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Danemark, Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède

Henri IV et Sully : de la dérision à la promotion de l’alliance entre l’amour et la politique

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Le Salon de 1783 fut particulièrement riche en polémiques. L’une d’entre elles concerna le tableau de Jean-Jacques Le Barbier intitulé Henri IV et Sully.

Jean-Jacques Le Barbier, Henri IV et Sully à Fontainebleau, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.

Louis XVI en défenseur de la vérité historique

En 1781 Ménageot, qui s’opposait au roi, avait choisi de questionner la légitimité de Louis XVI en le comparant à François Ier, qui n’était devenu roi que grâce à son mariage avec la fille de son prédécesseur. Cela sous-entendait que ce n’est que de son mariage avec Marie-Antoinette, qui garantissait l’équilibre européen issu du renversement des alliances de 1756, que Louis XVI tirait sa légitimité en tant que souverain. Naturellement, ce n’est pas le point de vue du roi qui, à travers le tableau de Le Barbier, répond que sa légitimité tient surtout au fait qu’il est l’héritier de la branche régnante en tant que descendant d’Henri IV.

C’est surtout le lieu où se déroule la scène qui incite à la comparaison entre les œuvres de Ménageot et Le Barbier. Dans les deux cas, nous sommes à Fontainebleau et le livret du Salon s’attarde particulièrement sur cette localisation :

“Le sujet est connu par la pièce de La Partie de chasse de Henri IV ; l’auteur de la pièce a mis la scène dans la galerie de Fontainebleau ; mais elle s’est passée à Fontainebleau dans l’allée anciennement dite des mûriers blancs.”

La galerie de Fontainebleau, c’est celle dans laquelle on apercevait le Gladiateur Borghese chez Ménageot. Si le livret se montre si précis sur le lieu où s’est déroulée la scène, c’est notamment parce que Louis XVI a intérêt à montrer que La Partie de chasse d’Henri IV réécrit l’histoire. En effet, Charles Collé, qui en était l’auteur, était au service des Orléans, ce qui laissait entendre que ces derniers, en s’érigeant le défenseur de l’héritage politique d’Henri IV contre leur royal cousin, le faisait en s’arrangeant avec la vérité historique. A l’inverse, le roi se présentait en champion de la vérité historique et en cela, comme véritablement respectueux de la mémoire d’Henri IV et des jalons qui en ont assuré la transmission. L’un de ces jalons, c’est Sully, le fidèle ministre et compagnon d’Henri IV, qui a rapporté la scène dans ses mémoires. Ainsi le livret du Salon poursuit :

“Sully rapporte lui-même, que lorsqu’il entra dans la chambre du Roi, ce Prince dit à Beringhem avec impatience : il ne fait pas beau temps ; je ne veux pas monter à cheval, débottez moi ; qu’après il descendit dans le jardin de la Reine, prit le chemin du chenil, et fit appeler Sully, qui avait pris congé de lui et lui dit : venez çà, n’avez vous rien à me dire ? Il me prit par la main, dit Sully, et me menant dans l’allée des Mûriers, il fit mettre à l’entrée deux Suisses, qui n’entendaient pas le français… Je voulais embrasser ses genoux, il ne le souffrit pas, afin que ceux des courtisans qui auraient vu de loin cette posture ne pussent pas croire que j’y avais eu recours pour obtenir le pardon d’un crime réel… A la fin de cette scène, le roi reprit les papiers qui avaient été l’objet de leur explication.”

Le récit de Sully, fort de son statut de témoin et de proche d’Henri IV, paraît évidemment plus fiable que celui d’un Collé, auteur de fiction qui n’a jamais connu Henri IV et dont le texte avait d’abord pour but de servir les intérêts de ses protecteurs, les Orléans.

Une représentation chargée d’ambiguïtés

La mise en valeur de Sully permettait aussi à Louis XVI de revenir sur la polémique initiée en 1779 autour du tableau du comte d’Angiviller par Duplessis. Personne ne reprochait à Henri IV d’avoir considéré Sully comme un ami, comme un autre lui-même, alors pourquoi lui reprochait-on à lui sa proximité avec d’Angiviller ?

Cependant si on y regarde bien, le Sully de Le Barbier paraît être bien plus encore qu’un ami tant il affiche une attitude équivoque qui fut remarquée dès l’origine. Laurent Avezou décrit la scène comme semblable à celle de “deux amants qui se sont donné rendez-vous sous l’ombrage des arbres pour se déclarer leur flamme mutuelle”1. Mais il est même possible d’aller plus loin et les contemporains ne s’en sont pas privés. En effet, la main droite de Sully se trouve juste devant le sexe du roi, comme s’il s’apprêtait à le masturber. L’étrangeté de cette posture n’a pas échappé au caricaturiste de Marlborough au Sallon puisqu’il fait explicitement du tableau de Le Barbier une scène de masturbation.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon du Louvre, 1783, BNF Gallica.

On y voit Henri IV interrompre le geste de son compagnon en lui disant  : “Laisse… On nous regarde.”, comme s’il voulait éviter les regards indiscrets pour cette scène intime. Excessivement bossu, les jambes mal en point et le sexe difforme, ce Sully est d’autre part le parfait représentant de toutes les tares promises par le docteur Tissot aux masturbateurs2

Elles prennent toutefois une forme humoristique  qui laisse penser que Sully est traversé par un rocher. Il est en train de se changer en statue de pierre, comme si Henri IV était un nouvelle Méduse en train de le pétrifier. Sully semble également sur le point d’être sodomisé par son chapeau, un chapeau bien plus pointu que chez Le Barbier et qui se trouve placé sous son postérieur. Tout cela semble rapprocher le Sully de la caricature d’une représentation de Louis XVI, un Louis XVI qui serait tellement obsédé par Henri IV qu’il rêverait de le ressusciter pour coucher avec lui.

