Au Salon de 1785, David exposa une réplique réduite et légèrement modifiée d’un tableau qu’il avait déjà exposé en 1781, un Bélisaire.
Jacques-Louis David, Bélisaire, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
En réexposant un Bélisaire, David dialoguait à nouveau avec les deux artistes qui, comme on l’a vu, avaient en partie inspiré le Serment des Horaces : Suvée et Brenet.
Brenet avait mis en scène un saint Louis que l’on cherchait à aveugler et qui ne regardait pas l’enfant qu’on lui présentait. Ici, David choisit de présenter un véritable aveugle, le général Bélisaire. Un enfant est également présent, c’est celui que Bélisaire serre et qui demande l’aumône pour lui. Comme dans le Énée de Suvée, on peut y voir une allégorie des âges de la vie et des deux corps du roi. Le vieillard représente le roi et l’enfant l’homme qui est roi. David les présente comme tous les deux handicapés. C’est évident pour Bélisaire mais, comme le fait remarquer Grimm, les jambes de l’enfant “paraissent un peu raides1”. C’était déjà le cas dans le premier tableau et David n’a rien changé dans cette nouvelle version. C’est donc intentionnel. Bélisaire est aveugle mais l’enfant ne peut pas bouger, il est comme paralysé, arrimé à Bélisaire.
C’est une femme brune qui fait l’aumône à Bélisaire. Elle cherche à se dissimuler avec un voile et on se demande bien pourquoi car il n’y a rien de honteux à faire l’aumône. Dans cette scène, on peut reconnaître une nouvelle fois une représentation allégorique de Louis XVI et de sa maîtresse, Françoise Boze. D’un côté, il y a le roi/vieillard qui fait semblant de ne pas la connaître, de ne pas la voir, de l’autre, il y a l’homme/enfant qui compte désespérément sur elle et la charge de financer et mener sa politique. Quant à Françoise Boze, elle dissimule sa véritable identité à la cour et c’est pourquoi elle est représentée par une femme en train d’essayer de se cacher. On note aussi qu’elle porte un chignon orné d’une tresse. On peut y voir une allusion à sa situation de femme mariée. Comme la tresse qui compte trois brins, elle est dans une relation qui compte trois membres.
La principale différence entre le tableau de 1781 et celui de 1785, c’est l’attitude du soldat derrière la femme. Il est plus éloigné dans la version de 1785, il paraît plus âgé et son attitude est légèrement différente. Dans la première version, il paraissait surpris de reconnaître Bélisaire en train de mendier, dans la seconde il paraît offusqué, comme s’il n’était pas choqué de voir Bélisaire réduit à mendier mais plutôt énervé d’y voir une sorte de complaisance de sa part. Le soldat de 1785, qui est vêtu d’un manteau rouge comme le père des Horaces, porte les mêmes critiques que lui : le roi n’a pas le courage de mener sa politique lui-même, il s’appuie sur une femme qui ne devrait pas y être mêlée.
C’est en quelque sorte l’inverse del’Énée de Suvée. Alors qu’Enée semblait indifférent au sort de son père, voire n’hésitait pas à chercher à précipiter sa mort en le précipitant dans l’escalier, ici c’est un père qui, du haut des marches, condamne certes son fils à mort mais qui est loin d’être indifférent. Il détourne le regard pour prononcer la condamnation afin de ne pas se laisser fléchir par l’émotion.
Le père détourne le regard et deux autres personnages lui font écho en se cachant le visage et les yeux. Comme dans le Saint Louis de Brenet, Berthélemy joue sur la notion d’aveuglement. Il s’amuse des codes employés par les autres artistes du Salon, quel que soit leur positionnement politique. Ainsi, il joue aussi avec le code du dédoublement en face à face employé par Lagrenée le jeune dans son Moïse. Les deux personnages qui se cachent le visage se répondent, de même que le père et le personnage à ses pieds à travers une gestuelle presque symétrique, de même que le personnage derrière le fils et celui derrière le père à travers leur geste de prière. Ce geste est également un clin d’œil au Pâris de Vien, qu’il avait peint dans la même attitude.
