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Louis Gillet, l’impuissant de Sainte-Ménéhould qui finit par réveiller la Fronde

Françoise Boze en danger

Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.

Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle. 

En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une  grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés. 

Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler. 

Les gravures de Louis Gillet

Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue. 

Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786. 

L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.

On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”

L’allusion au mariage refusé rebondissait sur la proposition d’abdication faite à Louis XVI en 1785 pour épouser Françoise, ce qu’il avait décliné et qu’on lui reprochait

En fait, il s’agissait très vraisemblablement d’une manœuvre de Louis XVI pour confirmer qu’il s’était brouillé avec Artois, pour lequel Voysard travaillait, et expliquer le soudain et improbable rapprochement entre ce dernier et David

Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois. 

Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.

 

Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères. 

Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.
Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.

Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution

Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI. 

Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.

L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance. 

Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785. 

Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.

Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.

Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet. 

Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller. 

Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
  1. Mercure de France, 14 juin 1783, p. 82-83. []
  2. On pourra lire Le Pour et le contre, t. XIII, 1737, p. 286-288 et Lettre à M. le Mis de Ximenès, sur l’influence de Boileau en littérature, Amsterdam, 1787, p. 18-25. []
  3. Le Courrier, 27 juin 1783, p. 204. []
  4. Voir Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Vie et amours du chevalier de Faublas, t. V, 1790, p. 174, Une Année de la vie du chevalier de Faublas, 1790, p.. 1790. []

L’Autoportrait aux trois collets de 1791 : David en roi de la République

En 1791, Jacques-Louis David peignit un autoportrait dit “aux trois collets” qui, comme les autres tableaux que nous avons déjà étudiés, était loin d’être dénué d’arrière-plan politique. C’est une inscription au dos de la toile qui nous permet d’apprendre qu’il fut peint en mai 1791 dans son atelier des Horaces. Philippe Bordes juge la date convaincante, au vu des évènements elle me paraît légèrement précoce1.

La vrai roi-peintre

Tout d’abord, c’est un petit tableau, ce qui indique peut-être que David l’a réalisé dans l’urgence, mais il me semble surtout  qu’il est important de le replacer dans son contexte. On a vu que les autoportraits d’artistes étaient surtout devenus un thème à la mode suite à la présentation de l’autoportrait de Joseph Boze, au Salon de la Correspondance en 1782. Joseph Boze y proposait un portrait du roi en peintre, un manière détournée pour Louis XVI de répondre aux ambitions de David et de déclarer qu’il n’y avait pas d’autre roi-peintre que lui. Et David s’était cantonné dans une position critique du pouvoir sans plus revendiquer le trône, plus particulièrement après son mariage. L’autoportrait de 1791 paraît marquer une évolution de cette position. En réalisant son autoportrait, David vient contester la revendication de l’autoportrait de Boze : le roi-peintre, c’est bel et bien lui. On remarque que David reprend la moue et l’air outré de Boze.

Mais David choisit également de se représenter en redingote, ce qui me paraît devoir aider à dater cet autoportrait. Le choix du costume renvoie à la redingote portée par Louis XVI au moment de Varennes, le tableau n’est donc probablement pas antérieur à la fin juin 17912

Contrairement à Boze, David choisit un format rectangulaire, masculin, signalant que le roi a tout à fait la puissance d’agir, même si l’on ne voit pas ses mains. Mais sa manière d’agir consiste, en espérant pouvoir revenir à la politique d’Henri IV, à endosser toujours de nouveaux costumes : d’abord un gilet rayé jaune et bleu qui signale la folie de devenir un roi catholique pour pouvoir trahir le catholicisme, puis un habit rouge anglais, en fomentant une révolution que l’on attribue à l’Angleterre, et enfin en enfilant la redingote de Monsieur Durand pour faire croire qu’on avait été enlevé par les Autrichiens. Le résultat, c’est que l’on finit par régresser toujours plus alors que l’on voudrait avancer : David est tourné vers la gauche, vers le passé. Les trois collets, et la mention de l’atelier des Horaces sur le dos de la toile, renvoient également aux trois frères, que David est toujours obligé de reprendre parce qu’ils se montrent indignes de l’héritage paternel. 

La révélation de David pour sauver la République

Mais pourquoi David réalise-t-il ce portrait sous forme de déclaration ? Probablement parce que Louis XVI comptait sur lui après l’échec de Varennes. Le roi avait espéré que ce voyage le conduirait à Metz, où il aurait pu déployer son projet militaire et propager la Révolution en Europe, mais il s’était rendu compte qu’on était en train de l’enlever et avait en conséquence tout fait pour être arrêté. Pour comble de malheur, il avait eu l’imprudence de fournir au comte de Provence, une version manuscrite de sa Déclaration du roi, adressée à tous les Français, à sa sortie de Paris qui, sur le modèle de la Déclaration de Monsieur de La Châtre aux habitants de Bourges de 1589, n’aurait dû être connue qu’en version imprimée et aurait dû paraître être extorquée par les Autrichiens. Le comte de Provence ayant trahi Louis XVI, la version manuscrite fut produite à l’Assemblée et la fiction de l’enlèvement, bien que réelle finalement, s’est effondrée 3. Dès lors, Louis XVI se trouvait discrédité et la crainte, c’était qu’on utilise à nouveau l’excuse de la folie pour le destituer et pousser le comte de Provence sur le trône. Il était nécessaire de couper rapidement l’herbe sous le pied de l’ennemi. 

Ce fut d’abord fait par une campagne, relayée par la presse dès le 29 juin 1791, visant à laisser croire à la folie de Louis XVI4. Mais si le roi était fou, par quoi fallait-il le remplacer ? Dès le 3 juillet, commença à paraître le journal Le Républicain, lancé par de futurs Girondins. Au même moment, Manon Roland travaillait à diffuser l’idée d’un consulat. Dès le 15 juillet commença à circuler une pétition demandant l’abdication du roi et son remplacement “de manière constitutionnelle”. Mais le 17 juillet, les Cordeliers portèrent une autre pétition au Champs-de-Mars, qui demandait, elle, la déchéance de Louis XVI. Il y eut à cette occasion une fusillade, dont les circonstances son mal éclaircies mais dont on s’empressa d’accuser La Fayette et Bailly. Suite à cela, le projet de consulat parut s’évanouir, si bien que l’on peut se demander si La Fayette et Bailly devaient faire partie des consuls5

C’est peut-être ici qu’intervient l’autoportrait de David. Tous les plans de Louis XVI paraissaient avoir échoué et il redoutait d’être forcé d’adopter une Constitution monarchique dont il ne voulait pas. S’il y en avait encore un qui pouvait parler pour la solution républicaine et se proposer comme consul, c’était David. Il pouvait expliquer que ses frères, Louis XVI en premier lieu, s’étaient empressés de l’écarter du trône parce qu’ils ne voulaient pas qu’il s’en serve pour établir une république qui s’inscrirait dans un projet impérial, ce qui était le désir de leur père. David assurait ainsi la rupture dans la continuité : il faisait entrer la France en République mais parce qu’elle était l’horizon des Bourbons, plus particulièrement celui du dauphin. 

A vrai dire, un plan impliquant David était probablement en gestation avant cette date, ce qui expliquerait la mention “mai 1791” sur le tableau. Elle ne renverrait pas à la date du tableau lui-même mais à celle du plan impliquant David. En effet, c’est à partir du 14 juin 1791 que fut donné  à l’opéra une nouvelle version du Castor et Pollux de Rameau, revu par Joseph Candeille. A en croire le Journal de Paris, il changea assez peu de choses6. Ce qui était manifestement le plus important, c’était la participation de Candeille, compositeur orléaniste et donc soutien de David.  Mon hypothèse est que cet opéra, en renvoyant aux Castor et Pollux avatars de Louis XVI et David chez Lubersac, annonçait ce qui aurait dû se passer à Metz, où Louis XVI voulait initialement aller. Prisonnier d’un siège autrichien, Louis XVI aurait pris la place du Castor mort que Pollux va rechercher aux Enfers. David/Pollux aurait profité du siège pour se faire connaître en tant que frère de Louis XVI et aurait mené l’Assemblée pour aller délivrer le roi, initiant leur réconciliation et leur union contre les Autrichiens. C’est grâce à David que les véritables intentions politiques de Louis XVI auraient été connues et ce dernier, comme Castor, aurait pu revenir le temps d’apparaître sous son vrai visage avant de céder sa place à la République. Mais l’échec de Varennes obligeait à tout reconfigurer. Et si Louis XVI n’avait pas été enlevé, la réconciliation devenait plus difficile, d’où l’émergence du plan du portrait et la mise en scène de la condamnation radicale de Louis XVI par David. 

On peut se demander également si David n’a pas été mêlé plus ou moins malgré lui à la pétition du 17 juillet, ce qui pourrait encore mieux expliquer qu’il émerge à ce moment-là. Il aurait en effet signé la pétition, ce que la plupart des Jacobins avaient refusé de faire. C’était logique puisqu’il existait une pétition antérieure. David se rendit aussi au Champ-de-Mars 7. Or le 17 juillet est une date qui a un sens pour lui. C’est en effet déjà un 17 juillet qu’il avait décidé de quitter Rome pour venir réclamer son trône en 1780. Or le 17 juillet, c’est la saint Alexis de Rome. un jeune patricien devenu mendiant, qui avait renoncé jusqu’à son identité. Ce qui s’est passé le 17 juillet 1789 plaiderait aussi dans le sens d’un avènement de David comme premier consul le 17 juillet 17918.

On a déjà vu que David se présentait comme le candidat russe. Or il y avait déjà un personnage qui se prénommait Alexis dans l’opéra-comique à thème russe Pierre le grand de Grétry, en janvier 1790. Le rôle de David après Varennes pourrait également expliquer pourquoi des caricatures sur l’évènement insistèrent sur le rôle de Catherine II, la présentant comme le cerveau de l’affaire, à l’instar de Ainsi va le monde. C’est la tsarine qui domine la voiture et cravache George III. 

Anonyme, Ainsi va le monde : dedie a tout ce qui reste de princes et de potentats en Europe, estampe, 1791, BNF, Gallica.

Le Salon de 1791

La promotion de David sembla aller au-delà du seul autoportrait. En effet, Louis XVI s’efforça de mettre en scène une rivalité réelle avec David jusqu’au Salon de peinture qui s’ouvrit le 8 septembre. David avait obtenu la fin du contrôle du Salon par l’Académie et il y était commissaire-adjoint. Cela pouvait laisser penser que Louis XVI avait complètement perdu la main sur le Salon et que c’est désormais David qui le contrôlait.

C’est à ce moment que parut une brochure : Explication et critique impartiale de toutes les peintures, sculptures, gravures, dessins, etc. exposés au Louvre […] au mois de septembre 1791, par un certain M. D… Elle eut tellement de succès que Restout envisagea de la faire interdire parce qu’elle compromettait la vente du livret officiel. Mais qui pouvait bien être ce fameux M. D… ? Philippe Bordes exclut à raison Philippe Chéry, à qui on continue cependant d’attribuer la brochure9. Le D. pouvait renvoyer à Ducreux, mais l’auteur avait surtout la particularité d’exécuter péremptoirement tous les artistes favorables à Louis XVI, Boze en premier lieu, ce qui contrastait avec les grands compliments qu’il adressait à David. Son ton lapidaire le faisait apparaître comme le tyran du Salon. On pouvait lire des choses telles que : “67. Ah ! M. Defrance, votre tableau est bon pour faire une enseigne à bière ; souvenez-vous une prochaine fois qu’on n’en boit pas au Salon.”, “75. Croûte par M. Chevreux”, “84, Tableau exécrable par M. Genillon. M. Genillon, vous êtes la honte de la peinture : comment osez-vous montrer au public votre ignorance et de tels barbouillages. Que ceci vous serve de leçon.”.