Une scène pour ridiculiser Christian VII de Danemark

En réalité, la position des personnages dans cette scène avait favorisé un rapprochement avec la masturbation depuis longtemps. Comme le rappelle notamment Laurent Avezou3, une version réalisée en terre de Lorraine par Paul-Louis Cyfflé avait été offerte au roi du Danemark Christian VII quand il avait visité l’atelier de l’artiste à Lunéville en 17684.

 

D’après Paul-Louis Cyfflé, Henri iV et Sully, biscuit en terre de Lorraine, 1768, Musée du Louvre, RMN.

On a déjà vu à quel point les cadeaux offerts par Louis XV au souverain danois lors de ce séjour en France étaient empreints d’une moquerie caractérisée envers la réputation de masturbateur de Christian. Louis XV n’appréciait guère le roi danois et il n’a pas manqué de le lui faire comprendre. Avec son cadeau, Cyfflé ne fait qu’imiter Louis XV en exprimant le même mépris. Notons premièrement qu’il s’agit d’une sculpture. Elle présente donc des personnages figés dans la terre, rendus impuissants, tout comme les patients onanistes décrits par le docteur Tissot. Cependant, les personnages sont moulés en terre de Lorraine, matière friable et fragile que l’on peut facilement briser. Ainsi, ces personnages ne sont pas seulement impuissants, ils sont aussi vulnérables. Christian VII pouvait aisément comprendre qu’il s’agissait d’une mise en garde de la part de la France.  

En mars 1770, ce fut au tour du futur roi de Suède, Gustave III, de reprendre les moqueries envers Christian VII à travers le couple Henri IV et Sully. Alors allié à Louis XV, le prince suédois avait commandé une représentation de la rencontre d’Henri IV et Sully au peintre Alexandre Roslin5.

Alexandre Roslin, Sully et Henri IV, huile sur toile, 1770, Château de Haga, Alexis Daflos/Royalpalaces.se

Il la fit d’abord accrocher au château d’Ekolsund puis dans sa chambre du pavillon de Haga où elle est tout spécialement mise en valeur puisque c’est la seule huile sur toile présentée dans le pavillon6 Comment interpréter l’importance qu’il accordait à cette scène ?

Il faut d’abord rappeler que Gustave III avait lui-même des griefs personnels envers la famille royale danoise. Il avait en effet épousé la sœur de Christian VII en 1766, un mariage qui lui avait été imposé par le Riksdag, le parlement suédois contre lequel il mena un coup d’Etat en 1772. En conséquence, Gustave III ne voulait pas consommer ce mariage avant tout destiné à garantir la paix entre la Suède et le Danemark plutôt que ce qu’il considérait comme les véritables intérêts de la Suède. En exposant à Ekolsund un tableau qui représentait Sully et Henri IV mais qui, en arrière-plan, se moquait d’un Christian VII dont on disait qu’il se faisait masturber par ses valets, Gustave III ridiculisait son beau-frère tout en flattant Louis XV en s’inspirant de la dérision dont il avait lui-même fait preuve à l’encontre du roi danois.

La présence du soldat suisse, à droite de la toile de Roslin, ne rend que plus transparente l’allusion à la masturbation. Il observe la scène avec intérêt et est en cela semblable au docteur Tissot, le spécialiste de l’onanisme originaire de Lausanne, qui pouvait considérer le roi danois comme un cas d’école.  

Intime et politique : Sully et la maîtresse de Louis XVI

Au moment où Le Barbier expose son propre tableau au Salon de 1783, les rumeurs qui avaient frappé Christian VII et qui avaient conduit à son éviction du pouvoir, avaient déjà depuis longtemps affecté Louis XVI lui-même, suspecté d’être devenu impuissant à force de s’être trop masturbé. Or le fait que le livret se montre si pointilleux sur la localisation de la scène, l’allée des mûriers blancs, invite aussi à une interprétation supplémentaire. En effet, les mûriers permettent d’élever les vers à soie et c’est la soie qui assurait la richesse de la ville de Nîmes d’où venait Françoise Boze, la maîtresse du roi. Le roi dont on avait moqué l’impuissance n’était donc pas si impuissant que cela, il ne l’était pas quand il pouvait choisir librement sa compagne et que celle-ci, au lieu d’entraver sa politique, se donnait pour tâche de la servir habilement. Ainsi, Le Barbier représente une scène intime et politique qui dépasse la dimension humoristique originelle. Il indique que le véritable Sully de Louis XVI, son véritable allié politique, c’est sa maîtresse protestante. Comme pour le tableau de Regnault exposé au même Salon, le mariage de Persée et Andromède, il est certes question d’une relation amoureuse mais aussi d’une relation dans laquelle la politique joue un rôle essentiel. En conséquence, il est clair pour Le Barbier que Ménageot se trompait avec son tableau de 1781. Non, ce n’est certainement pas d’un mariage forcé Habsbourg que Louis XVI tenait sa légitimité. Au contraire, ce n’est qu’en optant pour une union choisie avec sa maîtresse qu’il parvenait à gouverner en s’affranchissant des ingérences étrangères et des intérêts des Habsbourg.

  1. Laurent Avezou, Sully à travers l’histoire. Les avatars d’un mythe politique, Ecole des Chartes, 2001, p. 321. [↩]
  2. Voir notamment mon article “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. Medizinhistorisches Journal 53, 3-4, 2018, p. 263-281. [↩]
  3. op. cit., p. 319 [↩]
  4. Voir la notice de Pierre-Hippolyte Pénet pour le Musée lorrain de Nancy. [↩]
  5. Catalogue de l’exposition Alexandre Roslin du Nationalmuseum de Stockholm, 2007- 2008, p. 34. [↩]
  6. Avezou, op. cit, p. 321. [↩]
Danemark, Royaume-Uni, XVIIIe siècle

Shakespeare et la révolution

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Entre 1776 et 1783, Louis XVI fit traduire les œuvres de Shakespeare, que sa tante Adélaïde lui aurait fait découvrir durant son enfance. Avant même cette traduction, l’influence du drame shakespearien s’était fait ressentir en France, dès 1762, dans l’opéra-comique de Sedaine et Monsigny, Le Roi et le fermier, qui avait alors fait polémique. Comme chez Shakespeare, en effet, le livret mettait en relation des personnages de différentes conditions et y incluait surtout le roi lui-même.1.

