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Necker ou les armes imaginaires du roturier qui défend la noblesse au nom de l’égalité

Le 19 juin 1790, l’Assemblée nationale décréta l’abolition de la noblesse héréditaire. Si la mesure paraissait a priori progressiste, elle visait surtout à clore la Révolution le plus rapidement possible en ayant évité de toucher à l’essentiel pour pouvoir préserver l’ordre social existant. Abolir les titres de noblesse, c’était en effet une vision pour le moins minimaliste de l’égalité, pour de pas dire de la simple poudre aux yeux. Ce contexte explique que Necker soit monté au créneau pour s’opposer à la mesure. Mais pourquoi Necker s’impliquait-il autant dans cette affaire alors qu’il n’était même pas noble ? 

Plusieurs choses peuvent l’expliquer, la première étant qu’il prouvait lui-même l’inanité de la mesure. Si tous les meilleurs partis d’Europe avaient cherché à obtenir la main de sa fille, la future Germaine de Staël, ce n’était pas parce qu’il était noble, mais pour la fortune qu’il allait lui léguer. On la voyait comme un pactole sur pattes et c’est cela qui la rendait désirable, qu’elle soit noble ou non. Il fit connaître son point de vue en publiant son opinion sur le sujet. Sans avouer qu’il était partisan de l’égalité des fortunes, ce qui aurait rendu son propos inaudible, il rappelait néanmoins que fonder l’égalité sur la seule disparition des titres de noblesse et des armoiries en était une conception dérisoire : 

“On croit devoir terminer les observations contenues dans ce Mémoire par une réflexion générale : c’est qu’en poursuivant dans les plus petits détails tous les signes de distinction, on court peut-être le risque d’égarer le peuple sur le véritable sens de ce mot égalité, qui ne peut jamais signifier chez une nation civilisée et dans une société déjà subsistante, égalité de rang ou de propriété. La diversité des travaux et des fonctions, les différences de fortune et d’éducation, l’émulation, l’industrie, la gradation des talents et des connaissances, toutes ces disparités productrices du mouvement social, entraînent inévitablement des inégalités extérieures, et le seul but du législateur est, en imitation de la nature, de les réunir toutes vers un bonheur égal, quoique différent dans ses formes et dans ses développements1.”

Mais une autre affaire avait peut-être aussi rendu l’intervention de Necker à la fois pertinente et ironique. En effet, en 1786, année du mariage de Germaine avec le baron de Staël, commencèrent à apparaître des gravures aux armes de Necker. 

Marie-Anne Croisier, Laurent Guyot, L’Oeil du Génie ou les Armes de M.r Necker ; // Dédié à Son Excellence, Monsieur le Baron de Stael de Homstein, estampe, 1786, BNF/Gallica.

Ces armes de Necker, avec un cygne et une grappe de raisin, qui donnent leur titre à la gravure sont également visibles dans le cartouche. Elles sont aussi traduites dans la gravure elle-même par la présence d’un cygne, opposé à un coq, à côté d’un pied de vigne. Mais d’où viennent ces armes de Necker ? 

A en croire une lettre adressée à Louis Necker de Germany, frère de Jacques Necker, par un généalogiste anglais inconnu, lettre qui daterait de 1777 et qui est écrite en anglais mais dont on n’a qu’une traduction, Necker descendrait d’un certain Roger N., Irlandais qui vivait du temps de Guillaume le Conquérant et qui “portait sur son bouclier un cygne, dont le cou était séparé du corps par une coupure qui partageait l’écu en deux parties ; la partie supérieure n’était que le tiers de l’inférieur.”

De là descendrait un Roger N., qui était passé en Guyenne anglaise et qui revint en Irlande en plaçant une grappe de raison sur son écusson en souvenir des vignobles qu’il y avait vus. 

Pour finir, le généalogiste proposait de “terminer ses recherches à l’entière satisfaction de M. N., pour la somme de mille livres2.”

Tout cela ressemble assurément à une vaste blague : des ancêtres farfelus et imprécis que l’on achète pour mille livres, aux armes de cygne décapité et de grappe de raisin rappelant un séjour en Guyenne avec des soirées manifestement bien arrosées, c’est totalement grotesque et c’est apparemment avec beaucoup d’humour que les descendants de Necker ont finalement adopté ces armes au XIXe siècle. 

Mais alors d’où viennent réellement ces armes de Necker qui ont été vraisemblablement inventées pour la gravure ? 

Il faut sans doute revenir à l’Histoire naturelle de Buffon pour comprendre le cygne. Ce grand ami de Madame Necker fait du cygne un emblème de paix “qui sait combattre et vaincre sans jamais attaquer (…) il attend l’aigle sans le provoquer, sans le craindre ; il repousses ses assauts, en opposant à ses armes la résistance de ses plumes, et les coups précipités d’une aile vigoureuse qui lui sert d’égide, et souvent la victoire couronne ses efforts3.”.

Il y a donc aussi un jeu de mots, les armes de Necker sont aussi les armes du cygne : “la résistance de ses plumes”. Les armes du cygne sont de ne pas en avoir. Il n’a pas plus d’armes que Necker n’en a au sens héraldique. Quant au raisin, il renvoie simplement à l’ivresse et à Bacchus. Les armes de Necker se résument à un cygne ivre. 

