapha fut empereur”

Il montre par là comment la foule a été instrumentalisée pour servir des intérêts autres que les siens.

A travers les stratégies que Louis XVI a mises en place pour mener la Révolution française, et que j’expose dans L’Intrigant, on comprend que le roi a en fait retourné, contre l’aristocratie française, la méthode employée, en 1622, par l’aristocratie ottomane des janissaires : il s’est appuyé sur le peuple pour dissimuler un coup d’État qui, cette fois, devait servir les intérêts du peuple en même temps que les siens. La référence ottomane est lisible jusque dans le rôle dévolu aux cafés comme lieu de rendez-vous des révolutionnaires. Les cafés étaient une institution que l’Europe avait empruntée au monde musulman et, dans l’Empire ottoman, ils servaient de quartiers généraux aux janissaires. C’est pourquoi Osman II les avait fait fermer. En servant de lieu de rendez-vous au club breton, précurseur du club des Jacobins, le café Amaury de Versailles contribuait donc à inscrire un motif ottoman dans cette révolution de 1789 qui, par conséquent, était aussi une révolution musulmane. Le succès rencontré par les Jacobins dans l’Empire ottoman n’était finalement qu’un juste retour des choses4.

  1. Voir le catalogue de l’exposition Vergennes et la politique étrangère de la France à la veille de la Révolution, Paris, Musée-galerie de la Seita, 1987, p. 52. [↩]
  2. Aysel Yıldız, “The ‘Louis XVI of the Turks’: The Character of an Ottoman Sultan”, Middle Eastern Studies, volume 50, 2014, n°2, p. 272-290. [↩]
  3. Voir la thèse de Irena Ajdinonvic, (2014), Five Osmans: The Ottoman Crisis of 1622 in Early Seventeenth-Century Literature, Université d’Amsterdam [↩]
  4. Voir notamment sur le sujet : Pascal Firges, French Revolutionaries in the Ottoman Empire. Diplomacy, Political Culture, and the Limiting of Universal Revolution, 1792–1798, Oxford 2017 [↩]
XVIIIe siècle

Des deux corps du roi au Doppelgänger

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La royauté “existentialiste”

J’ai beaucoup de mal à trouver pertinente l’application de la théorie des deux corps du roi à la période que j’étudie. On la résume en expliquant que la monarchie ne mourait pas parce que si le corps réel et physique du roi disparaissait, son corps mystique et politique, lui, ne mourait jamais : “Le roi est mort, vive le roi !”. C’est le cérémonial qui contribuait à rendre vivant ce corps mystique. Or, en publiant son ouvrage sur le sujet, Ernst Kantorowicz1 travaillait sur le Moyen Âge et il me semble que c’est une erreur de vouloir transposer cette théorie à la période moderne et plus particulièrement au XVIIIè siècle.

Comme je l’ai déjà en partie expliqué là, la question pour les monarques des Lumières était moins de valoriser le corps mystique que d’essayer de donner plus d’importance au corps réel, c’est-à-dire qu’ils voulaient faire triompher les valeurs de l’individu plutôt que celles du roi. Le monarque devait prouver qu’il méritait sa place parce qu’il était un grand homme ou une grande femme et non pas parce qu’une Providence hypothétique l’avait placé sur le trône. C’était aussi un moyen de se libérer de la monarchie dans laquelle, très souvent, ils n’avaient que le rôle de marionnette soumise par le cérémonial, comme je l’ai suggéré dans un précédent billet. En conséquence de cela, je crois que poser la désacralisation de la monarchie comme l’une des causes de la Révolution est problématique2. D’une part, la désacralisation de la monarchie, à travers la désacralisation du corps mystique, ne suppose pas la désacralisation de l’individu qui est roi. C’est par exemple ce qu’avait souligné William Doyle en remarquant que, le 21 janvier 1793, nombreux étaient ceux qui étaient allés recueillir le sang de Louis après son exécution. Cela témoignait bien d’une sacralisation persistante de l’individu bien que les royalistes et les républicains y aient accordé une signification différente. 3 D’autre part, si les monarques ne subissaient pas cette désacralisation mais qu’ils l’encourageaient sciemment parce qu’ils plaçaient leur idéal ailleurs, on ne peut pas considérer que la Révolution a résulté, ne serait-ce qu’en partie, d’un affaiblissement de l’autorité de Louis XVI dû à cette désacralisation. Comme les autres monarques dits éclairés, c’est au contraire pour renforcer son autorité individuelle qu’il souhaitait la désacralisation de la monarchie. Cette désacralisation peut donc tout à fait être interprétée comme allant dans le sens d’un renforcement de l’absolutisme : la sacralité n’était plus dépendante du bon vouloir de l’Église ou d’un cérémonial pesant, elle dépendait des seuls actes du roi en tant qu’individu. C’était une sorte de royauté dans laquelle l’existence précédait l’essence. Elle préfigurait en cela de quelques siècles l’existentialisme sartrien et c’est tout naturel puisqu’il s’agissait bien d’aboutir à une sacralité sans Dieu pour la remplacer par une divinisation de l’individu.