Cela fait partie du contenu révolutionnaire de l’œuvre shakespearienne et on peut supposer que c’est à ce titre qu’elle intéressait Louis XVI. Shakespeare s’évertuait à désacraliser la monarchie pour en révéler le vrai visage. D’une part, il montrait les coulisses peu reluisantes des familles royales, faites de trahisons et d’assassinats au nom de la soif du pouvoir et, d’autre part, il rappelait qu’un roi était un homme comme un autre en le mettant sur un plan d’égalité avec les autres personnages. On peut ajouter à cela les observations de Jean-Pierre Richard  dans son Shakespeare pornographe2 : Shakespeare anéantit toute la grandeur que les apparences pourraient conférer à la monarchie en truffant ses textes de sous-entendus grivois et d’obscénités sonores qui transformaient même les moments les plus tragiques en pure pornographie. Et au fond, n’était-ce pas un moyen de dire que c’était bien ce qui était au cœur de la monarchie ? N’était-elle pas fondée sur un commerce des corps  en vue d’une reproduction qui devait servir les intérêts d’États et de coteries diverses ? On pouvait l’enrober de rituels et de cérémoniaux, l’essence de la monarchie, c’était la sexualité, et une sexualité généralement non consentie dont le modèle inondait la société.

On ne s’étonnera donc guère que Shakespeare soit également une source d’inspiration pour Nicolai Abildgaard. Le Danemark tenait d’autant plus à Shakespeare pour Hamlet, qui pourrait bien avoir servi d’inspiration à Christian VII, soucieux de faire comprendre qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du Danemark en se faisant passer pour fou3.

Chez Abildgaard, la réminiscence hamletienne est par exemple présente dans son cycle de tableaux pour Christiansborg. Il y a représenté Frédéric II faisant construire le château de Kronborg à Elseneur, soit le lieu même où se déroule l’intrigue d’Hamlet.

Nicolai Abildgaard, Frédéric II faisant construire Kronborg, huile sur toile, 1781-1782, Château de Christiansborg.

Auparavant, il avait explicitement mis Hamlet en scène dans Hamlet et sa mère, qui paraît être une allusion directe à Christian VII dans un traitement très shakespearien. C’est un tableau plein de sous-entendus pornographiques. Vêtu de jaune et vert, couleurs de la folie, Hamlet est représenté au moment où le fantôme de son père assassiné lui apparaît pour réclamer vengeance.

Nicolai Abildgaard, Hamlet et sa mère, huile sur toile, 1778, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

C’était un sujet sensible parce que si Christian VII était Hamlet, fallait-il comprendre que son père, Frédéric V, avait lui aussi été assassiné ? Et la question se pose à vrai dire. Il était donc nécessaire de bien insister sur la folie d’Hamlet à travers la couleur. C’est également le côté provocateur de cet Hamlet qui nous rappelle Christian VII. On a ici un personnage qui nous montre ses fesses, fesses qui sont en outre l’élément central de la composition. Tant qu’à jouer au fou, le roi danois s’était fait plaisir en choquant sa cour autant qu’il le pouvait. Les dépêches diplomatiques rapportent ainsi qu’il se battait dans les rues de Copenhague. S’il faut en croire les Mémoires de Reverdil,  il se masturbait devant lui : “Il touchait son ventre (l’auteur n’ose pas écrire “son sexe”), et aucun effort ne pouvait ramener son attention. Je ne sais quelle agitation corporelle le tourmentait et il sortait de ces longues absences par une question hors de propos qui me déroutait entièrement.4”.

Quant aux Souvenirs de Lord Holland, ils décrivent Christian VII en train de dessiner des motifs obscènes quand il jouait aux cartes : “il dessinait sur le tapis vert les figures les plus obscènes, et avertissait de l’œil les assistants.5”

Au-delà de la seule provocation, le tableau nous renseigne aussi sur l’état de la monarchie danoise en 1778. Si Hamlet nous montre ses fesses, c’est qu’il y a également deux allusions à la sodomie. C’est d’une part son pourpoint qui lui rentre dans les fesses et, d’autre part, l’éperon de son pied gauche indique la même direction. Il ne faut pas voir ici de commentaire homophobe : la sodomie désignait un rapport sexuel non productif. En cela, Christian VII et Louis XVI, qui acceptaient de n’avoir de relations avec leurs femmes respectives qu’à condition de ne pas leur faire d’enfants, pouvaient être regardés comme des sodomites. Mais ici, c’est Christian VII qui s’est sodomisé lui-même (c’est son propre éperon) en jouant la folie (ses vêtements aux couleurs de la folie le sodomisent aussi)6.

Quand à l’épée d’Hamlet, substitut de son sexe, elle est en berne. Il y a là une allusion à l’ouvrage de Tissot, De l’onanisme, qui prétendait que la masturbation rendait impuissant puis fou. La folie de Christian VII était supposée être due à la masturbation7. Au demeurant, l’idée de prétendre que Christian VII était devenu fou à cause de la masturbation était peut-être elle-même tirée d’Hamlet si l’on suit Jean-Pierre Richard dans l’analyse des sous-entendus de la réplique suivante d’Hamlet (3, 2) :

“Make you a wholesome answer. My wit’s diseased. But, sir, such answer as I can make, you shall command ; or rather, as you say, my mother.”

Il faudrait comprendre qu’Hamlet révélait être impuissant, en plus d’être fou, mais qu’il voulait néanmoins bien se faire masturber par ses interlocuteurs ou par sa mère8.

Tout cela nous présente donc un Christian VII/Hamlet impuissant à venger son père (qui s’était efforcé de propager l’idée républicaine au Danemark), parce qu’il se trouve sous l’œil de sa mère, ici une femme couronnée qui incarne la monarchie.