En synthétisant les principales tendances du Salon, Berthélemy adopte une position au-dessus de la mêlée qui lui permet d’éviter d’avoir à prendre trop clairement parti pour Louis XVI ou pour Marie-Antoinette. Son tableau n’est donc pas une grande déclaration politique mais sa thématique annonce déjà néanmoins le Brutus de David du Salon de 1787.
Il y eut beaucoup de scènes de sacrifice au Salon de 1783, celle du Noé de Taraval, celle de la Fête à Palès de Suvée et les faux sacrifices des petits tableaux de Lagrenée le jeune. Les analyses que l’on a données ici de ces toiles permettent de comprendre qu’il s’agissait pour chacun de tirer la couverture à lui : qui de la reine ou du roi avait le plus de mérite, qui se sacrifiait le plus et avait donc droit à une reconnaissance en proportion ?
Une scène de sacrifice commandée par Louis XVI
Lagrenée l’aîné, qui depuis le Salon de 1781 s’était spécialisé dans le commentaire des amours du roi, proposa lui aussi une interprétation du sacrifice avec Les deux veuves d’un Indien, un tableau commandé par Louis XVI qui a bénéficié d’une longue explication dans le livret du Salon :
“Eumène, un des successeurs d’Alexandre, après une bataille contre Antigone, faisant ensevelir les morts, il se trouva parmi les corps, celui d’un officier indien, qui avait amené ses deux femmes. Il avait épousé l’une d’elles tout récemment. La loi du pays ne permettait pas à une femme de survivre à son mari. Si elle refusait d’être brûlée avec lui sur son bûcher, elle était déshonorée ; mais la loi ne parlait que d’une seule femme, et il s’en trouvait deux ; chacune prétendait devoir être préférée. La première faisait valoir son droit d’ancienneté ; la seconde répondait que la loi même donnait l’exclusion à sa rivale, puisque actuellement elle était enceinte ; on jugea en faveur de celle-ci. La première se retira fort triste et baignée de larmes, déchirant ses habits et s’arrachant les cheveux ; l’autre au contraire, parée de ses plus riches ornements comme dans un jour de noces, s’avance avec gravité vers le lieu de la cérémonie, où, placée sur le bûcher par la main de son propre frère, à côté de son mari, elle expira au milieu des acclamations et des regrets de tous les spectateurs.”
Louis-Jean-François Lagrenée, Les deux veuves d’un chef indien se disputant les honneurs du sacrifice, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Dijon, François Jay.
La description est relativement fidèle à ce que montre le tableau. Il n’y a que pour la femme qui quitte le lieu du sacrifice qu’elle semble légèrement discordante. Si cette dernière paraît partir précipitamment, elle ne semble toutefois pas aussi bouleversée que le prétend cette présentation. L’auteur de La Critique est aisée mais l’art est difficile, un pamphlet sur le Salon, écrivait : “cette femme a plutôt l’air de fuir un spectacle qui lui fait horreur, que de paraître indignée de la préférence que sa rivale remporte sur elle1. Mais il est vrai qu’elle est de dos et que l’on ne voit son visage que de profil. Ainsi, on ne peut pas vérifier non plus qu’elle est réellement enceinte, mais elle part avec un enfant dont on ne nous dit rien et auquel, du reste, elle ne prête pas beaucoup d’attention mais qui la poursuit en s’accrochant à elle.
Une réponse à une pièce de théâtre
En fait, même si le livret en dit beaucoup, il ne dit pas tout et il oublie une référence implicite qui était évidente pour les spectateurs de 1783, la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Jouée pour la première fois en 1770, elle eut alors peu de succès, mais elle fut reprise et imprimée en 1780 et elle raconte une histoire très similaire à celle du tableau2 : une jeune veuve indienne, qui avait dû épouser un homme qu’elle n’aimait pas, est forcée par la coutume, à la mort de son mari, de s’immoler. Grâce à la guerre, elle est finalement sauvée par un officier français qu’elle avait connu autrefois et dont elle était amoureuse.