Le D… renvoyait assez (trop) aisément à un David en roues libres qui aurait trop longtemps subi l’oppression de l’Académie, mais cette transformation de David en tyran sentait un peu trop sa caricature pour qu’on n’y soupçonne pas une manœuvre de Louis XVI contre son frère. 

Plusieurs tableaux mettaient aussi en scène la rivalité fraternelle. On trouvait ainsi un Caïn après la mort d’Abel par Châtelain et une Mort d’Abel par Fabre, un élève de David, à propos de laquelle une autre brochure, Lettres analitiques, critiques et philosophiques sur les tableaux du Sallon, nous disait : “M. David seul la trouve mauvaise ; ce n’est pas étonnant. M. Fabre est sorti de la manière de son maître, et hors de cette manière point de salut.”. On cherchait encore une fois fois à le faire passer pour un tyran. Au contraire, M. D…, qui était censé révéler les véritables sentiments de David, admirait cette Mort d’Abel sous le numéro 71, mais remarquait : “Nous croyons que son cou est un peu trop coloré et trop coupé à l’endroit des clavicules, en sorte qu’il semble ne pas appartenir au corps.”. Comme Durosoy ou Marie-Antoinette en Salomé, il voyait déjà son frère la tête séparée du corps. 

François-Xavier Fabre, La Mort d’Abel, huile sur toile, 1790, Musée Fabre, Montpellier, Wikimedia Commons.

Malgré les efforts des deux frères, ils ne parvinrent toutefois pas à imposer la République et Louis XVI se trouva contraint d’accepter la Constitution le 14 septembre. 

 

  1. Philippe Bordes, Le Serment du Jeu de Paume, de Jacques-Louis David. Le peintre, son milieu et son temps, de 1789 à 1792, RMN, 1983, p. 147. []
  2. Pour la même raison, les autoportraits de Ducreux en redingote, qui paraissent également moquer Louis XVI, peuvent certainement se classer dans la période qui suit Varennes. []
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-385. []
  4. Elle a été analysée par Annie Duprat : Duprat, A. (2006). Une campagne de presse en 1791 : la folie de Louis XVI. Le Temps des médias, 7(2), 10-19. https://doi.org/10.3917/tdm.007.0010. []
  5. L’Intrigant, op. cit., p. 390. []
  6. Journal de Paris, 19 juin 1791, p. 683. []
  7. Le Serment du Jeu de Paume, op. cit. p. 50-51. []
  8. On peut prendre aussi un autre élément en considération. Le 11 juin 1791, Joseph Martin-Dauch, assimilé à Louis XVI en tant que bâtard d’Auch, s’était mis en congé de l’Assemblée. Le 11 juin, c’était l’anniversaire du sacre de Louis XVI. On pouvait y voir le signe que le “bâtard” voulait se retirer en faveur de David. Et c’est peut-être la raison qui devait être invoquée à l’appui de l’enlèvement de Louis XVI par les Autrichiens. Ils devaient l’enlever pour l’empêcher de laisser le pouvoir à David  qui allait fonder une république. Or, c’est le 17 juillet que Martin-Dauch revint, ce qui devait peut-être signifier l’avènement de David après une brouille définitive avec Louis XVI qui ne voulait plus lui laisser sa place. Voir Martin-Dauch Joseph. Retour de congé de M. Martin d’Auch, député de l’Aude, lors de la séance du 17 juillet 1791. In: Tome XXVIII – Du 6 juillet au 28 juillet 1791. p. 381. www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1887_num_28_1_11709_t1_0381_0000_8 []
  9. Ibid. p. 115, note 265. []

Le portrait équestre de Stanislas Potocki par David : un appât pour Catherine II

Lorsque David quitta Rome pour revenir en France le 17 juillet 1780, il le faisait certainement à la demande de Louis XVI même si, comme on l’a vu, il paraissait le faire pour venir réaffirmer ses droits au trône contre son frère. Mais Louis XVI avait besoin de réanimer leur feinte rivalité depuis qu’il s’était fâché avec Catherine II. Alors que son pouvoir était de plus en plus menacé par des tentatives de coups d’Etat, comme l’affaire des pins à mâture, il avait besoin d’être certain que c’est sur David que se reporterait le soutien de la Russie. De la sorte, une division s’opèrerait naturellement entre l’Angleterre, l’Autriche et la Russie, les deux premières misant sur un nouveau roi leur paraissant plus conservateur et manipulable, comme Provence, et la Russie faisant le choix de la révolution, mais à travers David. Ce qui semble confirmer cette analyse, c’est le portrait que David fit, en 1781, de Stanislas Potocki, qui paraît avoir été un véritable appât destiné à la tsarine. 

En effet, alors que les liens se distendaient entre Catherine II et le roi de Pologne, Stanislas II, manifestement resté du côté de Louis XVI, celle-ci avait besoin de s’assurer que l’aristocratie polonaise resterait acquise à la Russie, c’est ce que semblait lui promettre David, si elle misait sur lui, en mettant en scène sa bonne entente avec un autre Stanislas : Potocki. 

Jacques-Louis David, portrait équestre de Stanislas Potocki huile sur toile, 1781, Musée national de Varsovie, Wikimedia Commons.

 

Comme le souligne Annie Duprat, bien que l’héritier de l’une des plus grandes familles polonaises, Potocki n’était ni prince, ni général en chef et le choix du portrait équestre peut donc surprendre1.

En réalité, il ne prend son sens que par rapport à Louis XVI. Le choix du portrait équestre s’explique par les portraits équestres que Louis XVI commandait à Carteaux au même moment. D’autres éléments pointent vers des références à Louis XVI. En effet, alors qu’il est en chemise, et donc dans une tenue informelle, Potocki arbore le cordon d’un ordre, de couleur bleu céleste, comme celui de l’ordre du Saint-Esprit. C’est d’autant plus remarquable qu’il ne porte les insignes d’aucun autre ordre alors qu’ils apparaissent sur cet autre portrait. La présence de ce cordon bleu ne pouvait donc que renvoyer à la polémique du bleu et du vert, qui avait révélé au grand jour la brouille entre Louis XVI et Catherine II lors du Salon de 1779. Comme pour bien marquer l’importance de la couleur du cordon, elle est rappelée à plusieurs endroits sur le cheval ; sur le tapis de selle et sur les rubans de la queue et de la crinière. Cette fois, on ne peut donc pas se tromper, il s’agit bien de bleu et pas de vert. 

On retrouve également sur le portrait de Potocki, au-dessus du mur, la massive colonne que l’on voit sur les portraits de Louis XVI et qui permettait de réaffirmer sa légitimité. Or David y adjoint, à droite, dans l’ombre, dissimulée par la végétation, le début d’une seconde colonne, laissant entendre que deux hommes ont présidé à la conception de Louis XVI et donc qu’il était un bâtard. On a vu que David fera la même allusion dans Le Serment des Horaces, à travers la présence de la haste

Contrairement au premier portrait de Carteaux, le cheval va vers la gauche, donc vers le passé. Comme dans le Saint Roch, David affirme  que Louis XVI renoue avec le passé, qu’il fait comme le dauphin et prend une maîtresse pour lui faire un héritier. Dès lors, pourquoi avoir écarté David du trône ? Si le fils aîné que le dauphin avait eu avec sa maîtresse ne pouvait pas être roi, pourquoi le fils que Louis XVI aurait avec sa maîtresse devrait l’être ? D’autre part, le cheval est certes blanc, comme chez Carteaux, mais les ombres portées à l’arrière lui font un arrière-train jaune, couleur de la trahison. On remarque aussi qu’il a le contour des yeux et les pattes noirs, une manière de signaler que si Louis XVI reprochait au duc de Chartres de trop regarder vers le noir et la richesse de Cluny, il était bien content de pouvoir aller puiser dans la fortune de ses alliés, notamment celle de la duchesse de Chartres. Monté sur son cheval blanc de Citeaux et d’Henri IV, il était constamment en train de faire la manche (en écho à sa représentation en Bélisaire, que David avait également adoptée en 1781), comme le montre le chapeau qu’il tend, ce qui finissait par le placer dans des situations politiques inextricables, comme en Amérique, où la situation des Insurgents n’était guère reluisante en 1780.

David reprochait aussi à Louis XVI de ne pas assumer sa politique. Le cheval est bien maîtrisé, de la main gauche, mais cette main est gantée. Il rejoint en cela la critique que lui adressait Cochin à propos de la guerre des farines : il voulait parvenir à la révolution en maltraitant le peuple, en sous-main, tout en accusant les Orléans de démagogie quand ils rendaient leur jardin accessible. David fait enfin un parallèle entre la manière dont Louis XVI traite le peuple, représenté par le chien (rappelant le chien de l‘Eté de Durameau, dans lequel David apparaissait en filigrane) à gauche, que le cheval regarde de haut, et la manière dont il le traite lui. Il a en effet signé son nom sur le collier du chien. 

Avec ce tableau, Catherine II devait donc ainsi être certaine de la brouille entre Louis XVI et son frère David, de la volonté de David de faire valoir ses droits au trône et de sa capacité à mobiliser l’aristocratie polonaise. 

  1. Annie Duprat (2008). David, de la polémique à la gloire. Autour du Saint Roch du Bureau de la Santé de Marseille (1780) Sociétés & Représentations, 26(2), 171-182. https://doi.org/10.3917/sr.026.0171. []

Roslin et le portrait de Guillaume II Coustou : Louis XVI est une femme castratrice

On a déjà vu que, en 1779, Alexandre Roslin avait produit toute une série de tableaux traduisant la position diplomatique de la Suède face à la Russie. On peut ajouter à cette série le portrait de Guillaume II Coustou acquis en 2024 pour le Trésor de la cathédrale de Sens. 

Alexandre Roslin, Guillaume II Coustou, huile sur toile, 1779, Trésor de la cathédrale de Sens, Azur Enchères.

Il s’agit d’un portrait du sculpteur du Mausolée du dauphin, qui était mort en 1777. On aperçoit sur la droite un morceau du modèle en terre. Sous cette forme, il apparaît rouge et reprend ainsi l’idée portée par l’usage de la sanguine par Cochin : une implication de l’Angleterre. Il ne montre aussi que la partie effectivement sculptée par Coustou, celle avec les deux femmes, allégorisées, avec un enfant entre elles dont on ne sait trop de laquelle il provient, pas celle évoquant la querelle dynastique entre les deux fils du dauphin. En allégorisant les deux femmes et en les figeant dans la sculpture, Coustou rend la descendance du dauphin avec sa maîtresse impuissante. En cela, il se trouve être un avatar de Louis XVI qui, en montant sur le trône, a ruiné les espoirs dynastiques de son frère aîné, représenté en Amour conjugal de l’autre côté de la sculpture. Ce faisant, il inverse l’image de Louis XVI qui, d’impuissant, devient celui qui rend impuissant, quand bien même on a pu le caricaturer en femme. Roslin s’amuse d’ailleurs de cette caricature en attribuant à Coustou la pose de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse de Louis XVI, dans le portrait faussement attribué à Vigée-Le Brun de Caen. L’impuissant a bel et bien une maîtresse et il tient en main un instrument phallique destiné à sculpter, donc à rendre impuissant. Chez Roslin, Louis XVI n’a pas de maîtresse parce qu’il est une femme castratrice. 

On a déjà vu que Roslin aimait s’amuser des nuances de couleurs pour mettre en avant des contradictions relevant de la casuistique : ici le dauphin a eu deux femmes, mais ce ne sont que des allégories, Louis XVI est impuissant mais il a une maîtresse. 

Il poursuit ici ce jeu sur les couleurs en donnant un habit rose à Coustou. Le rose renvoie à la sexualité par l’expression “cueillir la rose”, mais c’est ici du rose foncé qui tend au pourpre, la couleur impériale. Il laisse ainsi entendre à Catherine II que ce n’est pas tant le fait que Louis XVI ait une maîtresse qui la préoccupe, mais plutôt le fait qu’en s’émancipant d’elle, il risque de construire son empire sans elle. Cette idée est renforcée par le fait qu’il est assis sur une  chaise tapissée de vert empire, une chaise Louis XV qui reprend l’idée d’un temps bloqué, comme dans la gravure de Cochin et Demarteau, mais qui fait malgré tout avancer l’idée d’empire. 