Ce billet ne constitue qu’une petite parenthèse ouverte sur la richesse de l’horizon hamletien pour les princes révolutionnaires du XVIIIè siècle et, pour la compléter, sans doute faudrait-il aussi faire remarquer que les sous-entendus des sonorités de la langue anglaise exploités par Shakespeare et ses thuriféraires, n’avaient probablement pas complètement échappés à Marie-Antoinette quand elle fit construire un hameau (hamlet) normand dans le parc d’un palais. La folie d’Hamlet, c’était vraisemblablement pour elle ce mélange des conditions dont elle voulait exposer le ridicule, fausses lézardes sur les murs comprises.

  1. J’ai parlé du Roi et le fermier dans “Un roi physiocrate et à l’anglaise : mettre le roi de France en scène au XVIIIe siècle.”, L’État en scènes. Théâtres, opéras, salles de spectacle du XVIe au XIXe siècle. Aspects historiques, politiques et juridiques, 2018, p. 333-346. [↩]
  2. Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019. [↩]
  3. Je rappelle que pour son biographe, Ulrik Langen, Christian VII n’a jamais été réellement fou, ce en quoi je lui donne totalement raison. Voir notamment son Den afmægtige. En biografi om Christian 7., Copenhague, Jyllands-Postens Forlag, 2008. [↩]
  4. Struensee et le cour de Copenhague : Mémoires de Reverdil, Paris, 1858, p. 4. [↩]
  5. Souvenirs diplomatiques de Lord Holland, Paris, 1851, p. 40. [↩]
  6. Les sous-entendus sodomites sont également omniprésents chez Shakespeare. Voir par exemple l’analyse que Jean-Pierre Richard, op.cit, donne d’un passage de La Nuit des rois, p. 103-104. [↩]
  7. Je renvoie à mon article : “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. [↩]
  8. Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 27. [↩]
Danemark

Nicolai Abildgaard, le vrai père révolutionnaire de la peinture danoise

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Ces dernières années, plusieurs expositions parisiennes se sont intéressées à la peinture danoise. Pour autant, on connaît encore trop mal Nicolai Abildgaard, qui a notamment été le professeur d’Eckersberg. Abildgaard était un peintre d’histoire de la fin du XVIIIè siècle qui, par bien des aspects, peut se rapprocher de Jacques-Louis David. Tous deux avaient par exemple une très grande culture classique.

En 2009, le Statens Museum for Kunst de Copenhague lui a consacré une exposition : Nicolai Abildgaard, Revolution embodied.

Malheureusement, en dépit d’un titre prometteur et qui me semble bien décrire ce qu’était Abildgaard, la dimension proprement révolutionnaire du peintre est la plupart du temps occultée par le catalogue, faute de bien saisir la  place essentielle du Danemark dans le processus révolutionnaire.

L’introduction fait le constat qu’Abildgaard a longtemps été évincé et ignoré par l’historiographie au profit d’autres artistes comme Eckersberg. Cependant, on n’interroge jamais la raison de cette éviction, Et si c’était précisément parce qu’Abildgaard était trop révolutionnaire ? Le problème avec la peinture d’histoire, c’est qu’il est beaucoup plus difficile de changer le sens de ce qu’elle véhicule. Les scènes de genre d’Eckersberg permettent plus facilement d’occulter la dimension politique de la peinture. La peinture d’histoire, quant à elle, renvoie à des personnages et à des mythes qui sont connus. Et tant que ceux-ci étaient bien maîtrisés par le public, on ne pouvait pas occulter la dimension réellement révolutionnaire de l’œuvre d’Abildgaard. C’est ce que je voudrais montrer ici en traitant de son Philoctète blessé. 

Nicolai Abildgaard, Philoctète blessé, 1775, huile sur toile, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Si Abildgaard est devenu aujourd’hui inoffensif, c’est tout simplement que l’on ne comprend plus ce qu’il a peint. Dans l’article introductif du catalogue de l’exposition de 2009, qui est centré sur le Philoctète, Thomas Lederballe n’hésite pas à affirmer que l’œuvre ne véhicule aucun message. Non, il y a bien un message, c’est tout simplement que celui-ci  nous échappe.

Pour bien poser le contexte, précisons que le Danemark est sans doute le royaume dans lequel la dimension révolutionnaire et anti-aristocratique de l’absolutisme a été le plus clairement attestée. A partir des années 1660, le pouvoir du roi danois s’est renforcé contre l’aristocratie, dans un souci égalitaire face à la loi, aux emplois publics et à l’impôt. J’aborde notamment cette question dans ce numéro de Paroles d’histoire. On peut également lire l’article de Henrik Horstbøll, Uffe Østergård, “Reform and Revolution”1

Les monarques danois, comme Louis XVI ou d’autres ailleurs, n’étaient pas des partisans de l’égalité pour des raisons idéologiques et dogmatiques mais tout simplement par pragmatisme : ils entretenaient des relations conflictuelles avec l’aristocratie. Or si on instaurait l’égalité, il n’y avait plus d’aristocratie. Le problème était réglé. Il y avait un exemple, dans l’histoire, d’une cité qui avait des rois et qui avait placé l’égalité au cœur de son modèle. Cette cité, c’était Sparte, et la légende racontait que les Spartiates descendaient d’Hercule. C’est cela qui nous ramène à Philoctète.

En effet, Philoctète est le principal héritier d’Hercule. Il était son fidèle compagnon et, en mourant, ce dernier lui a légué ses armes. Accompagnant les Grecs dans le siège de Troie, Philoctète se blessa au pied et ses compagnons d’armes l’abandonnèrent alors avec ses armes sur l’île de Lemnos. Cependant, il leur fut impossible de prendre Troie sans les armes de Philoctète et il fallut retourner le chercher quelques années plus tard.