Et comme souvent avec Necker, il sert d’avatar à la maîtresse protestante du roi. La fille de Necker venait de s’agréger à la noblesse suédoise en épousant le baron de Staël de la même manière que Françoise Boze avait été agrégée à la noblesse par son faux mariage avec Stanislas Dupont de La Motte. Et c’est sous cette identité de Dupont de La Motte qu’elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique en prétendant œuvrer pour la paix, comme le cygne. Quant au raisin, il renvoyait à l’ivresse qu’elle provoquait chez le roi

Une deuxième version, inversée, était apparemment prévue, sans doute pour renvoyer aux deux identités employés par la maîtresse du roi, la fausse et la véritable. 

En 1788, une nouvelle gravure intégra les pseudo-armes de Necker. 

Stefano Superchi, A Monsieur Necker ancien directeur général des finances, rappelé au ministere en 1788, estampe, 1788, BNF/Gallica, De Vinck 1371.

Cette fois, Necker est plus clairement associé à deux femmes, la Justice et la France, représentant les deux identités de la maîtresse du roi et qui paraissent transposer au féminin la scène à connotation masturbatoire de Henri IV et Sully

En 1790, Camille Desmoulins semblait parfaitement savoir que ces armes de Necker étaient fantaisistes puisqu’il lui en donne de nouvelles dans la gravure du n° 37 des Révolutions de France et de Brabant du 9 août 1790.

Anonyme, Mr Necker, ne pouvant se resoudre d’abandonner son ecusson, et protestant contre le décret qui le suprime, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1395.

Il s’agissait d’ironiser sur le mémoire de Necker pour défendre la noblesse. Le thème favori de Desmoulins, la masturbation, y est associé puisqu’on y voit un Necker enlaçant un écusson phallique. Cet écusson comporte en outre une bande et ce Necker bande même doublement puisqu’on voit, entre ses jambes écartées, le pied massif de son bureau. S’il bande doublement, c’est parce qu’il a deux femmes à contenter, la maîtresse du roi sous ses deux identités, ce que veulent certainement représenter les deux croissants de lune. 

  1. Opinion de M. Necker relativement au décret de l’Assemblée nationale concernant les titres, les noms et les armoiries, 1790, p. 10. []
  2. Bulletin de l’Institut national genevois, t. XXXV, Genève, 1900, p. 220-221. []
  3. Georges-Louis Leclerc de Buffon, Histoire naturelle, générale et particuliére. Oiseaux, t. 9, Paris, 1783, p. 3. []

Louis XVI et Necker font diversion pour rallumer la guerre civile à Nîmes en 1790

Les gravures qui ouvrent les numéros des Révolutions de France et de Brabant de Camille Desmoulins ne paraissent pas toujours avoir un rapport direct avec ce qui est traité dans les articles du numéro en question. En réalité, le rapport existe, c’est juste qu’il n’est pas toujours immédiatement donné.

Prenons par exemple le n° 26 du 24 mai 1790. On y trouve cette gravure de Necker et Louis XVI. 

Anonyme, Compte rendu au roi, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1394.

Or, il n’est pas question une seule fois de Necker dans ce numéro. Le système de Law est toutefois évoqué à la page 586, dans un article où il est question de la folie de Bergasse, et le portrait de Law est visible dans la gravure à côté de ceux de Richelieu, Loménie de Brienne et Necker. 

Cet article sur Bergasse en complète un autre à propos de la Délibération des citoyens catholiques de Nîmes du 20 avril 1790. Elle exigeait que le catholicisme soit “la religion de l’État, et qu’elle jouisse seule des honneurs du culte public.” Desmoulins en concluait que Nîmes était un “vaste hôpital de fous et de gens en démence” et il comparait la folie nîmoise à la folie de Bergasse (p. 578-579.). Bergasse défendait en effet continuellement des mesures réactionnaires outrancières mais il n’était pas fou pour autant, son but était par là de discréditer les réactionnaires. Desmoulins insinue que la Délibération de Nîmes suit la même logique. En fait à un moment où la Révolution suivait une pente réactionnaire, favorable aux Autrichiens, et qu’elle se dirigeait vers la monarchie constitutionnelle, Louis XVI avait besoin de provoquer à la guerre civile pour relancer la Révolution et la mener sur le chemin qu’il désirait. Desmoulins accuse ainsi les auteurs de la délibération nîmoise et Bergasse d’être des agents de Louis XVI se donnant pour but d’amener cette guerre civile. Il les accuse de folie parce que c’est aussi par des accusations de folie que l’on cherchait à discréditer le roi depuis le début de son règne.

La Délibération nîmoise pouvait s’expliquer par le fait que Nîmes, c’était chez Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Or le 8 février, c’est le baron de Marguerittes, protestant mais hostile aux Boze, qui y avait été élu maire.  Il était donc nécessaire pour Louis XVI de susciter une opposition à Marguerittes et c’est de tout cela dont il est question dans la gravure. 

