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Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI

Il y a quelques semaines, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Il en résulta un article du Nouvel Observateur.

Mais qu’est-ce que cela signifie d’exposer un portrait sur son bureau ? Essayons d’y réfléchir en prenant l’exemple de Louis XVI.

D’après les travaux de Marguerite Jallut1, un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries en 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple, mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder.

 

François Dumont, portrait dit de Marie-Antoinette en vestale, gouache, collection particulière, ancienne collection du duc de Mouchy.

 

Il est généralement présenté comme un portrait de Marie-Antoinette en vestale, c’est-à-dire à la manière des prêtresses antiques de Vesta qui juraient de rester chastes pour entretenir le feu sacré. Le premier problème, c’est que la caractéristique de la vestale est d’être vêtue de blanc, ce qui n’est pas le cas de Marie-Antoinette ici. Elle porte cependant du bleu, sur sa robe comme sur son voile, qui est la couleur de la Vierge Marie. Par conséquent, ce serait une sorte de vestale catholicisée, une nouvelle Vierge, ce qui suppose aussi éventuellement que ses enfants seraient nés par l’opération du Saint-Esprit, allusion évidente à l’impuissance supposée de Louis XVI. Aussi, dans ce contexte, soit l’on est très croyant et l’on veut bien croire que la naissance de ses enfants relève du miracle, mais c’est un sacrilège parce qu’elle n’est pas la véritable Vierge, soit l’on est pragmatique et l’on attribue la naissance de ses enfants à des amants.

La présence d’un voile bleu renvoie aussi à l’iconographie de la Vierge. Cependant Marie-Antoinette ne le porte pas sur la tête. Il vole dans les airs comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal est donc en fait ici plus proche du voile de Salomé. Sa danse l’a conduite du vase Médicis en arrière-plan dans le jardin à l’autel de l’amitié au premier plan. Le vase Médicis convoque d’une part l’image de Marie de Médicis  en tant que femme d’Henri IV, auquel Louis XVI aimait se comparer, mais aussi la légende noire de Catherine de Médicis). En tant que vase, il symbolise aussi l’utérus et laisse donc supposer que la fécondation de la prétendue Vierge se faisait dans les bosquets (ce qui rappelle un passage fameux de l’Affaire du collier de la reine dans lequel la reine aurait donné rendez-vous au cardinal de Rohan dans un bosquet).

La présence de l’autel de l’amitié est tout aussi déroutante. D’une part, pourquoi poser un vase avec le portrait de son mari sur un autel de l’amitié alors que c’est plutôt l’hymen qui devrait être célébré dans ce cas. En fait, cette représentation renvoie à l’iconographie de la marquise de Pompadour. Au moment où celle-ci avait cessé toute relation charnelle avec Louis XV, elle avait célébré la continuité de leur relation purement amicale. Ainsi, Etienne-Maurice Falconet l’avait représentée en train d’offrir son cœur à un autel de l’amitié, œuvre qui fut reproduite par la manufacture de Sèvres.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amitié au coeur représentant madame de Pompadour, 1755, Sèvres, Cité de la céramique.

 

Par cette iconographie, Marie-Antoinette est donc assimilée à une maîtresse royale et à la mauvaise réputation que la marquise de Pompadour avait gagnée en portant ce titre. Cependant, ce n’est pas son cœur qu’elle sacrifie à l’amitié, contrairement à la marquise, mais la tête de Louis XVI représentée sur le vase. Quant à son amitié, elle va aux lis de la monarchie, qu’elle presse sur son cœur. Au milieu des lis, elle ensevelit aussi une rose, la rose de l’amour. Par conséquent, son inclination pour la monarchie lui fait étouffer son amour pour son mari. On voit aussi qu’elle a vraisemblablement retiré un précédent bouquet, posé à côté du vase, dans lequel les roses et les lis se trouvaient représentés à parts égales.