Abildgaard nous présente donc un tableau sur lequel l’héritier d’Hercule est de Sparte est blessé et abandonné. C’est toutefois aussi un tableau qui véhicule un message d’espoir parce que le spectateur sait bien qu’il est impossible de prendre Troie sans Philoctète et ses armes. Cette toile achevée en 1775 résonne particulièrement bien avec le contexte du temps. En effet, l’absolutisme danois du XVIIè siècle, et ses ambitions égalitaires, n’avait pas duré dans les faits. La révolution était à refaire et c’est ce à quoi s’était évertué Struensee, le médecin du roi Christian VII, qui avait pris le pouvoir par un coup d’État. Cependant, Struensee avait été arrêté et exécuté en 1772. Quant à sa complice, la reine Caroline-Mathilde, exilée à Celle, elle mourut le 10 mai 1775. C’est la peau de léopard derrière Philoctète qui renvoie à la reine. Celle-ci était en effet d’origine anglaise et le léopard figure sur les armoiries de l’Angleterre. En apparence, la révolution danoise avait perdu son dernier leader avec Caroline-Mathilde. Elle était abandonnée, comme Philoctète sur son île, mais cet abandon ne pouvait être que momentané.

 

  1. Henrik Horstbøll, Uffe Østergård. Reform and revolution: The French Revolution and the case of Denmark. Scandinavian Journal of History, Taylor & Francis (Routledge), 1991, 15, pp.155-179. [↩]
Russie, Suède, Usages publics de l'histoire

Ludwig ou les vices du régime monarchique

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Arte a récemment rediffusé le Ludwig ou le crépuscule des dieux de Visconti, un film qui se présente comme un biopic sur Louis II de Bavière mais qui n’en pose pas moins d’intéressantes questions sur la monarchie en général, même si le réalisateur n’a pas cherché à rendre compte des arcanes de la politique du souverain bavarois. Il n’entre pas dans des considérations exagérément intimes ou psychologisantes pour expliquer la situation du roi si bien que ce sont finalement surtout les rouages de la monarchie qui se montrent crûment au spectateur. Or ce qui s’est passé en Bavière rejoint en fait des schémas assez récurrents dans le régime monarchique, récurrence qui n’apparaît pas toujours clairement parce que l’on a tendance à percevoir chaque règne comme une unité propre et que la télévision et les ouvrages grand public traitent constamment de la monarchie sur le mode anecdotique. Ainsi, par exemple, quand un roi met du temps à concevoir un héritier, ou n’en conçoit pas du tout, on va considérer qu’il s’agit d’une anomalie et on va plus aisément rechercher des causes personnelles pour l’expliquer (homosexualité latente, maladie…) que des raisons structurelles. En effet, il s’agit là d’un pilier de la monarchie héréditaire et, en conséquence, le roi ne pourrait que l’approuver puisqu’il est le roi. Seulement, l’argument est tautologique. Le film de Visconti fait toutefois ressortir trois grands problèmes de la monarchie que je voudrais rapidement présenter ici : le mariage du prince, la guerre et la révocation du souverain pour cause de folie. Je voudrais ici proposer quelques pistes de réflexion, inspirées par mes travaux sur le XVIIIè siècle, pour essayer de percevoir la monarchie sous un angle un peu différent et comprendre en quoi elle pouvait poser problème au monarque lui-même.

Le mariage

Tout le monde sait que les mariages entre dynasties royales obéissent d’abord à des critères d’intérêts politiques et diplomatiques. Si le prince cherche une relation fondée sur de réelles affinités, il a la possibilité de prendre une maîtresse. Cependant, la maîtresse ne règle pas tous les problèmes posés par la mariage dynastique qui repose avant tout sur des rapports de pouvoir. La princesse qui entre dans une nouvelle famille a généralement la mission de servir de cheval de Troie et de noyauter, si possible, les rouages de l’Etat de son mari pour qu’il puisse servir les intérêts de sa famille. Louis II de Bavière ne s’est pas marié et ils étaient nombreux qui l’auraient bien imité avant lui. 

De plus en plus de rois se seraient bien mis à suivre l’exemple de certaines reines qui avaient renoncé au mariage, à l’instar d’Elisabeth Ière d’Angleterre. Frédéric II de Prusse, Christian VII du Danemark, Gustave III de Suède et Louis XVI en France se sont tous mariés à regret en considérant que l’on cherchait à introduire l’ennemi dans leur lit.1  En conséquence, ces rois étaient tout aussi réticents à l’idée de produire un héritier puisqu’il ne ferait que renforcer le pouvoir de cet ennemi. La masculinité n’était pas l’assurance d’avoir le dessus dans la lutte contre la belle-famille. Tout dépendait des rapports de force géopolitiques et de l’arbitrage de la noblesse de cour. En cas de conflictualité entre le roi et la noblesse, cette dernière pouvait avoir intérêt à soutenir la reine pour mieux tenir le roi en bride. Elle disposait pour cela d’une arme déterminante : elle commandait les troupes.2 C’est ce qui nous amène au second point.

La guerre

Visconti fait de la guerre un point nodal de son film c’est, pour Louis II, le début de la fin. En effet, la guerre est souvent un puissant révélateur du pouvoir réel du roi. Avec l’émergence de la société de cour, la noblesse avait de moins en moins d’avantages à aller combattre. Au contraire, surtout si le roi restait à la cour, elle pouvait éventuellement manquer des occasions d’obtenir des grâces et des pensions. Mais surtout, plaçons-nous dans une situation où le roi n’a pas souhaité son mariage et où il se trouve en conflit avec la noblesse, il n’a alors pas la possibilité de faire respecter sa position contre les ambitions de sa belle-famille. En effet, si la noblesse a intérêt à soutenir la reine contre le roi, elle le fera aussi sur le champ de bataille. Le roi peut alors éventuellement compter sur une défaite qui lui permettra de discréditer la noblesse, mais cela peut aussi très bien se retourner contre lui si la noblesse parvient à laisser penser que c’est le roi qui est le véritable responsable de la défaite.

