Ce qu’il y a de curieux en 1789, ce sont ces évènements qui semblent se répéter. Ainsi, on a le serment du 17 juin, quand les États généraux se proclament Assemblée nationale et trois jours, plus tard, un autre serment, le Serment du jeu de Paume, quand les trois ordres se rejoignent et jurent de ne pas se séparer avant d’avoir donné un constitution au royaume. Cela peut s’expliquer en prenant en compte l’opposition que Louis XVI essayait de mettre en scène entre parti autrichien de Marie-Antoinette et parti anglais du duc d’Orléans. Dans cette configuration, le 17 juin était une manœuvre autrichienne : manipuler le Tiers état pour qu’il se constitue en une assemblée à laquelle on ferait accepter une constitution déjà préparée et en massacrant les opposants si besoin. Le but des Autrichiens aurait toutefois été de faire porter la responsabilité de l’évènement au duc d’Orléans et aux Anglais, comme on l’a vu. C’est ce qui explique le serment du 20 juin, qui aurait été piloté par le duc d’Orléans pour répondre aux accusations des Autrichiens, défaire leurs plans et reprendre le contrôle de la Révolution. Le choix du lieu, un jeu de paume, mettait en scène cette opposition Autriche/Angleterre comme l’affrontement de deux joueurs dans une partie de paume.
Le Serment du jeu de paume, et l’iconographie du 20 juin qui en a découlé, se chargent d’une tonalité et d’un humour orléanistes se moquant de la défaite du roi (il faut toutefois traiter des esquisses de David à part). Ainsi, c’est Jean-Joseph Mounier, député du Dauphiné plus que modéré, qui est à l’origine du serment du 20 juin. On comprend qu’il essaye d’orienter la Révolution vers une constitution monarchique à l’anglaise. En mettant en avant un député du Dauphiné, le serment est aussi placé sous le patronage du dauphin, père de Louis XVI, laissant penser que son projet politique était une monarchie constitutionnelle à l’anglaise et qu’en voulant autre chose, Louis XVI ne faisait que prouver qu’il n’était pas le fils de son père.
Le rôle qu’a joué Joseph Martin-Dauch va dans le sens de cette lecture. Il s’est ostensiblement opposé au serment et l’objectif était d’en faire une caricature de Louis XVI, le bâtard d’Auch, tel que dans le mausolée de François Lucas.
J. M. Flouest, Nicolas François Joseph Masquelier, Serment preté dans le Jeu de Paume à Versailles : par Messieurs les députés du Tiers aux quels 5 curés se sont réunis, dédié aux bons patriotes, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1458.
Anonyme, Serment prêté dans le Jeu de Paume à Versailles : par Messieurs les représentants de la nation auxquels se sont remis Mrs Dillon, Jallet, Ballard, Lecesve & Gregoire, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1459.
Les deux gravures sont assez similaires et je pense que l’objectif était qu’il y ait une plus particulièrement dédiée à Louis XVI, la première, et l’autre, à Marie-Antoinette. Dans les deux scènes, le centre est occupé par trois hommes, Bailly étant au milieu monté sur une chaise, et donne l’impression d’un Serment du Grütli raté. On a déjà vu que le tableau de Füssli représentait Louis XVI et ses frères et qu’il avait inspiré plusieurs caricatures. Ici, cette désorganisation du serment suisse entérinait deux choses : la fin du modèle fédéral suisse pour la Révolution et la scission entre Louis XVI et ses frères. Il faut certainement voir le comte de Provence dans le rôle de Bailly qui, en montant sur la chaise, montre sa volonté de prendre la place de Louis XVI, ce qui sera exprimé dans son portrait par Callet au Salon de 1789. Le personnage à droite, Louis XVI, fait un geste où on pourrait croire qu’il essaye de lui dire de descendre. Sur la deuxième gravure, ce personnage présente également le profil de Louis XVI. Le troisième personnage, le comte d’Artois, est de dos pour montrer qu’il est le grand perdant, son projet de révolution ayant échoué en 1787.
Martin-Dauch semble être oublié sur la deuxième gravure, à moins qu’il ne faille le voir dans le personnage qui garde ses mains dans les poches tout à droite. On le voit en revanche, les bras croisés à gauche, dans la première gravure. Il est au milieu de trois autres personnages qui forment un autre Serment du Grütli dont il n’est pas partie prenante.
La deuxième gravure, celle pour Marie-Antoinette, prend soin de mentionner le nom des cinq prêtres qui ont participé au serment, comme pour indiquer que la reine était en train de perdre ses soutiens catholiques.
Ce qui indique que la première gravure est pour le roi et la deuxième, pour la reine, ce sont les médaillons au centre de la marge. Le médaillon de la première gravure montre un bonnet de la liberté, qui n’est pas stylisé et ressemble au bonnet de Jeannot, s’élevant au-dessus d’un rocher, signe d’impuissance. A côté, un navire est en train de sombrer dans les flots, rappelle du blason de la ville de Paris et du projet de révolution parisienne de Louis XVI. Avec le Serment du jeu de paume, Paris tombait à l’eau pour Louis XVI.
Sur le médaillon de la deuxième gravure, on voit une ruche au milieu de deux branches d’olivier. Elle est transpercée par une épée portant également un bonnet. La ruche renvoie à un modèle de monarchie matriarcale qui évoquait Marie-Antoinette dans l’ouvrage de l’abbé de l’abbé de Petity. L’olivier représente l’alliance autrichienne comme gage de paix, c’est tout cela que l’épée transperce.
Cependant, cette façon qu’avait Louis XVI de vouloir jouer tous les rôles dans la Révolution, tantôt les Autrichiens, tantôt les Anglais, sans jamais s’exposer lui-même, trouva aussi ses critiques. Ainsi, de nombreuses gravures s’inspirèrent à nouveau du Serment du Grütli. Elles étaient réalisées selon des techniques différentes mais représentaient toutes la même chose avec le même titre : Le Serment de réconciliation des 3 ordres pour la version populaire, ou trois ordres pour la version plus élaborée, et accompagnées des mêmes vers célébrant “un prince adoré”.
Anonyme, Le Serment de reconciliation des 3 ordres, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2062.
Elles montraient surtout trois personnages, avec les traits de Louis XVI, qui représentant les trois ordres et prêtaient serment sur une colonne fleurdelisée portant la couronne. On la trouve en noir et blanc, en couleur, avec les clergé et le Tiers état qui intervertissent leurs places, avec quelques éléments de décor différents mais il s’agit toujours d’une seule et même gravure pour indiquer que, en dépit des changements de costume, c’est Louis XVI qui tient tous les rôles.
Pour l’indiquer plus précisément, le modèle le plus élaboré intègre deux renards, se référant aux deux corps du roi, à l’arrière-plan. L’un emporte un mouton, l’autre une poule1 .
Anonyme, Le serment de réconciliation des trois ordres, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2035.
On trouve enfin cette gravure intégrée dans un mélange avec deux autres gravures : La Danse patriotique et Prends courageMarie-Jeanne le bon temps va revenir.
Anonyme, Le Serment de Reconciliation des trois Ordres ; La Danse patriotique ; Prend courage Marie Jeanne le bon tems va revenir, eau-forte aquarellée, 1789, Bibliothèque municipale de Valenciennes.
Elle rend son propos encore plus explicite en montrant, dans la dernière scène, Jeannot/Louis XVI dans le rôle du savetier Simon/Orléans.
Pour les autres versions, voir De Vinck 2033, 2034, 2035, 2061, Hennin 10252. [↩]
Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.
Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle.
En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés.
Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler.
Les gravures de Louis Gillet
Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue.
Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786.
L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice.
Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.
On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”
Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois.
Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille.
Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.
Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères.
Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.
Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution
Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI.
Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.
L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance.
Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785.
Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.
Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.
Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet.
Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller.
Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
On l’a vu, au début de son règne la légitimité de Louis XVI était contestée parce qu’un certain nombre de gens, en particulier les Orléans, soutenaient les prétentions au trône de son demi-frère aîné David. Outre le fait qu’il était l’aîné, David présentait pour eux l’avantage incontestable de ne pas être contraint par la très détestée alliance autrichienne. Cette situation conduisit à alimenter des rumeurs sur la légitimité de la naissance de Louis XVI. Pour répondre à tout cela, l’abbé de Lubersac proposa, en 1775, un monument à Louis XVI qui véhiculait le message selon lequel ce qui était vraiment important, c’est que tous les fils du dauphin, sur le trône ou non, soient unis contre l’Autriche.
Seulement, en dépit de cette union, l’Autriche résistait et, en 1778, Louis XVI se trouva forcé de faire un enfant à Marie-Antoinette. C’est à la même période, entre le 19 février et le 13 avril, que l’affaire Damade-Beller passa devant la justice.
François Godefroy, Estampe allégorique à la gloire de Damade-Beller et de ses deux défenseurs, maître Target et maître Elie de Beaumont, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 1301.
La gravure donne ce commentaire :
“Monsieur Damade-Beller entre ses deux défenseurs au Parlement de Paris (Mr Target, à sa droite et Mr Elie de Beaumont à sa gauche), présenté à la Justice par la Vérité, qui montre dans son miroir la scène du 26 octobre 1775, où le sieur Damade eut les bras coupés à coups de sabres par Mrs de Queyssat, trois frères qui exigeaient de lui un salut qu’ils lui avaient refusé plusieurs fois et qu’ils ne voulaient pas rendre.”
On trouvera un résumé de l’affaire dans la Gazette des tribunaux (1778, n°10, p. 150-157.).
Damade était présenté comme un négociant de Bordeaux tandis que l’aîné des frères Queyssat servait au régiment de Chartres et les deux autres frères au régiment de Marmande. L’affaire se donnait comme un retour de la guerre de Cent ans et de l’affrontement entre les Armagnacs et les Bourguignons. Tous avaient des liens de parenté et étaient originaires de Castillon, lieu de la dernière bataille de la guerre que ce procès était donc censé clore. L’aîné des Queyssat, à travers Chartres, paraissait un peu au-dessus de la mêlée en tant qu’héritier du sacre d’Henri IV.
Damade, incarnant les Bourguignons et David, était défendu par Elie de Beaumont qui, avec sa Fête des Bonnes Gens, était devenu le symbole de l’hypocrisie normande, miroir de celle des Anglais. Fidèle à sa réputation, il donnait une défense excessivement dramatique de Damade qui aurait presque été laissé pour mort. La gravure tient compte de ce contraste en parlant des bras coupés de Damade alors qu’on le voit simplement avec le bras gauche en écharpe. Les Queyssat sont défendus par Garat, vraisemblablement Dominique Garat, l’aîné des deux frères.
L’affaire était née au Parlement de Toulouse, qui attendait que Louis XVI lui rende des comptes et entretenait avec lui des relations très tendues, comme on l’a vu. Naturellement, le roi avait cassé l’arrêt de Toulouse en juin 1777 et confié l’affaire au Parlement de Paris. En fait, Toulouse avait voulu faire croire que tout était affaire de rivalité entre la France et l’Angleterre et dédouaner l’Autriche, garante de l’alliance catholique que soutenait Toulouse. Louis XVI s’efforça donc de réintégrer la dimension autrichienne de l’affaire y en introduisant Elie de Beaumont, proche du comte d’Artois qui passait pour l’amant de la reine, et Target, qui passait pour un soutien de Marie-Antoinette, En 1774, il avait plaidé contre le seigneur de Salency dans l’affaire de la rosière de Salency. Or ce seigneur était un avatar de Louis XV qui voulait lui-même choisir la rosière pour pouvoir la mettre dans son lit. En défendant les Salenciens contre leur seigneur Target avait laissé entendre, contre Louis XVI, que Louis XV n’avait pas été l’amant de Marie-Antoinette. Bref, ce que mettait en scène cette affaire, c’était le fait que l’Autriche tentait de diviser pour mieux régner en entretenant une rivalité entre David et Louis XVI.
Le Parlement de Paris condamna finalement les Queyssat à 80 000 livres de dommages et intérêts, “ce qui entraîne l’obligation de garder prison jusqu’à l’entier établissement de cette disposition” et “à 300 livres d’aumône envers les pauvres de Castillon1.”. Cette décision mettait en scène un retournement du Parlement de Paris contre Louis XVI qui symboliquement, en même temps, donnait la victoire à l’Angleterre dans la guerre de Cent ans.
La gravure réalisée par François Godefroy, qui travaillait pour les Autrichiens, réintroduit leur implication dans l’affaire. Elle montre un Damade/David réinscrit dans la filiation de son père le dauphin, avec la pose qui reprend son portrait au pastel par La Tour, mais l’affirmation de cette filiation a un coût : David est blessé, amputé par les Autrichiens. Il se retrouve avec sa seule main droite, comme le Louis XVI de François Lucas pour les capitouls de Toulouse. Enfin, le miroir de la Vérité s’oppose au monument de Lubersac. Alors que l’abbé montrait Louis XVI et David en Castor et Pollux, le miroir les met en scène dans un duel.