Au premier plan, on voit en effet le Compte rendu au roi posé sur un tabouret. Or on a vu que ce Compte rendu s’était inscrit dans une manœuvre de diversion permettant à Louis XVI de faire  discrètement un enfant à sa maîtresse. En le plaçant au premier plan, le graveur veut indiquer que nous sommes face à une nouvelle manœuvre de diversion de cet ordre. Ce qui le confirme, c’est qu’on voit Necker en charlatan essayant de faire jouer Louis XVI au bonneteau. Celui-ci, rêveur, a les yeux de l’amour pour Necker et il a placé sa main droite près de celle du ministre, comme s’il cherchait à la caresser. Necker, comme nombre de gravures relatives au Compte rendu, fait figure d’avatar de la maîtresse protestante du roi

La manœuvre de diversion ici, c’est le roi et sa maîtresse protestante qui portent le masque du catholicisme afin de le discréditer, de la même manière que Law s’était converti au catholicisme pour devenir contrôleur général des finances, que Richelieu persécutait les protestants de La Rochelle pour tenter de relancer la guerre civile malgré l’édit de Nantes ou que Loménie de Brienne était un archevêque athée

Louis XVI en Charles IX par Chénier : le roi crée une pièce dans la pièce

Louis XVI et la Saint-Barthélemy

La Saint-Barthélemy était la référence politique ultime pour Louis XVI et toute la cour le savait bien. Aussi lorsqu’en 1774, quand il renvoya les ministres de Louis XV un 24 août, on parla de “Saint-Barthélemy des ministres”, ce n’était pas qu’en référence à la date. La Saint-Barthélemy était pour lui un évènement salvateur en ce qu’il permettait une purge des traîtres (et cela devrait nous inciter à réfléchir à ce qu’a réellement été la Saint-Barthélemy dans la mesure où Louis XVI soutenait aussi les protestants).

Dès son mariage en 1770, qu’il ne s’était résolu à accepter que dans le but de pouvoir le faire annuler, il avait manifestement rêvé d’une Saint-Barthélemy qui aurait surimposé son mariage à celui du futur Henri IV et de Marguerite de Valois. Elle devait intervenir dans le cadre des festivités du mariage, probablement à la faveur du feu d’artifice de la place Louis XV, le 30 mai, qui échoua et se solda par un incendie provoquant un mouvement de panique meurtrier de la foule. 

Ses intentions étant trop connues sur ce point, il s’efforça par la suite de les faire oublier ou de faire prêter à d’autres ce rêve d’une nouvelle Saint-Barthélemy. Ainsi, on a vu qu’à travers la gravure du Monument à la gloire de Louis XVI par Monsiau, il avait voulu faire passer l’idée que ce sont les Autrichiens qui avaient conçu les États généraux comme un guet-apens en vue d’organiser une Saint-Barthélemy des patriotes.

Chénier et la censure des théâtres

Ce contexte explique aussi pourquoi la pièce de Marie-Joseph Chénier, Charles IX, ou la Saint-Barthélemy, ne passait pas le cap de la censure depuis 1788. Mais Chénier ne désarmait pas. Le 15 juin 1789, profitant du relâchement de la censure sur les publications et voulant manifestement réagir à la gravure de Monsiau, il publia De la liberté des théâtres, qui était principalement destiné à faire connaître la censure qui frappait son Charles IX mais surtout à exposer la responsabilité de Louis XVI dans les évènements. Il établissait notamment à dessein un parallèle entre lui et Louis XIV protégeant Molière dans sa jeunesse, ce qu’il n’aurait probablement pas fait plus tard, lorsqu’il “traînait les restes de sa vie entre son confesseur jésuite et sa maîtresse janséniste1“. 

La comparaison se justifiait dans la mesure où, suite à l’édit de tolérance qu’il considérait comme un échec, Louis XVI avait eu intérêt à jouer les dévots pour pousser les protestants à la révolte. Mais le dramaturge cherche aussi à impliquer la responsabilité de la maîtresse du roi en l’assimilant à Madame de Maintenon, dont il oublie opportunément de rappeler qu’elle avait grandi chez les huguenots, comme Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Il faut dire que l’exercice était délicat : vouloir exposer Louis XVI en Charles IX sanguinaire tout en en rendant responsable sa maîtresse protestante, la démonstration risquait bien de perdre de sa puissance. Néanmoins, ceci explique d’autant mieux pourquoi Louis XVI tint tellement à faire croire que leur liaison était finie au Salon de 1789

A travers son Charles IX, dont la faiblesse n’empêche pas la cruauté, Chénier essaye de dépasser l’image que Louis XVI s’était construite, à l’aide du portrait de Boze, d’imbécile jouet des Autrichiens : “J’ai tâché de représenter fidèlement le caractère irrésolu, timide et cruel du roi Charles IX. (p. 187.)”.

Puis il pose la question : pourquoi craint-on de représenter Charles IX si la comparaison avec Louis XVI n’est absolument pas soutenable  ? “Est-il possible de représenter, sur le théâtre, un roi homicide et parjure, un roi de France qui verse le sang de ses sujets ? ne serait-ce pas au moins très indécent ? Voilà la première objection. Que veut-elle dire ? A qui craint-on de manquer de respect ? Sont-ce des courtisans de Charles IX qui parlent ? Est-ce bien sous le règne d’un prince équitable, d’un prince qui a senti lui-même le besoin de limiter son pouvoir, qu’on peut trouver de l’indécence à faire justice d’un tyran, deux siècles après sa mort ? (p. 189-190.)”