Pour comprendre tous les enjeux du tableau, il faut d’abord comprendre ceux de la pièce. En avril 1780, lorsqu’elle fut reprise, la tsarine Catherine II avait cessé de soutenir Louis XVI, comme l’avait révélé l’affaire du bleu et du vert. De ce fait, le roi était considéré comme mort diplomatiquement. Il ne pouvait pas raisonnablement s’opposer à l’alliance autrichienne sans le soutien de la Russie. Cependant, Louis XVI était passé outre et poursuivi sur la ligne qu’il suivait depuis le début : mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette ; s’il était mort diplomatiquement, l’alliance autrichienne devait s’immoler aussi. Pour tenir sa position, il comptait s’appuyer sur la guerre d’Indépendance américaine en en élargissant le théâtre d’opération, principalement à l’Inde. Il entendait faire céder ses opposants en minant leur puissance par la multiplication de mouvements indépendantistes et de sécessions.
La pièce permettait ainsi de justifier la trahison des officiers français qui, sous le commandement de Rochambeau, finira par triompher à Yorktown en octobre 17813. En s’alliant secrètement à l’Angleterre, les officiers français faisaient respecter les traités, en premier lieu l’alliance autrichienne, contre des agissements qu’ils considéraient comme barbares et consistant à favoriser en sous-main des mouvements indépendantistes.
C’est donc d’abord à cette pièce que répond Lagrenée. La veuve qui quitte la scène est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Elle représente Marie-Antoinette. Elle est observée par un cavalier qui pose nonchalamment, la main sur la hanche, au lieu d’aider à ensevelir les morts à l’arrière-plan. On peut y voir une symbolisation des officiers français qui comptent sur Marie-Antoinette et l’alliance autrichienne pour ne pas avoir à combattre. L’enfant qui s’accroche à elle annonce le portrait de Marie-Antoinette par Wertmüller, sur lequel Madame Royale et le dauphin paraissent pareillement délaissés. L’intention de Lagrenée est de montrer que Marie-Antoinette veut d’abord des enfants par intérêt politique, pour forcer la France à conserver l’alliance autrichienne.
Le sacrifice de Françoise Boze
A droite, la seconde veuve, vêtue de blanc, reprend l’iconographie de la vestale. Sur sa tête trois plumes blanches, dont l’une domine les autres, dialoguent avec le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun : parmi les femmes du roi, représentées par les plumes, il y en a une plus importantes que les autres et c’est celle qui est prête à se sacrifier pour lui. Elle est accueillie au bûcher par son frère et on peut y voir une autre référence à la pièce de Lemierre. En effet, dans l’acte II, scène 3, Lanassa retrouve son frère qu’elle croyait mort à la naissance et qui veut à présent la sauver. Selon une autre antique coutume, comme il ne tétait pas, il avait été suspendu trois jours aux branches d’un palmier puis jeté dans le Gange. C’est là qu’il fut récupéré par un inconnu et sauvé. Cette histoire doit être rapportée à Louis XVI qui avait failli mourir dans sa petite enfance parce que sa nourrice ne le nourrissait pas assez, intentionnellement apparemment4. Comme on l’a vu, cet épisode est également sous-entendu dans le Noé de Taraval. Pour Lemierre, cette mésaventure devrait inciter le roi à compatir avec sa femme au lieu de la persécuter mais Lagrenée répond que Louis XVI était plus enclin à compatir avec ceux qui étaient prêts, par amour pour lui, à souffrir autant que lui, en l’occurrence sa maîtresse, Françoise Boze. Ici Lagrenée rejoint le Mathatias de Lépicié qui, comme on l’a vu, portait la menace de faire connaître au public qu’on avait forcé le roi à emprisonner sa maîtresse à la Bastille5. En cela, Françoise Boze paraissait à Lagrenée bien plus à plaindre que Marie-Antoinette. C’est la maîtresse du roi qui avait accepté le plus grand sacrifice, pas la reine, et c’est donc à elle qu’il rendait hommage dans sa toile.