La représentation de la tête de Louis XVI sur le vase s’accorde bien avec une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. Elle a dansé non pas pour obtenir la tête de Jean-Baptiste mais celle de Louis XVI. Cela nous incite à placer la réalisation de ce portrait dans la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et qui était proche du parti autrichien de la cour, avait pour la première fois comparé Louis XVI à Charles Ier. A première vue, Durosoy paraissait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public mais en réalité, il engageait surtout pour la première fois le public à envisager sérieusement une mise à mort de Louis XVI, ce que Marie-Antoinette paraît ici avoir déjà anticipé puisque, outre du bleu, elle porte du violet, couleur du deuil royal.

Bref, si ce portrait de Marie-Antoinette a réellement été disposé sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, ce n’était vraisemblablement pas en témoignage d’amour mais plutôt pour se poser en victime et déclarer : « Ma femme veut ma mort. »

 

 

  1. Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955 []

Louis XVI était-il obsédé par Charles Ier ?

En mai 1775, Louis XVI achetait achetait à la comtesse du Barry un portrait de Charles Ier d’Angleterre par Anton Van Dyck. Il est aujourd’hui au Louvre.

Anton Van Dyck, Charles Ier à la chasse, huile sur toile, vers 1635, Musée du Louvre

A priori, cet achat semble confirmer la légende tenace selon laquelle Louis XVI aurait été fasciné par le destin du roi d’Angleterre décapité à Londres en 1649, On aime ainsi souligner une certaine fatalité dans la destinée de Louis XVI et presque une sorte de prédisposition consentie à une mort violente. Or cette légende nécessite d’être réfutée. En réalité, Louis XVI était plutôt moins intéressé par Charles Ier que nombre de ses contemporains. Ce sont surtout les philosophes qui l’invoquaient, plus particulièrement Voltaire. En 1736, il en faisait notamment une victime de l’obscurantisme puritain1. Charles Ier avait tout pour déplaire à Louis XVI. En tentant de rapprocher l’Angleterre de l’Eglise catholique, il était l’antithèse d’Henri IV qui s’était battu vainement pour s’en libérer. Et c’est Henri IV que Louis XVI révérait.

Dès lors, quel sens donner à l’achat de ce tableau ? C’est peut-être Beaumarchais qui peut nous éclairer. Dans un mémoire qu’il avait rédigé à propos de la guerre d’Amérique en 1776, il écrivait en effet :

Richelieu voulant suivre avec sécurité les projets de grandeur qu’il avait formés pour son maître, ne crut pas la justice de Louis XIII intéressée à ne point fomenter en Angleterre les troubles qui ont enfin renversé Charles Ier de son trône.

Mémoire de Beaumarchais du 7 décembre 1776, dans Brian N. Morton, Correspondance de Beaumarchais, t. II, p. 150-165.

Cela nous donne un tout autre aperçu de ce que Charles Ier pouvait représenter pour le roi de France à cette période. En contemplant le tableau de Van Dyck, il pouvait se rêver en Richelieu et imaginer la prochaine révolution anglaise. En 1775, un agent français, Achard de Bonvouloir, informait déjà le gouvernement des évènements d’Amérique qui prenaient une tournure vraiment intéressantes depuis la Boston Tea Party de 1773. Ce qui tendrait à confirmer cette interprétation, c’est le fait que Louis XVI semblait être plus fasciné par la révolution d’Angleterre que par Charles Ier en lui-même. En 1787, il cherchait par exemple à acquérir un portrait de Cromwell par Mieris. Le comte d’Angiviller demandait au marchand de tableaux Paillet de s’assurer qu’il s’agissait bien d’une représentation de Cromwell (vraisemblablement Oliver plutôt que Thomas même si ce n’est pas précisé)2. Le sort de Charles Ier, il le souhaitait donc plus probablement et plus logiquement à George III ou à Pitt qu’à lui-même.

  1. Voir Aurore Chéry, « Louis XVI et l’ombre portée de Charles Ier d’Angleterre », Paul Chopelin, Sylvène Edouard (dir.), Le sang des princes cultes et mémoires des souverains suppliciés, XVIe-XXIe siècle, Rennes 2014, p. 93-103. []
  2. A.N. O/1/1180, copie de la lettre de d’Angiviller à Paillet du 20 mars 1787 []