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Charles-Amédée Van Loo, sauveur du roi

Comme il a été expliqué dans les précédents billets, les tableaux de Lagrenée le jeune avaient beaucoup incommodé le roi au Salon de 1781 parce qu’ils révélaient des informations sur la nouvelle maîtresse de Louis XVI1

Afin de contrer les desseins de Lagrenée le jeune, le roi a pu compter sur l’aide d’autres artistes, et plus particulièrement sur Charles-Amédée Van Loo. Comme Lagrenée le jeune et d’autres peintres représentés au Salon de 1781, Van Loo avait été sollicité pour participer au décor de la chapelle de Fontainebleau. Cela signifie que lui aussi devait produire des tableaux de forme ovale. Cependant, il s’est efforcé d’annuler les sous-entendus relatifs au sexe féminin que Lagrenée le jeune avait voulu exploiter dans ce format ovale. 

J’en profite pour ouvrir une parenthèse relative à ce format. On peut aussi y voir une forme d’œuf, qui convient tout à fait au propos de Lagrenée sur l’échange des enfants. Néanmoins, si je propose d’y voir une forme de vulve, c’est en réaction aux sous-entendus phalliques omniprésents dans la peinture de François-André Vincent, que Louis XVI affectionnait, et aussi parce que Louis XVI lui-même avait fait le choix du format ovale pour son portrait par Duplessis exposé au Salon de 1775.

J’ai expliqué, dans un précédent billet, que ce portrait était un moyen pour le roi de s’inscrire dans l’héritage politique de son père, le dauphin, mais le format ovale répondait aussi aux moqueries auxquelles le roi devait faire face dans le cadre de l’affaire d’Éon. Comme je l’ai évoqué ici : on prétendait que Louis XVI était une femme et que c’est pour cela qu’il était dans l’incapacité de faire un enfant. Par le portrait de Duplessis, Louis XVI assumait qu’on dise qu’il était une femme du moment que cela lui permettait de poursuivre la politique de son père.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.

Toujours en réaction au portrait du roi de 1775, Lagrenée le jeune a fait plusieurs fois le choix de représenter les maîtresses de Louis XVI en hommes au Salon de 1781, plus particulièrement dans les tableaux destinés à la chartreuse de Montmerle.

En 1781, charge était donc à Van Loo de faire oublier ce passif et de ramener l’ovale à une simple nécessité corrélée au fait que le décor de la chapelle de Fontainebleau demandait un format ovale.

En cela, son effort fut soutenu par la presse, le Journal encyclopédique ayant fait comme si le format ovale avait été une difficulté à vaincre et non pas un avantage pour Lagrenée le jeune :

“Parmi les 12 autres tableaux plus petits et de format ovale, ordonnés par S. M. pour décorer la chapelle de Fontainebleau, l’on distingue les Noces de Cana, par M. de Lagrenée le jeune, qui a su vaincre d’une manière assez heureuse la difficulté d’une forme ingrate. Tous les connaisseurs ont admiré l’art avec lequel il a représenté un si grand sujet dans un espace si borné.”

Journal encyclopédique, tome VIII, partie III, novembre 1781, p. 506.

Dans ses toiles pour Fontainebleau, Van Loo a d’abord tenu à respecter l’uniformité. Contrairement à Lagrenée le jeune, il a pris soin de représenter le même Christ dans les deux toiles. Il n’y a pas d’échange de Christ.

Les deux scènes peintes par Van Loo présentent la caractéristique de mettre en scène des Pharisiens. Richement vêtus, ce sont des personnages qui peuvent s’apparenter aux courtisans. Ils ne sont pas sans rappeler Cimon l’Athénien qui, en 1777, chez Lépicié, représentait le duc de Chartres. Dans le Denier de César, le décor et les gestes consistant à montrer avec le doigt sont d’ailleurs des citations de ce Cimon l’Athénien. Le Pharisien représenté renvoie effectivement aux courtisans puisque tout ce qu’il veut apprendre de Jésus, c’est s’il doit payer l’impôt. Or tout ce qui intéressait les courtisans par rapport au roi, c’est qu’il ne tarisse pas le tiroir-caisse des pensions et qu’il ne les soumette pas à l’impôt de quelque manière que ce soit, en argent ou par l’impôt du sang.