On comprend aussi enfin que Lagrenée l’aîné s’inscrivait dans un dialogue avec Lagrenée le jeune et ses deux petits tableaux. Quand le premier glorifiait le sacrifice de la maîtresse du roi, le second valorisait celui de la reine.
La version de 1780 n’est toutefois vraisemblablement pas une reprise exacte de celle de 1770. En effet, on peut constater par exemple que l’héroïne a changé de nom. En 1770, leNouveau journal helvétique (Septembre 1770, p. 96-100.)indiquait qu’elle s’appelait Taca, elle s’appelle Lanassa en 1780. [↩]
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192 et ce billet. [↩]
L’Allégorie relative au Museum de Lagrenée le jeune, étudiée dans le précédent billet, doit certainement être mise en relation avec deux autres œuvres exposées par l’artiste au même Salon.
En effet, en 1783 – là-dessus le livret du Salon est très précis – le tableau était : “peint à l’huile et collé sur glace, ainsi que les arabesques de la bordure.” Aujourd’hui, les arabesques sont perdues, peut-être suite à une restauration visant à décoller le tableau de sa glace d’origine. Cela pourrait expliquer qu’il s’agisse aujourd’hui d’une “huile sur papier collé sur toile“. Dans ce cas, il s’agirait bien du tableau exposé en 1783 mais dans un état matériel un peu différent de celui d’origine.
Deux autres œuvres exposées par Lagrenée sous le numéro 17 permettent de mieux se rendre compte de ce que pouvait être cet état d’origine : Une femme qui offre un sacrifice et Une femme que l’on va mettre au bain, tableaux qui sont passés sur le marché de l’art en 20181
.
Comme le précise le livret du Salon : “Les arabesques des bordures sont collées sur verre“, comme l’était donc le tableau entier de l’Allégorie relative au Museum. On le voit, ces “arabesques” ressemblent plutôt à ce que nous nommons aujourd’hui des grotesques. Associés à la grande Allégorie et avec la restitution de toutes les bordures en grotesques, l’ensemble pouvait donner l’impression d’une sorte de retable dont les deux petits tableaux constitueraient la prédelle. En donnant un caractère de peinture religieuse à cet ensemble, Lagrenée invitait d’autant mieux les spectateurs à mettre ses œuvres en relation avec les Christs de Regnault et Suvée, dont on a vu qu’ils pouvaient aider à en éclairer le sens. L’exposition du Salon avait donc intérêt à séparer l’ensemble des éléments de ce pseudo-retable pour brouiller le message hostile au roi que Lagrenée voulait véhiculer. Le livret donne l’impression que ce fut fait puisqu’il intercale, au n°16, entre l’Allégorie et les deux petits tableaux, unBacchus apporté par Mercure aux corybantes.
Comment interpréter les deux petits tableaux qui forment cette sorte de prédelle ?
Tout d’abord, les deux tableaux placent au centre un feu qui fait penser à l’autel sur lequel les vestales entretiennent le feu sacré. Il s’agit donc de variations autour du thème récurrent de la vestale mais pourtant aucun des titres n’y fait référence et les deux scènes restent assez énigmatiques.
Par exemple, dans la scène de sacrifice, on ne comprend pas vraiment ce qui est sacrifié. On voit surtout une femme entretenir le feu. Il pourrait donc s’agir d’une vestale mais elle est couverte d’une draperie lilas alors qu’il est d’usage qu’elles soient vêtues de blanc. Derrière elle, cependant, on voit une jeune femme assise et vêtue de blanc qui pourrait tenir le rôle de la vestale. Une autre femme lui désigne le feu. La jeune fille en blanc ne paraît pas tranquille car elle s’agrippe à cette femme. On pourrait donc penser que c’est elle que l’on va sacrifier, sauf qu’on imagine mal qu’on puisse l’immoler dans un feu si petit qu’il tient dans une cassolette. Le sacrifice est donc ailleurs, peut-être dans son renoncement. Alors qu’elle est vêtue en vestale, elle a dû laisser sa place à une femme qui n’était pas habilitée à entretenir le feu. Elle paraît offusquée parce qu’elle a été évincée de sa place. Dès lors, on pense à l’iconographie en vestale de Marie-Antoinette : la vestale reine a été évincée par Françoise Boze, la maîtresse du roi.