Puis il s’amuse à prendre Louis XVI à son propre piège en pervertissant la notion d’absolutisme, ce qui n’apparaît pas nécessairement évident à un lecteur du XXIe siècle puisque l’interprétation de Chénier est devenue la norme. Il met ainsi sur un pied d’égalité la Saint-Barthélemy et la situation danoise de 1660, qui institua l’absolutisme2 (p. 192.). A aucun moment il n’évoque ce qui rend nécessaire le fait que le pouvoir du roi soit indépendant : la pression de la noblesse fortunée et les ingérences étrangères. L’angélisme de Chénier est simple à comprendre : pour lui, il n’est nul besoin de Saint-Barthélemy pour éliminer les traîtres puisqu’il nie purement et simplement l’existence des traîtres. Mais l’avouer obligerait aussi à reconnaître que l’on est soi-même un traitre.

Neutraliser Chénier

Il réitéra par une autre publication le 25 août : Dénonciation des inquisiteurs de la pensée, qui ne visait plus directement le roi et reléguait la Saint-Barthélemy aux oubliettes. A vrai dire ces particularités nous incitent à nous demander s’il s’agit réellement d’un texte de Chénier ou si quelqu’un n’aurait pas plutôt emprunté son nom pour réaliser une publication destinée à effacer la précédente. Ce qui tend à aller dans ce sens, et à signifier qu’il s’agissait bien d’une manœuvre, c’est d’abord le fait que la publication semble avoir été occasionnée par une anecdote révélée par le numéro 6 des Révolutions de Paris, un journal manifestement patronné par Louis XVI sans que le fait ne soit connu du public.  On y rapportait la chose suivante pour le mercredi 9 août : 

“Ce soir, quelques citoyens ont interrompu la pièce au théâtre français, pour demander un tragédie intitulée Charles IX ou la Saint-Barthélemy, M. Fleury qui était sur la scène a répondu qu’il ne connaissait point cette pièce, puisqu’il y avait eu ordre de la refuser même en lecture. Alors mille voix ont demandé de qui était cet ordre, et ont chargé le sieur Fleury d’apprendre à sa compagnie que le désir du public était que cette pièce fut jouée, et qu’elle n’avait d’ordre à recevoir que de la municipalité3“.

La publication de Chénier avait le bon goût d’apparaître juste après la parution du journal et d’apporter la réponse à la question qui y était posée. Qui était responsable de la censure ? Tout le monde sauf le roi d’après ce prétendu texte de Chénier et surtout, comme le faisait remarquer les Révolutions de Paris, cette censure était d’autant plus odieuse qu’elle marchait sur les prérogatives de la nouvelle municipalité. La cour faisait comme si la Révolution n’avait pas eu lieu. 

Pour achever la manœuvre, le 27 août, c’est le Journal de Paris qui publia une lettre d’un personnage anonyme, à la Commune de Paris, pour défendre la censure des théâtres4. En 1789, le Journal de Paris qui avait été repris en main par le baron de Breteuil pendant qu’il était à la tête de la Maison du roi, passait pour une publication favorable à la cour. Il confirmait donc ce qu’expliquait le prétendu texte de Chénier, que le lecteur était incité à consulter par cette défense de la censure assez peu convaincante. Mais ce qui était surtout remarquable, c’est que la cour ne se cachait pas pour montrer qu’elle entendait donner le ton à la Commune de Paris. Elle lui adressait des lettres pour lui dire comment penser, en se cachant derrière un anonymat qui ne trompait personne. En d’autres termes, tant que le roi serait aux mains de la cour à Versailles, la Révolution ne serait pas achevée, Versailles continuerait à dicter sa loi. C’est ce que sembla confirmer le Mercure de France, publication pro-autrichienne, dans son numéro du 29 août. Il rapportait l’anecdote sur un ton bien différent, qui donnait raison à la censure, et en prêtant à Fleury une sage réponse incitant au respect de la loi5

Louis XVI avait ainsi réussi à détourner la polémique Charles IX à son profit en en faisant un argument pour préparer les journées d’octobre. 

Le retour de Charles IX après les journées d’octobre

Si comme on l’a vu à travers le projet de monument à Louis XVI de Lubersac, le projet du roi était bien de revenir à Paris, les journées d’octobre sont un succès. Cependant, comme je l’explique dans L’Intrigant, ce succès était mitigé par le fait que Marie-Antoinette aurait dû y rester6. Louis XVI se trouva dès lors dans une position de faiblesse et le plus urgent devenait, sans paraître la défendre pour autant, d’empêcher de révéler qu’il avait voulu faire assassiner la reine. Ses opposants, au contraire, Chénier en premier lieu, comptaient bien rebondir sur l’affaire et prouver que la cruauté de Charles IX n’avait jamais paru aussi pertinente. 

De la même manière qu’avec Marie-Antoinette, il fallait jouer un entre-deux, ne pas paraître vouloir à tout prix la censure de la pièce, ce qui aurait paru suspect, mais tout en empêchant qu’elle ne soit jouée trop longtemps. 

Chénier ne s’était en effet pas avoué vaincu, On trouve dans le Journal de Paris du 10 septembre, une lettre qu’il a adressée au journal le 77. Il ne luttait pas inutilement contre le vent et ne reniait pas la Dénonciation des inquisiteurs de la pensée qu’on lui attribuait, mais il annonçait sa réédition assortie d’une lettre de réponse à la lettre du 27 août et surtout accompagnée de son texte d’origine, De la liberté des théâtres. Il est possible que les exemplaires aient été saisis parce que cette publication ne paraît pas fréquente. 