La revanche du cocu de Yorktown avec la surprise de Saint-Eustache
En 1779, on a vu que les Anglais avaient prévu de mettre fin à la guerre en laissant une victoire apparente à la France avec la prise de La Grenade, mais Louis XVI avait finalement esquivé et poursuivi la guerre. Le nouvel objectif des Anglais a donc été Yorktown, qui s’est achevée le 19 octobre 1781 : Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette et donné ainsi satisfaction à l’Autriche, la France était victorieuse sur terre et sur mer, le traité de Paix était la suite logique.
Tous ces choix étaient également symboliques. Rochambeau avait imposé Yorktown à Washington à l’issue de la rencontre de Wethersfield, le 22 mai 1781, alors que ce dernier voulait attaquer New York. Il s’agissait d’une lutte entre les deux York, la nouvelle York du Nord et la York du Sud, puisqu’au XVIIIe siècle Yorktown était appelé York. C’était comme une résurgence de la guerre des Deux-Roses mais dans laquelle il n’y aurait apparemment eu le choix qu’entre York et York. Pourtant, cela n’était que poudre aux yeux. Même si l’alternative paraissait limitée à York et York, il n’était pas certain que l’héritage de Richard III en sorte gagnant. En effet, la York du Sud se trouvait en Virginie, celle que l’on préférait tuer pour lui éviter d’être réduite en esclavage. Le choix de la York du Sud, c’était donc le choix de la mort d’York, la mort de la rose blanche qui avait fait son chemin jusqu’à l’écharpe d’Henri IV au profit de la rose rouge Lancastre et anglaise.
Au regard des évènements contemporains, Rochambeau se moquait aussi de Louis XVI qui refusait de reconnaître que c’est lui qui avait fait un enfant à Marie-Antoinette et prétendait que le véritable père était le comte d’Artois. Il y avait deux pères, il y aurait donc deux York et il serait cocu en Amérique aussi puisque, visiblement, il aimait ça.
Ce dernier point est essentiel pour comprendre ce qui a déterminé la reprise de la guerre, un épisode aujourd’hui totalement oublié et qui fut connu comme la surprise de Saint-Eustache.
Clément-Pierre Marillier, Nicolas Ponce, Jean Duplessis-Bertaux, Surprise de S.t Eustache, estampe, vers 1783-1784, BNF/Gallica, De Vinck 1186.
Le 26 novembre 1781, le marquis de Bouillé et le comte de Dillon, à la tête d’un groupe d’Irlandais, s’emparèrent ainsi de l’île de Saint-Eustache. Or Eustache, comme saint Hubert, chasse le cerf, le cocu. La surprise, c’était donc la revanche du cocu de Yorktown. Et c’était même une double surprise puisque la reprise de la guerre s’accompagnait de l’échange du dauphin. La présence des Irlandais s’expliquait par le rôle de Charles O’Hara à Yorktown. En remplaçant Cornwallis pour la reddition, l’Irlandais O’Hara avait accepté de jouer le rôle du cocu de Yorktown. Les Irlandais prenaient donc aussi leur revanche à Saint-Eustache. Arthur Dillon avait de son côté un autre rôle symbolique car, en tant qu’homonyme d’Édouard Dillon, au service du comte d’Artois et que Louis XVI prêtait comme amant à Marie-Antoinette, il reposait la question du cocufiage du roi : était-il réel ou imaginaire ?
Gibraltar et les Espagnols thaumaturges
Parallèlement à cela, suite à leur entrée en guerre, les Espagnols avaient entrepris le siège de Gibraltar en juillet 1779. Il ne déboucha jamais sur rien de concret parce que, là encore, l’enjeu était surtout symbolique, mais pas pour autant négligeable. En effet, les Anglais pouvaient se ravitailler, ce qui fait qu’ils ont pu tenir le siège pendant des années, mais dans ce cas, pourquoi organiser un siège ? Cela doit se comprendre dans la continuité de la mission que s’étaient donnée les Espagnols : garantir à Louis XVI de ne pas être destitué sur des accusations d’impuissance et de folie engendrées par la masturbation. On a déjà vu que, en 1777, ils proposaient de fournir le quinquina qui pourrait remédier à ce éventuels maux.
Le vocabulaire employé dans la presse pour évoquer ce siège est assez éloquent sur ce point. On lit ainsi, dans la presse luxembourgeoise qui se trouvait dans l’orbite autrichienne, que le roi du Maroc aurait invoqué “la stérilité qui avait régné cette année dans son pays” pour refuser de ravitailler les Anglais, ces derniers n’ayant toutefois nullement l’air d’être inquiétés sur le fait qu’il les ravitaillerait malgré tout 1. Il s’agissait de comprendre que cette prétendue stérilité n’était que feinte, comme celle de Louis XVI. Les Autrichiens voulaient prouver que Marie-Antoinette n’avait pas commis d’adultère et que Louis XVI était bien le père de son enfant, quoi qu’il prétende le contraire.
Les Espagnols les laissèrent aller dans ce sens. Pour bien montrer quel rôle ils entendaient jouer, ils avaient établi un camp à Saint-Roch, le saint thaumaturge, qui rappelait aussi la double vie du père de Louis XVI. Les Anglais se trouvaient quant à eux sur un rocher, symbole de pétrification et d’impuissance, mais le fait qu’ils puissent se ravitailler et tenir le siège montrait qu’ils n’étaient pas réellement impuissants. Ils ne pourraient rester dans cette feinte impuissance, en miroir de celle de Louis XVI, que tant que les Espagnols y consentiraient et les laisseraient être ravitaillés, les choses changeraient s’ils en venaient à vouloir destituer Louis XVI en prétextant son impuissance et sa folie, et ce fut le cas en février 1780.
Le 11 février, Malesherbes remit à Sartine un mémoire qu’il avait rédigé sur les pins à mature. En réalité, cette affaire de pins à mâture l’avait conduit à consulter le docteur Tissot, qui n’était absolument pas spécialisé en pins mais en étude de la masturbation et de ses effets. En fait, en langage codé, Malesherbes proposait de destituer Louis XVI, malade, impuissant et fou, au profit de ses frères qu’il désignait comme les pins “gros et bien droits” que l’on trouvait dans “deux forêts de Savoie.” Ils avaient en effet tous les deux épousé des Savoyardes2. Les rumeurs sur cette probable destitution de Louis XVI avaient activé le plan Gibraltar, comme en témoigne le Journal de Paris. On trouve, dans le numéro du 7 février, à la rubrique Géographie, la publicité de plusieurs plans : plan du promontoire de la ville de Gibraltar, plan de la baie de Gibraltar et d’Algésiras, plan du détroit de Gibraltar, deux vues perspectives de Gibraltar3. Cette obsession Gibraltar de février 1780 valait pour une mise en garde : si vous poursuivez le plan de destitution, les Espagnols attaquent. Cette menace contribua certainement à faire échouer le plan, de même que le refus du comte de Provence de trahir son frère à ce moment-là.4.
Rendre visible l’hégémonie anglaise
Gibraltar passa ensuite un peu au second plan jusqu’à ce que les Français ne viennent renforcer le siège, à partir du 19 juin 17825. Ils y envoyèrent le duc de Crillon, autre descendant, comme Biron, d’un vaillant compagnon d’Henri IV auquel le Henri IV de l’abbé Regley avait commandé de déposer les armes. C’était une manière de répondre à l’exploitation de Biron par les Anglais à La Grenade. Les Français annonçaient qu’ils prenaient la tête des opérations, à Gibraltar, pour le seul décorum et qu’ils n’avaient pas l’intention de combattre. Ils voulaient désormais se servir de Gibraltar comme prétexte pour poursuivre la guerre, en prétendant que les Espagnols tenaient absolument à récupérer la forteresse, ce à quoi les Anglais ne consentiraient jamais. En conséquence, la guerre pouvait se poursuivre indéfiniment.
Une caricature bavaroise s’amusa de cette puissance anglaise invincible, contre laquelle personne ne pouvait rien alors que tout ce qu’elle voulait, c’était d’avoir l’air d’être impuissante, comme Louis XVI.
Anonyme, Le Siège de Gibraltar, estampe, vers 1782-1783, BNF/Gallica, De Vinck 1181.
On y voit la France, l’Espagne, l’Amérique et la Hollande essayant de peser désespérément et inutilement ensemble dans la balance de la puissance contre l’Angleterre. Le monde n’était pas à l’équilibre : l’hégémonie anglaise était clairement figurée et de quelque apparence de justice qu’elle veuille revêtir cette hégémonie, ça resterait un problème.
Le comte d’Artois se rendit également au siège, manière de réaffirmer que c’est bien lui qui rendait l’impuissant puissant et qu’il était donc bien le père du dauphin.
Le courrier fou qui n’arrive jamais
Et je pense que c’est de la période du siège français de Gibraltar qu’il faut dater ces deux caricatures, en dépit des références à La Grenade dans leur titre. C’est précisément le décalage dans le temps qui participait à l’humour.
Sur la première, on voit un grenadier qui chasse des coqs d’Inde de l’île de la Grenade.
Le grenadier rappelle Horadou et le grenadier de Steding. Comme sur la gravure représentant ce dernier, il a un coq d’Inde mort à ses pieds qui est comme son double. S’il fait son retour, c’est qu’après la naissance du dauphin, Louis XVI avait de nouveau joué au grenadier, en échangeant l’enfant de Marie-Antoinette contre celui de sa maîtresse (référence à la grenade symbole des Enfers et à l’enlèvement de Perséphone).
Anonyme, Les Anglais, chassées de La Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1177.
Il chasse des coqs d’Inde de La Grenade parce que même après la prise de La Grenade et Yorktown, il n’a toujours pas compris qu’il avait gagné la guerre et il pense qu’il faut continuer à prendre ce qu’il a déjà gagné en poursuivant la guerre en Inde. Et puisque les Anglais ne veulent plus combattre, qu’il les a laissés gagner à La Grenade, ce doit être des Français (coqs) se présentant comme des Indiens qu’il est parti chasser. Et le courrier monté sur un coq d’Inde que l’on voit à l’arrière-plan, c’est le comte d’Artois partant pour Gibraltar. Il est en rouge anglais parce qu’il y va, comme à La Grenade, pour faire gagner les Anglais, ce qui explique qu’il porte une sorte de chapeau de fou. Il est représenté en courrier pour se faire passer pour le père du dauphin. Comme on l’a vu, Louis XVI se présentait comme le postillon qui annonce le courrier et le comte d’Artois, en véritable père de l’enfant, comme celui qui délivre le courrier, voir le projet d’almanach pour 1782.
On retrouve la même idée dans cette gravure du courrier allant à L’Ondre.
Anonyme, Le Courier Anglois alant à l’Ondre, anoncer que les François ont pris la Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1178.
En 1782, ce courrier fou sur sa drôle de monture n’a toujours pas réussi à annoncer la prise de La Grenade parce qu’il n’a pas l’air très doué en géographie. Il veut se rendre dans un lieu qui n’existe pas : L’Ondre.
Les deux gravures exprimaient l’exaspération face à un Louis XVI qui refusait d’accepter de mettre fin à la guerre en admettant qu’il avait gagné. Elles montraient un Louis XVI fou alors que Gibraltar empêchait de l’accuser ouvertement de folie. A la même période, on a déjà eu l’occasion de voir que cette exaspération s’exprimait également à travers la peinture et la représentation du siège de Calais.
La question est peut-être toutefois restée pendante un moment parce que la presse savoyarde suit de très près ce qui se passe à Gibraltar en s’inquiétant de l’interception des vivres pour les Anglais, comme si la Savoie y était directement intéressée et que la possibilité que Turin ait sa reine de France ne soit pas à exclure. VoirJournal de Turin et des provinces, 5 octobre, 30 novembre, 7 décembre 1780, [↩]
L’histoire a retenu, de la guerre d’indépendance américaine, la victoire de Yorktown et la Paix de 1783, le tout consacrant l’indépendance des États-Unis d’Amérique. Cependant, comme j’ai déjà eu l’occasion d’en faire état ici, et comme je l’explique plus longuement dans L’Intrigant, Yorktown n’était qu’une fausse victoire, concédée à la France par les Anglais parce que Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette, et sans doute en échange d’un dédommagement financier français1. La vision que les contemporains avaient de la guerre confirme tout à fait cela puisque Yorktown y occupe une place absolument dérisoire, comme le confirme ce Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique par Nicolas Ponce et François Godefroy. Le premier était graveur du comte d’Artois et le second appartenait à l’Académie impériale et royale de Vienne. Autant dire qu’ils représentaient ce qu’était la guerre dans un royaume où régnaient Marie-Antoinette et Artois et où la “victoire” de Yorktown était due à la conception d’un dauphin que Louis XVI se plaisait à attribuer aux œuvres de son frère.
Le recueil s’orne ainsi d’un frontispice représentant les principaux évènements de la guerre et on ne peut constater qu’une chose : Yorktown brille par son absence. Ce qui est plus remarquable encore, c’est qu’il n’en est même pas dit un seul mot dans le résumé de la guerre qui figure au milieu des gravures. Yorktown est tout simplement un non-évènement.
Nicolas Ponce, François Godefroy, Titre-Frontispice du “Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique”, estampe, vers 1783-1784, De Vinck 1163.