Bien avant Valmy il y a des batailles dans l’histoire dont l’issue est pour le moins surprenante et qui interrogent. Pensons, par exemple, à l’étonnante défaite anglaise face aux Écossais à Bannockburn en 1314. La situation était alors extrêmement conflictuelle entre Edouard II et les barons et, comme dans le film de Visconti, la guerre a marqué le début de la fin pour le roi. Le pouvoir croissant des barons était l’un des reproches que Thomas Paine adressait à la monarchie anglaise et, en cela, elle se rapprochait de la monarchie française en dépit du parlementarisme, voire grâce à lui.

La folie

Lorsque le roi a commencé à être discrédité, notamment à la suite d’une guerre, il devient plus aisé, s’il persiste dans l’indocilité, de tenter de l’écarter du pouvoir en l’accusant de folie ou du moins de faire peser cette menace sur lui comme une épée de Damoclès. Cela s’est fait assez fréquemment au XVIIIè siècle. Le cas de Christian VII au Danemark est sans doute le plus éloquent, mais la menace a été brandie contre Louis XVI dans tous les moments de crise de son règne.3

Louis XVI, qui avait beaucoup d’humour et d’autodérision, est même allé jusqu’à faire représenter une marotte dans le décor de son cabinet de garde-robe à Versailles.

Etaient-ils vraiment fous ? D’une part, il est toujours délicat de poser des diagnostics rétrospectifs et, d’autre part, les critères de déviance, surtout dans un contexte de pouvoir, ne correspondent pas nécessairement à nos critères actuels. Le biographe de Christian VII, Ulrik Langen, considère qu’il n’était pas fou et ma propre analyse tend de plus en plus à aller dans son sens. Dans un tel contexte, il me semble nécessaire de poser la question de la réalité de la folie de Pierre III en Russie, finalement assassiné, et surtout de celle de George III en Angleterre. Il s’agit d’un souverain dont l’historiographie est au moins aussi problématique que celle de Louis XVI.4. Les recherches actuellement menées sur les Georgian papers essayent surtout d’identifier la maladie dont souffrait le roi en se fondant sur les rapports médicaux. Cela me semble toujours un peu risqué et surtout la question qui se pose, à mon  sens, c’est quelle valeur accorder à ces rapports ? Il est évident qu’un parti qui a intérêt à accréditer la folie du roi a besoin de se couvrir derrière des rapports médicaux, il est donc nécessaire de comprendre la nature des rapports de force pour comprendre si George III posait problème au moment où il a été déclaré fou et à qui pouvait profiter sa folie ?

 

Pour en revenir à Louis II de Bavière, là aussi le psychiatre Bernhard von Gudden a attesté de la folie du roi mais son diagnostic a posé question dès l’origine et la réalité de la folie de Louis II est aussi sujette à caution que dans le cas des précédents souverains évoqués.

  1. Certains pouvaient aussi avoir intérêt à feindre leur hostilité au mariage pour mieux dissimuler leur complicité politique avec la reine. La question mérite certainement d’être posée pour Christian VII. Certains rois ont probablement tenté de retourner le système à leur avantage. Il est en effet remarquable que presque tous les membres de la famille royale de Suède aient entretenu des relations intimes avec les membres de la famille de Fersen, qui se trouvait être aussi la plus riche du pays et la première opposante au roi. Mieux valait la circonvenir que la provoquer. [↩]
  2. Ce sont des éléments que Norbert Elias n’a certainement pas assez pris en compte pour sa Société de Cour. A Versailles, le roi est surtout très isolé et dans une position minoritaire par rapport à la noblesse. Il est donc loin de la domestiquer. Le contrôle est au moins réciproque et peut clairement tourner au désavantage du roi en fonction des rapports de force notés ici. [↩]
  3. En attendant un développement plus complet sur le cas Louis XVI, je renvoie à mes deux articles :

    Aurore Chéry, “Du souverain sans femme à la peur de l’onanisme, une crise de la masculinité royale dans l’Europe du XVIIIè siècle”, Revue Circé

    Aurore Chéry, “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste: les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”, Medizinhistorisches Journal, 2018, vol. 53, p. 263-281. [↩]

  4. C’est un constat que Herbert Butterfield avait posé dès 1957 dans son George III and the Historians. Il estimait que c’est surtout la confusion qui régnait à son propos et que cette confusion n’avait fait que s’accentuer au cours du XXè siècle, propos que je reprendrais tout à fait à mon compte concernant Louis XVI  [↩]
Danemark, XVIIIe siècle

Embarrassants cadeaux diplomatiques

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Le 25 octobre dernier,  je participais à la journée d’études Le Langage des présents pour y parler des cadeaux diplomatiques offerts par la France à Gustave III lors de son séjour à Versailles en juin 1784.

On suppose généralement que les usages diplomatiques sont très protocolaires et que ces présents cherchent à honorer et à ménager le personnage auquel ils sont offerts. En réalité, les séjours de souverains étrangers sont aussi souvent des moments où l’on met les relations diplomatiques à l’épreuve. Il y a des enjeux derrière chaque séjour et l’on tend à les réduire un peu rapidement à des questions d’intérêts commerciaux. Le présent provenant des manufactures royales, telles que celles de Sèvres ou des Gobelins, servirait à promouvoir le savoir-faire français et à favoriser l’export. En adoptant cette perspective, on porte moins d’intérêt à l’iconographie déployée sur les objets offerts. Elle est pourtant riche de signification, surtout si on la met en relation avec le contexte politique du moment. Ainsi, j’ai déjà parlé ici du séjour du roi du Danemark, Christian VII, à Versailles en 1768. Louis XV n’était pas très enthousiaste à l’idée de recevoir le jeune souverain et certains des cadeaux qu’il lui a offerts à cette occasion peuvent en témoigner.

Arrêtons-nous par exemple sur deux plaques de la manufactures de Sèvres, peintes par Charles-Nicolas Dodin, et pour lesquelles je n’ai malheureusement que de mauvaises photos.