D’autre part, puisque les Révolutions de Paris reprochait à la cour de ne pas laisser la censure de la pièce à la Commune de Paris, il avait bien fallu qu’elle soit confiée à l’Hôtel de ville, qui ne pouvait pas faire attendre indéfiniment avant de se prononcer. Le Journal de Paris prépara donc le terrain pour les représentations de la pièce. Dans son numéro du 18 octobre, il publia une nouvelle lettre de l’Anonyme pour défendre la censure des théâtres. Elle s’ouvrait sur une citation attribuée à un Anglais, manière de laisser entendre que la censure, après la cour, était désormais le fait de l’ingérence anglaise8, ce qui expliquait pourquoi l’Hôtel de ville ne se prononçait pas. Louis XVI s’efforçait de mettre en scène une rivalité grandissante entre une cour acquise à Marie-Antoinette et aux Autrichiens et une Révolution initiée par les Anglais et le duc d’Orléans, tous se rejoignant toutefois sur la nécessité de la censure. Ainsi, encore une fois, tout le monde était responsable, sauf lui.

Comme prévu, Chénier répliqua par une lettre publiée dans le numéro du 26 octobre. Il essayait de réorienter les attaques contre le roi en évoquant “une dictature absolue dans les mains d’un homme ou d’un sénat” et menaçait de publier une défense de la pièce récapitulant “toutes les manœuvres employées pour empêcher sa représentation9“. 

Faire tomber Charles IX

En conséquence de quoi, la pièce fut représentée à partir du 4 novembre 1789 et Louis XVI s’efforça de laisser penser que la polémique résidait dans tout autre chose que dans le texte. En effet, c’est Talma qui s’imposa soudainement pour le rôle-titre. Or Talma était surtout connu pour avoir fait l’essentiel de sa carrière en Angleterre, tout en embrassant prétendument une carrière parallèle de dentiste, comme son père, manière de dire qu’il était menteur comme un arracheur de dents. Par conséquent, avec Talma dans le rôle de Charles IX, Louis XVI parvenait à nouveau à détourner les soupçons de lui : ce sont les Anglais qui avaient voulu interdire la pièce parce qu’elle révélait qu’ils agissaient, dans la Révolution, comme des Charles IX. 

La critique des Annales patriotiques et littéraires de la France accrédite quant à elle l’idée que Charles IX n’a qu’une responsabilité secondaire, exactement ce que Louis XVI essayait de faire croire à propos de lui-même  : “Un roi dépositaire du pouvoir, à qui la soldatesque obéit, est né faible, irrésolu : une cour perverse le fatigue pour lui arracher l’ordre d’un massacre général, et pour rejeter ensuite sur lui seul l’horreur de tant d’abominables assassinats10.”

La presse royaliste hostile à Louis XVI s’efforce quant à elle de ramener l’attention sur lui en évitant de s’attirer ses foudres. Le Journal de la Cour et de la ville fait ainsi un long éloge du “monologue de la cloche qui vient si heureusement terminer le quatrième acte” et prétend que la cloche qui se trouve sur scène est la véritable cloche qui sonna le tocsin de la Saint-Barthélemy11. Cet intérêt excessif pour la cloche ne peut s’expliquer que par le fait qu’elle renvoie à l’image de Louis XVI en roi masturbateur12, le branle de la cloche étant utilisé à ce propos à des fins de caricature13. Il fallait comprendre que tout en se prétendant impuissant (du fait de la masturbation), Louis XVI n’en avait pas moins l’intention de déclencher une Saint-Barthélemy très réelle, qui ne relèverait pas que du décor de théâtre. 

La pièce dans la pièce

La pièce s’arrêta finalement au bout de 36 représentations et le chef d’œuvre de Louis XVI dans l’affaire consista surtout à détourner la pièce de Chénier en faisant jouer une véritable pièce dans la pièce qui la fit s’arrêter un moment.

En effet, comme le résuma Camille Desmoulins dans les Révolutions de France et de Brabant en 1790, la troupe, qui apparut soumise à la cour, se fâcha avec Talma et refusa de continuer à jouer avec lui. Desmoulins présente tout ceci comme une intrigue favorable à l’abbé Maury, mais on va voir que l’illustration qui accompagne son récit raconte une autre histoire et que Maury ne tient ici que le rôle de marionnette.  En fait, d’emblée, l’intrigue est renvoyée à Louis XVI lorsque Desmoulins explique qu’elle est inspirée par une stratégie d’Auguste : “Vous savez que quelques lois trop dures ayant fait soulever le peuple, Auguste apaisa une sédition, en lui rendant le comédien Pilade, avec qui la troupe des comédiens ordinaires de Mecenas avait déclaré qu’elle ne pouvait plus communiquer14“.

Le public s’en mêla, ce qui occasionna des troubles, Talma se faisant passer pour un patriote opprimé. Pour apaiser la situation, Bailly, le maire de Paris, fut appelé et, au bout de quelques jours il enjoignit à la troupe de jouer avec Talma. En retour, les comédiens tinrent bon et s’insurgèrent contre le maire.

Desmoulins poursuit dans le numéro suivant en racontant que les sections se sont emparées du sujet et qu’une pétition a été signée pour faire respecter l’autorité municipale. Les comédiens ont fini par rentrer dans le rang mais, pendant ce temps, le bruit occasionné par le scandale était devenu plus important que le propos de la pièce : ce n’était plus une pièce contre le roi, mais une pièce patriotique que des comédiens soumis à la cour avaient voulu faire annuler pour ne pas jouer avec un comédien patriote. 