Le Doppelgänger

Pour toutes ces raisons, il me semble qu’il serait plus juste de se référer à l’image du Doppelgänger, plutôt qu’à celle des deux corps du roi, pour évoquer les Lumières. Le Doppelgänger, qui fait référence à la nouvelle d’E. T. A. Hoffmann du même nom, publiée en 1821. C’est le double dans le sens du fantôme de soi-même, de la personnalité enfouie que l’on cache sous le masque social.

Elle met en scène Deodatus, fils d’Amadeus Schwendy, qui fait la découverte de son sosie, le peintre Georges Haberland. Ils ont la même écriture et ils aiment la même femme, Natalie. Deodatus se révèle être le fils du prince Remigius, qui avait été échangé à la naissance avec Georges Haberland, en réalité le fils du comte de Torny. L’intrigue, assez complexe, ne cesse d’entrelacer les histoires de doubles multiples. Nous avons donc d’un côté Deodatus, fils du prince adopté par un Amadeus, Hoffmann symbolise bien le corps mystique. Les prénoms Deodatus et Amadeus renvoient à une monarchie sanctifiée par Dieu et Deodatus est effectivement le fils du prince. A l’inverse, Georges Haberland est un nom littéralement collé à la terre, Georges étant celui “qui travaille la terre”, c’est le corps réel. Cela n’en fait pas pour autant un rustre puisque c’est lui le créateur en tant qu’artiste peintre. A l’inverse, Deodatus, bien que sous l’auspice de la divinité, ne crée rien. Il cherche à résoudre l’énigme léguée par son “père”, il subit les évènements, il se fait tirer dessus à la place de Georges. C’est l’éternel perdant alors que, socialement, il devrait être le gagnant. Il n’en ressent pourtant pas d’amertume et ne cherche pas à imposer sa supériorité en découvrant qu’il est prince. Il est au contraire prêt à renoncer à Natalie pour Georges ; il croit en l’égalité des hommes. Cela permet de rattacher ce conte d’Hoffmann à des précédents du XVIIIè siècle. Il y a d’un côté Rousseau juge de Jean-Jacques, publié en 1782, tentative de sécularisation des deux corps du roi, à travers le faux et le vrai Rousseau, mais il y a surtout, en 1787, Tarare, opéra de Salieri sur un livret de Beaumarchais. Le valeureux guerrier Tarare, héros du peuple, finit par remplacer le tyran Atar, Leurs noms en anagrammes suggèrent toutefois que les deux personnages ne font qu’un. Ils préfiguraient le Doppelgänger, tandis que le prologue de l’opéra affirmait déjà l’égalité fondamentale des hommes.

Louis XVI/Le Peletier de Saint-Fargeau

Ceci était le préalable nécessaire pour présenter le petit test auquel je me suis livrée sur les réseaux sociaux le 21 janvier dernier. J’avais précédemment posté ce billet concernant l’iconographie et, le 21 janvier, j’ai rappelé que c’était aussi ce jour, en 1793, qu’était mort Michel Lepeletier de Saint-Fargeau, après avoir été poignardé la veille pour avoir voté la mort du roi. L’iconographie de Lepeletier est en elle-même assez étonnante et le député de la Convention a des traits pour le moins mouvants. J’ai choisi précisément les images qui illustraient mon propos parmi celles qui tiraient le plus Lepeletier du côté de Louis XVI.

Ce dessin conservé à la BNF et attribué à David et Meynier. Il a été repris dans une gravure représentant Lepeletier et l’identité du modèle ne pose donc a priori pas question. Cependant, ce modèle présente plus de ressemblances avec Louis XVI qu’avec la plupart des gravures de Lepeletier.

C’est encore plus net sur cette gravure de 1821, dont je ne connais pas l’auteur.

J’ai également fait mention du buste de François Lucas conservé au musée des Augustins de Toulouse : Louis XVI transformé en Lepeletier de Saint-Fargeau.

On pourrait en ajouter beaucoup d’autres et il suffit d’effectuer une petite recherche sur Gallica pour les trouver. L’une des caractéristiques communes à tous les portraits de Lepeletier, c’est qu’il avait un grand nez, caractéristique qu’il partageait avec Louis XVI. Cela, ajouté à la date de sa mort le 21 janvier, le prédisposait à devenir le Doppelgänger iconographique de Louis XVI.  A titre de comparaison, je poste un Lepeletier avec un grand nez mais très différent des représentations précédentes.