Du côté opposé du feu, une autre femme est assise. Elle est très semblable à la figure de l’Immortalité dans l‘Allégorie. Il s’agirait donc d’une représentation de la maîtresse du roi. Or c’est à ses côtés que se trouve un enfant. Elle apparaît par conséquent en tant que véritable mère du dauphin. Elle paraît effrayée par le feu mais ses gestes très démonstratifs sont théâtraux, elle joue la comédie. Ce n’est pas elle non plus que l’on va sacrifier mais elle fait croire le contraire. Tout cela peut s’interpréter dans le cadre de la naissance et de l’échange du dauphin. Alors que la naissance du dauphin laissait penser que la reine triomphait de Françoise Boze, en réalité, elle perdait la partie en voyant le fils de sa rivale substitué au sien. C’était ce dont le roi ne voulait pas que l’on parle. Tout cela se déroule sous les yeux du couple, à gauche, qui observe d’un air détaché. L’homme est le seul présent sur les deux scènes. C’est une autre représentation du roi et de sa maîtresse qui se font là les spectateurs de la pièce qu’ils jouent au public.
Dans le tableau de la femme que l’on va mettre au bain, c’est une femme dépitée qui est au centre de l’œuvre. En partie dénudée, assise, elle porte une draperie blanche et est placée à côté du feu. En cela, elle rappelle la figure de la vestale évincée du précédent tableau. C’est donc une focalisation sur la situation de la reine. On la met au premier plan, près du feu pour faire croire qu’elle continue à tenir son rôle de vestale mais sa mine abattue dément la mise en scène. A l’arrière-plan se joue un étrange ballet qui la tient à l’écart. Des femmes font circuler des récipients d’eau pour remplir un bassin. En tant que source de vie, l’eau apparaît comme une représentation symbolique du sperme et, bien que ce soit pour elle que l’on remplisse le bain, ce n’est pas elle qui tient le premier rôle dans ce circuit de l’eau. Encore une fois, Lagrenée aborde l’affaire de l’échange du dauphin.
A présent que les intentions de Lagrenée paraissent un peu plus claires, on peut se demander pourquoi il a choisi de placer l’Allégorie et les bordures de grotesques sous verre alors que les petits tableaux ne le sont pas. On peut supposer que ce dispositif participait au décodage de son œuvre et visait à dénoncer la censure. En effet, le verre empêche d’être en contact direct avec la peinture, le regard se heurte à des reflets. Ainsi, l’Allégorie sous verre et son vocabulaire iconographique complexe représentaient ce qu’il était possible d’exprimer à l’intérieur des bornes auxquelles Lagrenée se sentait astreint par la censure royale. La glorification du roi et de d’Angiviller, c’était le reflet trompeur. A l’inverse, les deux variations autour de la vestale, librement accessibles au regard, représentaient ce qui se passait réellement. Toutefois, pour décoder correctement ces dernières, il fallait aller chercher des clefs dans la trompeuse Allégorie. En séparant les deux petits tableaux de l’Allégorie, le livret du Salon séparait donc le message de la clef qui permettait de le décoder. Dans ce contexte, il est envisageable que l’Allégorie ait été recollée sur toile sans ses bordures dès le XVIIIe siècle, peut-être en arrivant à l’Académie à laquelle Lagrenée l’avait offerte.
Lors du Salon de 1783, Jean-Jacques Lagrenée exposa une Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre.
Jean-Jacques Lagrenée, Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre, huile sur papier collé sur toile, 1783, Musée du Louvre, RMN.