Louis XVI, roi des théâtres

Comme souvent, l’illustration met en scène un conflit entre Desmoulins et son graveur, le graveur, plus facétieux, prenant prétendument des libertés. 

On trouve ainsi cette gravure intitulée Sire, nous fermons, en tête du numéro 45. 

Anonyme, “Sire, nous fermons”, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1135.

Desmoulins observe : “Puisque les comédiens ont enfin apporté au maire la clef de leur théâtre, notre graveur n’aurait pas dû les représenter en tête de ce n° apportant les clefs au roi, comme c’était leur premier dessein. Cependant, il faut savoir gré au graveur de son intention patriotique15” 

En fait, la gravure rebondissait sur les propos qui étaient déjà au cœur de la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés en 1780. : Louis XVI entendait avoir la main sur tous les spectacles et la Révolution n’y avait rien changé. Il jouait les serruriers, mais il aimait surtout les clefs pour tenir les clefs de tout. Tandis que la polémique voulait faire croire que les comédiens étaient inféodés à la cour, Desmoulins montrait qu’ils n’obéissaient qu’à Louis XVI. On peut supposer que la seconde comédienne de la file, les jambes dénudées, représente Louise Contat, que Louis XVI avait voulu faire passer pour sa maîtresse avant qu’elle ne devienne celle du comte d’Artois. 

Desmoulins ajoute également une dimension comique à la gravure en écrivant : “On cherche Desessarts dans le tableau, mais le graveur n’eût pu le faire entrer tout entier dans son cadre, sans chasser tous les autres, à cause de l’énorme place qu’il y aurait occupée. Au reste, il n’a pas tenu à lui de l’y placer, et c’est la première pointe de son ventre, qu’on découvre dans l’enfoncement (p. 284).”

Desessarts était surtout connu pour son gros ventre. A travers lui, Desmoulins raille l’embonpoint de Louis XVI, qui organise des pénuries de farines mais ne se prive pas lui-même, mais aussi la place qu’il prend symboliquement, ce qui le fait “chasser tous les autres” puisqu’il est partout. En 1780, Desessarts avait déjà tenu le rôle peu crédible du prévôt des marchands “exténué par une longue famine” dans La Réduction de Paris de Desfontaines. On pouvait déjà y voir une allusion à Louis XVI que l’on dépeignait en “roi de l’Hôtel de ville“. Desessarts indique donc que Louis XVI ne se contente pas d’être derrière les comédiens, mais qu’il est aussi derrière Bailly. 

La publication de la pièce face aux “Imitateurs de Charles IX”

Chénier publia la pièce en 1790 en y ajoutant ses textes sur la liberté du théâtre et les lettres adressées au Journal de Paris. Il aurait pu relancer la polémique mais la publication d’une autre pièce de théâtre y répondit : Les Imitateurs de Charles IX ou les conspirateurs foudroyés. Elle avait déjà été publiée, l’année précédente, sous le titre La Destruction de l’aristocratisme et se présentait comme imprimée à Chantilly, qui passait pour être une sorte de Versailles protestant. En exaltant les vertus et les bonnes intentions du duc d’Orléans, elle voulait assurément passer pour orléaniste et confirmer que la querelle des comédiens reflétait bien une rivalité entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans.

Un “Avis nécessaire” précédait la pièce et la donnait comme une réponse à Chénier dont le Charles IX paraissait “abâtardi par un caractère de simplicité, lorsqu’au fait il ne respirait que sang et fureur (p. 3.).” Ses héritiers aristocrates demandaient à ce qu’on lui rende son vrai visage, dont ils voulaient se rendre digne. 

La pièce racontait comment le peuple avait déjoué, en prenant la Bastille, une nouvelle Saint-Barthélemy organisée par les aristocrates. Elle mettait surtout en scène les amours de Marie-Antoinette et de la duchesse de Polignac qui instrumentalisaient le catholicisme face à un Louis XVI faible, et dont on usurpait le nom pour couvrir des forfaits. On s’assurait de régner sur lui en le masturbant : “Ce benêt d’archevêque, quoi qu’il s’y soit pris comme un sot, a ébranlé mon époux : le Genevois est parti (I, 1, p. 11.).”, dit la reine. Au quatrième acte, la prise de la Bastille décillait les yeux du roi sur la véritable nature de son entourage et c’est avec enthousiasme que, contre leur volonté, il décidait de se rendre à Paris le 17 juillet et de punir les traîtres qui l’avaient si longtemps maintenu dans l’erreur.

  1. Joseph-Marie Chénier, Charles IX ou l’école des rois, Paris, 1790, p. 181. []
  2. Sur le Danemark, on pourra écouter mon intervention dans Paroles d’histoire. []
  3. Révolutions de Paris, n°6, du 16 au 22 août 1789, p. 188. []
  4. Journal de Paris, 27 août 1789, p. 1076-1077. []
  5. Mercure de France, n° 35, 29 août 1789. p. 387-388. []
  6. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 347-354. []
  7. Journal de Paris, 10 septembre 1789, p. 1148. []
  8. Journal de Paris, 18 octobre 1789, p. 1332-1333. []
  9. Journal de Paris, 26 octobre 1789, p. 1381-1382. []
  10. Annales patriotiques et littéraires de la France, 8 novembre 1789, p. 3. []
  11. Journal de la Cour et de la ville, 29 janvier 1790, p. 228-229. []
  12. CHÉRY, AURORE. “Le Pouvoir Des Lumières et l’effroi Onaniste : Les Cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France / Die Macht Der Aufklärung Und Der Schrecken Der Onanie Am Beispiel von Christian VII. von Dänemark Und Ludwig XVI. von Frankreich.” Medizinhistorisches Journal 53, no. 3/4 (2018): 263–81. http://www.jstor.org/stable/44985865. []
  13. Voir par exemple Le Branle d’Autun. []
  14. Révolutions de France et de Brabant, n° 44, p. 233. []
  15. Révolutions de France et de Brabant, n° 45, p. 283-284. []