On voit au centre la bataille d’Ouessant du 27 juillet 1778 qui, bien qu’étant une timide victoire française, a toujours paru plus digne d’y figurer que Yorktown. Le commentaire est d’ailleurs assez modeste en disant : “Le Cte d’Orvilliers, Lieut. Gén, combat à Ouessant l’am Keppel avec avantage. Les Anglais avaient 30 vaisseaux en ligne et les Français 27 plus petits : le Cte Duchaffault, Lieut. Gén. y fut blessé.”
En réalité, même s’il n’en est rien dit sur la gravure, la bataille d’Ouessant était surtout pour Louis XVI une victoire contre son cousin, le duc de Chartres, dont il enterra la carrière dans la marine en répandant le bruit qu’il n’avait pas été à la hauteur à Ouessant.
Outre cette molle victoire d’Ouessant, le frontispice célèbre, dans un médaillon à gauche, la prise du fort de La Mobile par le général espagnol D. Galvez le 24 mars 1780. Ce n’est donc pas encore là que les Français ont brillé.
En-dessous, c’est un peu plus glorieux. Il est question des quatre combats livrés avec succès, en 1782, par le bailli de Suffren sur la côte de Coromandel. Néanmoins, en tant que vieillard ventripotent né en 1729, Suffren n’était peut-être pas le personnage qui donnait l’image la plus avantageuse des officiers français.
A droite, les Français ont à nouveau disparu au profit d’une représentation des Néerlandais, le 5 août 1781, sous les ordres de l’amiral Zoutman. On signale que “les Hollandais donnèrent dans cette action les plus grandes preuves de courage et d’habileté.” C’est tout de même plus convaincant que le récit d’Ouessant.
Enfin, on voit la reprise des colonies hollandaises de Démerary, Esséquibo et Berbices, en février 1782, par Kersaint et le chevalier d’Alais (Alès), ce qui est enfin un peu plus avantageux pour l’armée française. Cependant, si le chevalier d’Alais n’a peut-être pas démérité, je ne suis pas certaine que ce soit cela qui lui vaille cette valorisation au dépens des prétendus héros qu’étaient censés être Rochambeau ou de Grasse. Ne pas vouloir contribuer à une victoire anglaise semblait déjà être un acte de bravoure considérable pour un officier français. E
En fait, la valorisation du chevalier d’Alais semble surtout dire que ce n’était pas vraiment sur la marine que Louis XVI pouvait compter et qu’il valait mieux s’occuper de la marine qui permettait de faire correctement un dauphin, comme le bateau avec la sirène et le dauphin représenté en bas-relief sur le portrait en grand costume royal par Callet. La maîtresse du roi, Françoise Boze, était née à Alès, c’est donc surtout elle qu’il célébrait à travers ce chevalier d’Alès. Ce qui tend à le confirmer, c’est la création, en 1786, de deux écoles royales de marine : une à Vannes et l’autre… à Alès, où il n’y a même pas la mer. De la même manière, la correspondance douteuse de Suffren avec une certaine Madame d’Alès doit s’expliquer par le tropisme alésien de Louis XVI2.
A l’intérieur du recueil, il n’y a qu’une seule gravure qui fait allusion à Yorktown. Elle s’intitule : Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis.
Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, François Godefroy. Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1184.
Elle est signée par Le Barbier l’Aîné, qui était associé à une gravure sur la mort du dauphin, père de Louis XVI, évoquant une succession du dauphin décidée par l’arbitraire des magistrats. Le recours à Le Barbier semble donc signifier que Yorktown aussi avait fait attribuer arbitrairement un successeur à Louis XVI. Le commentaire de la gravure donne un récit de la bataille mais la gravure ne la montre pas, elle ne montre que la scène de la reddition. En outre, cette scène est imaginaire _ ce qui sous-entend qu’il en est allé de même pour la bataille _ puisque Cornwallis a refusé de se rendre et que c’est Charles O’Hara qui l’a remplacé. Le symbole était important parce qu’en se rendant Cornwallis, dont le nom rappelait la Cornouaille en Angleterre et en Bretagne, aurait laissé entendre que la France n’était décidément plus anglaise, que les Cornouailles appartenaient entièrement à la France. En substituant l’Irlandais O’Hara, c’était plutôt l’Irlande, à travers lui, qui affirmait qu’elle était toujours asservie en déposant les armes.
Enfin, même si la scène est imaginaire, on constate surtout que ce sont les Anglais qui occupent quasiment tout l’espace de la gravure et que les armes qu’ils sont censés rendre forment surtout une vaste forêt de baïonnettes qu’ils ont toujours bien en main. Le pseudo Cornwallis ne tend qu’une épée de cour, et encore en regardant ailleurs.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192. [↩]
La correspondance entre Suffren et Madame d’Alès furent publiées en 1859 par Théodore Ortolan, puis par Octave Teissier en 1893 d’après de prétendus originaux appartenant aux descendants que personne n’a jamais vus. Il s’agissait manifestement de rappeler l’existence de la correspondance de Louis XVI et Françoise Boze qui, au XIXe siècle comme aujourd’hui, était taboue. Voir Busson Jean-Pierre. Suffren et ses amis d’après sa correspondance. In: Revue Historique des Armées, n°153, 1983. pp. 32-43. DOI : https://doi.org/10.3406/rharm.1983.7262
Van Loo, Nicolas de Larmessin, Marie Leszczynska, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 274.
On y voit Marie Leszczynska en véritable détentrice du pouvoir, en robe fleurdelisée et tenant la couronne de la main gauche. La particularité, c’est ce qui se joue autour de cette couronne. Elle est surmontée de deux colonnes insinuant la présence de deux phallus et, sous la couronne, se déploie sur le pied de la table une sorte de combat entre une tête de satire et un dragon, comme si le dragon cherchait à récupérer la couronne gardée par le satire. On a donc là une nouvelle évocation de l’adultère de Marie Leszczynska.
Le dragon représente apparemment Louis XV et le satire, son rival Louis d’Orléans. Ce contexte explique d’autant mieux l’importance symbolique du rétablissement de Louis XV à Metz en 1744, qui apparaît ainsi comme une espèce de revanche du Graoully, le dragon de Metz, contre saint Clément qui l’avait tué. La légende du saint raconte aussi qu’il avait sauvé un cerf. Clément était donc le protecteur du cerf/cocu que Louis XV voulait chasser. Le roi voulait chasser le cerf mais sauver le dragon.
Ce qui est intéressant, c’est que cette gravure a bénéficié d’une réédition en 1774, réadaptée avec la tête de Marie-Antoinette.
Nicolas-Joseph Voyez, Marie-Antoinette, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 275.
La seule différence, c’est que Marie-Antoinette tourne la tête vers la gauche, vers le passé. La lutte entre le dragon et le satire était à nouveau d’actualité puisque Louis XV passait pour avoir choisi Marie-Antoinette afin d’en faire sa maîtresse.
La gravure de Marie Leszczynska avait un pendant sous la forme d’un portrait de Louis XV.
Van Loo, Nicolas de Larmessin, Louis XV, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 277.
Elle répond à celle de Marie Leszczsynska par plusieurs éléments. Il y a tout d’abord le dragon se trouvant sur le casque, qui remplace la couronne de Marie Leszczynska. Ce qui est notable en effet, c’est que la couronne a disparu dans la version gravée, ce que l’on peut constater si on la compare à la version peinte conservée à Versailles. ou à celle conservée au Louvre, la gravure semblant faire la synthèse de ces deux peintures. Autre différence majeure entre la gravure et le peintures, la couronne s’orne d’une couronne de feuilles de chêne sur la gravure. Comme on l’a vu, elle renvoie d’abord à la couronne civique, mais elle a surtout une forte connotation sexuelle. Le message martial porté par les peintures est ainsi plus clairement orienté vers une guerre amoureuse sur la gravure.
L’autre élément qui relie la gravure à son pendant, c’est le petit Amour sous la table, un peu dissimulé par la draperie fleurdelisé et qui semble répondre à la lutte du dragon et du satire. Il s’apprête à décocher une flèche mais on ne sait pas lequel des deux elle va toucher.
Cette gravure a connu un second état, montrant un Louis XV plus âgé et où il détourne la tête, comme pour ignorer que ce n’est pas lui qui a été touché par la flèche.
L’autre différence avec la gravure de Louis XV, ce sont les bottes, qui deviennent d’énormes bottes de postillon chez Louis XVI. L’objectif principal de ces bottes n’était pas de marcher mais de protéger le cavalier en cas de chute du cheval, si bien que souvent elles étaient directement arrimées sur le cheval. Il s’agit certainement d’une référence aux Chasses de Louis XV d’Oudry, dont nous avons déjà parlé. Dans l’un des tableaux, Rendez-vous au carrefour du puits du roi, Louis XV roi enfile une botte tout en désignant celui qui était apparemment l’amant de la reine : si c’était apparemment Louis XV qui enfilait la botte, c’est en réalité un autre qui en profitait. Ici, Louis XVI enfile les bottes arrimées au cheval/Marie-Antoinette, supposées être celles avoir déjà servi à Louis XV. Et si les bottes avaient déjà servi, elles serviraient encore car le postillon avait pour mission de précéder et d’annoncer le courrier, pas de le délivrer.
Cette gravure de Louis XVI en “postillon de la guerre” connut plusieurs suites. On comprend notamment qu’elle a inspiré la représentation du comte d’Artois dans l’Arrivée du courrier pour l’Almanach de 1782 sur la naissance du dauphin.
Auparavant, en 1779, elle avait certainement inspiré à Mozart, le grand complice de Joseph II, sa Sérénade du cor de postillon, commentant la relation de Louis XVI et de ses maîtresses. Si le postillon ne délivrait pas le courrier, il n’en avait apparemment pas pour autant renoncé à donner la sérénade et à souffler dans le cor qui, formant un cercle, évoque le sexe féminin.
On trouve aussi, au Musée de la Poste, un portrait réputé être celui d’un courrier d’armée, mais il est représenté dans une galerie du Palais-Royal.
Anonyme, Portrait du duc d’Orléans en facteur ?, dit Portrait d’un courrier d’armée, huile sur toile, vers 1785, Musée de la Poste.
Il présente également une certaine ressemblance avec le duc d’Orléans, ce qui est renforcé par le port d’une créole. Il est en outre vêtu de rouge et noir, référence au tableau de la Paix de Hallé également exploitée par Debucourt, Mais le rouge et noir, représentant le roi, est associé à une culotte jaune représentant la trahison. On peut donc en conclure qu’il s’agit de quelqu’un qui trahit le roi. Il tient une lettre dans la main gauche, ce qui rappelle le rôle du cousin du roi dans l’interception de sa correspondance amoureuse et l’exploitation qu’il en avait faite dans Les Liaisons dangereuses2.
De la main droite, il tend son chapeau, comme s’il voulait demander de l’argent. On a donc vraisemblablement là une caricature du duc d’Orléans qui, toujours en quête d’argent, prenait tous les emplois qui se présentaient, qu’il s’agisse de tenir boutique au Palais-Royal ou de se faire facteur quand le roi était postillon. Au-delà, on peut supposer que le tableau servait à accréditer la véracité des correspondances leurres que, échaudés, le roi et Françoise Boze s’étaient mis à produire pour berner les curieux.
Enfin, en avril 1792, la création du journal contre-révolutionnaire Le Postillon de la guerre est certainement toujours une référence ironique à cette gravure.
En 1775, l’abbé Charles-François de Lubersac fit paraître un Discours sur les monuments publics de tous les âges et de tous les peuples connus. Il y proposait aussi un projet de monument dédié à Louis XVI qu’il décrit longuement.
Cet abbé se présentait comme vicaire général de Narbonne, abbé de Noirlac et prieur de Brive et ce qui est intéressant, c’est qu’il avait un homonyme à la cour, un cousin, Jean-Baptiste-Joseph, un autre abbé de Lubersac qui était devenu aumônier de Louis XV en 1767, puis premier aumônier de Madame Sophie en 1773. L’un de ces abbés était né dans le Bas Limousin, l’autre y poursuivant sa carrière : leurs itinéraires se croisaient et s’inversaient. La relation entre les deux abbés de Lubersac rejouait donc en quelque sorte les relations entre les deux familles issues du dauphin, l’une évoluant à la cour et l’autre pas, Ceci explique sans doute la prédisposition de Lubersac pour les ambiguïtés à la Lagrenée l’Aîné, et plus particulièrement pour les trois Etats qui sont quatre qui, comme on l’a déjà vu, pouvaient se lire comme une métaphore à propos des descendances légitime et illégitime du dauphin.
Ainsi, son ouvrage s’ouvre par un frontispice dessiné par Charles Monnet et gravé par Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, exactement comme une autre gravure, qui lui succèdera quelques mois plus tard, sur un thème similaire et dont il a déjà été question ici. Cette deuxième gravure signe en quelque sorte l’échec des aspirations postulées dans la première.
Charles Monnet, Louis-Joseph Masquelier, François-Denis Née, Allégorie sur le sacre, estampe, 1775, BNF/Gallica.