Le Repas chez Simon met en scène Madeleine pénitente qui chez Van Loo, habitué à dépeindre Marie-Antoinette en coquette galante, ne peut que représenter la reine. On a donc toujours bien un Louis XVI/Jésus, comme dans le Baptême du Christ de Lagrenée le jeune, mais c’est un Louis XVI obligé de subir les Pharisiens de la cour et de pardonner à sa femme infidèle.

L’autre particularité exploitée par Van Loo, c’est le fait que, dans le Denier de César, c’est le Pharisien qui est montré de profil avec le nez de Louis XVI. En cela, il fait écho au vieillard des Noces de Cana de Lagrenée le jeune. Mais tandis que Lagrenée utilisait le nez de Louis XVI pour faire comprendre au public que ses personnages étaient des portraits, Van Loo détourne le trait pour l’inscrire dans la tradition de la caricature antijuive qui existait depuis le Moyen Âge. C’est en réalité ici aussi une charge anti-autrichienne puisque, de la même manière que la France avait recours à nombre d’espions protestants, l’Autriche employait beaucoup d’espions juifs2. Et il est bon de mentionner que, en effaçant le personnage du Louis XVI révolutionnaire de l’histoire, on a aussi oublié que suite à son règne, les caricatures au nez juif ou bourbonien pouvaient, de la même manière que l’ont fait Lagrenée et Van Loo, exploiter cette ambiguïté. Suite au rapprochement de l’Autriche et de la France à partir du règne de Léopold II, ce nez pouvait par exemple servir à présenter les juifs comme des espions à la solde du projet de Louis XVI.

Mais Van Loo ne s’est peut-être pas contenté de faire un sort aux productions de Lagrenée le jeune pour Fontainebleau. Il a manifestement également aidé le roi dans son projet pour invisibiliser le Mercure de Lagrenée le jeune, rendu méconnaissable par Louis XVI en le faisant passer d’un format rectangulaire à un format ovale. En effet, Van Loo a exposé une Sainte Famille au Salon de 1781, tout comme Lagrenée l’aîné d’ailleurs. Si les peintres proches du roi avaient intérêt à présenter des Saintes Familles lors de ce Salon, c’est que cela permettait à Louis XVI de se faire passer pour saint Joseph et de laisser penser que c’était sa femme qui était adultère et voulait lui imposer un enfant qui n’était pas de lui. La Sainte Famille de Van Loo est selon toutes apparences rectangulaire, d’après le livret du Salon : “De 5 pieds 7 pouces de haut sur 4 pieds 2 pouces de large.” Or on trouve sur le site de La Tribune de l’art une Sainte Famille de Van Loo qui ne manque pas d’interroger. Voir ici. De format ovale, le tableau offre la caractéristique de montrer un saint Joseph presque sorti du cadre et qui, en outre, est un vieillard de profil qui affiche le fameux nez bourbonien. On aurait donc ainsi d’un côté le redécoupage du Mercure de Lagrenée le jeune indiquant, par le format ovale, une allusion sexuelle mais qui ne peut plus être reliée au roi, et de l’autre côté, chez Van Loo, on a un nez indiquant qu’il s’agit d’un portrait du roi mais avec un redécoupage au format ovale permettant de nier qu’il faille voir une quelconque signification aux tableaux ovales du Salon de 1781 : c’était juste un phénomène de mode, un goût momentané pour l’ovale.

  1. Voir ces billets 1, 2, 3, 4. []
  2. Sur ce point, voir L’Intrigant, p. 480, note 3. []

La priorité du début du règne de Louis XVI : mettre fin au mariage autrichien

Le Salon de peinture et de sculpture de 1775, premier du règne, était en grande partie une critique du règne précédent, mais certaines œuvres présentées exprimaient aussi les aspirations du nouveau roi. Or la priorité de Louis XVI, c’était de mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette, mariage qu’il n’avait jamais accepté. Un grand nombre de toiles de ce salon ont tourné autour de cette thématique. Ce billet proposera un tour d’horizon de quelques-unes d’entre elles.

En 1771 déjà, la peinture de David pour le prix de Rome sur le thème du combat de Mars contre Minerve s’était montrée très critique envers l’alliance autrichienne1. En 1775, Joseph-Marie Vien, professeur de David, poursuivit la réflexion initiée par son élève en illustrant un autre extrait du chant V de l’Iliade : Vénus blessée par Diomède est sauvée par Iris. Depuis son arrivée en France, Marie-Antoinette voulait à tout prix éviter d’être comparée à Vénus, figure qui lui paraissait apparemment trop légère et inconsistante. Elle préférait se faire représenter en tant que Minerve garantissant la paix2.