De Louis XV à Louis XVI : le roi à la chasse au cocu

Disons-le d’emblée, contrairement à une représentation bien ancrée et apparemment étayée par son célèbre journal, Louis XVI ne s’intéresse pas particulièrement à la chasse. En 1783, il n’achète pas Rambouillet comme résidence de chasse, il veut simplement réaliser une opération financière avec le duc de Penthièvre dans le but de sauver discrètement la Caisse d’escompte. Il finira par y loger Françoise Boze, sa maîtresse, pour laquelle il fit réaliser la laiterie (que l’on se sentit obligé de renommer “laiterie de la reine”, manifestement sous la Restauration, à un moment où l’on voulait effacer le souvenir de Françoise). Marie-Antoinette n’y dormit jamais, non pas parce qu’elle n’aimait pas le château, mais parce qu’elle n’y était pas la bienvenue : elle n’y avait même pas de chambre  à coucher1. En conséquence, ce n’est certainement pas pour la reine que Louis XVI allait faire construire une laiterie dans un château où il ne voulait pas qu’elle vienne. 

Mais si la chasse ne l’intéressait pas, pourquoi y passait-il autant de temps ? Eh bien pour la simple et bonne raison que cela lui permettait d’avoir quelque heures pendant lesquelles il pouvait enfin mener sa vie comme il l’entendait. Pendant que tout le monde poursuivait le gibier, il pouvait s’échapper pour aller où bon lui semblait et organiser des rendez-vous politiques auxquels il ne souhaitait pas donner de publicité. Ainsi, le botaniste John Edward Smith a raconté avoir eu une entrevue secrète avec le roi, à l’été 1786, qui leur avait été ménagée à Saint-Germain-en-Laye, par Louis de Noailles, pendant une partie de chasse2. Le journal de chasse servait simplement de couverture : il permettait de faire croire que le roi avait effectivement suivi la chasse. 

Une fois ceci posé, on peut alors se demander pourquoi il fit commande, à la manufacture de Sèvres, de neuf tableaux de porcelaine représentant les chasses du roi. Peut-être faut-il commencer par évoquer les cartons des chasses de Louis XV par Jean-Baptiste Oudry qui leur ont servi de modèles. 

Les chasses de Louis XV : en finir avec la bête à cornes

Tout comme Louis XVI, Louis XV aurait été passionné de chasse. Il est vrai qu’il a commandé beaucoup d’oeuvres d’art en relation avec cette actitvité, mais peut-être y voyait-il autre chose que la simple célébration d’un hobby.

En effet, c’est surtout la chasse au cerf qui semble l’intéresser, un animal à cornes qui est aussi une représentation du cocu. 

En 1730, Oudry réalisa une peinture montrant Louis XV chassant le cerf dans la forêt de Saint-Germain, aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse. On y voit le cerf, aux abois, poursuivi dans l’eau par des chiens. Placé dans l’eau, le cerf renvoie à l’histoire d’Arion, le naufragé, sauvé par un dauphin, Louis XV ayant été sauvé en tant que dauphin de Louis XIV alors qu’on ne voulait pas de lui. Le cerf dans l’eau nous montre que, devenu roi, il est à nouveau en danger. Il l’est cette fois parce qu’on le fait cocu. Pour se défendre, il lance des chiens, le peuple, aux trousses du cocu. On peut en effet y voir un reflet de ce qu’il avait tenté, avec le grand Thomas, pour dénoncer la naissance adultère du dauphin en 1729, une tentative qui eut peu de succès. Cela peut expliquer que ce soit finalement toute une série de peintures, il y en eut neuf destinées à être copiées en tapisserie aux Gobelins, qui furent finalement commandées et réalisées entre 1733 et 1746. Avec le tableau de 1730, cela faisait dix peintures, soit exactement le nombre d’enfants qu’il était censé avoir eu avec Marie Leszczynska. Voulait-il signifier par là que, même s’il s’efforçait de chasser le cocu, il était condamné à faire tapisserie ? 

Les titres des toiles sont assez évocateurs. Ainsi, parmi les commandes de 1733, il y eut le Rendez-vous au carrefour du Puits-du-Roi. Le puits du roi, ce qui peut se comprendre comme le vagin appartenant au roi, donc celui de la reine, se trouve à l’intersection de plusieurs routes. Sur la toile, on voit le roi être botté tandis qu’il désigne du doigt un autre homme montant un cheval. Il y a donc au moins deux hommes en concurrence à cette intersection. 

Jean-Baptiste Oudry, Rendez-vous au carrefour du Puits-du-roi, huile sur toile, 1735, Château de Fontainebleau, RMN.

La toile fut livrée en 1735. Il est intéressant de faire remarquer que c’est également en 1733 que le cuisinier français Vincent La Chapelle publia, d’abord en anglais, la recette du puits d’amour. avant de la proposer en français en 17353 Il s’agissait d’une sorte de bouchées à la reine (je n’ai pas trouvé de sources attestant le rapport direct entre les deux pâtisseries), à réaliser dans une “crown-piece”, formant un puits dans lequel on plongeait un cordon “pour imiter les seaux d’un puits”, accompagné de choux fourrés, comme le puits, soit de confiture de groseilles, soit de marmelade d’abricots. Il y avait deux hommes au carrefour et deux choix de fourrage pour le gâteau. 

Une autre toile, livrée en 1737, situe la scène dans la forêt de Compiègne, dans le village de Royallieu, insistant encore sur le fait qu’il s’agit bien de parler du roi avec ce cerf. 

En 1738, dans Le cerf qui tient aux chiens dans les rochers de Franchard, le cerf résiste bien qu’il soit réduit à l’impuissance dans la nudité des rochers mais, pendant ce temps, c’est un autre qui tient le crayon. Oudry s’est peint dans le coin inférieur droit de la toile et il regarde le spectateur. Le roi, quant à lui, pointe toujours un autre homme se tenant derrière lui. Gêné, il détourne la tête pour la tourner également vers le spectateur. On retrouve le procédé de l’artiste qui prend le public à témoin dans le tableau de Ménageot de 1783 et celui du coupable qui reste en arrière et détourne la tête dans celui de Jean-Baptiste Van Loo en 1729. Les deux tableaux concernent des affaires d’adultères relatifs au dauphin4

Jean-Baptiste Oudry, Le Cerf tient aux chiens dans les rochers e Franchard, huile sur toile, 1738, Musée du Louvre.

En 1739, ce fut Le Roi tenant le limier en laisse au “Puits solitaire”. Seulement, l’image laisse penser que le puits n’est peut-être pas si solitaire que ça. Louis XV tient en effet un chien en laisse, sur la trace de la proie. Faisant mine de ne pas y prêter attention, il tourne la tête de l’autre côté, mais le chien le conduit avec assurance vers un églantier, un rosier sauvage, donc un lieu où on cueille la rose. Le contraste entre le titre et l’image reflétait la dualité de Marie Leszczynska, la reine vertueuse qui refusait de faire des enfants avec son mari. 

Jean-Baptiste Oudry, Le Roi tenant le limier en laisse au “Puits solitaire, huile sur toile, 1739, Musée du Louvre.

En 1743, une toile était intitulée : Meute de chiens courants qui vont au rendez-vous au carrefour de l’Embrassade, Forêt de Compiègneune toile sur laquelle le roi était absent. L’embrassade se faisait sans lui. 

Et s’il y avait encore des doutes sur l’interprétation à donner à ces toiles, il faut préciser que la tenture devait s’inscrire dans la suite de L’Histoire du roi, de Louis XIV, et comprendre à la fois Les Chasses et L’Ambassade turque. Louis XV signifiait clairement ainsi que son Histoire se résumait à tenter de chasser le cocu dans une cour où la transmission du pouvoir était devenue matrilinéaire, comme en Turquie. 

Louis XVI dans les pantoufles de Louis XV

En 1779, Louis XVI passa commande, à la manufacture de Sèvres, des neuf plaques en porcelaine reprenant les scènes de la tenture de Louis XV. Elles furent encadrées et accrochées dans la salle à manger des retours de chasse à Versailles. Marie-Laure de Rochebrune suppose que la commande date du début de l’année 1779 mais précise que les sources sont rares5

Cette chronologie paraît en effet assez crédible. Madame Royale était née le 19 décembre 1778 et le roi tenait à faire penser qu’elle était issue d’un adultère de la reine avec le comte d’Artois. Dès lors, la référence aux chasses de Louis XV était on ne peut plus pertinente. En outre, depuis le début de son règne, on a vu qu’on voulait lui imposer des portraits sur lesquels on adapterait sa tête sur des portraits de Louis XV, ce qui l’ennuyait. Avec la commande de Sèvres, il accédait à ce souhait mais de manière ironique : il voulait bien s’inscrire dans le modèle offert par Louis XV, mais uniquement pour dire qu’il était cocu lui aussi. 

A un niveau strictement plus politique, il avait peut-être aussi besoin de passer commande à Sèvres parce que ses affaires s’y étaient dérangées. J’ai déjà expliqué que le roi avait, selon toute vraisemblance, établi des caisses noires à la manufacture pour financer sa politique secrète. Elles étaient alors essentiellement alimentées par Catherine II à travers sa commande, en 1776, d’un somptueux service aux camées largement surfacturé. Or, en 1778, le directeur de la manufacture, Melchior-François Parent, se trouva traduit devant le Parlement de Paris pour banqueroute frauduleuse. Il était à l’origine de plusieurs malversations qui s’expliquaient très certainement par ses activités au service de la politique secrète du roi. En passant commande immédiatement après la disgrâce de Parent, sans paraître s’en inquiéter, Louis XVI laissait penser qu’il n’était nullement impliqué. 

Il est toutefois possible que la tonalité de la commande, qui fut achevée en décembre 1781, ait évolué au fil du temps. Au Salon de 1779, en particulier, un scandale acta la rupture entre Louis XVI et Catherine II et exposa sans doute la façon dont le roi détournait les finances de la manufacture. Si les différences entre la commande de Louis XV et celle de Louis XVI sont peu nombreuses, on remarque tout de même par exemple une altération du Cerf qui tient aux chiens dans les rochers de Franchard, réalisée en 1780. La plaque est privée d’une grande partie de son matériau subversif. L’artiste qui tenait le crayon a été effacé, le roi pointe vers quelque chose d’indistinct et plus personne ne regarde le spectateur. 

Nicolas Pierre Pithou le Jeune, le cerf qui tient aux chiens dans les rochers de Franchard en forêt de Fontainebleau, porcelaine tendre, 1780, Château de Versailles, RMN.

Voir aussi l’article d’Oriane Beaufils et Vincent Cochet, “Les Chasses royales immortalisées par Oudry exposées à Fontainebleau”, 25/12/24, Actu-culture.com

 

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 194, p. 224,  p. 287-291. []
  2. Ibid., p. 302. []
  3. Vincent La Chapelle, The Modern Cook. t. II, Londres, p. 21. Le Cuisinier moderne, t. II, La Haye, 1735, p. 179-180. []
  4. On notera aussi que Louis XV favorise des artistes prénommés Jean-Baptiste, manière de signifier que c’est le baptême et non le sang qui confère son identité de l’enfant. []
  5. Marie-Laure de Rochebrune. Les plaques des chasses de Louis XVI, une commande éblouissante. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°18, 2015. pp. 167-184.DOI : https://doi.org/10.3406/versa.2015.953

    www.persee.fr/doc/versa_1285-8412_2015_num_18_1_953 []

Les dames romaines de Brenet en appui du roi dans l’affaire du collier de la reine

Au Salon de 1785, Brenet exposa un tableau qui prenait une saveur particulière dans le contexte de l’affaire du collier de la reine. Intitulé Piété et générosité des dames romaines, il traitait lui aussi d’une affaire de bijoux que le livret du Salon décrivait de cette manière :

“A la prise de Véies, les Romains avaient fait vœu d’envoyer une coupe d’or à Apollon ; les tribuns militaires, chargés de faire exécuter cette coupe, ne trouvant point d’or à acheter,  à cause de sa rareté, les dames romaines se défirent de leurs bijoux, pour fournir la matière nécessaire au présent que l’on voulait offrir à Apollon. Sujet tiré de l’histoire romaine de Rollin, tom. 2. Ce tableau, de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est pour le roi.”

