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Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Lagrenée, Alexandre et la peau de l’ours

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On a vu dans le précédent billet que dans son tableau du Retour du corps d’Hector, Vien anticipait la chute de Troie ce qui, pour le règne de Louis XVI, correspondait à la fin de l’alliance autrichienne. On va voir à présent que pour Lagrenée l’aîné, cette prise de Troie était déjà acquise dans sa Mort de la femme de Darius exposée au Salon de 1785.

Le tableau est ainsi décrit dans le livret :

“Alexandre, averti par un eunuque que la femme de Darius venait d’expirer, quitte le cours de ses expéditions militaires, vient au pavillon de Sigigambis, qu’il trouve couchée par terre, au milieu des princesses éplorées, et près du jeune fils de Darius, encore enfant ; Alexandre, accompagné d’Héphestion, les console et partage leur douleur. Ce tableau de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

Avec cette œuvre, Lagrenée réalise tout d’abord une sorte de pendant aux Deux veuves de l’Indien, tableau qu’il avait exposé au Salon de 1783. A l’homme mort succède une femme morte. Si l’homme mort représentait la situation politique de Louis XVI, la femme représente manifestement celle de Marie-Antoinette. Ce qui le confirme, c’est le fait que Lagrenée renoue surtout ici avec la peinture du début du règne, quand Louis XVI se sentait en position de force. On songe plus particulièrement à deux tableaux de Lépicié, exposés respectivement aux Salons de 1775 et 1777 et qui ont fait l’objet d’une notice sur ce carnet : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau et Le Courage de Porcia. Le serviteur noir et les rideaux rouges de Lagrenée rappellent le premier tableau tandis que le lit de la femme de Darius s’inspire de celui de Porcia. On a vu que ces deux tableaux avaient permis à Louis XVI d’exprimer ce qu’il avait à dire à la cour au début de son règne : il se félicitait d’une part de la mort de Louis XV, à laquelle il n’était manifestement pas étranger, et il donnait d’autre part tort aux Orléans qui, en 1773, s’étaient avoués vaincus et s’étaient soumis au vieux roi. En 1785, avec l’affaire du collier de la reine qui venait d’éclater, Louis XVI se réjouissait cette fois de la mort politique de Marie-Antoinette et il reprochait une nouvelle fois aux Orléans d’avoir choisi le mauvais camp en ayant opté pour la reine plutôt que pour lui. Ce faisant, Lagrenée semblait vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué, car on sait que si l’affaire du collier mit Marie-Antoinette en difficulté, elle ne fut cependant pas suffisante pour mettre fin à l’alliance autrichienne. Marie-Antoinette n’était pas encore politiquement morte.

Le tableau de Lagrenée renvoie aussi de façon évidente à une œuvre plus ancienne : La Famille de Darius aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun. Achevée en 1661, l’année où Louis XIV a décidé de régner seul, la toile correspond au moment de l’effacement d’Anne d’Autriche de la vie politique et Louis XVI comptait bien qu’il en irait de même avec Marie-Antoinette. D’autre part, on l’a déjà dit, Louis XVI se plaisait à faire du Louis XIV à l’envers et c’est ce qu’illustre à nouveau cette référence à Le Brun. Chez Le Brun, c’est Sigygambis, la mère de Darius, qui s’approche d’Alexandre pour s’incliner devant lui alors que chez Lagrenée, c’est Alexandre qui s’avance vers Sigygambis pour s’incliner. C’est du moins ce que l’on peut comprendre à gros traits car, dans les deux cas, la lisibilité de l’œuvre est volontairement confuse. Pour Le Brun, je renvoie à l’article de Marianne Cojannot-Le Blanc qui rend parfaitement compte de toutes les ambiguïtés que soulève la toile1

Parmi ces ambiguïtés cultivées par le peintre de Louis XIV, on a par exemple du mal à identifier immédiatement qui est Alexandre et qui est Héphestion. Cela plonge le spectateur dans la même incertitude que les reines de Perse qui, selon le récit de Quinte-Curce, s’étaient méprises dans un premier temps. Chez Lagrenée, on suppose plus aisément qu’Alexandre est celui qui se trouve devant Héphestion mais l’ambiguïté est transposée du côté de Sigygambis et de la jeune femme à ses côtés. En effet, on distingue mal vers laquelle des deux Alexandre s’incline véritablement. En cela, Lagrenée rappelle ses tableaux du Salon de 1781 dans lesquels, en rendant compte des amours du roi, il entretenait l’ambiguïté entre la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et la reine. Le geste d’Alexandre renvoie même directement à celui de son Alcibiade envers sa maîtresse, la différence étant qu’Alcibiade était agenouillé et qu’ici Alexandre s’incline.