On y voit le roi, en grand costume royal, jurer entre les mains de la Religion l’observation des lois fondamentales du royaume sous les yeux de la France. Seulement, si l’abbé prend soin de nous préciser que la Religion prend les traits de Madame Louise, la tante religieuse du roi, il se garde bien de dire que la France prend, elle, les traits de Marie-Antoinette. Comme chez Louise Massard, la composition s’inspire de la gravure de Schenau et Littret de Montigny sur la mort du dauphin, la différence étant que la France semble ici tout à fait satisfaite de confier le roi à la Religion. On peut cependant supposer que comme chez Schenau, la victoire mise en scène n’est qu’apparente.
Elle est en effet mise à mal par les Génies qui se trouvent devant l’autel et qui sont au nombre de quatre. Il y en a un, dont Lubersac ne dit rien, qui semble se placer en concurrent de la France. Il se trouve devant elle et lui a pris son bouclier fleurdelisé. Un autre est censé briser des épées en signe d’opposition au duel, mais on a plutôt l’impression qu’il fourbit ses armes. Un troisième est supposé écraser avec sa croix le masque de l’Erreur, mais il semble plutôt se reposer sur une croix qu’il a pris soin de renverser, si bien que l’on a plutôt l’impression que c’est la croix de saint Pierre, et donc l’Église, qui est le fruit de l’Erreur. Le quatrième a encore moins de sens selon les explications de Lubersac puisqu’il est censé, avec son cordon bleu, porter “les honneurs du roi”. En réalité, tout nu avec son cordon, il renvoie surtout à l’ambigu duc de Bourgogne de L’Allégorie sur la mort du dauphinde Lagrenée dont on ne savait trop s’il s’agissait du duc de Bourgogne ou de Jacques-Louis David. Les quatre Génies seraient donc des représentations de tous les fils du dauphin, Louis XVI étant représenté par celui qui fait concurrence à la France sous les traits de Marie-Antoinette.
Sur la droite, Lubersac nous dit qu’on voit trois autres génies représentant les grands officiers de la couronne : l’un avec la main de justice, l’autre avec l’épée du connétable. En réalité, cette opposition entre quatre Génies d’un côté et trois autres de l’autre, rejoue le jeu des trois ordres qui sont quatre, soit l’opposition entre tous les fils du dauphin, incluant David, et les trois seuls fils de Marie-Josèphe de Saxe.
Mais le plus intéressant, c’est sans doute la bordure. On y voit les écussons des armes des six pairs ecclésiastiques et des six pairs laïques, mais il y a surtout, aux angles, quatre petits bas-reliefs dans lesquels apparaissent à nouveau des petits Génies qui font écho à ceux qui sont représentés au premier plan de la gravure. L’auteur dit qu’ils représentent les biens dont le roi veut faire jouir ses sujets et qu’ils n’ont pas besoin d’être expliqués. On en voit un qui tient le coq gaulois et écrase un serpent, l’autre représente la Justice avec la balance et un glaive, le troisième emporte une botte de foin pour la stocker (Dans quelle intention au moment de la guerre des farines ? L’image ne permet pas de le déterminer) et le dernier se dissimule pour sortir d’une prison. Les biens dont le roi veut faire jouir ses sujets tournent donc beaucoup autour de l’idée d’une libération suite à une occupation, ce qu’une France incarnée par Marie-Antoinette ne représentait pas. Les Génies portent donc bien la contradiction à ce qui est présenté dans la scène centrale : ils veulent ruiner l’alliance autrichienne et les fondements catholiques sur lesquels elle repose.
Le 9 octobre 1775 se tint la première Fête des Bonnes Gens au château de Canon en Normandie. C’était la date de l’anniversaire du comte d’Artois qui patronnait la fête. Son organisateur, et propriétaire du château de Canon, était en effet Jacques-Elie de Beaumont, intendant de ses finances1.
D’emblée, la fête se donnait donc pour une imposture : destinée à célébrer la vertu, elle se plaçait sous les auspices du libertin le plus impénitent de la cour qui aspirait, en cela, à être le digne successeur de Louis XV. Dès le mariage du futur Louis XVI, on le présentait comme celui destiné à succéder à Louis XV dans le lit de Marie-Antoinette. En fait, comme le fera la pièce de Falbaire de Quingey, L’École des mœurs en 1776, la fête singeait la moralisation des mœurs à l’anglaise, comme celle qui s’opéra à propos de la vie du dauphin, père de Louis XVI. Les Normands copiaient leur modèle anglais.
Le choix du château de Canon correspondait aussi à une illustration des deux Henri IV de Villette, le guerrier d’un côté, l’ami du laboureur de l’autre, le deuxième reflétant l’échec du premier. En Normandie, l’exaltation d’une prétendue vertu campagnarde prenait la place du canon. Il s’agissait de distinguer la Bonne Fille, la Bonne Mère, le Bon Chef de Famille et le Bon Vieillard, chacun recevant une médaille.
Dans la continuité de la Rosière de Salency
La fête des Bonnes gens s’inspirait de la fête de la Rosière qui se tenait à Salency en Picardie. Fête très ancienne, elle avait été replacée sur le devant de la scène en 1766, lorsque L’Année littéraire avait relaté le mariage de la Rosière en l’accompagnant de vers grivois2. Nous étions alors en plein débat sur la mémoire du dauphin et sa double vie et c’est bien ce qui expliquait le regain d’intérêt pour cette fête fondamentalement ambigüe.
Cette popularité ne se démentit pas puisqu’elle inspira notamment une comédie à Favart, jouée pour la première fois à Fontainebleau le 25 octobre 1769, c’est-à-dire en plein dans les préparatifs du mariage du dauphin, futur Louis XVI. On peut supposer que ce qui la rendait alors intéressante, c’est l’idée de récompenser une jeune fille vertueuse, dont la famille devait être tout aussi vertueuse, par une couronne de roses, symbole de la sexualité. La notice historique qui précède la pièce de Favart joue d’ailleurs de cette ambiguïté puisqu’elle insiste sur le patronage que lui a accordé Louis XIII. C’est depuis lors que l’on remet à la rosière une bague et un cordon bleu, ce dernier étant censé représenter le cordon de l’ordre du Saint-Esprit du roi, qui l’avait envoyé ne pouvant se rendre à la cérémonie. C’était en fait pour Louis XIII une manière de mettre en relief l’adultère d’Anne d’Autriche : le couronnement de la rosière mettait en scène une jeune fille prétendument vertueuse, mais que l’on couronnait de roses comme une prostituée, et le roi effectuait avec elle un mariage par procuration via l’anneau, laissant le Saint Esprit présider au reste de l’union. Dans le contexte du mariage du dauphin, cette référence prenait une connotation particulière qui était renforcée par l’intrigue de la pièce puisqu’on y représentait, entre autres choses, un vieux régisseur qui voulait qu’Hélène soit désignée rosière pour pouvoir jouir de ses faveurs. On ne pouvait qu’y voir un écho de la relation de Louis XV et Marie-Antoinette, dont on prétendait qu’il voulait être l’amant. Elle apparaissait en tant qu’Hélène parce que cette alliance autrichienne était perçue comme le début d’une nouvelle guerre de Troie.
Au même moment commençait à Noyon, le bourg le plus proche de Salency, l’édification d’une fontaine destinée à célébrer le mariage du dauphin. Sa construction avait été lancée par Charles de Broglie, évêque de Noyon, qui se trouvait ainsi être le successeur de saint Médard, l’évêque de Noyon qui avait institué la fête de la rosière.
La fontaine confirmait bien que Marie-Antoinette était une nouvelle rosière. Le monument montre notamment un Amour caressant un agneau, symbole du sacrifice christique, observé par un chien indifférent, représentant le peuple. Un autre Amour a jeté son carquois et ses flèches à terre, prouvant bien que ce n’était pas l’amour qui allait présider à cette union.
Fontaine du dauphin à Noyon, reconstruite après la Seconde guerre mondiale, Wikimedia Commons.
Sèvres comme trait d’union
En 1776, c’est la manufacture de Sèvres qui mit d’abord en relation les deux fêtes.
Louis-Simon Boizot, Le Couronnement de la Rosière, biscuit, 1776, Sèvres, Cité de la céramique.Louis-Simon Boizot, Le Bon Vieillard, biscuit, vers 1776, Sèvres, Cité de la céramique.
Louis-Simon Boizot réalisa deux biscuits. Dans le premier, Le Couronnement de la rosière, une rosière ressemblant à Marie-Antoinette reçoit sa couronne de roses tandis qu’elle arbore le cordon bleu. La composition générale rappelle La toilette de la sultane de Van Loo qui, comme on l’a vu, désignait Marie-Antoinette comme la rivale de Madame Du Barry dans le lit de Louis XV. Un personnage présente un panneau sur lequel on peut lire : “La vertu récompensée”. Le second présente le couronnement du Bon Vieillard à la Fête des Bonnes Gens. Il s’agissait d’une couronne de blé et de chêne. La jeune femme qui couronne le vieillard, arborant une guirlande de roses sur sa robe, ressemble à nouveau à Marie-Antoinette tandis que l’attitude du vieillard ressemble à celle de Louis XVI dans la gravure de Louise Massard le montrant avec Henri IV réalisée la même année. Il a la main droite sur le cœur pendant qu’un autre personnage lui embrasse la main gauche. On voit cette fois un panneau sur lequel il est écrit : “Sagesse et vertu ont ici le même prix qu’à Salency”. Les deux biscuits opposaient donc une Marie-Antoinette à la vertu douteuse et un Louis XVI sous les traits d’un vieillard impuissant, le tout dans le contexte de la crise pendant laquelle le roi espérait mettre fin à son mariage.
A Canon, la fête mettait toujours Henri IV explicitement en avant. En 1775, on y avait vu un tableau représentant “Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire” mais en 1776, Henri IV s’était pétrifié, transformé en une statue du Vert-Galant “montrant à Louis les peuples qu’il va rendre heureux” avec l’inscription “Hoc tibi erunt artes” (Leur bonheur fera votre ouvrage) en-dessous du groupe. Trois autres inscriptions étaient lisibles sur les autres faces du piédestal : “Magis amore quam imperio” (Plus par l’amour que par le pouvoir). “Hic dies anno redeunte feftus” (Ce jour est un jour de fête à chaque retour de l’année.) . “Hic ames dici pater atque princeps” (Ici, puisses-tu aimer être appelé père et prince).
Puis, de chaque côté, on voyait un tableau. L’un montrait Louis XVI “visitant, inconnu, les pauvres pendant le froid de l’hiver dernier, et leur portant des secours” avec l’inscription “Quis novus hic nostris successit sedibus hospes ?” (Quel est cet hôte nouveau qui est arrivé dans notre demeure ?), tirés de Virgile et reprenant les mots de Didon qui tombe amoureuse d’Enée. On pouvait y voir une réponse à Cochin, qui reprochait à Louis XVI d’avoir affamé le peuple pendant la guerre des Farines. Etait-il donc content que la révolution ait échoué et qu’il en soit réduit à aller faire l’aumône tandis que la France était occupée ? Par la suite, Laclos s’inspirera de la connotation amoureuse des vers de Virgile beaucoup plus littéralement en dépeignant les visites de charité galantes de Valmont. Elles inspireront à leur tour Debucourt.
De l’autre côté de la statue, on voyait “la reine et Madame soutenant la femme d’un vigneron d’Achère, blessé par un cerf” avec la légende : “Vera effusis lacrymis patuit Regina” (à ses pleurs, on connaît l’auguste souveraine). On a déjà vu ce que cette scène signifiait métaphoriquement que le cocu avait blessé Bacchus3.
La popularisation par Pierre-Alexandre Wille au Salon de 1777
Au Salon de 1777, Pierre-Alexandre Wille, qui se spécialisait dans la caricature de Greuze et la théâtralisation de l’hypocrisie, exposa plusieurs toiles en lien avec cette fête.
Il présenta tout d’abord L’Aumône, ainsi décrite dans le livret du Salon :
“Une famille de Fermier, l’homme, la femme et cinq enfants, dont un à la mamelle, victimes d’un accident qui vient les ruiner, sans asile, et n’ayant pu sauver qu’une petite malle, font assistés par un homme vertueux qui les rencontre en se promènent avec sa femme et leur jeune fille, dans les yeux de laquelle la mère cherche à découvrir si son âme est émue à l’aspect de l’indigence. Ce Tableau de 4 pieds de haut, fut 3 de large , appartient à M. de Livois”
Pierre-Alexandre Wille, L’Aumône, huile sur toile, 1777, Musée des Beaux-Arts d’Angers, Wikimedia Commons.
La scène s’inspirait bien évidemment du tableau de Louis XVI visitant les pauvres qui avait été exposé à Canon. Cependant, cette fois, il s’agissait de montrer qu’on s’inscrivait bien, par ces pratiques, dans les méthodes démagogiques des Orléans, comme dans le cas du tableau de Cimon l’Athénien par Hallé. On prétendait lutter pour la révolution mais on refusait l’égalité. Autant dire que ce que l’on faisait comptait pour des prunes et l’homme faisant l’aumône est justement montré en habit prune. Il fait don d’une pièce alors qu’il est accompagné d’une femme toute couverte de noir, couleur qui renvoie à la richesse de Cluny. Sa fille est en jaune, c’est une révolution qui trahit, comme le Bélisaire de Marmontel. Cette fille porte par ailleurs une robe à la polonaise, une mode récente dont le sens véritable que l’on doit lui associer est débattu. Il me semble que ce sens doit prendre en considération la tromperie : elle présente en effet le dos d’une robe à l’anglaise mais peut être remontée pour former trois pans et devenir ainsi polonaise. On peut y voir un écho de la partition de la Pologne de 1772, qui avait pour but de dissimuler le fait que la Prusse, la Russie et l’Autriche, bien que se partageant la Pologne, poursuivaient en réalité le même objectif politique, mais on peut aussi y voir une référence aux tableaux commandés par le roi polonais Stanislas-Auguste Poniatowski, fondamentalement trompeurs quant à leur sens politique. Pendant ce temps, la véritable révolution issue d’Henri IV devait vivre d’aumônes alors qu’elle venait de donner naissance à un enfant : la Révolution américaine.