Nicolas Guy Brenet, Piété et générosité des dames romaines, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre, en dépôt au château de Fontainebleau.

Un tableau commandé par le roi sur l’affaire du collier de la reine

Si l’évènement représenté est facile à comprendre, il s’agit néanmoins d’un tableau extrêmement complexe par rapport aux enjeux politiques du moment. Il nécessite donc quelques mises au point préliminaires.

Tout d’abord, c’est un tableau qui s’inscrit pleinement dans l’affaire du collier de la reine. Le 15 août 1785, le cardinal de Rohan, l’un des principaux protagonistes de l’affaire, avait été arrêté à Versailles. Le 25 août, le Salon s’ouvrait. Tout le monde avait donc ce contexte en tête en regardant le tableau. Bien sûr, Brenet ne s’est pas empressé de peindre ce tableau en dix jours et c’est pourquoi il est utile de revenir sur les véritables origines de cette affaire. Comme je le montre dans L’Intrigant, Louis XVI n’est pas une victime de l’affaire du collier de la reine, il en est le cerveau. S’étant toujours opposé à l’alliance franco-autrichienne, il cherchait à discréditer définitivement Marie-Antoinette afin de pouvoir mettre fin à son mariage et sortir de cette alliance diplomatique. Il pensait que l’affaire du collier serait le coup final et que la reine ne s’en remettrait pas1. Cependant, Louis XVI devait s’attendre à des attaques en retour provenant du parti autrichien. Il cherchait donc à s’en protéger en les devançant. Commande du roi, le tableau de Brenet s’inscrit dans cette stratégie de défense, comme on va le voir. 

L’une des stratégies employées consistait à montrer que Marie-Antoinette était une mauvaise mère. Sur ce thème, un billet a déjà traité du portrait de Marie-Antoinette par Wertmuller exposé au même Salon. Pourquoi ? Parce que Louis XVI pouvait facilement être attaqué sur la question des enfants. Dans le contexte de son opposition à l’alliance autrichienne, il avait résolu de remplacer chaque enfant qu’il aurait avec Marie-Antoinette par un enfant qu’il aurait eu avec l’une de ses maîtresses. C’est pourquoi en 1778 il eut un enfant avec Marie-Philippine Lambriquet et en 1781, un autre avec Françoise Boze. Si Marie-Antoinette avait des relations difficiles avec “ses” enfants, c’est qu’en réalité ils n’étaient pas les siens mais ceux d’une rivale.

L’autre stratégie ici exploitée par Brenet consistait à confirmer la véracité des faits reprochés à Marie-Antoinette dans l’affaire du collier en montrant que la façon dont elle avait fonctionné était habituelle chez elle, principalement le recours à des intermédiaires pour obtenir ce qu’elle souhaitait sans avoir à le formuler directement et, d’autre part, des rapports de séduction avec ces intermédiaires, qu’ils s’agissent d’hommes ou de femmes, pour se les attacher durablement.

Marie-Antoinette en mauvaise mère

Commençons par analyser la scène principale du tableau de Brenet. Elle nous montre une femme et une enfant que l’on suppose être sa fille, s’approcher du bureau d’un tribun chargé d’enregistrer les dons faits par les femmes. Poussée par sa mère, c’est la jeune fille qui tend divers objets en or au tribun, ce qui ne semble guère la réjouir2.  Ce dernier, tout en désignant vaguement les objets, lance un regard sévère à la femme, comme s’il la soupçonnait de dépouiller sa fille en faisant croire que le don vient de sa part.

Ce qui est notable, c’est que la femme présente un visage avec des traits proches de ceux de Marie-Antoinette : un nez aquilin, des paupières lourdes. Or il est remarquable que cela fasse écho à certaines anecdotes qui se répandaient alors à propos de la reine dépouillant sa fille. Ainsi, en octobre 1782, suite à la mort de Madame Sophie, son appartement avait été attribué à Madame Royale. Or à l’automne 1783, sa gouvernante, Madame de Polignac réclama la petite fille auprès d’elle et c’est la reine qui récupéra l’appartement de Madame Sophie. Habilement présentée, cette histoire pouvait laisser penser que la reine avait chassé sa fille de chez elle parce qu’elle convoitait son appartement, l’un des plus beaux du château3

La reine et ses relations intéressées

Si la femme de la scène principale présente des traits communs avec Marie-Antoinette, c’est également le cas de la femme blonde qui se trouve derrière elle. Ainsi, alors que depuis quelques années la reine prenait soin de faire adoucir ses traits dans les tableaux qu’elle commandait à Vigée Le Brun, comme on l’a vu, ici Brenet semble vouloir pousser le public à reconnaître la reine dans ces deux personnages féminins.

La femme blonde s’approche du bureau entre deux femmes brunes. Elle est la seule des trois qui ne montre rien de ce qu’elle compte donner. En revanche, elle observe un collier avec lequel sa voisine est en train de jouer. Celle-ci rappelle le rôle joué par Jeanne de La Motte dans l’affaire du collier. Elle était chargée de récupérer le collier chez les joailliers. Brenet semble montrer ici que Jeanne n’agissait pas pour elle mais bien pour Marie-Antoinette. Son collier, elle est sur le point de s’en défaire et on voit bien que c’est la femme à ses côtés, celle qui ressemble à Marie-Antoinette, qui le convoite.

De l’autre côté, une autre femme brune porte un coffret rempli de bijoux. Il rappelle le coffret de Laïs/Pénélope chez Lagrenée en 1781. Cette dernière renvoyait à la fois à la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et à Marie-Antoinette, toutes deux désignées par le peintre comme des femmes vénales. On remarque que la femme blonde a la main négligemment posé sur son épaule, ce qui dénote un rapport de forte proximité et même de séduction. Cette femme brune renvoie manifestement à Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi, que Louis XVI avait dans un premier temps placée auprès de la reine sous un faux nom : Dupont de La Motte4. Brenet nous la montre ici comme une femme désintéressée, comme l’opposé de Laïs, et d’autre part dans un rapport de subordination à Marie-Antoinette. L’enjeu était important dans la mesure où le parti de la reine jouait de l’homonymie Jeanne de La Motte/Dupont de La Motte pour tenter de faire croire qu’il s’agissait de la même personne et que la maîtresse du roi avait bel et bien volé le collier de la reine5.

Un nouveau père pour Madame Royale

Au début de ce billet, on a vu que Louis XVI cherchait notamment à se préserver de l’accusation d’avoir échangé les enfants de Marie-Antoinette et de lui avoir imposé ceux de ses maîtresses. Sa défense habituelle consistait depuis le début à accuser la reine d’adultère et à prêter divers pères à ses enfants, comme on a déjà pu le voir. C’est une fois de plus le cas ici, mais Brenet l’amène particulièrement subtilement.

L’histoire traitée par le tableau est fondée sur la volonté des Romains d’offrir une coupe en or à Apollon dans son sanctuaire de Delphes. Comme dans le Priam de Vien, on peut voir la coupe comme un équivalent de la matrice et Apollon est le dieu de la lumière. L’épisode que Brenet choisit d’illustrer peut ainsi symboliquement nous conduire à comprendre qu’il s’agit de faire la lumière sur une progéniture, en l’occurrence la fille de Marie-Antoinette.

Si Brenet s’ingénie à rendre l’identification de Marie-Antoinette aisée, il n’en est pas de même pour le tribun. Qui représente-t-il ? Pour Grimm, qui travaillait pour la tsarine Catherine II, il s’agit de manière évidente de Louis XVI. Il le sous-entend en écrivant dans sa description du tableau : “il ne tiendrait qu’à moi de prendre ce tribun pour quelque directeur du Mont-de-Piété”6.  Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI avait créé un Mont-de-Piété à Paris et il s’en servait pour écouler discrètement certains diamants de la Couronne. Ce dernier point n’avait manifestement pas échappé aux alliés de Marie-Antoinette et il faut y voir un avertissement adressé au roi : s’il continuait à s’en prendre à Marie-Antoinette à travers le collier, on lui opposerait son trafic clandestin des diamants de la Couronne. C’est ce qui arriva en effet à travers l’affaire Bette d’Etienville, sorte d’affaire dans l’affaire du collier7.

Chez Brenet, on note surtout que le tribun et la jeune fille portent la même draperie : blanche avec une bordure rose. Le rose, parce qu’il renvoie à l’expression “cueillir la rose”, suggère souvent une relation sexuelle, ce qui laisserait entendre que le tribun est le père de la petite fille. Cela plaide donc en faveur d’une identification avec Louis XVI. Cependant, cette draperie recouvre une tunique rouge chez lui, couleur de l’uniforme anglais. Il s’agirait donc plutôt d’un homme proche de l’Angleterre comme le duc d’Orléans ou son ami David auxquels, depuis le Salon de 1783, Louis XVI reprochait justement un rapprochement avec Marie-Antoinette. En d’autres termes, Brenet tentait de suggérer un adultère entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans ou David qui se serait produit dès 1778. Le style à l’antique adopté ici par Brenet ainsi que, comme le montre la gravure de Martini, le choix d’exposition de son tableau juste à côté du Serment des Horaces de David, incitent à vrai dire à penser que c’est le peintre plus que le duc qui était visé.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Louis XVI, quant à lui, serait plutôt représenté par le vieillard debout à côté du tribun. Il est ainsi présenté dans l’habituelle posture du roi impuissant. Les deux colonnes qui structurent très visiblement le tableau symbolisent toujours, comme chez Van Loo, une dualité du pouvoir. Le vieillard s’appuie d’autre part sur une épée qui se trouve dans la même position que celle du chevalier danois chez Lagrenée. Comme on l’a vu, cette épée faisait allusion à l’onanisme auquel le roi était supposé se livrer trop régulièrement. Il porte également une tunique lilas, couleur qui renvoie à l’adultère en raison de la chanson La rose et le lilas.

Le tribun et la femme portent aussi le souvenir de l’Orithie de Vincent. Un Borée davidien se retrouvait à enlever une Orithie/Marie-Antoinette sans grand enthousiasme. Ici encore, le personnage davidien est embarrassé par un avatar de Marie-Antoinette qui veut le contraindre à la soutenir à un moment où elle se trouve en très mauvaise posture.

En conclusion, on voit qu’à travers Brenet, Louis XVI voulait laisser penser que c’est Marie-Antoinette qui l’avait réduit à l’impuissance puisque, dès le début, elle l’avait délaissé pour d’autres hommes. Dans ces conditions, que lui laissait-elle d’autre comme recours sinon la masturbation et se trouver une maîtresse ? Manifestement, comme avec le Retour d’Hector de Vien, il cherchait surtout à faire parler pour mieux noyer le poisson, car sa propension à donner de nouveaux pères aux enfants de Marie-Antoinette à chaque Salon ne pouvait que finir par prêter à rire à la longue. Pendant que le public du Salon s’amusait à déchiffrer le jeu de piste imaginé par Brenet et qu’il se préoccupait de savoir si David allait y répondre, il ne se préoccupait pas d’affaires gênantes pour Louis XVI.