L’ambiguïté du siège de Calais

En 1765, Du Belloy, auteur dramatique, obtint un grand succès avec une tragédie historique et patriotique intitulée Le Siège de Calais, qui était centrée sur les six bourgeois qui s’étaient offerts en otage à Édouard III d’Angleterre à la fin du siège de la ville en 1346. En 1777, elle était toujours aussi populaire puisqu’elle inspira une toile à Jean Simon Berthélemy qui fut exposée au Salon. Il fut à nouveau exposé au Salon de 1779 quand le comte d’Angiviller en fit l’acquisition pour les collections de peintures d’histoire du roi.

Jean-Simon Berthélemy, Siège de Calais, huile sur toile, 1777, Musée d’art et d’archéologie de Laon, Musenor.

Il faut dire que cet épisode historique permettait de nombreux jeux de miroir avec la période contemporaine, notamment à travers les noms des personnages impliqués. En effet, Jean de Vienne était le gouverneur de la ville, ce qui pouvait faire écho à l’alliance autrichienne, tandis que le maire de la ville se nommait Eustache de Saint-Pierre, nom qui rappelait la papauté. Bref, avec les Anglais, Vienne et saint Pierre, le siège de Calais était un excellent moyen d’aborder de front les problématiques du XVIIIè siècle tout en déjouant la censure : on ne sortait jamais du récit strictement historique.

Et c’est comme une toile d’histoire qu’est présenté le tableau de Berthélemy dans le livret du Salon :

“Édouard, roi d’Angleterre, irrité de la longue résistance des habitants de Calais, ne voulut entendre à aucune composition, si on ne lui livrait six des principaux d’entre-eux pour en faire ce qu’il lui plairait. Eustache de Saint-Pierre et cinq autres se dévouèrent, et lui portèrent les clefs, tête et pieds nus et la corde au col. Édouard, déterminé à les faire mourir, n’accorda leur grâce qu’aux prières de leur fils et de la reine.”

Le problème avec Calais, c’est que l’épisode se déroule pendant une guerre mais que personne ne veut se battre et, en cela, la pièce de Du Belloy est patriotique de manière assez paradoxale. Au début de la pièce, Amblétuse, un bourgeois de Calais, explique ainsi à Saint-Pierre, le maire de la ville que la situation n’est pas désespérée puisque l’on peut encore se battre pour résister et que lui-même a la chance d’avoir un fils en âge de combattre.  Or, Saint-Pierre balaye immédiatement cette possibilité qu’il regarde comme une erreur  : 

“Généreux Amblétuse, en vain à ma douleur

D’un avenir si doux tu présentes l’erreur :

Par un trouble inconnu, malgré moi, je rejette

L’image d’un bonheur que mon âme souhaite.”

Le Siège de Calais, I, 1.

Il est d’ailleurs très vraisemblable que, historiquement, le siège de Calais n’ait été qu’un faux siège, comme le laisse sous-entendre Jean-Marie Moeglin1. Les bourgeois de la ville avaient convenu dès l’origine de se rendre aux Anglais. Édouard III a montré une grande sévérité et a humilié ouvertement les six bourgeois parce qu’il savait très bien qu’il ne les mettrait pas à mort. Cette mise en scène permettait simplement de dissimuler l’accord préalable de reddition.  Dès lors, qui était le véritable traître : Eustache de Saint-Pierre, qui jouait les héros sans prendre aucun risque, ou bien Godefroi de Harcourt, officier français humilié par son roi et qui, pour cette raison était passé au roi d’Angleterre mais avait combattu vaillamment ? La problématique est la même qu’avec Bayard ou Du Guesclin, qui ont fait l’objet de tableaux exposées lors du même Salon. En 1777, à travers ses commandes de peintures d’histoire, Louis XVI s’amusait à subvertir le roman national de son temps. Ceux que l’on présentait comme des grands hommes ne l’étaient en rien selon lui et c’est ce qu’il avait l’intention de montrer.

Berthélemy s’attache à souligner ces éléments dans sa toile. Il donne à ses personnages des poses très théâtrales destinées à montrer que tout cela n’est que de la mise en scène, une simple comédie bien plus qu’une tragédie. En outre, son Saint-Pierre est clairement assimilé au véritable saint Pierre puisqu’il est vêtu d’une tunique bleu marial et que les clefs de la ville qu’il présente au roi rappellent les clefs du saint, l’insigne de la papauté. Au Salon de 1779, le tableau sera même exposé à côté d’une autre toile de Berthélemy présentant le “Martyre de saint Pierre” sur laquelle le saint a la même barbe et la même coiffure que le maire de Calais.