Cette révolution d’Henri IV se retrouve ainsi dans la situation de Bélisaire, et le petit chien endormi devant elle rappelle celui que l’on voyait dans le Bélisaire de Jollain. La scène inverse aussi le Bélisaire de Vincent : alors que Bélisaire s’efforçait d’interrompre une transaction trompeuse chez Vincent, il est ici remplacé par le mari de l’indigente qui a l’air de trouver que le visiteur n’est pas assez généreux.
Le deuxième tableau de Wille montrait plus particulièrement la Fête des Bonnes Gens et était décrit ainsi :
“Une jeune Rosière est couronnée, comme la plus vertueuse, par le Seigneur du Village. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard, suivi de sa femme aveugle. La noblesse, de l’un et l’autre sexe, est d’un côté, et les villageois de l’autre, sous les armes. Quelques-uns attachent des guirlandes aux maisons des couronnés. Cette fête se solemnise sous les auspices de Henri IV et Louis XVI. Tableau de 4 pieds de large, sur 3 pieds 3 pouces de haut.”
Pierre-Alexandre Wille, La Fête des Bonnes Gens, huile sur toile, 1777, Maison des Lumières, Langres.
Plus qu’une véritable représentation de la Fête, Wille proposait une allégorie de l’alliance franco-autrichienne à laquelle Louis XVI n’avait pas réussi à mettre fin. Le couronnement de la Rosière apparaît comme une scène de mariage jouée sur un théâtre. Comme dans la scène de L’Aumône, on est loin de l’égalité révolutionnaire puisque la séparation de la société en ordres est bien marquée.
Un homme vêtu de bleu clair protestant couronne comme une prostituée une jeune fille vêtue de blanc et représentant la révolution d’Henri IV. A côté, un vieillard concupiscent lorgne déjà sur les charmes de la belle en profitant du fait que sa femme soit aveugle. Le tout est censé refléter la poursuite de la politique d’Henri IV, telle que portée par les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, représentés par des angelots ornant de guirlandes de roses les médaillons d’Henri IV et Louis XVI.
Devant la rosière, deux enfants sont assis. Un petit garçon portant un chapeau à la Henri IV et étant vêtu à la fois de bleu protestant et de bleu marial, montre la scène à une petite fille couverte du rose de la sexualité, comme s’il lui désignait son avenir. On pourrait y voir une moquerie à l’encontre de la récente visite de Joseph II en France. Il est représenté comme le petit garçon imitant Henri IV et Louis XVI, rappelant l’épisode de la copie de la scène du Dauphin labourant, et protégeant sa sœur Marie-Antoinette en lui expliquant comment elle doit se comporter, c’est-à-dire en fausse prude. Ils répondent à l’étendard représentant Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire, peinture qui était présente lors de la première fête, comme on l’a vu. Ce qui est présenté comme le triomphe de l’idéal politique d’Henri IV n’est en fait rien d’autre que le triomphe de l’idéal politique de Joseph II, ou le triomphe de la réforme sur la révolution.
En 1774 parut une gravure sur l’avènement de Louis XVI intitulée Les Garants de la Félicité publique. Gravée par François-Denis Née et Louis-Joseph Masquelier, elle reprenait un dessin de Jacques-Philippe-Joseph de Saint-Quentin. Elle était dédiée au roi.
Jacques-Philippe-Joseph de Saint-Quentin, François-Denis Née, Louis-Joseph Masquelier, Les Garants de la Félicité publique, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 124.
L’une de ses particularités, soulignée dans la description qu’en donne le journal Suite de la clef en janvier 1775, c’est que : “il est assez difficile de reconnaître les jeunes princes”1, c’est-à-dire Louis XVI et ses frères qui sont représentés de manière allégorique, comme sur l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Pourquoi un tel choix alors que Marie-Antoinette, elle, est reconnaissable ?
A vrai dire, probablement parce que l’intention des auteurs était de faire porter le doute sur l’identité du personnage central. Théoriquement, c’est Louis XVI qui se trouve au centre et Provence et Artois qui se tiennent près de Marie-Antoinette. Or ici, ce Louis XVI est bien étrange. Déjà, il semble vouloir fuir la France qui le conduit vers le temple de la Gloire et lui désigne le portrait de Louis XV. Il lui tourne le dos et préfère s’attarder sur la figure de la Vérité. Ca ne semble toutefois pas être pour ce qu’elle représente puisque son regard est tourné vers les parties intimes de cette charmante femme nue. D’autre part, on ne comprend pas l’attitude de Minerve, à laquelle Marie-Antoinette voulait être comparée. Pourquoi tient-elle son égide au-dessus de sa tête, comme si elle voulait le dissimuler ? Cherche-t-elle, elle aussi, à dissimuler son identité ? Cette composition et l’attitude du jeune homme plaident en faveur du fait qu’il ne s’agit pas de Louis XVI mais du comte d’Artois que, dès le mariage du dauphin, on voulait donner comme amant à Marie-Antoinette.
D’ailleurs, la question qui se pose, c’est de savoir si le dessin original de Saint-Quentin était destiné à représenter Louis XVI et Marie-Antoinette. En effet, la jeune femme du dessin est différente de celle de la gravure, elle rappelle plutôt la comtesse d’Artois.
Jacques-Philippe-Joseph de Saint-Quentin, Les Garants de la Félicité publique, dessin au crayon noir, plume, lavis, 1773 ?, BNF/Gallica, De Vinck 124.
Ainsi, ce dessin n’était-il pas destiné à illustrer le mariage du comte d’Artois qui eut lieu le 16 novembre 1773 ? C’est dans ce contexte que se comprendrait mieux le choix d’un artiste nommé Saint-Quentin puisque, en 1557, c’est Emmanuel-Philibert de Savoie qui, pour le compte du roi d’Espagne, avait remporté la victoire sur les troupes françaises. En montrant le mariage d’une princesse de Savoie à un prince français qui s’annonçait volage, Saint-Quentin mettait en scène la revanche de la bataille de Saint-Quentin. Au premier plan, un personnage tenant les flambeaux de l’Hymen est terrassé. Cet Hymen est d’ailleurs dédoublé par une autre figure au flambeau se tenant devant la Religion. Ce dédoublement indique une double vie amoureuse.
La composition tire son inspiration principale du Saint Denis de Vien de 1767, signifiant que comme son père, le dauphin, Artois avait l’intention de mener une double vie mais que lui n’avait même pas l’intention de s’en cacher : la scène est dominée par un obélisque phallique. La Suite de la clef évoque pudiquement une pyramide mais tout en manifestant son embarras de sa présence en écrivant : “La pyramide, symbole de l’Immortalité, porte absolument à faux.”
Les graveurs de 1774 auraient donc intentionnellement repris un dessin qui avait le comte d’Artois comme principal protagoniste.
Au premier plan à gauche, on trouve deux femmes assises de dos qui rappellent les deux personnages assis au premier plan dans le Saint Denis de Vien. Comme chez Vien, une femme a les bras écartés comme si elle blutait ce qui, comme on l’a déjà vu, a une connotation de plaisir sexuel. Ce qui va dans le même sens, c’est qu’elle a des roses dans ses cheveux que l’on ne voyait pas chez Saint-Quentin.
On voit également à leur côté une colonne brisée, qui rappelle la colonne brisée évoquée à propos de la statue de Louis XV de Rouen, allusion à la rupture de la continuité dynastique par l’adultère.
Au premier plan à droite, deux personnages terrassés rappellent un autre tableau de 1767 : Le Triomphe de la Justice de Durameau. Cela semble d’autant plus le cas qu’ils sont représentés sous une statue de la Justice, donc sous une justice pétrifiée. L’un a perdu son masque, qui n’était pas présent chez Saint-Quentin, et rappelle donc la Fraude de Durameau, l’autre est battu par un serpent, comme l’Envie de Durameau, mais il a également perdu un flambeau. Il s’agirait donc de l’Hymen vaincu par le Mal.
En 1776, une autre gravure vint servir de pendant à celle-ci. Intitulée Les Vœux du peuple confirmés par la Religion, elle était également l’œuvre de Née et Masquelier, mais d’après un dessin de Charles Monnet cette fois, qui avait contribué à construire l’image édifiante du dauphin en le présentant en précepteur de ses enfants. Dédiée à la reine, elle lui fut présentée ainsi qu’au roi, le 30 juin 1776, selon les informations de la Gazette de France. Nous étions alors en pleine crise puisque le roi voulait faire annuler son mariage. La gravure s’inscrivait dans la continuité de l’École des mœurs, représentée le 13 mai à la Comédie-Française, et elle a servi d’inspiration à Moreau le Jeune pour son dessin dont il voulait faire un frontispice pour la réédition de la pièce.
François-Denis Née, Louis-Joseph Masquelier, Les Voeux du peuple confirmés par la Religion, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 125.
Selon le Journal encyclopédique, qui en donne une longue description, elle représente un “double trône élevé au milieu d’une place publique […] où l’attend la reine”2. Par conséquent, Louis XVI n’est que l’invité de la reine en rejoignant le trône et tout le reste de la gravure confirme que, en dépit du grand costume royal et du sceptre qu’il porte, il est entièrement dépouillé de son pouvoir réel. Ainsi, c’est le chancelier, derrière lui, qui tient la main de justice et le connétable, près de la reine, qui tient l’épée royale. Derrière le roi, on voit les grands officiers de la couronne, les ministres et les seigneurs de sa suite. C’est sur eux que veille l’Équité et que se déverse une corne d’abondance. On peut y voir une réponse à la corne d’abondance qui ne se déversait jamais chez Cochin pour critiquer la guerre des Farines. Et le peuple se réjouit de cette situation tout en étant maintenu à une distance respectueuse par un huissier de la chambre du roi. La Clémence est accompagnée par un tout petit aigle de Jupiter qui retient le foudre dans ses serres. La succession de Jupiter n’est donc plus réellement assurée, contrairement à ce qu’annonçait Lagrenée.
A côté de la reine, quatre boucliers sont suspendus par des guirlandes de roses et de laurier, marquant le triomphe de Vénus qui aurait désarmé ses ennemis. On y voit un pélican nourrissant ses enfants, un coq gaulois, un colombe tenant la sainte ampoule avec la date du sacre et le Trait de bienfaisance de la reine à Achères pendant lequel, en 1773, elle avait porté secours à la femme d’un vigneron blessé par un cerf, comprendre métaphoriquement que le cocu avait triomphé de Bacchus, lui aussi figure de référence pour Lagrenée. C’est en effet une Religion a l’air éméché, avec son calice, qui s’est substituée à Bacchus. Elle indique la croix, que Louis XVI regarde alors que Minerve lui désigne Marie-Antoinette. Presque au même moment, il faisait l’acquisition du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur, dans l’intention de se faire passer pour un roi chaste. Toute la composition est en fait une réponse à la Paix de Hallé. Minerve tenant un rameau d’olivier rappelle la paix forcée de Hallé et si Louis XVI était né symboliquement comme un nouveau Christ, le temps était venu de porter sa croix : l’alliance autrichienne. Aussi, si on voulait une résurrection, il fallait mettre fin à ce mariage.
L’action se situait à Londres et son esprit moralisateur s’inscrivait dans la moralisation de la vie du dauphin, père de Louis XVI, qui s’était opérée sous les auspices d’un Louis XV au service des intérêts anglais. Marmontel l’avait parfaitement illustré avec son Bélisaire et Falbaire se situait dans la même veine mais pour mieux la subvertir. L’intrigue mettait en scène un lord Belton libertin et un Duling, vieillard gouverneur de ses fils, qui illustraient la double vie du dauphin. Belton tombait amoureux de la fille de Duling, Henriette. Son prénom la désignait surtout comme l’héritière d’Henri IV, elle représentait sa politique. Belton avait comme concurrent auprès d’elle son fils Jame, dans lequel on reconnaissait aisément Louis XVI. Il s’opposait à son frère Charles, libertin impénitent que son prénom et son comportement assimilaient ouvertement au comte d’Artois.
La préface faisait dire à l’auteur qu’il craignait de paraître démodé en un temps où une Laïs, référence à une célèbre courtisane de Corinthe, dictait les bonnes mœurs et le bon goût. Il attribuait à cette Laïs la réimpression récente des Mémoires turcs et l’inscrivait parmi les “souveraines des modes”, si bien qu’on reconnaissait Marie-Antoinette derrière ce masque aussi bien qu’on avait reconnu Artois, le public se souvenant de son assimilation à une sultane au Salon de 1775 et étant bien averti du goût qu’on lui prêtait pour la mode.