Ajoutons que le tableau était destiné à la galerie de la reine du château de Fontainebleau et que depuis Henri IV,  celle-ci était décorée de peintures illustrant les mythes d’Apollon mais aussi de Diane, la déesse qui adopte le cerf, symbolisation du cocu avec ses cornes, pour monture et qui transforme également en cerf ses ennemis comme Actéon. En illustrant une offrande à Apollon tout en donnant à deviner comment la reine cocufiait son mari, Brenet respectait donc parfaitement le programme iconographique de la galerie.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 255-270 []
  2. Notons que ces objets en or nous renvoient à ceux qui servaient de monnaie d’échange et de moyen de pression dans le Priam de Vien, mais aussi à ceux qui se trouvaient au pied du lit de la femme de Darius chez Lagrenée et qui indiquaient que ses richesses ne lui avaient servi à rien contre la mort. []
  3. Jean-Claude Le Guillou. Le « côté de la Reine » « Rez de Chaussée et Entresolles » 1765-1789. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°11, 2008. pp. 113-172., p. 152. []
  4. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 205-210 []
  5. Ibid, p. 257. []
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 241. []
  7. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 260-268. []

Lagrenée l’aîné et les deux veuves de l’Indien

Il y eut beaucoup de scènes de sacrifice au Salon de 1783, celle du Noé de Taraval, celle de la Fête à Palès de Suvée et les faux sacrifices des petits tableaux de Lagrenée le jeune. Les analyses que l’on a données ici de ces toiles permettent de comprendre qu’il s’agissait pour chacun de tirer la couverture à lui : qui de la reine ou du roi avait le plus de mérite, qui se sacrifiait le plus et avait donc droit à une reconnaissance en proportion ?

Une scène de sacrifice commandée par Louis XVI

Lagrenée l’aîné, qui depuis le Salon de 1781 s’était spécialisé dans le commentaire des amours du roi, proposa lui aussi une interprétation du sacrifice avec Les deux veuves d’un Indien, un tableau commandé par Louis XVI qui a bénéficié d’une longue explication dans le livret du Salon :

“Eumène, un des successeurs d’Alexandre, après une bataille contre Antigone, faisant ensevelir les morts, il se trouva parmi les corps, celui d’un officier indien, qui avait amené ses deux femmes. Il avait épousé l’une d’elles tout récemment. La loi du pays ne permettait pas à une femme de survivre à son mari. Si elle refusait d’être brûlée avec lui sur son bûcher, elle était déshonorée ; mais la loi ne parlait que d’une seule femme, et il s’en trouvait deux ; chacune prétendait devoir être préférée. La première faisait valoir son droit d’ancienneté ; la seconde répondait que la loi même donnait l’exclusion à sa rivale, puisque actuellement elle était enceinte ; on jugea en faveur de celle-ci. La première se retira fort triste et baignée de larmes, déchirant ses habits et s’arrachant les cheveux ; l’autre au contraire, parée de ses plus riches ornements comme dans un jour de noces, s’avance avec gravité vers le lieu de la cérémonie, où, placée sur le bûcher par la main de son propre frère, à côté de son mari, elle expira au milieu des acclamations et des regrets de tous les spectateurs.”

Louis-Jean-François Lagrenée, Les deux veuves d’un chef indien se disputant les honneurs du sacrifice, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Dijon, François Jay.

La description est relativement fidèle à ce que montre le tableau. Il n’y a que pour la femme qui quitte le lieu du sacrifice qu’elle semble légèrement discordante. Si cette dernière paraît partir précipitamment, elle ne semble toutefois pas aussi bouleversée que le prétend cette présentation. L’auteur de La Critique est aisée mais l’art est difficile, un pamphlet sur le Salon, écrivait : “cette femme a plutôt l’air de fuir un spectacle qui lui fait horreur, que de paraître indignée de la préférence que sa rivale remporte sur elle1. Mais il est vrai qu’elle est de dos et que l’on ne voit son visage que de profil. Ainsi, on ne peut pas vérifier non plus qu’elle est réellement enceinte, mais elle part avec un enfant dont on ne nous dit rien et auquel, du reste, elle ne prête pas beaucoup d’attention mais qui la poursuit en s’accrochant à elle.

Une réponse à une pièce de théâtre

En fait, même si le livret en dit beaucoup, il ne dit pas tout et il oublie une référence implicite qui était évidente pour les spectateurs de 1783, la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Jouée pour la première fois en 1770, elle eut alors peu de succès, mais elle fut reprise et imprimée en 1780 et elle raconte une histoire très similaire à celle du tableau2 : une jeune veuve indienne, qui avait dû épouser un homme qu’elle n’aimait pas, est forcée par la coutume, à la mort de son mari, de s’immoler. Grâce à la guerre, elle est finalement sauvée par un officier français qu’elle avait connu autrefois et dont elle était amoureuse.

Pour comprendre tous les enjeux du tableau, il faut d’abord comprendre ceux de la pièce. En avril 1780, lorsqu’elle fut reprise, la tsarine Catherine II avait cessé de soutenir Louis XVI, comme l’avait révélé l’affaire du bleu et du vert. De ce fait, le roi était considéré comme mort diplomatiquement. Il ne pouvait pas raisonnablement s’opposer à l’alliance autrichienne sans le soutien de la Russie. Cependant, Louis XVI était passé outre et poursuivi sur la ligne qu’il suivait depuis le début : mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette ; s’il était mort diplomatiquement, l’alliance autrichienne devait s’immoler aussi. Pour tenir sa position, il comptait s’appuyer sur la guerre d’Indépendance américaine en en élargissant le théâtre d’opération, principalement à l’Inde. Il entendait faire céder ses opposants en minant leur puissance par la multiplication de mouvements indépendantistes et de sécessions.

La pièce permettait ainsi de justifier la trahison des officiers français qui, sous le commandement de Rochambeau, finira par triompher à Yorktown en octobre 17813. En s’alliant secrètement à l’Angleterre, les officiers français faisaient respecter les traités, en premier lieu l’alliance autrichienne, contre des agissements qu’ils considéraient comme barbares et consistant à favoriser en sous-main des mouvements indépendantistes.

C’est donc d’abord à cette pièce que répond Lagrenée. La veuve qui quitte la scène est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Elle représente Marie-Antoinette. Elle est observée par un cavalier qui pose nonchalamment, la main sur la hanche, au lieu d’aider à ensevelir les morts à l’arrière-plan. On peut y voir une symbolisation des officiers français qui comptent sur Marie-Antoinette et l’alliance autrichienne pour ne pas avoir à combattre. L’enfant qui s’accroche à elle annonce le portrait de Marie-Antoinette par Wertmüller, sur lequel Madame Royale et le dauphin paraissent pareillement délaissés. L’intention de Lagrenée est de montrer que Marie-Antoinette veut d’abord des enfants par intérêt politique, pour forcer la France à conserver l’alliance autrichienne.

Le sacrifice de Françoise Boze

A droite, la seconde veuve, vêtue de blanc, reprend l’iconographie de la vestale. Sur sa tête trois plumes blanches, dont l’une domine les autres, dialoguent avec le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun : parmi les femmes du roi, représentées par les plumes, il y en a une plus importantes que les autres et c’est celle qui est prête à se sacrifier pour lui. Elle est accueillie au bûcher par son frère et on peut y voir une autre référence à la pièce de Lemierre. En effet, dans l’acte II, scène 3, Lanassa retrouve son frère qu’elle croyait mort à la naissance et qui veut à présent la sauver. Selon une autre antique coutume, comme il ne tétait pas, il avait été suspendu trois jours aux branches d’un palmier puis jeté dans le Gange. C’est là qu’il fut récupéré par un inconnu et sauvé. Cette histoire doit être rapportée à Louis XVI qui avait failli mourir dans sa petite enfance parce que sa nourrice ne le nourrissait pas assez, intentionnellement apparemment4. Comme on l’a vu, cet épisode est également sous-entendu dans le Noé de Taraval. Pour Lemierre, cette mésaventure devrait inciter le roi à compatir avec sa femme au lieu de la persécuter mais Lagrenée répond que Louis XVI était plus enclin à compatir avec ceux qui étaient prêts, par amour pour lui, à souffrir autant que lui, en l’occurrence sa maîtresse, Françoise Boze. Ici Lagrenée rejoint le Mathatias de Lépicié qui, comme on l’a vu, portait la menace de faire connaître au public qu’on avait forcé le roi à emprisonner sa maîtresse à la Bastille5. En cela, Françoise Boze paraissait à Lagrenée bien plus à plaindre que Marie-Antoinette. C’est la maîtresse du roi qui avait accepté le plus grand sacrifice, pas la reine, et c’est donc à elle qu’il rendait hommage dans sa toile.

On comprend aussi enfin que Lagrenée l’aîné s’inscrivait dans un dialogue avec Lagrenée le jeune et ses deux petits tableaux. Quand le premier glorifiait le sacrifice de la maîtresse du roi, le second valorisait celui de la reine.

  1. La Critique est aisée, mais l’art est difficile, 1783, p. 1-2. []
  2. La version de 1780 n’est toutefois vraisemblablement pas une reprise exacte de celle de 1770. En effet, on peut constater par exemple que l’héroïne a changé de nom. En 1770, le Nouveau journal helvétique (Septembre 1770, p. 96-100.)indiquait qu’elle s’appelait Taca, elle s’appelle Lanassa en 1780. []
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020,  p. 189-192 et ce billet. []
  4. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 31. []
  5. Ibid., p. 210-213 []

Un portrait caché de Catherine II par Roslin ?

Parmi la production d’Alexandre Roslin, il est difficile de savoir exactement quels tableaux ont été exposés au Salon de 1783. En effet, comme un certain nombre d’artistes, il a exposé “plusieurs portraits sous le même numéro” dont nous ne possédons pas la description.

Néanmoins, l’iconographie de certains de ces portraits peut nous aider à émettre des hypothèses. Considérons par exemple un portrait de femme conservé au château d’Aulteribe.

Attribué à Alexandre Roslin, Portrait de femme en négligé, huile sur toile,1783 ?, Château d’Aulteribe, Centre des monuments nationaux.

Portrait sans date, la notice de Morwena Joly sur le site du château le date entre 1765 et 1775. Ce choix peut se comprendre parce que l’on a pris l’habitude de penser que les portraits en négligé étaient remplacés par des portraits en robe-chemise à partir des années 1780. Toutefois, la coiffure ne correspond pas à la datation proposée, elle laisse plutôt envisager un portrait des années 80. Le problème avec la robe-chemise des années 1780, c’est qu’elle était inspirée par les Antilles et qu’elle était, en cela, associée à l’esclavage. En choisissant cette tenue pour Marie-Antoinette, Vigée Le Brun entendait signifier que pour plaire à Louis XVI, une femme devait se comporter comme son esclave. C’est très certainement pour cette raison que Roslin a choisi, quant à lui, aussi bien dans le portrait de Vallayer-Coster que dans celui de la jeune fille du Louvre, de présenter des femmes en sous-vêtements, c’est-à-dire en chemise et non pas en robe-chemise. Par conséquent, en tant que portrait réalisé par Roslin, il est tout à fait légitime que la femme d’Aulteribe soit représentée en négligé mais chez cet artiste, le choix de cette tenue ne peut pas nous aider à dater le tableau. 

Cependant, d’autres éléments peuvent nous aider à déterminer la datation. Parmi ces éléments, il y a le ruban couleur lilas qui relie le portrait d’Aulteribe à la thématique de l’adultère, qui fut prédominante lors du Salon de 1783. Ainsi, c’est manifestement un autoportrait en habit de la même couleur que Roslin présenta à ce Salon.  En fait, le portrait d’Aulteribe semble même compléter l’autoportrait de Roslin. En effet, on a vu que l’autoportrait pouvait être connecté au portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun, mais celui de la femme d’Aulteribe peut, quant à lui, être connecté à celui de la comtesse de Provence, toujours par Vigée Le Brun. En effet, la comtesse de Provence et la femme d’Aulteribe adoptent la même pose. En outre, le négligé de la seconde répond à la robe-chemise de la première, mais surtout, toutes les deux ont la tête tournée d’un côté et les yeux qui regardent dans l’autre. On a vu quel sens politique ce détail recouvrait chez la comtesse de Provence et il est donc très probable qu’il recouvre un sens similaire chez la femme d’Aulteribe. A Aulteribe, nous serions donc face à une femme adultère (le ruban lilas) qui dissimule son véritable positionnement politique, son regard va dans le sens contraire de la position qu’elle adopte en public. Les roses sont absentes chez Roslin, il ne conserve que le lilas : par conséquent, personne ne cueille la rose, il s’agit d’un adultère platonique, un adultère politique.