Joseph-Marie Vien, Vénus blessée par Diomède, huile sur toile, 1775, Columbus Museum of Art, Wikimédia Commons.

Le tableau de Vien est une sorte de suite à celui de David. Cette fois, avec le règne de Louis XVI, Mars a repris le dessus. Selon le livret du Salon, la toile représente le moment où : “Iris descend du Ciel pour la [Vénus] tirer du champ de Bataille, & Mars l’aide à monter dans son Char pour la conduire sur l’Olympe.”. Ainsi, Marie-Antoinette est renvoyée à cette Vénus qu’elle ne voulait pas être, mais elle est aussi renvoyée chez elle par Mars. On peut y voir un écho des menaces exprimées dans le pamphlet : Avis important à la branche espagnole, dont j’explique dans L’Intrigant que le commanditaire était Louis XVI lui-même. Si les exigences formulées dans le pamphlet n’étaient pas satisfaites, on présenterait publiquement Marie-Antoinette comme une femme galante et elle serait bien obligée de partir. Le Salon de 1775 commençait à mettre les menaces à exécution.

Même quand elle était représentée en Minerve, comme elle le désirait, c’était pour la dénigrer. Ainsi Louis-Jean-François Lagrenée choisit de montrer Pallas/Minerve à moitié nue, prenant son bain, et aveuglant le devin Tirésias qui l’avait surprise, manière de dire que quand on découvrait Minerve/Marie-Antoinette dans sa nudité, et donc dans sa vérité, il n’était plus possible de regarder vers l’avenir : le mariage autrichien était un archaïsme.

Charles-Amédée Van Loo participa au déferlement contre la jeune reine en proposant trois tableaux sur le thème de la sultane : La toilette d’une sultane, La sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, La sultane commandes des ouvrages aux odalisques. Avant lui, son parent Carle Van Loo avait réalisé des représentations de sultanes pour la  marquise de Pompadour. En s’inscrivant dans cette filiation, Charles-Amédée affirmait que Marie-Antoinette, dépensière et galante, était digne d’être une maîtresse de Louis XV, ce que Louis XVI avait déjà voulu signifier en lui offrant le Petit Trianon, lieu de plaisir de Louis XV.

Politiquement, le choix de la sultane pouvait aussi laisser sous-entendre que Marie-Antoinette était proche de Vergennes, que Louis XVI venait de faire entrer au gouvernement. Il avait vécu longtemps à Constantinople et s’était fait représenter en costume turc3. Louis XVI laissait ainsi penser que c’est Marie-Antoinette qui faisait le gouvernement alors que, en réalité, c’est lui qui était proche de Vergennes et qu’il se servait de la reine comme couverture.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

Outre ses toiles sur l’histoire de Pyrrhus, Jollain  a également présenté un tableau intitulé : L’indiscrétion de Candaule, roi de Lydie, qui semble aujourd’hui perdu.  L’indiscrétion de Candaule désigne le moment où ce roi a vanté les charmes de sa femme à son ami Gygès en insistant pour la lui montrer nue. En d’autres termes, Louis XVI était prêt à céder sa femme à quiconque serait séduit par ses charmes et, pour ce faire, il était disposé à en faire l’article.

Quant à Durameau, il représente la femme que le nouveau roi voulait vraiment sauver dans son Retour de Bélisaire.

Louis Jean Jacques Durameau, Le retour de Bélisaire, huile sur toile, 1775, Musée Ingres, Montauban, Wikimédia Commons.

Ici, Bélisaire apparaît comme un équivalent de Mars. Ce général des armées de Justinien, qui avait été disgracié et aveuglé par l’empereur, représente l’état déplorable de l’armée sous Louis XV à cause de la paix imposée par l’alliance autrichienne. Le retour de Bélisaire, c’est le retour de la guerre mais au service de la révolution. Le général aveugle soutient la révolution, une femme affaiblie et vêtue de blanc, pour la porter au lit. Il provoque ainsi le désespoir d’un vieillard, qui représente la vieille cour du règne précédent, et une femme vêtue de bleu, symbole du catholicisme. Louis XVI levait ainsi le voile sur ce qui se passait dans sa chambre : s’il ne faisait pas d’enfant à sa femme, ce n’était pas parce qu’il était impuissant mais parce que seule la révolution avait place dans son lit.

  1. Voir ce billet. []
  2. Voir ce billet. []
  3. Voir ce billet []