L’affaire du siège de Calais ne s’arrêta pas là sous Louis XVI. Elle traversa tout le règne dont elle devint l’un des principaux leitmotivs. Ainsi, en 1781, irritée par la manière dont le roi se moquait d’elle, la noblesse de cour ne manqua pas de renvoyer Louis XVI à Calais lors de la bataille de Yorktown. La situation ne se trouva qu’inversée : ce sont les Anglais qui se rendirent à la France en vertu d’un accord passé préalablement et imposé à Louis XVI à Versailles. Comme à Calais, ils prétendirent se trouver à cour de vivres, ce qui n’était pas vrai2.

La fausse bataille de Yorktown inspira une nouvelle version du tableau de Berthélemy en 17823

Attribué à Jean-Simon Berthélemy, Les Bourgeois de Calais, huile sur toile, 1782, Musée des Beaux-Arts de Béziers, Wikimédia Commons.

Dans ce nouveau tableau, tout aussi théâtral, le roi d’Angleterre a le nez de Louis XVI. C’est le roi de France qui passe pour le traître au service de l’Angleterre avec son manteau rouge et le bouclier aux léopards de son côté. C’était une manière de mettre en évidence son entente avec George III, tous les deux voulant l’indépendance américaine. Il affiche un air courroucé face à cette reddition, qui est une référence évidente à Yorktown, tandis que la reine et la cour semblent vouloir le convaincre qu’il est inutile de poursuivre le combat puisque les ennemis se sont rendus.

Cette version a eu les honneurs de la gravure en 1789 et on ne s’étonnera guère que Camille Desmoulins en ait fait l’article, dans le numéro 2 des Révolutions de France et de Brabant, en des termes très éloquents sur ses véritables convictions politiques :

“L’ensemble et les détails de cette estampe sont également admirables ; mais les yeux reviennent toujours à la reine d’Angleterre [en réalité avatar de Marie-Antoinette] aux genoux de son mari. Cette princesse est un ange qui, par le charme de ses regards, éteint sa férocité dans le cœur d’un tigre.”

Révolutions de France et de Brabant, n°2, p. 89.

En 1785, le peintre Pierre Alexandre Wille poursuivit dans la même veine avec Le Patriotisme français ou Le Départ. Cette fois, il s’est affranchi de l’excuse de l’histoire pour montrer la réalité du corps expéditionnaire français parti en Amérique sous les ordres de Rochambeau.

Pierre-Alexandre Wille, Le Patriotisme français ou Le Départ, huile sur toile, 1785, Musée franco-américaine de Blérancourt, RMN.

Les attitudes exagérées des personnages respirent tout autant la comédie, comédie censée se jouer au nom du roi mais même le buste de ce dernier semble vouloir détourner le regard tant il est indigné (On notera que la grande majorité des représentations des Adieux de Louis XVI à sa famille joue sur les mêmes codes, ce qui montre bien ce que les artistes pensaient du crédit qu’il fallait accorder à la scène qu’ils peignaient.).

Louis XVI, de son côté, continua à revendiquer l’image du faux traître/vrai héros en nommant le duc d’Harcourt, rappelant Godefroi de Harcourt, comme gouverneur du dauphin en 1786, suite à son voyage en Normandie. En tant que gouverneur de Normandie, Harcourt venait de présider au début des travaux du port de Cherbourg. C’était une manière subtile de signifier que, tandis que la reine était sur le point de mettre au monde un bâtard, il préférait, quant à lui, confier l’éducation de son véritable fils à une famille valeureuse, ayant fait le choix des armes et, comme les Bourbons, faussement accusée de traîtrise.

Pendant la Révolution, on l’a vu avec la gravure vantée par Camille Desmoulins, le Siège de Calais était toujours une référence essentielle. En 1791, Louis XVI espérait pouvoir se rendre à Metz pour reproduire cette stratégie de faux siège en livrant la France à des princes étrangers révolutionnaires plutôt qu’en la laissant aux mains des aristocrates français contre-révolutionnaires. La tentative a échoué à Varennes mais l’esprit de Calais n’a pas échappé aux aristocrates qu’il désirait combattre et qui s’empressèrent d’enfoncer le clou en prétendant jouer les otages du roi et en s’affichant comme tels, dès le 14 juillet 1791, dans la Gazette de Paris de Durosoy, dont le nom faisait écho à Du Belloy.  

Ajoutons que la pièce de Du Belloy n’est pas oubliée dans La Marseillaise. Elle appartient à ces œuvres dont l’esprit est convoqué par les paroles de la chanson :

“Que le soldat féroce, avide de forfaits,

Sur le palpitant des femmes égorgées,

Traîne vos fils sanglants, vos filles outragées ?”

Le Siège de Calais, I, 6.

Enfin, en janvier 1793, Louis XVI s’est trouvé face à une alternative directement inspirée du Siège de Calais : soit accepter la main tendue de l’ennemi anglais et sauver sa vie en partant pour l’Amérique, soit faire le choix de la mort. Dans le premier cas, comme chez Du Belloy, la tragédie devenait comédie et la traîtrise devenait honorable, dans le second, la tragédie était complète mais la fidélité à soi-même et à la patrie était payée par l’opprobre.

  1. Voir par exemple son article “Édouard III et les six bourgeois de Calais”, Revue Historique, tome 292 (1994), p.229267. []
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192. []
  3. Le nom du peintre y figure mais il est possible qu’il s’agisse d’un pastiche de l’œuvre d’origine plutôt que d’une toile réellement réalisée par Berthélemy. La pratique était assez courante. []