Une fois cela posé, il est intéressant de constater que cette femme n’est pas sans ressemblance avec la tsarine Catherine II, que Roslin avait peinte quelques années auparavant. Comme dans sa jeune fille du Louvre, qu’il dote des principaux traits Habsbourg de Marie-Antoinette, il dote la femme d’Aulteribe des traits marquants de la tsarine : forme du visage, sourcils et yeux tombants, double menton. Le visage se trouve dans la même position que sur le portrait de Catherine II par Rokotov d’après Roslin. Le portrait d’Aulteribe serait donc un portrait caché de Catherine II, portrait caché parce que la tsarine se cachait derrière Marie-Antoinette et Vigée Le Brun alors qu’elle avait commencé par soutenir Louis XVI.

Mais si le portrait d’Aulteribe répond au portrait de la comtesse de Provence par Vigée Le Brun, il doit aussi être mis en relation avec l’autoportrait de Roslin et avec les portraits des Necker par Duplessis au même Salon. Comme chez les Necker, nous sommes face à un portrait rectangulaire, l’autoportrait, et à un portrait ovale, Aulteribe. Comme le portrait de Jacques Necker, le portrait d’Aulteribe est un portrait sans les mains. Seulement, cette fois cela ne signifiait pas que la tsarine n’avait pas la capacité d’agir, comme Jacques Necker et Louis XVI, mais plutôt qu’elle agissait en sous-main, la chemise cachant ses mains.

La connexion avec les portraits du couple Necker laisse aussi sous-entendre un mariage entre Roslin/la Suède et la tsarine/la Russie, mariage malheureux bien évidemment. Dans l’autoportrait, Roslin s’efforce de peindre sa femme morte mais sa véritable femme, malgré lui, c’est la tsarine. Bien qu’il en ait fortement envie, il n’avait pas le droit de la tromper, la Suède devait se soumettre à la Russie de crainte de représailles. C’est cela qui peut expliquer que le modèle d’Aulteribe ait les yeux bruns, la couleur des yeux de Marie-Suzanne Giroust, la femme disparue de Roslin. La Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, est devenue la Suzanne aux yeux bruns, Marie-Suzanne Giroust/Catherine II, avant de devenir la Suzanne aux yeux noirs de Beaumarchais, Françoise Boze.

Vigée Le Brun et La Paix ramenant l’Abondance

S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.

Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant ( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.

C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.

Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.

On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze,  la deuxième maîtresse du roi.

Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment au Cressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.

On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.

La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.

Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique  : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.

  1. En 1777, des copies de portraits de la reine lui avaient été commandés par les Menus-Plaisirs mais ils ne lui avaient pas été payés. Voir Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Paris, Goupil, 1912, p. 39-40. []
  2. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy
    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,
    le 10 novembre 2021 à Lille.
    Une publication devrait suivre. []

Le bleu et le vert ou l’art de passer les plats

Comme on l’a vu à travers plusieurs billets de ce carnet, à partir de 1779, la rupture entre Louis XVI et Catherine II fut consommée et la transformation du portrait de Louis XVI par Duplessis en portrait du comte d’Angiviller fut l’une des expressions de cette rupture. Il en résulta toute une série d’œuvres mettant en scène le bleu et le vert ou le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit et le vert du cordon de l’ordre de Saint-Lazare1. Si la peinture a été l’un des vecteurs privilégiés de la querelle, la porcelaine en fut également une composante majeure car ce fut par elle que le scandale arriva.

Le service impérial de Catherine II

Le mécontentement de Catherine II trouvait sa source dans le soutien que Louis XVI offrait secrètement au roi de Suède Gustave III alors même que la Suède était l’ennemie héréditaire de la Russie. Catherine II avait d’autant plus de raisons de s’offusquer que, en 1776, elle avait commandé à la manufacture de Sèvres un somptueux service de 800 pièces, “le plus important et le plus onéreux” jamais réalisé par la manufacture, qu’elle se fit livrer en juin 1779. Elle déboursait donc des sommes énormes auprès de Sèvres (plus de 245 000 livres2 ), manufacture qui abritait vraisemblablement l’une des caisses noires servant à financer la politique secrète de Louis XVI. Bref, puisque Louis XVI soutenait Gustave III, elle se rendait compte que son précieux service servait à financer son ennemi.

Ce qui tend à accréditer plus sûrement l’idée de caisse noire, ce sont les deux particularités notées par Tamara Préaud et John Goodman : la négociation du prix portant sur la marge considérable de 100 000 livres, signe évident d’une surfacturation très généreuse, et le fait qu’une grande partie des fonds réclamés à Catherine II n’ont pas fini dans les caisses de la manufacture mais dans les poches de Melchior-François Parent, administrateur de la manufacture3, qui jouait manifestement les hommes de paille.

Assiette du service de Catherine II, porcelaine de Sèvres, vers 1776-1778, Musée de l’Ermitage.

Le décor du service de Catherine II était aussi une affirmation du rôle politique qu’elle entendait jouer en Europe. Les imitations de camées renvoient à la Rome antique et donc au fait que la tsarine poursuivait, elle aussi, l’ambition de restaurer l’empire romain. Quant aux fleurs, elles rappellent le rôle joué par les réseaux de botanistes au service de cette idée impériale. En d’autres termes, l’alimentation de la caisse noire est presque directement inscrite dans le décor du service : la porcelaine reprend le flambeau des botanistes pour servir l’empire. En outre, le service s’accompagnait d’un biscuit de porcelaine destiné à servir de surtout. Il représentait le parnasse de Russie et plaçait, en son centre, un buste de Catherine II en Minerve. Minerve, c’était le rôle qu’entendait jouer Marie-Antoinette. Ici, Catherine II répliquait que la jeune reine n’en avait pas la carrure et, de facto, elle la cantonnait plutôt, comme Louis XVI le faisait lui-même, au rôle de Vénus4. Mais tout ce beau programme fut complètement chamboulé par la rupture entre Catherine II et Louis XVI.

Louis-Simon Boizot, Parnasse de Russie, biscuit de porcelaine de Sèvres, 1779, Cité de la Céramique de Sèvres, RMN.

Le bleu et le vert ou apprendre à voir

C’est dans ce contexte, et plus particulièrement suite au portrait de d’Angiviller par Duplessis, que l’on peut mieux comprendre l’histoire d’un autre service de Sèvres, le service aux perles et barbeaux commandé par Marie-Antoinette en juillet 1781. Son prix de 14 505 livres permet de mieux se rendre compte, en comparaison, de la dépense considérable de Catherine II pour son propre service5

Pot à jus du service perles et barbeaux, porcelaine de Sèvres, 1781, Château de Versailles, RMN.

Le service de Marie-Antoinette présente un semis de bleuets, dits barbeaux, et deux guirlandes de perles blanches se détachant sur un fond vert. La perle blanche renvoie à la perle portée à l’oreille par Henri III6 et, par ce biais, à Louis XVI. Quant aux fleurs bleues et au fond vert, ils rejouent bien évidemment la polémique du Salon de 1779, avec le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit présenté comme un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare. Outre le jeu des couleurs, le bleuet est connu pour ses vertus médicinales dans les maladies des yeux. Ajoutons à cela que l’on prétendait, au XVIIIè siècle, qu’il fallait se faire percer l’oreille pour tenter de corriger une mauvaise vue. Ainsi, le programme iconographique de ce service semble suggérer à Louis XVI de se faire véritablement percer l’oreille, comme Henri IIII (et donc aussi d’assumer ouvertement de poursuivre la politique d’Henri III), pour mieux voir. Puisqu’il ne savait plus distinguer le bleu du vert, le roi avait apparemment besoin de soigner ses yeux.

Gustave III au grand jour

Tout cela explique également mieux pourquoi le 22 juin 1784, Louis XVI s’est empressé d’offrir à Gustave III le service “riche en couleurs et riche en or” commandé à Sèvres par Marie-Antoinette. Contrariée par l’attitude de Louis XVI, Catherine II avait pris le parti de ses ennemis. Elle s’était alliée à Joseph II et si elle continuait à alimenter des caisses noires en France, elle entendait qu’elles servent, cette fois, les intérêts de Marie-Antoinette. C’est probablement la tsarine qui, en sous-main, aidait à financer les commandes de Marie-Antoinette à Sèvres. Les documents sur ce service ne semblent d’ailleurs pas abonder puisqu’on se fonde sur une seule lettre du directeur de la manufacture, Antoine Régnier, au comte d’Angiviller, le 12 février 1784, pour déterminer l’origine de ce service : “La Reyne m’ayant fait dire quelle verroit une Assiette d’Echantillon pendant son dîner, elle a choisi une assiette de 36 livres et ma ordonné un service entier avec les plats”7. On n’a apparemment pas retrouvé le coût total du service ni le versement des paiements. On constate toutefois que c’est le service le plus coûteux commandé par la reine, puisque les assiettes du service perles et barbeaux coûtaient 30 livres et celles du service “cartels en perles, panneaux en roses et barbeaux” de 1781, 33 livres8. L’opulence du décor semble par ailleurs indiquer que l’objectif était de justifier un service à un coût très élevé, comme celui de Catherine II, et donc de remplir généreusement une nouvelle caisse noire. Un tel dessein ne pouvait qu’irriter Louis XVI qui, en offrant le service à Gustave III, répondait toujours à la polémique de 1779 : puisque la tsarine lui avait reproché de reverser discrètement à Gustave III l’argent qu’elle versait à Sèvres, cette fois il offrait ouvertement à Gustave III, la production qui cachait la caisse noire que Catherine II destinait à Marie-Antoinette.

Plat rond du service riche en couleurs et riche en or, porcelaine de Sèvres, 1784, Château de Versailles, RMN.
  1. Voir par exemple ce billet []
  2. Voir Tamara Préaud, John Goodman, “The Sèvres Porcelain Service of Catherine II of Russia: The Truth Concerning Payment”, Studies in the Decorative Arts, Vol. 2, No. 2 (printemps 1995), p. 48-54. []
  3. Ibid., p. 53. []
  4. Voir ce billet []
  5. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette au Grand Palais, Paris, 2008, RMN, p. 234. []
  6. Voir ce billet []
  7. Voir la notice de Pierre Xavier Hans pour les Amis de Versailles. []
  8. Catalogue de l’exposition Marie-Antoinette, op. cit., p. 231, 234. []

Louis XVI par Roslin : la Suède prend position

Le Linné de Roslin face au d’Angiviller de Duplessis

Au Salon de 1779, une polémique était née parce que Louis XVI avait discrètement fait modifier l’un de ses portraits en portrait du comte d’Angiviller. Le roi avait eu recours à ce stratagème pour tromper le public sur ses engagements secrets en politique étrangère. En effet, le contexte international avait soudainement changé : Catherine II soupçonnait désormais fortement un rapprochement entre le roi de France et le roi de Suède, nation rivale de la Russie. Louis XVI cherchait à démentir ses soupçons et à prévenir les révélations que Catherine II pourrait faire, en représailles, sur sa politique secrète. Dans ce nouveau contexte, le message initialement véhiculé par le portrait du roi était devenu indésirable et le meilleur moyen d’y remédier consistait à y apporter quelques modifications afin de faire passer le portrait de Louis XVI pour un portrait du comte d’Angiviller.