Un tableau intentionnellement mal décrit
Loin de faire une simple allusion à la polémique de 1779 sur le portrait de de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis, Lagrenée la place au centre de sa toile en confrontant un portrait de d’Angiviller inspiré par celui de Duplessis et un buste de Louis XVI. Le portrait de d’Angiviller semble cette fois bien représenter le Directeur des Bâtiments du roi mais il se trouve présenté dans un cadre ovale, comme le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, et ce cadre est surtout surmonté d’une couronne, couronne que l’on distingue mal mais dont la présence ne pouvait manquer de réveiller les questionnements de 1779 : sommes-nous face au roi ou face à d’Angiviller ?
Pour confirmer que la référence de son œuvre est bien à rechercher du côté du Salon de 1779, Lagrenée intègre à la gauche du tableau la statue de Bossuet par Pajou, qui avait été présentée à ce Salon et faisait partie de la commande de statues des grands hommes initiée par d’Angiviller.
En choisissant d’autre part de montrer un Louis XVI sculpté, donc symboliquement pétrifié et un d’Angiviller peint, Lagrenée signifiait qu’il avait bien compris pourquoi le roi avait eu recours à ce subterfuge : empêché d’agir à sa guise, il s’était servi de d’Angiviller comme couverture pour dissimuler ses véritables agissements. Partant, on était en droit de s’attendre à ce qu’il n’ait pas renoncé à de tels stratagèmes et Lagrenée semble ici se proposer de continuer à les démasquer.
Le livret du Salon s’accommode de cette situation et s’efforce de désamorcer le projet de Lagrenée en recourant à un nouveau stratagème du même ordre. La notice qui décrit le tableau est en effet fautive et cela paraît être intentionnel :
“Près du piédestal sur lequel on voit le buste du roi, l’Immortalité reçoit des mains de la peinture, de la Justice et de la Bienfaisance le portrait de Monsieur le comte d’Angiviller, pour être placé dans son temple. Derrière la figure de l’Immortalité, le génie des arts relève un rideau, et l’on aperçoit une partie de la grande galerie, où plusieurs petits génies transportent et placent les tableaux du roi.”
En observant le tableau, on peut éventuellement reconnaître l’Immortalité tenant sa couronne, même si ce n’est pas la manière dont on représente habituellement la couronne de l’Immortalité, qui est généralement une couronne d’étoiles comme dans l’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée l’aîné. Ici, elle se rapproche d’une couronne ouroboros, au serpent qui se mord la queue, un symbole d’origine égyptienne mais qui peut sous-entendre une connotation plus négative que la couronne d’étoiles, c’est une immortalité qui ressemble à une stagnation, on en revient toujours au même point. En cela, elle véhicule l’idée d’un temps qui est lui-même pétrifié, voué à un éternel retour.
L’allégorie de la Peinture est convaincante également, on la reconnaît à ses pinceaux. On peut encore accepter de voir la Bienfaisance dans la figure accroupie et couronnée de fleurs, mais où voir la Justice ?1 C’est incontestablement un amour ailé qui se trouve devant le portrait. On aurait donc plutôt une représentation de la Peinture, de l’Amour et de la Bienfaisance qui offrent les portrait de Louis XVI et d’Angiviller à l’Immortalité. Et quelle est la figure qui se tient derrière l’Immortalité ? Un génie, nous dit-on. Pourquoi pas. Un génie a des ailes et la flamme qui lui sort du sommet de la tête représenterait l’inspiration. Regnault représentera un génie semblable en 1795, dans La Liberté ou la mort. Cependant la notice qualifie également de génies les putti qui emportent au loin dans la galerie La Mort de saint Bruno d’Eustache Le Sueur. Ils n’ont pourtant pas d’ailes. D’autre part, ce génie tient une couronne de roses, pas une couronne de laurier. Cette couronne-là est proche de celle que l’on trouve par exemple dans L’Amant couronné de Fragonard. Cela nous ramènerait donc plutôt du côté du petit amour devant le portrait. Faisant suite à l’Immortalité, le personnage du génie mystérieux s’apprête donc à décerner une nouvelle couronne à Louis XVI, celle de l’amant. On se retrouve ainsi littéralement avec Louis XVI en « immortel bien aimé », pour paraphraser la formule de Beethoven dans sa célèbre lettre.