A partir de ces deux femmes, on retrouve une composition en V qui se rapproche de celle du tableau de Vien étudié dans le précédent billet. La partie supérieure du V est constituée par une ligne unissant la jeune femme assise à côté de Sigygambis, la femme de Darius, la femme pleurant dans le rideau du lit et un personnage noir unissant les mains. On peut interpréter cette ligne par rapport aux tableaux de Lagrenée de 1781. Marie-Antoinette y avait répondu en laissant entendre qu’il fallait elle aussi la compter parmi les maîtresses de son mari et que le garçon auquel elle avait donné naissance en 1781 était bien de Louis XVI. On a vu que son buste par Félix Lecomte faisait partie des œuvres véhiculant ce message. Dans ce tableau de 1785, la jeune femme représente Marie-Antoinette dans sa position de maîtresse de son mari, mais elle la montre en situation de défaite, mélancolique, morte à travers la femme de Darius, pleurée d’une manière ridicule par une femme qui se mouche dans les rideaux du lit et enfin saluée par un personnage dont l’attitude rappelle celle du Pâris de Vien, qui paraît marquer plus de soulagement de sa mort que d’affliction.

La partie inférieure du V se compose quant à elle de Sigygambis et de son petit-fils. En tant que femme âgée, elle représente Marie-Antoinette comme une femme stérile, telle que la voyait Louis XVI. On a vu que c’était déjà notamment le cas dans le Coriolan attribué à Aubry. L’enfant à ses côtés représente le duc de Normandie, fils de Fersen comme je le précisais dans le précédent billet. Cette Sigygambis dément donc ce que représente la jeune femme à ses côtés. Non, Marie-Antoinette ne pouvait plus se présenter comme la maîtresse de Louis XVI alors qu’elle était devenue la maîtresse de Fersen. Enfin, le jeune homme qui baisse la tête et tend les bras de l’autre côté du lit est l’inverse du duc de Berry, futur Louis XVI, représenté par Lagrenée dans son Allégorie sur la mort du dauphin. Alors que le petit garçon tendait les bras vers son père pour manifester qu’il était son successeur, ici le jeune homme désignerait plutôt un enfant qu’on veut lui imposer mais qui n’est pas le sien, d’où son accablement. Son geste s’apparente à celui que l’on a vu chez le fils du Noé de Taraval et signale par cette référence que, une fois de plus, on demandait à Louis XVI de se sacrifier.

Au centre de ce V, commençant derrière le lit, une troisième ligne accole des personnages qui manifestent peu d’émotion devant la mort de la femme de Darius et qui paraissent plutôt attendre qu’on leur confirme définitivement son décès. A travers ces trois lignes sont symbolisées les trois “femmes” de Louis XVI : Marie-Philippine Lambriquet, sa première maîtresse, Marie-Antoinette et, au milieu, Françoise Boze, sa seconde maîtresse, que le public ne connaissait pas mais qu’il avait néanmoins installée à la cour à la manière d’un cheval de Troie, comme on l’ a vu dans le précédent billet.

A gauche, à l’arrière-plan, c’est une autre histoire de cheval qui se dessine et véhicule des symboles proches de ceux portés par les deux branches du V. Ces deux chevaux ne font pas partie de ceux qui franchissaient les murailles de Troie chez Vien. Le cheval brun est accompagné d’un personnage à pileus, symbole des esclaves affranchis, et est à rapprocher d’une Marie-Antoinette dont Louis XVI serait sur le point de se libérer, le blanc à draperie rose vu de dos représente la vestale que l’homme à ses côtés a montée pour en cueillir la rose, soit Marie-Antoinette et le comte de Fersen. Le cheval semble donner du fil à retordre au cavalier parce qu’il n’était pas question d’amour dans cette affaire, la reine entendait faire passer le duc de Normandie pour le fils de Louis XVI. Sa relation avec Fersen n’était qu’un arrangement politique qui ne pouvait perdurer que tant que les deux amants y trouvaient un intérêt.

  1. Marianne Cojannot-Le Blanc, « « Il avoit fort dans le cœur son Alexandre… » L’imaginaire du jeune Louis XIV d’après La Mesnardière et la peinture des Reines de Perse par Le Brun », Dix-septième siècle, vol. 251, no. 2, 2011, pp. 371-395. Voir plus particulièrement à partir du paragraphe 32 dans la version en ligne. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Les Christs de Regnault et Suvée commentent l’affaire de l’échange du dauphin sous Louis XVI

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Regnault et le baptême du Christ

Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.

C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.

Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.

Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles1.

Bocourt et Sotain d’après Jean-Baptiste Regnault, Le Baptême du Christ, vers 1861-1884, gravure extraite de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles, Ecole française, notice Jean-Baptiste Regnault, p. 5, Gallica BNF.

Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.

Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.

Suvée et la Résurrection

Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.

Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien.

Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.

Charles Le Brun, La Résurrection, huile sur toile, 1674-1676, Musée des Beaux-Arts de Lyon, Wikimedia Commons.

Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers. 

Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol.  Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot.  Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.

 Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse2”. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.

Anonyme, gravure extraite de Marlborough au Sallon, 1783, Gallica BNF.
  1. Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau. [↩]
  2. Journal de littérature, des sciences et des arts, t. IV, 1783, p. 117. [↩]