Pour aider Louis XVI, le peintre suédois Alexandre Roslin, qui vivait en France depuis longtemps, était également entré dans la danse. Au Salon de 1779, sous le numéro 64, il avait exposé un portrait du botaniste suédois Linné dans une pose proche de celle du d’Angiviller/Louis XVI. Les botanistes linnéens étaient depuis longtemps très impliqués dans la diplomatie secrète entre la France et la Suède, Catherine II le savait parfaitement. Avec son portrait de Linné copiant le d’Angiviller par Duplessis, Roslin prétendait couper l’herbe sous le pied de la tsarine et faire croire qu’il prenait son parti. En mettant sur le même plan Linné et d’Angiviller, il insinuait que d’Angiviller ne faisait pas que s’occuper des bâtiments et des jardins des résidences royales, il fricotait surtout avec les Linnéens pour servir la politique secrète de Louis XVI.

Alexandre Roslin, Carl von Linné, huile sur toile, 1779, Château de Versailles, RMN.

Toutefois, en agissant ainsi, Roslin éloignait surtout le public du problème principal : le fait que le portrait de d’Angiviller était originellement le portrait de Louis XVI et qu’il avait été transformé pour des raisons qui restaient à déterminer. Il fallait empêcher le public de se demander ce que le roi avait voulu cacher par cette transformation. D’autre part, en brûlant la cartouche linnéenne, qui était alors surtout devenue un secret de polichinelle, il cherchait à éviter des révélations bien plus compromettantes, émanant de Catherine II, sur le fonctionnement de la politique secrète française. Ces révélations compromettantes pouvaient notamment comprendre le fait que lui, Roslin, était l’un des agents de la véritable politique secrète de Louis XVI et Gustave III de Suède. En attirant l’attention sur les botanistes, il détournait le regard des agents œuvrant dans d’autres secteurs.

L’appui de Du Pont de Nemours

Les efforts de Roslin ont eux-mêmes été appuyés par Du Pont de Nemours. Dans ses lettres à la margrave de Bade, lettres destinées à circuler dans le cercle de la princesse, il soulignait lui-même la proximité entre le d’Angiviller et le Linné :

“De même que Roslin a jouté avec Duplessis pour la tête de Linné, Duplessis a jouté avec Roslin pour l’habillement de M. d’Angiviller.”1

Pierre Samuel Du Pont de Nemours, “Lettres sur les Salons de 1773, 1777 et 1779”, in Revue de l’art français ancien et moderne, 1908, p. 109.

Comme le tableau de Roslin, les propos de Du Pont de Nemours incitaient à considérer que la polémique autour du d’Angiviller par Duplessis provenait du rapprochement entre le d’Angiviller et le Linné de Roslin, et non pas de la transformation du d’Angiviller en Louis XVI.

Dans les années suivantes, la situation évolua considérablement. La rupture entre Louis XVI et la tsarine devint définitivement consommée et l’existence d’une diplomatie secrète du roi se trouva révélée. Ainsi, au Salon de 1781, Callet avait pu reprocher au roi, à travers un portrait du ministre des Affaires étrangères Vergennes, de mener sa propre diplomatie secrète dans le dos du ministre.

Louis XVI par Roslin

Quant à Roslin, il s’amusa à mettre en scène sa capitulation en réalisant son propre portrait de Louis XVI, copié sur les portraits de Louis XVI par Duplessis. Seulement, au lieu de montrer le roi en grand costume royal, il le revêtit de l’habit des chevaliers du Saint-Esprit, allusion directe à la polémique de 1779.

Alexandre Roslin, Louis XVI en habit de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, entre 1779 et 1789, Château royal de Varsovie, Wikimedia Commons.

En effet, Louis XVI avait alors voulu faire passer le cordon bleu de l’ordre du Saint-Esprit, ordre dont d’Angiviller n’était pas membre, par un cordon vert de l’ordre de Saint-Lazare.

De la sorte, Roslin continuait à servir apparemment les intérêts de la tsarine. Son tableau se moquait visiblement du mauvais tour de passe-passe de Louis XVI et Duplessis : il est évident que le cordon de l’ordre du Saint-Esprit est bleu. Il est donc tout aussi évident que celui qui porte le cordon bleu sur le portrait de Duplessis, c’est Louis XVI et non pas d’Angiviller. Pour que tout le monde en soit bien convaincu, il a montré le roi avec la poitrine barrée d’un énorme cordon bleu qui contraste avec les parties vertes de l’habit2.

Cependant, la servilité apparente de Roslin envers la tsarine reflétait surtout la mise au pas de la Suède par la Russie. En effet, Roslin allait bien au-delà de la polémique de 1779, il corrigeait aussi le portrait en grand costume royal de Duplessis. Chez Roslin, le roi tenait son chapeau sous la couronne et il ne risquait plus, comme chez Duplessis, de la renverser malencontreusement. Il ne tenait plus de sceptre non plus. En fait, c’était un roi sans pouvoir, dont la couronne et la main de justice étaient disposées sous un buste de Marie-Antoinette. Dans l’ombre et en jouant l’impuissance, c’est en réalité elle qui avait l’œil sur tout selon Roslin.

Suprême ironie, le tableau a été commandé par Stanislas Auguste Poniatowski, l’ancien amant de Catherine II devenu roi de Pologne. C’était une manière d’insinuer que la Suède, tout comme la Pologne, était contrainte de se soumettre à la Russie, exactement de la même manière que Louis XVI devait se soumettre à l’Autriche.

Ce tableau de Louis XVI par Roslin a-t-il jamais été exposé au Salon ? C’est possible mais ça n’est pas précisé. Peut-être figurait-il dans les “Plusieurs portraits sous le même numéro”, rubrique dont Roslin était un habitué, tout comme Duplessis. Disons qu’il aurait été amusant de présenter un portrait de Louis XVI incognito pour rappeler un tableau de Duplessis sur lequel le roi apparaissait incognito. La question de l’incognito royal devint d’ailleurs un thème important des Salons, il faudra y revenir.

  1. Du Pont de Nemours obéissait vraisemblablement aussi à ses propres impératifs politiques dans l’intérêt des princes de Bade. En effet, ces derniers couvraient la fausse identité de Françoise Boze en tant que Madame Dupont de La Motte, or on remarque que Du Pont de Nemours insiste sur l’habillement, comme si Duplessis n’avait fait que copier Roslin pour l’habit lilas de d’Angiviller. Toutefois, sur le portrait de Linné conservé à Versailles, celui qui aurait inspiré Duplessis, Linné est en brun. On trouve néanmoins, à l’Académie royale de Stockholm, une version de Linné en lilas. Le problème semble donc bien concerner la couleur de l’habit. Que Du Pont de Nemours ait été mal à l’aise avec ce lilas, parce qu’il pouvait suggérer les infidélités de Louis XVI (comme il le fit très souvent à cause de la chanson populaire sur la rose et le lilas), auxquelles il n’aurait pas voulu mêler la cour de Bade, c’est fort probable. []
  2. En insistant sur l’affaire du cordon plutôt que sur l’habit lilas de d’Angiviller, il reprenait aussi la stratégie de Du Pont de Nemours. []

Duplessis, l’homme à tout faire du roi

Les péripéties dont il a été question dans les précédents billets au sujet du Salon de 1781 montrent que, avant l’exposition au Salon, les artistes passaient leur temps à s’épier les uns les autres afin de pouvoir à travers leurs œuvres. L’une des difficultés à contourner était toutefois qu’il fallait annoncer, en prévision de l’impression du livret de l’exposition, le titre de ces œuvres en amont de l’exposition. Par rapport à cette contrainte, certains artistes bénéficiaient d’une plus grande marge de manœuvre : on annonce précisément certains tableaux puis on ajoute qu’ils en exposent quelques autres sous le même numéro et dont on ne dit rien. Cela arrive souvent à Duplessis, qui peignait les portraits du roi. En outre, comme il réalisait des portraits, les descriptions n’avaient pas besoin d’être précises et le nom de ses modèles est même parfois gardé secret. Tout cela donnait à Duplessis plus de liberté pour pouvoir éventuellement répondre à ses confrères, le tout au nom du roi avec lequel il était directement en relation. En réalité, Duplessis avaient tant d’avantages qu’on lui permettait même d’utiliser le livret du Salon pour faire passer l’un de ses modèles pour un autre personnage si telle était la volonté du roi. C’est ce qui se produisit au Salon de 17791. Il est nécessaire de s’y arrêter un peu longuement pour comprendre ce qui s’est passé lors des Salons suivants et ce à quoi Lagrenée le jeune répondait.

L’étrange portrait de d’Angiviller

Sous le numéro 127, le livret annonça ainsi un “Portait de M. le comte d’Angiviller, Directeur et ordonnateur général des Bâtiments”. Il s’agit a priori de ce portrait.

Joseph Siffred Duplessis, portrait dit du comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1779, château de Versailles, RMN.

Le problème, c’est tout d’abord que d’Angiviller paraît ici bien jeune pour un homme âgé de près de 50 ans en 1779. En outre, il ne ressemble pas vraiment non plus à ses autres portraits connus. Chez Greuze, vers 1763, il avait l’air déjà plus âgé que sur le portrait de Duplessis.

Jean-Baptiste Greuze, le Comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1763, Metropolitan Museum of Art, Wikimedia Commons.

Il en va de même pour son portrait par Étienne Aubry, vers 1771.

Etienne Charles Aubry, le Comte d’Angiviller, huile sur toile. Paris, vers 1771, musée Carnavalet.

Autre particularité, le portrait de d’Angiviller par Duplessis est présenté dans un cadre qui siérait mieux à un portrait du roi puisqu’il est surmonté des armes royales et que le chiffre du roi est affiché dans les deux angles inférieurs. Sans compter que la tête de d’Angiviller est figurée exactement de la même manière que celle de Louis XVI sur les portraits du roi réalisés par Duplessis. Pourrait-il s’agir d’un portrait du roi rapidement retouché pour le maquiller en d’Angiviller ? C’est très probable d’autant que, selon les Petites Affiches, c’est dans les derniers jours du Salon de 1779 que le portrait aurait été accroché et présenté sous l’identité de d’Angiviller2.

Ce qui semble encore confirmer le changement d’identité du modèle, c’est que ce d’Angiviller porte l’ordre du Saint-Esprit autour du cou. Or il n’apparaît pas dans les listes de chevaliers et d’officiers de l’ordre3. Son portrait par Greuze le montre bien sans l’ordre du Saint-Esprit.

Alors pourquoi Louis XVI aurait fait transformer son portrait en celui d’Angiviller ? Tentons une explication.

Le problème de Louis XVI avec l’Espagne

En 1779, la France était entrée dans la guerre d’Indépendance américaine et, le 12 avril 1779, elle avait enfin obtenu, après de longues négociations, l’entrée en guerre de l’Espagne par le traité d’Aranjuez. L’Espagne déclara ainsi la guerre à la Grande-Bretagne le 21 juin 1779 mais, pour conserver l’effet de surprise, le traité d’Aranjuez avait été tenu secret. Le portrait de Louis XVI devenu d’Angiviller peut s’éclairer à la lumière de ce contexte. Le roi s’y présente désarmé, comme si, dépité des refus de l’Espagne, il n’avait pas la possibilité de poursuivre la guerre. C’est ce que traduit la manière très particulière dont il arbore ses décorations. On remarque tout d’abord qu’il ne porte pas l’ordre de la toison d’or, ordre espagnol. En y renonçant, Louis XVI exprimait son animosité envers l’Espagne, signe qu’aucun accord n’avait été trouvé. A défaut de la toison d’or, il porte trois autres ordres : la plaque de l’ordre de Saint-Lazare sur son habit, un ordre dont il avait autrefois été grand maître. Il porte également l’ordre du Saint-Esprit mais, encore une fois, d’une façon peu courante. Il n’a pas le cordon bleu distinctif qui lui barre le corps. Il porte l’insigne de l’ordre au bout d’un ruban bleu passé autour de son cou, comme on porte parfois la toison d’or. Il se substitue ainsi à elle. C’est aussi la manière dont le portent les ecclésiastiques. Il est peut-être utile de préciser ici que Duplessis avait été formé par un chartreux, un ordre que Louis XVI avait également remis à l’honneur en faisant l’acquisition, en 1776, du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur. Là encore, cette décision pouvait se lire comme un commentaire de la politique du moment puisque, à l’été 1776, le roi avait été très près de mettre définitivement fin à son mariage et à l’alliance autrichienne4. En se présentant en saint Bruno, le roi avait signifié sa volonté de jouer les chartreux et de ne pas se remarier. C’est donc tout ce passif qui pouvait être évoqué par cette manière de porter l’ordre en sautoir. Il porte enfin l’ordre de Saint-Louis, celui que l’on voit aussi sur le portrait de d’Angiviller par Greuze. On peut déduire de tout cela que Louis XVI cherchait à valoriser les ordres de la chevalerie française. Il montrait qu’il n’avait pas besoin de l’Espagne pour partir en croisade. Puisqu’il ne pouvait pas le faire par les armes, il le ferait pas les arts, en promouvant le patriotisme grâce au Muséum. C’était toujours une manière de leurrer l’ennemi en se présentant désarmé. En effet, on constate également qu’il ne porte pas d’épée.