Une mise en abyme à travers la sculpture
Allons plus loin, en plus de la statue de Bossuet, Pajou semble également être l’auteur du buste du roi présenté par Lagrenée. Il paraît en effet proche du modèle conservé au musée Lambinet de Versailles. Pajou était particulièrement à l’honneur lors de ce Salon de 1783 puisque son portrait faisait partie de la série des académiciens exposés par Labille-Guiard. On l’y voit en train de sculpter le buste de Jean-Baptiste Lemoyne, le sculpteur de Louis XV. Il s’agit d’une sorte de mise en abyme pour Labille-Guiard puisque son Pajou est très inspiré du Lemoyne en train de sculpter le buste de Louis XV par Jean Valade.
Adélaïde Labille-Guiard, Augustin Pajou sculptant Jean-Baptiste Lemoyne, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.Jean Valade, Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV pour le monument de Rennes, huile sur toile, vers 1750, Château de Versailles, RMN.
Ces portraits mettent toutefois en valeur certaines différences entre les deux sculpteurs, principalement la manière dont ils sont habillés. Comme le soulignent Cécilie Champy-Vinas et Elena Palacios Carral, bien que représenté dans son atelier, Lemoyne est en vêtements de ville2.
Il en alla différemment au Salon de 1763, où Lemoyne fut représenté par La Tour : “tel qu’on le voit ordinairement dans son atelier, c’est-à-dire dans le négligé d’un homme vraiment occupé3
Chez Labille-Guiard, Pajou est également en négligé mais s’il veut peut-être lui aussi apparaître comme un “homme vraiment occupé”, on est en droit de se demander à quelle occupation il comptait s’adonner exactement car il ne s’agit pas du tout du même négligé que celui de Valade chez La Tour. Pajou est en chemise, sur le point de laisser tomber une draperie rouge qui lui sert de manteau. Nous sommes dans une situation plus proche de celle du portrait de Choiseul par Labille-Guiard, celle d’un négligé précédant une partie de plaisir. En cela, Pajou s’inscrit parfaitement dans la ligne aux sous-entendus lubriques des portraits d’académiciens exposés par Labille-Guiard en 1783, artiste alors chansonnée comme étant la “femme aux 2000 amants”.
Louis XVI dans la continuité de ses prédécesseurs
En établissant une connexion entre le Louis XVI et le Bossuet de Pajou, en mettant en scène un buste de Louis XVI qui regarde vers le Bossuet, Lagrenée met le règne de Louis XVI en perspective avec celui de ses deux prédécesseurs. avec celui de Louis XV par le chemin Pajou-Lemoyne et avec celui de Louis XIV par Bossuet. Contrairement à ce que voudrait faire croire Louis XVI, il n’y a pas rupture mais continuité entre ces trois règnes et cette continuité passe par l’amour, avec un Louis XVI présenté en immortel bien-aimé et l’allusion au Pajou lubrique de Labille-Guiard. La pétrification et l’impuissance sous-entendues par la sculpture ne sont qu’une mystification. Comme ses prédécesseurs, et bien qu’il ne veuile pas l’avouer, Louis XVI a pris une maîtresse. La diagonale qui traverse le tableau du coin supérieur gauche au coin inférieur droit commence par Bossuet passe par l’ouroboros et s’achève par une nature morte réunissant un buste renversé, un plan et une palette, référence au portrait de Madame du Barry en muse par Drouais qui avait causé scandale au Salon de 1771. On retrouve en effet la même nature morte sur le portrait de la favorite de Louis XV. Elle tient par ailleurs une couronne de fleurs à laquelle font écho l’ouroboros et la couronne de fleurs du génie.