Il semble donc qu’un certain nombre de représentations de Lepeletier ont été utilisées pour rendre hommage à Louis XVI sans pour autant appeler au retour de la monarchie. C’était une manière de rendre hommage à l’homme plutôt qu’au roi et ça n’avait pas l’air de poser problème. L’idée du Doppelgänger était intégrée dès 1793. Aussi on comprend mieux pourquoi posséder un portrait du “tyran”, c’est-à-dire un portrait de Louis dans tout l’éclat de l’apparat royal pouvait paraître suspect. C’était bel et bien une revendication politique, c’était choisir le corps mystique du roi contre son corps réel. Cette considération invite, une fois de plus, à ne pas prendre pour argent comptant les  clichés sur la “Terreur” selon lesquels la possession d’un simple portrait pouvait vous envoyer à la guillotine. Le choix du portrait n’était pas neutre et il pouvait en dire beaucoup sur son propriétaire.

  1. Il vient d’être republié en français en version poche chez Folio [↩]
  2. Elle a été posée par Jeffrey W. Merrick, The Desacralization of the French Monarchy in the Eighteenth Century, Baton Rouge et Londres, Louisiana State University Press, 1990 puis reprise en française avec des définitions quelque peu divergente, notamment par Roger Chartier dans Les Origines culturelles de la Révolution française en 1991. Ce fut l’objet d’un âpre débat historiographique [↩]
  3. William Doyle, « Une désacralisation à désacraliser ? À propos d’une interprétation récente de la monarchie française au XVIIIe siècle », in Au contact des Lumières, Mélanges offerts à Philippe Loupès, t. 2, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2005, p. 383-390. [↩]
Royaume-Uni, XVIIIe siècle

Louis XVI était-il obsédé par Charles Ier ?

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En mai 1775, Louis XVI achetait achetait à la comtesse du Barry un portrait de Charles Ier d’Angleterre par Anton Van Dyck. Il est aujourd’hui au Louvre.

Anton Van Dyck, Charles Ier à la chasse, huile sur toile, vers 1635, Musée du Louvre

A priori, cet achat semble confirmer la légende tenace selon laquelle Louis XVI aurait été fasciné par le destin du roi d’Angleterre décapité à Londres en 1649, On aime ainsi souligner une certaine fatalité dans la destinée de Louis XVI et presque une sorte de prédisposition consentie à une mort violente. Or cette légende nécessite d’être réfutée. En réalité, Louis XVI était plutôt moins intéressé par Charles Ier que nombre de ses contemporains. Ce sont surtout les philosophes qui l’invoquaient, plus particulièrement Voltaire. En 1736, il en faisait notamment une victime de l’obscurantisme puritain1. Charles Ier avait tout pour déplaire à Louis XVI. En tentant de rapprocher l’Angleterre de l’Eglise catholique, il était l’antithèse d’Henri IV qui s’était battu vainement pour s’en libérer. Et c’est Henri IV que Louis XVI révérait.

Dès lors, quel sens donner à l’achat de ce tableau ? C’est peut-être Beaumarchais qui peut nous éclairer. Dans un mémoire qu’il avait rédigé à propos de la guerre d’Amérique en 1776, il écrivait en effet :

Richelieu voulant suivre avec sécurité les projets de grandeur qu’il avait formés pour son maître, ne crut pas la justice de Louis XIII intéressée à ne point fomenter en Angleterre les troubles qui ont enfin renversé Charles Ier de son trône.

Mémoire de Beaumarchais du 7 décembre 1776, dans Brian N. Morton, Correspondance de Beaumarchais, t. II, p. 150-165.

Cela nous donne un tout autre aperçu de ce que Charles Ier pouvait représenter pour le roi de France à cette période. En contemplant le tableau de Van Dyck, il pouvait se rêver en Richelieu et imaginer la prochaine révolution anglaise. En 1775, un agent français, Achard de Bonvouloir, informait déjà le gouvernement des évènements d’Amérique qui prenaient une tournure vraiment intéressantes depuis la Boston Tea Party de 1773. Ce qui tendrait à confirmer cette interprétation, c’est le fait que Louis XVI semblait être plus fasciné par la révolution d’Angleterre que par Charles Ier en lui-même. En 1787, il cherchait par exemple à acquérir un portrait de Cromwell par Mieris. Le comte d’Angiviller demandait au marchand de tableaux Paillet de s’assurer qu’il s’agissait bien d’une représentation de Cromwell (vraisemblablement Oliver plutôt que Thomas même si ce n’est pas précisé)2. Le sort de Charles Ier, il le souhaitait donc plus probablement et plus logiquement à George III ou à Pitt qu’à lui-même.

  1. Voir Aurore Chéry, “Louis XVI et l’ombre portée de Charles Ier d’Angleterre”, Paul Chopelin, Sylvène Edouard (dir.), Le sang des princes cultes et mémoires des souverains suppliciés, XVIe-XXIe siècle, Rennes 2014, p. 93-103. [↩]
  2. A.N. O/1/1180, copie de la lettre de d’Angiviller à Paillet du 20 mars 1787 [↩]