La caisse noire de Saint-Lazare

Si le roi avait besoin de mettre en avant les ordres de la chevalerie française, c’est aussi qu’il avait manifestement besoin de traiter avec eux à cette période de sa vie. En 1778, il avait commencé à remettre un patriotisme chevaleresque à l’honneur à travers la reprise de livrets de Quinault à l’opéra : ce fut d’abord Roland puis Amadis de Gaule l’année suivante. Le portrait par Duplessis prenait donc place dans ce contexte, qui a également favorisé l’émergence du style troubadour. C’est l’ordre de Saint-Lazare qui a fait l’objet d’une attention toute particulière, un ordre hospitalier. Le 31 décembre 1778, un nouveau règlement a été édicté pour les ordres de Notre-Dame du Mont-Carmel – et il peut être intéressant de rappeler que Madame Louise, la tante du roi, était carmélite – et l’ordre de Saint-Lazare, dont le comte de Provence était grand maître5. Ce nouveau règlement n’attirait l’attention que sur des aspects très formels : les règles d’admission et les décorations.

L’ordre de Saint-Lazare pouvait en réalité présenter bien d’autres avantages pour Louis XVI. Il avait besoin de sources de financement pour sa politique secrète et pour continuer à soutenir les patriotes américains. Or l’ordre de Saint-Lazare était un ordre hospitalier et j’explique dans L’Intrigant que Louis XVI avait réussi à organiser tout un système de caisses noires dont l’Hôpital général se trouvait être le centre6. L’ordre de Saint-Lazare pouvait parfaitement s’intégrer dans ce système de financement, une branche sur laquelle le comte de Provence aurait la haute main.

La rupture avec Catherine II

Si le roi avait particulièrement besoin de la caisse noire de Saint-Lazare, c’est qu’il venait de se brouiller avec Catherine II, dont il avait été proche jusqu’à présent. La tsarine savait que Louis XVI avait l’intention de mettre fin à son mariage, et elle avait parié sur lui contre l’Autriche. Ayant constaté qu’il avait échoué et s’apercevant qu’il apportait son soutien à son ennemi suédois, en 1779, à la faveur de la crise de Bavière, elle prit quant à elle le parti de soutenir l’Autriche7. Elle connaissait donc le système de financement mis en place par Louis XVI et celui-ci devait en inventer un nouveau.  C’est probablement ce contexte qui peut expliquer la transformation du portrait de Louis XVI en portrait de d’Angiviller. Ce portrait devait originellement servir de couverture et expliquer pourquoi le roi se souciait davantage des arts et des ordres de chevalerie. Avec le retournement de la Russie, l’œuvre de Duplessis risquait d’attirer l’attention sur les activités de l’ordre de Saint-Lazare. Il était donc urgent de dissocier l’image du roi et celle de Saint-Lazare. C’est ce qui devenait possible en expliquant qu’il s’agissait d’un portrait du comte d’Angiviller et non pas de Louis XVI. D’Angiviller avait en effet été reçu dans cet ordre le 20 janvier 1763 et il en devint commandeur quelques années plus tard. Les couleurs étant très proches, on misait sur la confusion entre le ruban vert de Saint-Lazare et le ruban bleu du Saint-Esprit. L’échelle à laquelle les croix des ordres étaient représentées ne permettaient pas de les distinguer aisément. Une fois devenu d’Angiviller, le portrait témoignait du fait que le roi n’avait plus d’autre ressource que de prôner le patriotisme par les arts et d’autre allié que le Directeur général des Bâtiments.

 

  1. J’ai abordé cette problématique lors de ma communication au colloque « Artistes et collections royales et princières. France XVIe-XVIIIe siècles » (Guyancourt et Versailles 16-18 mai 2019). []
  2. Voir Jules Belleudy, Duplessis, peintre du Roi, Chartres, Imprimerie Durand, 1913, p. 87. []
  3. Voir Alexandre Teulet, Liste chronologique et alphabétique des chevaliers et des officiers de l’ordre du Saint-Esprit depuis sa création en 1578 et jusqu’à son extinction en 1830, Paris, 1864. []
  4. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-144 et ce billet. []
  5. Règlement concernant les ordres royaux militaires et hospitaliers de Notre-Dame du Mont-Carmel et de S. Lazare de Jérusalem du 31 décembre 1778, à Paris, de l’Imprimerie de Monsieur, 1779. []
  6. Voir Aurore Chéry L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168 []
  7. Voir L’Intrigant, p. 173 []

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (1)

Quand on s’efforce de restituer la véritable personnalité de Louis XVI et la politique qu’il a menée, il est impossible que l’histoire de son entourage proche n’en soit pas affectée. C’est forcément le cas de Marie-Antoinette. Louis XVI a toujours été opposé à l’alliance autrichienne et il a tout fait pour mettre fin à son mariage. Dans ce contexte, tout était bon pour discréditer sa femme. Aussi, l’image que nous avons aujourd’hui de Marie-Antoinette reflète surtout la réputation que Louis XVI lui a construite. 

Aujourd’hui, présenter Marie-Antoinette comme une fashion victim relève du lieu commun. Sa prétendue passion pour la mode la fait passer pour une avant-gardiste. Une telle image fait mouche dans une société capitaliste qui se sert de Marie-Antoinette pour vendre tout et n’importe quoi, des confitures aux pots de peinture. Pour autant, il est nécessaire de questionner le fondement de telles affirmations. Je m’appuierai ici principalement sur quelques analyses iconographiques pour tenter de montrer que, contrairement à ce que l’on a si souvent prétendu, la représentation de Marie-Antoinette ne laisse nullement percer d’intérêt pour la mode et que ses choix vestimentaires se fondent sur des considérations politiques bien plus qu’esthétiques.  Je discuterai aussi l’ouvrage de Caroline Weber, centré sur ce sujet, et intitulé Queen of Fashion ((Caroline Weber, Queen of fashion, What Marie-Antoinette wore to the Revolution, Londres, Aurum Press, 2007.))

Le grand habit

Revenons pour commencer à un portrait, commandé à Élisabeth Vigée Le Brun, que nous avons commenté à propos d’un autre sujet.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne

 

La reine porte ici le grand habit tel qu’il était prescrit par l’étiquette. Il n’y a là donc nulle extravagance de sa part. Comme je l’expliquais dans l’article évoqué, ce qui semble primer ici, c’est le choix du blanc. Il rappelait les représentations en vestale et véhiculait donc l’idée de virginité et de chasteté.

En homme

L’un des points qui est au centre de la thèse de Caroline Weber, c’est le fait que Marie-Antoinette aurait contribué à importer des éléments du vestiaire masculin dans le vestiaire féminin. Pour cela, elle s’appuie notamment sur le portrait équestre de Marie-Antoinette par Louis-Auguste Brun, qui représente la reine chevauchant en homme et donc en habit masculin. De fait, le premier problème, c’est que l’on ne sait pas si ce portrait a été commandé par Marie-Antoinette ni si, par conséquent, il reflétait une réalité.

Tout d’abord, rappelons que Louis-Auguste Brun était suisse et issu d’une famille de huguenots, qu’il a côtoyé le peintre danois de la famille royale Jens Juel, qu’il a été appelé à la cour de Turin où il a lui-même exercé pour la famille royale et que, enfin, en France, il était admis chez les Luynes.1 C’est là un parcours qui ne le prédisposait absolument pas à faire partie du cercle de Marie-Antoinette. Bien au contraire, tout semble indiquer que nous sommes dans le cercle de Louis XVI et des Savoyardes de la cour, les comtesses de Provence et d’Artois, qu’il a également représentées. Étant donnée la rivalité qui régnait à Versailles entre les Maisons de Savoie et d’Autriche, il est peu probable qu’un peintre proche de la Maison de Savoie réalise un portrait flatteur de Marie-Antoinette. On a vu, à l’inverse, qu’un peintre proche de la Maison d’Autriche tel que Charles Leclercq, pouvait réaliser des portraits ironiques des Savoyardes.

Louis-Auguste Brun, Marie-Antoinette à cheval, 1783, huile sur toile, Château de Versailles.

 

Auparavant, comme le précise Caroline Weber, c’est Catherine II de Russie qui s’était faite représenter à cheval en habit masculin.

Vigilius Eriksen, Catherine II à cheval, 1762, huile sur toile, Palais de Peterhof.

 

De la même manière, la reine Caroline-Mathilde du Danemark, décédée en 1775, a été représentée à plusieurs reprises en habit masculin, et notamment sur une gravure équestre qui la montre aussi montant en homme.

Auteur inconnu, Caroline-Mathilde à cheval, Bibliothèque royale du Danemark.

 

Le portrait de Marie-Antoinette renvoyait donc le public à ces deux autres souveraines. Le problème c’est, d’une part, que Catherine II était réputée avoir fait assassiner son mari, le tsar Pierre III, l’année où fut réalisé son portrait équestre. La représenter en homme, c’était montrer l’impératrice qui avait pris la place de son mari et qui n’avait pas hésité à recourir au crime pour cela. D’autre part, Caroline-Mathilde était quant à elle une reine adultère. Elle était la mère d’une fille, qu’elle avait eue avec son amant Struensee, médecin du roi qui s’était emparé du pouvoir. Elle aussi avait donc remplacé son mari, en s’appuyant sur son amant.

De la sorte, l’image que ce portrait véhiculait de Marie-Antoinette n’avait rien de flatteur. Elle ne pouvait qu’en être parfaitement consciente et il est donc hautement improbable qu’elle en soit la commanditaire.

Ce qui rend la chose encore plus improbable, c’est que le portrait accentue les ingérences étrangères dont Marie-Antoinette passait pour être le cheval de Troie. Ainsi, le cheval est harnaché à la mode des gardes-nobles hongrois de la cour d’Autriche. En outre, le tapis de selle est en peau de léopard, animal qui représente l’Angleterre. On retrouve là tous les débats diplomatiques qui se jouaient alors en coulisses et que je retrace dans L’Intrigant ((Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. )). Déçu par l’alliance franco-autrichienne qui ne lui donnait pas satisfaction, Joseph II s’affairait pour resserrer les liens avec la Russie et l’Angleterre, ce qui explique la comparaison avec Catherine II, et la présence du léopard anglais. Marie-Antoinette, délaissée par son mari depuis 1770, savait que son frère était son seul véritable appui et elle lui était donc toute dévouée.

En conséquence, nous sommes ici face à une représentation de Marie-Antoinette qui ne peut rien nous dire de son goût pour la mode. Il s’agit d’un portrait qu’elle n’a manifestement pas commandé et qui la représente dans une tenue qui cherche surtout à délivrer un message politique visant à discréditer la reine.

D’autres exemples seront développés dans le billet suivant.

  1. On pourra consulter le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, de Prangins à Versailles, Musée national suisse, Château de Prangins, 2016. []