Charles-Nicolas Dodin, L’Amour menaçant, d’après Carle Van Loo, peinture sur porcelaine, collections royales danoises.

 

Charles-Nicolas Dodin, Sacriifice à Pan, d’après Jean-Baptiste Pierre, collections royales danoises.

La première plaque, d’après une œuvre de Carle Van Loo, représente L’Amour menaçant, parfois dit aussi Cupidon archer. L’Amour est menaçant parce qu’il pointe son arc vers le spectateur mais il l’est aussi à un autre titre : c’est un amour solitaire. Dans le contexte qui suit la publication de l’ouvrage de Samuel- Auguste Tissot, L’Onanisme, dissertation sur les maladies produites par la masturbation, l’amour solitaire devient menaçant parce qu’il entraîne le risque de la maladie. Or c’est justement aussi la menace qui pesait sur Christian VII, que l’on soupçonnait de perdre progressivement la raison parce qu’il se masturbait. Cette interprétation semble confirmée par deux choses. D’une part, il faut noter que Dodin est resté très fidèle à l’œuvre de Van Loo. La seule différence véritablement notable, c’est le choix de représenter les trois roses cache-sexe en blanc et non pas en rose, choix suggestif dans ce contexte.

D’autre part, cette interprétation est renforcée par la seconde plaque représentant un Sacrifice à Pan. Les statues de Pan avaient la particularité d’être ithyphalliques, ce qui explique le linge qui recouvre ici cette partie, par pudeur. Cependant, les regards de la ménade au premier plan et du satyre convergent vers elle et l’action du satyre, qui joue du flûtiau, nous ramène encore une fois à l’amour en solitaire. On peut donc assez raisonnablement supposer que ces cadeaux avaient une vocation clairement ironique envers son hôte, dans le cadre d’une visite diplomatique qui déplaisait à Louis XV.

Les plaques de Dodin ont été présentées dans le catalogue de l’exposition : Splendeur de la peinture sur porcelaine. Charles-Nicolas Dodin et la manufacture de Vincennes-Sèvres, Paris, Art Lys, 2012, p. 173-175.

Sur Christian VII et les enjeux politiques autour de Tissot, on pourra consulter :

Aurore Chéry, “Du souverain sans femme à la peur de l’onanisme, une crise de la masculinité royale dans l’Europe du XVIIIè siècle”, Revue Circé

Aurore Chéry, “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste: les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”, Medizinhistorisches Journal, 2018, vol. 53, p. 263-281.

Danemark

La visite de Christian VII de Danemark à Louis XV

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Le week-end dernier, je suis allée visiter l’exposition Louis XV à Fontainebleau qui se tient au château de Fontainebleau jusqu’au 4 juillet prochain. A vrai dire, il s’agit plus exactement de Fontainebleau au temps de Louis XV, aucune véritable spécificité liée au règne n’est mise en avant et c’est assez décevant. D’autre part, comme dans la plupart des expositions en France, tout est toujours extrêmement consensuel. Par exemple, la visite de Christian VII de Danemark en France, en octobre-novembre 1768, devient totalement insignifiante. Or, comme je travaille actuellement à une communication sur Christian VII pour le workshop qui se tiendra à Glasgow à la fin du mois : Masculinity, Health and Medicine, j’ai pensé qu’il pourrait être intéressant d’en donner ici un aperçu moins compassé.

C’est au début du mois d’octobre 1768 que Louis XV apprit l’intention du jeune roi de Danemark (19 ans) de lui rendre visite.  Celui-ci se trouvait alors à Londres, où il avait notamment rendu visite à sa belle famille qui l’avait reçu assez froidement.

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Attribué à Alexandre Roslin, Christian VII, dernier tiers du XVIIIe siècle, Museum of National History at Frederiksborg Castle

Le 3 octobre, Christian écrivait donc à Louis XV

Monsieur mon frère. De tous les objets qui m’ont engagé à voyager hors de mes Etats, il n’y en a point qui m’intéresse davantage que celui de voir Votre Majesté, et de connaître par moi même un roi si grand, si glorieux et si révéré. Je lui demande pour cet effet, la permission de me rendre près d’elle. Si elle le veut bien et si sa réponse est telle que je me la promets de son amitié, je partirai sans délai, et je me hâterai de me mettre a portée de lui dire de vive voix combien et avec quels sentiments je suis, monsieur mon frère,

De Votre Majesté, bon frère

CHRISTIANUS

Le sang de Louis XV ne dut alors faire qu’un tour, comme nous le verrons plus loin. Celui-ci s’empressa néanmoins de lui répondre qu’il le recevrait avec plaisir :

Monsieur mon Frère. Vous devez être persuadé du plaisir que j’aurai de recevoir Votre Majesté a ma Cour et de faire personnellement connaissance avec elle. Je crois que la meilleure manière de montrer mon attention pour Votre Majesté, c’est après lui avoir marqué les égards qui lui sont dus, d’éviter soigneusement de l’importuner par une étiquette très nuisible à l’agrément lorsqu’on voyage. La circonstance malheureuse où je me trouve, interdit a ma Cour les amusements j’y suppléerai par mon empressement pour Votre Majesté a lui témoigner combien je désire dans cette occasion de vivre avec elle comme

Son bon frère et ami.1

Si cette réponse n’omet pas de mentionner le plaisir que Louis XV aurait à recevoir le monarque danois, elle lui marque aussi d’emblée qu’ils n’auront guère l’occasion de se voir et que, comme il ne saurait être question de fêtes éclatantes en cette période de deuil, l’ennui guettait à la cour de France. Cette dernière allusion n’était pas véritablement anodine dans la mesure où Christian avait la réputation de voyager pour s’amuser. Il avait particulièrement défrayé la chronique scandaleuse lors de ses passages à Amsterdam et à Londres. On notera également que la période de deuil pour Marie Leszczynska, décédée le 24 juin 1768, s’avérait bien opportune. Elle devait officiellement s’étendre jusqu’au 13 décembre. Mais il en fallait plus pour décourager Christian et il arriva bien à Fontainebleau le 24 octobre au soir, au grand dam de Louis XV.