Par conséquent, si Marie-Antoinette n’était pas dans la pièce, elle était bien dans la préface. Quant à Louis XVI, qui s’apprêtait à jouer les rois chastes en faisant l’acquisition du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur l’été suivant, il posait ici en roi vertueux ayant la révolution pour seul amour. Cependant, ces bonnes résolutions n’allaient être que de courte durée et c’est ce revirement qui inspira vraisemblablement un dessin à Moreau le Jeune.
La bibliothèque de Besançon a daté le dessin de 1776 en se fondant sur l’annotation qui y est portée : “J. M. Moreau le Jeune 1776”. Néanmoins, comme il est précisé que le dessin a été acheté, en 1823, avec dix autres dessins de Gravelot et Moreau le Jeune pour l’édition de 1787 des œuvres de Fenouillot de Falbaire, il me paraît plus crédible que le dessin date de 1787, ce qui correspond mieux à la scène représentée.
On l’y voit repousser une figure de l’Impudeur, une femme nue ornée de guirlandes de fleurs, qui pourrait correspondre à la Laïs de la préface. Cependant, cette fois, ce n’est pas Marie-Antoinette qui est Laïs puisqu’elle est figurée par elle-même, sur un médaillon que Minerve tend au roi. Il n’y porte toutefois aucun intérêt et n’a les yeux de l’amour que pour Minerve. Elle répond à ses avances en lui touchant délicatement le bras. En fait, chez Moreau le Jeune, Laïs semble plutôt renvoyer à Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, déjà assimilée à Laïs au Salon de 1781. Leur relation était essentiellement charnelle.
Minerve serait Françoise Boze, sa deuxième maîtresse qu’il voulait épouser, introduite à la cour sous le nom de Dupont de La Motte, dans le cercle de Marie-Antoinette. C’est pourquoi elle s’abrite derrière un bouclier représentant la reine. Comme souvent, pour représenter sa double identité, elle est dédoublée : ici avec la figure de la Renommée.
Trois angelots volètent autour de la figure de l’Impudeur, qui représentent apparemment les enfants du roi avec ses maîtresses. L’Impudeur chercher à capter l’attention du roi parce qu’elle a apparemment une question à régler avec lui. En effet, de sa main droite elle désigne un couple obscure, constitué d’une femme sous un voile et d’un homme avec un serpent. Il s’agit vraisemblablement d’une allusion au fait que la reine voulait récupérer sa fille, que Louis XVI avait échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et qu’il avait fait élever dans une autre famille sous le nom de Lambriquet. Marie-Antoinette finit en effet par la récupérer : c’est elle qui entra dans la famille royale sous le nom d’Ernestine Lambriquet en 1788.
Au Salon de 1775, Joseph-Marie Vien exposa un tableau qui était destiné à la chapelle du Petit Trianon, récemment offert à Marie-Antoinette et qui avait auparavant été dédié à la comtesse du Barry.
“S. Thibault (de la maison de Montmorency) offre au Roi S. Louis & à la Reine Marguerite de Provence, une corbeille de fleurs & de fruits, dans laquelle il s’élève, par miracle, onze tiges de lis. Le Roi n’avait pas encore d’enfants, S. Thibault lui prédit, par cet emblème, qu’il en aurait onze, & par la tige qui s’élève le plus haut, lui désigne Robert, Chef de la Maison de Bourbon. Ce Tableau, de 8 pieds 6 pouces de haut, sur 5 pieds 9 pouces de large, est destiné à être placé dans la Chapelle du nouveau Trianon.”
Joseph-Marie Vien, Saint Louis et Marguerite de Provence rendant visite à saint Thibault, huile sur toile, 1774, Château de Versailles.
Il est intéressant de comparer le tableau final avec le dessin préparatoire qui a été acquis par le Château de Versailles en 2007. On peut le consulter ici. Les costumes sont complètement différents et ils nous transportent dans une autre époque. Le dessin semble représenter Louis XIII et Anne d’Autriche. L’idée du tableau, c’est précisément de tisser un lien entre les époques pour marquer une continuité.
On remarque tout d’abord que la reine est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Vien s’inspire en cela de l’Hiver de Lagrenée le Jeune, exposé au même Salon. Lagrenée y représentait une femme séductrice sur une étoffe jaune, pour renvoyer à l’adultère de Marie Leszczynska. Ici s’esquisse donc une idée de reine adultère allant de Marguerite de Provence, en passant par Anne d’Autriche et allant jusqu’à Marie Leszczynska. Mais le tableau étant destiné au Petit Trianon, il s’agit bien évidemment d’inclure Marie-Antoinette dans cet inventaire, comme le suggéraient nombre d’autres tableaux du Salon. Vien représente d’ailleurs un saint Louis qui a l’air bien dépité en regardant la corbeille de lys qu’on lui tend et qui cache, des roses, associées à la sexualité, et des pommes, que l’on retrouvera, cachées également, pour évoquer la naissance illégitime du duc de Normandie. Allant dans le même sens que le tableau, au moment du sacre, une gravure présenta aussi Louis XVI comme adoubé par le clergé en roi des cocus. Sur le tableau, on a même l’impression que Thibault est sur le point d’introduire le futur amant de la reine, qui attend juste derrière lui, prêt à dégainer une épée bien visible.
A vrai dire, le choix de représenter saint Thibault, qui était né au château de Marly, peut expliquer la première idée de montrer Louis XIII et Anne d’Autriche. C’est en effet Louis XIV qui avait racheté Marly et en avait fait l’une de ses résidences préférées, très probablement en référence à saint Thibault. C’était là l’une des multiples manières par lesquelles il s’efforçait de faire savoir qu’il était le fils de Mazarin, ce qui passait assez largement pour un fait notoire au XVIIIe siècle . Mais le couple formé par Louis IX et Marguerite de Provence portait aussi en filigrane l’idée d’un autre adultère, celui du père de Louis XVI, puisque le mariage avait eu lieu à la cathédrale de Sens, où il avait voulu être inhumé.
On retrouve ainsi trois garçons derrière le couple royal, dans son ombre, comme représentation des enfants du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe éclipsés par les enfants que le dauphin avait eus de sa maîtresse. L’un des trois garçons tient la traîne jaune de la reine, probable évocation du comte d’Artois sur lequel on faisait effectivement peser un soupçon d’adultère de la dauphine, comme chez Lagrené l’aîné. Puis, on a un nouveau trio avec Thibault, le moine à ses côtés et l’homme derrière. Là encore, on peut reconnaître Louis XVI, le comte de Provence et le comte d’Artois, mais face à Marie-Antoinette. Artois faisant toujours figure d’enfant adultérin chargé de féconder Marie-Antoinette, comme envisagé chez Dorat dès 1770. Enfin, il y a un trio caché, les trois moines qui cultivent la terre. Il pourrait cette fois s’agir d’une représentation des trois frères, mais en lien avec les espions botanistes de Montmorency1. Le livret précise en effet que Thibault vient de la maison de Montmorency. Les multiples adultères rendant impossible la fondation d’une politique sur des alliances diplomatiques s’appuyant sur des mariages, une politique secrète et parallèle serait la seule possible.
C’est dans le même contexte que l’on peut replacer l’origine du pamphlet Le Lever de l’Aurore, aujourd’hui perdu mais qui parut au cours de l’été 17742. Il racontait comment, à Marly, Marie-Antoinette avait voulu veiller pour attendre le lever de l’aurore et il lui prêtait des aventures galantes. En situant la scène à Marly, le pamphlet inscrivait les aventures galantes de la reine dans la continuité de la naissance adultérine de Louis XIV, mais il visait aussi à faire valoir discrètement les intérêts de la sœur adultérine de Louis XVI, Marie-Aurore. En cela, il était probablement une émanation de Louis XVI lui-même, comme la plupart des autres pamphlets contre la reine, puisque la défense des droits de Marie-Aurore était précisément la ligne qu’il suivait pour le Salon de 1775, comme on l’a déjà vu.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, 2020, p. 164, 203-204. [↩]
On l’a déjà vu, Jacques-Louis David a très tôt affirmé son opposition à l’alliance franco-autrichienne à travers ses oeuvres. On avait vu notamment comment sa toile pour le concours de l’Académie de 1771, Le Combat de Mars contre Minerve, se révélait être hostile à Marie-Antoinette, ce qui pouvait expliquer qu’il ne l’ait pas remporté.
En 1774, juste après l’avènement de Louis XVI, il présenta une nouvelle toile au concours. Cette fois-ci, le thème était : Érasistrate découvre que la cause de la maladie d’Antiochus est son amour pour Stratonice, A priori, ce thème était moins centré sur l’alliance mais, à y regarder de plus près, pas tant que ça. En effet, il faut prendre en considération le fait que l’on se demandait si la stérilité du couple du nouveau roi était due au fait que ce dernier était devenu impuissant par maladie. à force de trop se masturber, selon les théories du médecin suisse Tissot1. Or Erasistrate découvrait que la cause de la maladie d’Antiochus était son amour pour Stratonice, sa belle-mère. En d’autres termes, si Louis XVI était Antiochus, il était malade parce qu’il était amoureux de Marie-Thérèse, et pas de sa fille. C’est David qui remporta la mise cette fois-ci.
Jacques-Louis David, Erasistrate et Stratonice, huile sur toile, 1774, Beaux-Arts de Paris, Wikimedia Commons.
A première vue, il y a une chose très claire chez David : c’est le geste d’Erasistrate qui pointe sans ambiguïté vers Stratonice, et on peut en déduire que c’est sa belle-mère, donc Marie-Thérèse et l’alliance autrichienne, qui rendent Louis XVI malade. Mais la toile nous invite à reconsidérer la situation géopolitique et elle pose beaucoup de questions.
D’une part, Erasistrate est couvert de rouge, on peut donc le voir comme une représentation de l’Angleterre. Ce sont donc les Anglais qui accuseraient l’alliance autrichienne. Mais pourquoi ? Stratonice/Marie-Thérèse, elle, est toute vêtue de blanc, comme les vestales et comme la couleur d’Henri IV. Ce serait donc pour cette raison qu’Antiochus serait amoureux d’elle. Elle représenterait la poursuite du projet politique d’Henri IV. C’est curieux pour l’impératrice d’Autriche.
Derrière elle, on voit une autre figure, agenouillée, qui pointe également Stratonice en lançant un regard interrogateur à Antiochus. Elle a l’air de se dire : “Mais comment ça, c’est d’elle dont tu es amoureux ?”. On peut y reconnaître une représentation de Marie-Antoinette. Elle est vêtue de jaune, la couleur de la trahison, et a les jambes entravées par une étole bleu céleste, le bleu protestant. Elle tient une étoffe rose, qui renvoie à la sexualité à travers l’expression “cueillir la rose”. On peut y voir une allusion au fait qu’elle a été comparée à Vénus dès qu’elle a posé le pied en France et aux accusations qui lui reprochaient de coucher avec LouIs XV et le comte d’Artois dès son mariage.
Ce que le tableau et les signes de ce sabotage précoce du mariage de Marie-Antoinette laissent entendre, c’est que ce mariage n’était pas fait pour durer. Dès l’origine, le futur Louis XVI et Marie-Thérèse s’étaient vraisemblablement mis d’accord pour qu’il soit annulé le plus tôt possible, ce qui explique le refus absolu du futur Louis XVI de le consommer.
Mais pourquoi Marie-Thérèse voulait-elle saboter le mariage de sa propre fille ? Le personnage qui se tient entre Stratonice et Antiochus nous donne peut-être la clé. Sa tête est dans l’ombre, comme s’il se cachait, mais son rôle est prépondérant. Lui aussi est enveloppé d’un manteau rose et on dirait qu’il est en train de vendre Stratonice à Antiochus. Est-ce lui qui a cueilli la rose de Marie-Thérèse ? En d’autres termes, Marie-Thérèse voulait-elle saboter le mariage de sa fille parce qu’elle était une enfant non désirée, issue d’un viol ? La question du viol des princesses fait partie de ces tabous de l’histoire dont une société théoriquement sortie de la morale bourgeoise du XIXe siècle devrait enfin accepter de s’emparer.
Ajoutons que le tableau aura une postérité puisque, en 1782, Les Liaisons dangereusesse chargeront de raconter la suite des aventures de Louis XVI/Valmont et Marie-Thérèse/Merteuil, les anciens amoureux devenus rivaux.
On l’a déjà vu, la naissance du dauphin le 22 octobre 1781 fut au coeur d’importants enjeux et d’affrontements entre le roi et la reine. D’un côté, le roi voulait faire croire au public qu’il s’agissait du fils du comte d’Artois, de l’autre, le parti de la reine voulait faire savoir que, comme il l’avait fait avec Madame Royale, Louis XVI avait échangé l’enfant qu’il avait eu avec Marie-Antoinette avec le fils qu’il avait eu avec sa maîtresse et qui était né en novembre. Alors que le roi humiliait la reine lors des cérémonies de l’Hôtel de ville du 21 janvier 1782, le parti de la reine promouvait le loto dauphin pour signifier que le nouveau dauphin avait été gagné dans une sorte de tombola. Dans son numéro du 7 août 1782, le Journal de Paris, favorable au roi, publiait ainsi une prétendue lettre de lecteur sur les mérites comparés du loto simple et du loto dauphin. C’était une manière de signifier qu’il ne craignait pas d’affronter la polémique, mais la lettre était d’un tel pédant qu’elle ne manquerait pas d’ennuyer tout le monde et ne permettrait pas au public d’y voir plus clair.