L’éternel retour symbolisé par l’ouroboros, c’est donc cela, le retour des favorites royales.
François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, huile sur toile, 1771-1772, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise.
A la droite du tableau, le génie soulève un rideau vert. Cette couleur rappelle la polémique de 1779, quand le roi avait voulu faire passer le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit pour le vert du cordon de Saint-Lazare. Lagrenée signifie que Louis XVI opère une nouvelle mystification derrière ce rideau vert. Lui qui avait fait acquérir par d’Angiviller le cycle de la Vie de saint Bruno par Le Sueur en 1776, et qui prétendait par là jouer le chartreux abstinent, s’était empressé de prendre une maîtresse quelques mois plus tard. C’est pourquoi les deux putti emportent le tableau de saint Bruno. La page des chartreux et de l’abstinence était tournée, celle de Louis XIII, pendant le règne duquel le cycle de Le Sueur avait été peint, également.
Une subtile allusion à l’échange du dauphin
La mise en relation du tableau de Lagrenée avec les Christs de Regnault et Suvée exposés au même Salon permet aussi de pousser un peu plus loin l’interprétation. On a vu que Lagrenée avait connu des déconvenues avec Louis XVI lors de précédents Salons. Le roi avait fait modifier certains de ses tableaux dont le message en révélait trop, à son goût, sur sa vie privée. On peut comprendre, dès lors, que Lagrenée ait fait preuve de plus de prudence par la suite. Ce n’était pas le cas de Regnault et Suvée et c’est en s’abritant derrière eux que Lagrenée se fait le relais du message que leurs œuvres portaient, message qui a été étudié dans ce billet. Les deux peintres avaient cherché à suggérer que, non seulement le roi avait une maîtresse, Françoise Boze, mais qu’il avait surtout échangé le dauphin avec le fils qu’il avait eu de sa maîtresse. Chez Lagrenée, le tableau de Le Sueur est emporté par deux putti, deux enfants, dont on remarque que l’un est bien visible devant le tableau, tandis que l’autre disparaît derrière. Si le génie ne soulevait pas le rideau, le public ne pourrait pas voir ces deux enfants. Il ne verrait que le putto de la scène centrale, celui qui se trouve devant le portrait de d’Angiviller et que désigne l’Immortalité. De la même manière, le public ne voyait qu’un dauphin alors qu’en réalité, il y en avait deux : celui que le roi avait eu avec la reine et celui qu’il avait eu avec sa maîtresse.
C’est dans ce contexte de relation entre le dauphin et la maîtresse du roi que la diagonale unissant Bossuet et le tableau de la Du Barry prend sens. Bossuet, précepteur du dauphin de Louis XIV est mis en relation avec la maîtresse de Louis XV par l’intermédiaire de trois femmes représentant la Peinture, la Bienfaisance et l’Immortalité, dont l’une est un peu en retrait. Ces trois femmes renvoient au trois génitrices des enfants de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, chez Lagrenée, ces trois femmes se ressemblent et elles sont brunes. Sur les trois femmes, il n’y en avait en réalité plus qu’une qui comptait : Françoise Boze la brune avait éclipsé les deux blondes en devenant la mère du dauphin représenté par le petit Amour. Louis XVI pouvait bien essayer de se dissimuler derrière d’Angiviller encore une fois, contrairement à ce qu’il avait voulu faire croire, sous son règne l’amour n’était pas en fuite.
Cette introduction de la figure de la Justice par le livret du Salon, là où elle n’est certainement pas attendue, n’est peut-être pas étrangère au titre actuel d’un autre tableau de Lagrenée le jeune, conservé au Musée Carnavalet. Là aussi, la Justice est convoquée de manière inattendue. Ce tableau a été étudié dans ce billet. [↩]
Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.
C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.
Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.
Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.
Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles1.
Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.
Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.
Suvée et la Résurrection
Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.
Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien.
Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.
Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers.
Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol. Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot. Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.
Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse2”. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.
Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau. [↩]