Les lettre que ce dernier adressait au même moment à son petit-fils Ferdinand de Parme, laissent en effet peu de place au doute quant à l’état d’esprit dans lequel il recevait Christian.

Le 24 octobre, justement, il lui écrivait :

Le roi de Danemark arrive ce soir ici. Je vous manderai tout ce qui se sera passé, mais j’aimerais mieux que ce fut un autre prince.

Le 21 novembre, il lui adresse encore quelques lignes relatives au souper qu’il a donné à Christian à Versailles :

Le roi de Danemark est ici ; je lui donne à souper en nombreuse compagnie ; après quoi il s’en retourne à Paris. Il aura demain une fête chez le duc d’Orléans, et dimanche il va passer trois jours à Chantilly, chez le prince de Condé. Après quoi, il prendra congé de moi, et il compte partir le huit du mois prochain pour s’en retourner directement chez lui.

Comme on le voit, ce qui préoccupe essentiellement Louis XV, c’est le temps que Christian passera loin de lui. Il s’est arrangé pour que tous les princes du sang en aient leur part et il se réjouit déjà à l’idée de la date de son départ prochain.

Ferdinand n’ayant peut-être pas bien saisi à quel point il était heureux que Christian ait décidé de retourner directement au Danemark, Louis XV précise dans sa lettre du 28 novembre :

Vous vous passerez du roi de Danemark. Il part d’ici le 8 décembre pour retourner directement à Copenhague ; aussi votre Carême sera tranquille.

Tout risque n’est cependant pas écarté pour Parme, et Louis XV d’ajouter le 19 décembre :

C’est la convenance et la dépense qui font retourner tout de suite Sa Majesté danoise chez lui, mais je ne répondrais pas que, dans quelques années, il ne fit sa visite en Italie. 2

A vrai dire, Louis XV semble se trouver complètement terrifié à l’idée de devoir passer du temps avec le monarque danois. Lorsqu’il le rencontre pour la première fois, si l’on en croit une note du baron de Gleichen, alors ambassadeur du Danemark en France, c’est tout juste s’il lui a adressé la parole :

Lorsqu’il se présenta pour la première fois à Louis XV, ce monarque, qui n’avait jamais su adresser la parole à un nouveau visage, embrassa le roi de Danemark sans lui dire un mot, et se tourna vers le comte de Bernstorff pour lui parler, parce qu’il l’avait connu anciennement durant son ambassade en France. Le roi de Danemark sentit l’incongruité de cette réception, fit sur-le champ une pirouette en se tournant vers le duc de Choiseul qu’il aborda, et celui-ci sut bien vite attirer son maître à la conversation entamée avec le jeune monarque.

Néanmoins, Gleichen était un intime de Choiseul, alors Secrétaire d’Etats aux Affaires étrangères, et il est probable qu’il ait préféré flatter le ministre plutôt que le roi. Ce qui ne trompe pas, cependant, c’est qu’il a été remercié après le retour au Danemark, signe évident que l’attitude de la France n’avait pas eu l’heur de plaire à la monarchie danoise.

Ce que redoute surtout Louis XV, c’est de devoir se trouver seul avec Christian VII qui lui a demandé un tête-à-tête. Choiseul dut botter en touche en prétextant une incompatibilité de l’étiquette française. Là encore, c’était sans compter sur la persévérance du jeune roi. Après avoir été convié à souper avec Louis XV et une nombreuse assemblée de jolies dames le 24 octobre à Fontainebleau, Christian reçut une visite de courtoisie du Bien-Aimé le lendemain, accompagné des princes du sang et d’une nuée de courtisans. Il enleva littéralement Louis XV, comme le raconte Gleichen :

il le prit par la main, et, marchant fort vite, l’entraîna vers son cabinet dont il entr’ouvrit la porte, s’y glissa après lui et la referma à double tour. Tout cela se passa si lestement que le duc d’Orléans, poussé par la foule qui se pressait de suivre, heurta avec son gros ventre contre la porte3 

Le malaise de Louis XV tenait vraisemblablement à la réputation de folie du jeune roi. Quoique le Bien-Aimé ait été passionné de médecine et de chirurgie, en ce XVIIIe siècle qui cherche de plus en plus à contrôler la société et à la préserver de la folie, la maladie mentale avait un caractère terrorisant. Le programme qui lui fut préparé en France était d’ailleurs si chargé que Christian, s’il l’avait souhaité, n’eut que très rarement l’occasion de se livrer aux frasques qui avaient émaillé ses précédents séjours à l’étranger.

Du reste, évoquer sa folie était évidemment tabou. Gleichen rapporte encore

Madame de Choiseul, croyant que nous étions tout seuls, me dit : Votre roi est une tête, … , et moi, voyant un homme qui était derrière elle, je répondis en baissant les yeux : couronnée. Elle s’avisa tout de suite que quelqu’un nous écoutait : Pardon, me dit-elle, vous ne m’avez pas laissée achever, je voulais dire que votre roi est une tête qui annonce les plus belles espérances.4

1. Ces lettres sont conservées au Ministère des Affaires étrangères. Correspondance de Danemark, t. CLIII. Elles sont ici citées d’après l’article de Charles de Larivière, “Le roi de Danemark Christian VII à Paris en 1768”, Revue politique et parlementaire, 1908, t. LVII, p. 348-365.

2. Ces lettres sont retranscrites dans Philippe Amiguet, Lettres de Louis XV à l’infant  Ferdinand de Parme, Paris, Grasset, 1938, p. 110-120.

3. La note de Gleichen est extraite de Paul Grimblot, Souvenirs de Charles-Henri, baron de Gleichen, Paris, 1868,  p. XXXIV – XXXV.

4.  Ibid., p. 40-41.