Dans cet affrontement autour de la naissance du dauphin, on peut aussi classer une série de douze vignettes, destinées à illustrer un almanach, qui relataient l’évènement. Il est nécessaire de cliquer sur l’image pour pouvoir les consulter sur Gallica.
Godefroy, Douze vignettes relatives à la naissance du premier dauphin, estampe, vers 1782, BNF, De Vinck 757.
Ces vignettes sont attribuées à Godefroy, sans doute le graveur François Godefroy. Est-ce vraiment le cas ? Comme avec les gravures de Moreau le jeune sur le 21 janvier 1782, il est permis d’en douter. C’est lui qui avait réalisé, avec Moreau le jeune justement, la gravure de l’Exemple d’humanité donné par Madame la dauphine, en 1774. Comme Moreau, il travaillait donc pour le parti autrichien et c’est justement ce que l’on veut faire croire ici, que ces vignettes ont été commandées par les Autrichiens.
La première d’entre-elles représente L’arrivée du courrier. On suppose que c’est le courrier qui est chargé d’aller annoncer la naissance. Seulement, puisqu’il s’agit de la première vignette, on peut s’étonner qu’il parte avant même que la naissance n’ait eu lieu. Le procédé rappelle ce qui s’était passé avec la bataille de Yorktown, qui était étroitement liée à la procréation du dauphin. Un courrier était parti annoncer la victoire à Versailles avant même de connaître l’issue de la bataille. Le livret du Salon de 1783 avait déjà ironisé sur cette incongruité à propos du tableau de Ménageot sur la naissance du dauphin. L’autre étrangeté, c’est qu’on ne parle pas du départ du courrier, mais de son arrivée. L’image laisse envisager qu’il s’agit de son arrivée à Paris. Mais elle montre aussi un cavalier brandissant un bâton phallique et suivi de son chien. Or pour Louis XVI, on l’a déjà vu par les noms qu’il pouvait leur donner, monter un cheval était une métaphore de l’acte sexuel. Et ce cavalier suivi de son chien n’est pas sans rappeler le portrait du comte d’Artois en chasseur, par Moitte, qui est conservé au Musée d’Amiens (On en trouvera une reproduction dans cet article.) La première vignette pourrait donc présenter l’arrivée triomphale du père de l’enfant : le comte d’Artois. Cela s’inscrirait dans la continuité de la représentation de Louis XVI en postillon. Le postillon précède le messager qui délivre le courrier.
La deuxième vignette me paraît moins directement polémique, passons à la troisième, intitulée l’Heureuse époque. Elle est intéressante parce qu’elle cumule deux citations. Par son titre, elle renvoie à l’Heureuse époque, sur l’échange de Madame Royale, une estampe qui avait été effectivement commandée par Marie-Antoinette, mais par sa composition, elle cite une gravure de Marie-Louise Adélaïde Boizot, La France reçoit des mains de l’Autriche un dauphin, fruit précieux de leur alliance.
Louis-Simon Boizot et Marie-Louise-Adélaïde Boizot, La France reçoit des mains de l’Autriche un dauphin, fruit précieux de leur alliance, estampe, BNF, De Vinck 745.
Là encore, est-ce bien de Boizot ? Rien n’est moins sûr. Mais Boizot avait réalisé l’estampe du Dauphin labourant, et elle était au service de Louis XVI. Le commanditaire voulait apparemment montrer le laboureur dans ses oeuvres. Or l’Autriche, en chemise (allusion à la correspondance amoureuse du roi), ressemble à la maîtresse du roi, Françoise Boze, et non à Marie-Antoinette. Elle s’assoit sur la royauté et a la couronne et le sceptre à ses côtés pour signifier que c’est elle qui dirige tout, tout en se parant des armes de l’Autriche (le vol du cachet de la reine l’avait conduite à la Bastille1 ). C’est son enfant qu’elle donne à la France tandis que sur le côté gauche, le putto soufflant dans la trompette de la renommée, tient les armes du dauphin et représente le véritable fils de Marie-Antoinette. Il détourne la tête et semble surtout signifier que cela n’est que du vent. Par conséquent, la vignette avait tout intérêt à détourner le propos. Elle montre une Autriche moins polémique mais dominatrice, devant laquelle la France laisse tomber son sceptre pour lui remettre un enfant.
La quatrième, intitulée La Présentation de Mgr, est intéressante parce qu’elle montre la présentation de l’enfant à la mère tandis qu’un homme l’enlace, un homme qui ressemble plus à Artois qu’à Louis XVI.
La sixième, L’Offrande de Mars, est une nouvelle citation. Elle fait en effet référence à Monument d’allégresse, une autre gravue attribuée à Godefroy, certainement tout aussi faussement.
Jean-Jacques-François Le Barbier, François Godefroy, Monument d’allégresse, estampe, vers 1781, BNF, De Vinck 743.
Elle se signale d’abord par une erreur qui est manifestement volontaire. On a vu que c’était l’une des signatures de l’année 1781. En effet, il est écrit : “A la mémoire de l’Anne 1781” au lieu de “année”. La majuscule non justifiée et l’absence de “e” final traduisent assez qu’il s’agissait de faire référence à Anne d’Autriche et à la naissance adultérine du futur Louis XIV (ce qui ne semblait apparemment pas faire l’ombre d’un doute au XVIIIe siècle), comme c’était déjà le cas dans la réception à Louis-le-Grand en 1779. La Fécondité garde sa corne d’abondance pour faire tomber sur la France, qui tient le dauphin, une pluie de roses, signe qu’elle se fait très souvent cueillir sa rose. La Fécondité indique les profils de Louis XVI et Henri IV sur une colonne, mais une autre colonne se trouve juste à côté, deux symboles phalliques indiquant qu’il y a deux pères, comme pour le 21 janvier 1782. Cependant la Balance, signe du comte d’Artois, est ici clairement associée à la naissance du dauphin, le 22 octobre. La priorité était moins d’insister lourdement sur la paternité d’Artois que sur le fait que le dauphin était bien Balance, et non Scorpion, comme le fils de Françoise Boze né en novembre.
La vignette simplifie le tout en mettant cette fois en valeur la Balance, comme pour les Baisers de Dorat, sans préciser à qui elle fait référence. Toutefois, au lieu de prendre en charge l’éducation de l’enfant, Mars fait une offrande dont on ne distingue pas trop s’il s’agit d’une palme ou de verges, comme pour châtier la mère, et une branche d’olivier, semble-t-il, là où on attendrait une couronne de laurier. C’est pour le moins singulier de la part de Mars. En montrant également le peuple sur la droite, comme sur le tableau de Ménageot, la vignette en change cependant le sens. Un personnage tend les bras vers le ciel, mais vers la corne d’abondance, pas vers un enfant. La France incarnée par l’Autriche ne paraissait pas assez généreuse.
Finissons par la douzième et dernière vignette qui s’intitule Le Présent de Vénus, ce qui est loin d’être clair. La femme au centre, dans une embarcation en forme de coquillage, pourrait bien être Vénus, mais pourquoi se promène-t-elle avec un trident, si ce n’est pour signifier qu’elle est dans une relation à trois ? En l’occurrence, le présent de Vénus serait le dauphin, le présent d’une femme légère. A vrai dire, le trident se comprendrait mieux sur une représentation d’Amphitrite. Et en effet, la vignette rappelle Le Triomphe d’Amphitritede Taraval, le tableau par lequel Louis XVI annonçait son intention de faire un dauphin avec sa maîtresse. A présent que son dessein était réalisé mais qu’il ne voulait plus l’avouer, le tableau devenait gênant : autant laisser penser que, dès le début, il s’agissait d’une représentation de Marie-Antoinette. Vénus paraît être en conversation avec Minerve. Encore un moyen de renvoyer à Marie-Antoinette, qui en avait assez qu’on la compare à Vénus alors qu’elle voulait s’identifier à Minerve.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-213. [↩]
On l’a vu dans le précédent billet, le tableau de Lagrenée l’aîné, Les deux veuves de l’Indien, répondait notamment à la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Imprimée en 1780, cette pièce est précédée d’un hommage au poète Claude-Joseph Dorat qui était décédé le soir de la première. Cet hommage a tout l’air d’être ironique dans la mesure où Lemierre et Dorat poursuivaient des buts contraires. En effet, dès l’arrivée de Marie-Antoinette en France, Dorat avait fait partie de ceux qui s’étaient attachés à la discréditer. Au moment de son mariage avec le dauphin, le 16 mai 1770, il avait fait paraître Les Baisers, une série de poèmes érotiques précédée du Mois de mai, des vers qui célébraient ce mariage, le tout assez copieusement illustré de gravures parfois bien explicites. Ainsi, une femme se masturbe en lisant Dorat en ouverture de l’Hymne au baiser.
Ce que le texte ne pouvait pas dire ouvertement, l’illustration et le paratexte se chargeaient de le traduire pour le public, comme on va le voir.
Des réflexions préliminaires peu appropriées au contexte
Intéressons-nous tout d’abord aux assez longs propos préliminaires dans lesquels Dorat fait part de réflexions relativement mal adaptées au contexte. Ainsi, sur le mariage : “le mariage n’est autre chose qu’un contrat illusoire rédigé par un notaire, ratifié par un curé, entre deux personnes qui s’unissent pour ne point vivre ensemble.” (p. 12) et il poursuit en expliquant que cet état de fait conduit les maris à mépriser leurs femmes, ce qui justifie en retour l’infidélité féminine :
“Soyons vrais. L’honnêteté (celle du sexe surtout) se décourage bientôt quand elle est sans récompense. On commence par les pleurs, l’ennui succède, l’exemple gagne, et l’on préfère enfin l’étourdissement du plaisir à cette morale gênante qui afflige l’esprit, tourmente le cœur, et ne tranquillise que la conscience. D’ailleurs, il est bien doux pour une femme de se venger, par l’apparence du bonheur, du despote indifférent qui lui en ôte la réalité, en dépouillant ses devoirs du charme consolant que l’Amour leur imprime et dont rien ne dédommage. De là cette inconduite, ces écarts, ce délire de tête que souvent l’âme désavoue.” (p. 13-14)
Quand bien même Dorat conclut son poème du Mois de mai en exhortant les jeunes mariés à rester amants plutôt qu’époux :
“Remplissez notre espoir : fiers du titre d’amants
Ne vous croyez époux qu’au centième printemps” (p. 48),
se proposer de célébrer un mariage en commençant par dénigrer cette institution qui serait porteuse en elle-même de l’infidélité de ceux qu’elle unit, c’est pour le moins maladroit.
Au demeurant, les réflexions de Dorat sur le mariage étaient appelées à un brillant avenir puisque l’on y reconnaît aisément la thèse développée en 1932 par Stefan Zweig dans sa biographie de Marie-Antoinette. Ainsi, Zweig reprenait les arguments qui furent initialement ceux du parti anti-autrichien pour les retourner au profit de la reine. Chez lui, ce n’est plus l’institution du mariage qui doit être mise en cause mais le seul comportement de Louis XVI.
Une gravure qui précise les intentions malveillantes du poète
Mais le Mois de mai est surtout accompagné d’une gravure, dont Charles Eisen a réalisé le dessin et qui fut gravée par Joseph de Longueil, qui permet d’autant moins de douter des intentions malveillantes de Dorat.
On y voit le dauphin et la dauphine réunis autour d’un autel de l’Hymen qui est placé dans un petit temple. Première incongruité : au fronton de ce temple s’étale bien visiblement l’aigle bicéphale autrichien, les armes de France sont absentes. Mieux encore, deux putti entourent l’aigle et chacun porte une couronne, que l’on pense destinées au dauphin et à la dauphine mais qu’ils s’apprêtent à poser sur chacune des têtes de l’aigle. En conséquence, l’Autriche semble être la seule véritable bénéficiaire de cette alliance.
L’image se montre ici bien plus critique que le poète qui se contentait de faire référence à l’aigle de Jupiter et n’oubliait pas la France en écrivant :
“Un aigle sur le faîte enchaîné par Cypris,
Laisse tomber la foudre et joue avec les lis.” (p. 45).
Plus bas, deux nouveaux putti descendent porter d’autres couronnes au dauphin et à la dauphine mais ce ne sont que des couronnes de fleurs.
Ces couples de putti, si l’on suit le poème, représentent le mois de mai en ce qu’ils figurent le signe des Gémeaux :
“Le Soleil, le front ceint de rayons salutaires,
Entre, pendant ton cours, au signe des deux frères.” (p. 40)
et
“Les Gémeaux sur l’autel suspendent deux couronnes” (p. 45).
Cette référence au zodiaque, qui parsème le poème, est également visible dans la gravure à travers la frise en arc de cercle qui surmonte l’autel. Ce type de représentation est assez fréquent et on s’attend à y voir figurer les signes du zodiaque dans l’ordre chronologique, or ce n’est pas le cas ici. Ainsi, si les Gémeaux sont au centre, ils devraient être entourés du Taureau et du Cancer. Or à droite, on voit manifestement la Vierge et à gauche, la Balance. Tout aussi incongrûment, plus loin à droite on voit le Verseau et plus loin à gauche, le Scorpion ou le Cancer, difficile à identifier précisément parce qu’on ne le voit pas en entier. Le poème ne nous aide que modérément à comprendre ces choix puisque le seul autre signe qu’il mentionne explicitement, c’est le Verseau mais là encore, Dorat mentionnait lui-même le Verseau en dépit d’une véritable logique chronologique. Il se réjouit en effet de l’arrivée du mois de mai pour la raison que : “Nous avons trop gémi sous le triste Verseau.” (p. 33. Je renvoie à une autre édition car il y a eu une erreur de numérisation – la page est manquante – dans celle de meilleure qualité que j’utilise dans ce billet). Le Verseau se retrouve ainsi à symboliser l’hiver alors qu’il en annonce surtout la fin.
Un jeu avec les signes du zodiaque en clefs de lecture
Que comprendre de tout cela ? Manifestement que la référence au zodiaque n’est pas employée pour poétiser le cycle des saisons mais qu’elle sert plutôt à donner des clefs de lecture. Si le Verseau devient le symbole de l’hiver, c’est probablement surtout parce que Louis XV était Verseau. En 1775, comme on l’a vu, Jean-Jacques Lagrenée choisira également de représenter le règne de Louis XV comme l’hiver pour la galerie d’Apollon du Louvre. En se plaignant du Verseau, Dorat formule en réalité une critique du règne de Louis XV1.
Mais si le Verseau est relativement transparent, il est plus difficile d’identifier les personnages auxquelles renvoient les autres signes. Une chose est frappante cependant : l’absence du Lion, signe du dauphin. L’aigle bicéphale éclipsait les armes de France et les représentations zodiacales évincent le dauphin.
Pour le reste, tentons une hypothèse. De part et d’autre des Gémeaux, les signes sont présentés en couple et ils rejouent donc en quelque sorte le couple uni à l’autel. A droite, nous avons le Verseau et la Vierge. Le Verseau, nous l’avons dit, renvoie manifestement à Louis XV. En ce cas, la Vierge, qui se trouve au-dessus de Marie-Antoinette, pourrait tout simplement désigner la jeune mariée. On aurait une nouvelle critique de Louis XV qui, dans son rôle d’amateur de jeunes vierges du Parc-aux- Cerfs, se réserverait la virginité de la dauphine.
De l’autre côté, s’il s’agit bien d’un Scorpion plutôt que d’un Cancer, il désignerait à nouveau Marie-Antoinette, présentée sous son signe astrologique cette fois. Quant à la Balance, figurée au-dessus du jeune marié, c’est le signe du comte d’Artois que Louis XVI, comme on l’a vu, n’hésitera pas à donner comme le père de sa fille au Salon de 1781. Dépucelée par Louis XV, la jeune mariée passerait ensuite au comte d’Artois. Ainsi, le mois de mai intéresserait Dorat à plus d’un titre. C’est certes le mois pendant lequel s’est déroulé le mariage mais c’est aussi, et il insiste là-dessus, le mois des Gémeaux, qu’il appelle aussi les deux frères et qui peuvent évoquer le dauphin et son frère Artois ; un frère épouse mais passe pour impuissant et l’autre engrosse.
Le mois de mai est aussi, dans le poème de Dorat, celui de la naissance de l’Amour (p. 37, p. 40) dont on nous dit que : “La lampe nuptiale à son flambeau s’allume” (p. 47). Or sur la gravure, l’Amour est représenté devant l’autel et on voit qu’il a laissé tomber son flambeau. Il a donc échoué à allumer la lampe nuptiale. De la même manière, il joue avec les amants :
“Tour à tour, il vous cache, il vous rend la lumière,
Et se sauve en riant dans les bras du Mystère.” (p. 47).
et Eisen nous le montre ayant enlevé son bandeau et regardant vers la dauphine, le bandeau toujours en main, comme s’il était sur le point d’aller lui cacher la lumière et de la plonger elle aussi “dans les bras du Mystère” pour qu’elle ne sache pas qui lui fait connaître l’amour.
Des Baisers aux Amours de Charlot et Toinette
Que ce Mystère prenne notamment l’apparence d’Artois expliquerait mieux pourquoi on peut trouver une édition des Amours de Charlot et Toinette datée de 1770. La date est considérée fausse par Pascal Pia et on reporte en conséquence aujourd’hui la première édition à 1779. Néanmoins, dans l’esprit des Baisers de Dorat, il est envisageable qu’une première édition du pamphlet décrivant les relations amoureuses de Marie-Antoinette et du comte d’Artois, légèrement différente de l’édition de 1779, ait paru dès l’époque du mariage, ce qui aurait facilité les projets du parti anti-autrichien qui voulait faire annuler le mariage. Après tout, si le pamphlet démarque La Pucelle d’Orléans de Voltaire comme l’a mis en évidence Catriona Seth2, le pastiche a d’autant plus de sel s’il y est réellement question d’une pucelle.
Elle aborde la question de la datation du pamphlet et ce qu’il doit à La Pucelle d’Orléans dans « D’Agnès Sorel à Marie-Antoinette ou Beaumarchais a-t-il récrit La Pucelle ? », Revue Voltaire, 9, 2009, p. 109-117. Article téléchargeable gratuitement sur le site des PUPS [↩]
Le 21 janvier 1782, la ville de Paris reçut Marie-Antoinette et Louis XVI en grande pompe afin de célébrer la naissance du dauphin. Cette cérémonie s’inspirait évidemment de celle, analysée dans le précédent billet, qui avait eu lieu le 7 septembre 1729 pour Louis XV, sans la reine. Cependant, en 1782, elle eut lieu trois mois après la naissance de l’enfant, après les relevailles, et non pas trois jours après comme en 1729. Comment l’expliquer ?
Ce choix laisse surtout penser que c’était la reine qui était aux commandes. En effet, il n’était théoriquement pas possible pour cette dernière de participer à une telle cérémonie avant la fin de la période des relevailles et elle avait bien fait comprendre au roi qu’il avait organisé la cérémonie trop tôt pour Madame Royale. Attendre janvier, c’était attendre la reine et la placer au cœur de la cérémonie.
Dans son journal, l’abbé Mulot véhicula également l’idée que l’organisation de la journée avait résulté d’une fâcherie entre le roi et la reine. Il écrivit :
“Je ne suis pas surpris que, le 21, la reine n’ait pas eu l’air le plus satisfait. Voici ce que j’ai appris aujourd’hui :
Le dimanche, 20 de ce mois, elle demanda comment serait le cortège qu’elle aurait le lendemain, combien elle aurait de gardes. On lui répondit que si elle marchait comme la feue reine, elle en aurait quarante-huit. Elle ne parut pas contente de ce peu d’appareil et fit au roi la même demande. Le roi lui en promit cent. Elle poussa plus loin les questions et lui demanda combien il en aurait : “deux cents”, répondit-il. “Vous m’avez cependant promis que j’aurais tous les honneurs _ Où je ne paraîtrais pas, dit le roi ; me prendriez-vous pour un roi de bois ?” Cette réponse ne plut pas à la reine. Le roi de son côté commanda les chevau-légers et marcha avec tout son cortège1.”
Il laisse également sous-entendre que la véritable raison pour laquelle Marie-Antoinette traitait son mari en “roi de bois”, c’était parce qu’il n’était pas le père du dauphin. Mulot rapporte en effet aussi cette anecdote :
“Le roi a un escalier dérobé pour aller chez la reine, et, comme il use habituellement de cet escalier, le suisse disait à son camarade : “Nous gardir cette porte ; le roi l’y être peut-être pas. Ca l’y être arrifé souvent, mais moi ne l’avoir jamais fu passer ; faut que li passe par el poutres2.” Bref, le suisse confiait indirectement que le roi n’empruntait jamais le passage pour aller chez la reine et que, par conséquent, il ne pouvait pas être le père du dauphin.
En déroulant le tapis rouge à Marie-Antoinette, la ville de Paris montrait aussi qu’elle restait fidèle à elle-même et qu’elle faisait le choix du conservatisme : elle avait préféré Louis XV à Marie Leszczynska en 1729, elle préférait Marie-Antoinette à Louis XVI en 1782. Dans cette affaire, le roi voulait rendre apparente sa mésentente avec la reine. Ils firent le voyage séparément et à des moments différents de la journée. La Gazette de France précise ainsi que la reine est partie de la Muette à 9h30 pour se rendre à Notre-Dame, à Sainte-Geneviève et enfin à l’Hôtel de ville. Le roi, quant à lui, est parti également de la Muette mais seulement à 12h30 et pour se rendre directement à l’Hôtel de ville. Cela y faisait arriver la reine avant le roi. Elle avait donc le temps de donner ses instructions aux corps de ville pour que tout se déroule selon ses volontés à elle. C’est un peu comme si elle recevait le roi chez elle. Mulot écrit même qu’on a trouvé que le roi arrivait un peu trop tôt. En faisant remarquer qu’il n’arriva qu’une demi-heure après la reine, il rapporte : “En arrivant, M. de Caumartin, prêvôt des marchands, etc., descendirent au bas de l’escalier de la ville, où Sa Majesté, souriant, lui dit : “Vous ne m’attendiez pas si tôt ? _ Sire, répondit le prévôt des marchands, vous ne pouvez arriver assez tôt pour nos désirs3.”
Il était important que la reine paraisse avoir présidé à l’organisation car cela lui donnait du sens. Ainsi pendant le repas, comme le mentionne toujours la Gazette, le comte d’Artois se trouva placé à côté de la reine, tandis que le comte de Provence était à côté du roi. Or Louis XVI voulait laisser penser que le dauphin était le fils du comte d’Artois.
Au retour, le roi et la reine partirent à nouveau séparément et à des moments différents. D’autre part, d’après les Mémoires secrets4, le roi aurait quitté la table très rapidement, ce qui a frustré sa suite puisque dès que le roi sortait de table, tout le monde faisait de même. Ainsi, les ducs et pairs n’auraient eu le temps que de déguster du “beurre et des raves”. Évidemment, pour Louis XVI, c’était intentionnel : il ne voulait pas laisser profiter de la fête ceux qui accouraient pour se faire les complices de la reine.
Les gravures de Moreau le Jeune, destinées à perpétuer le souvenir de l’évènement, font également la part belle à la reine.
Ainsi, Moreau ne représente que l’arrivée de la reine, pas celle du roi. D’autre part, il choisit également de mettre en valeur deux colonnes (symboles phalliques) construites pour le décor et supportant des dauphins, manière de signifier que la reine assumait totalement l’adultère.
Pour son estampe du Festin royal, c’est encore la reine qui, la tête tournée vers le public, donne des ordres, comme si elle était bien chez elle. En outre, incidemment, l’artiste place sur le même plan la reine et la comtesse du Barry. En effet, la composition de son estampe s’inspire très exactement de celle qu’il avait réalisée, en 1771, pour une fête donnée chez elle, à Louveciennes, par Madame du Barry.
Dans le même ordre d’idée, les trois mois écoulés depuis la naissance du dauphin avaient également été mis à profit pour semer le doute quant à la légitimité de l’enfant. Ainsi, dès le 25 octobre 1781, sous prétexte de célébrer l’illustre naissance, le lieutenant général de police Lenoir avait fait libérer toutes les prostituées de la prison de Saint-Martin-des-Champs, une démarche inédite qui laissait penser que la reine tenait à rendre un service signalé à ses consœurs5.
Enfin, le choix de la date n’avait rien d’anodin non plus. Le 21 janvier, c’était l’anniversaire de la journée des Farines, pendant laquelle Henri IV avait employé la stratégie du cheval de Troie pour tenter de s’emparer de Paris. En 1782, le roi laissait penser que c’est la reine qui employait cette même stratégie pour légitimer à Paris un dauphin bâtard, enfant que le roi ne pouvait toutefois pas rejeter parce qu’il serait prétendûment le fils de son frère, le comte d’Artois. Tout cela était faux mais le roi était prêt à tout pour discréditer une reine qu’il lui devenait difficile de répudier après la naissance d’un dauphin. Celui qui était réellement à la manœuvre en cette journée, c’était lui. Alors que Louis XV avait utilisé la cérémonie parisienne pour faire savoir que le dauphin était un bâtard, Louis XVI employait la même stratégie mais dans le but de nuire à la réputation de la reine et, avec elle, de l’enfant légitime qu’on l’avait forcé à lui faire. On en déduit que Louis XVI ne s’entendait manifestement pas aussi mal avec le prévôt des marchands Caumartin qu’il ne le laissait paraître. Dès lors, on comprend mieux le parallèle que faisait Ménageot entre la Chambre des lords corrompue par Louis XVI et le Bureau de la ville de Paris.
Je n’énumère dans ce billet que quelques-uns des stratagèmes employés alors contre la reine. Ils mériteraient certainement une étude complète dans un article plus long afin de retracer tous les enjeux d’une journée que Marie-Antoinette dut trouver interminable. Il me semble néanmoins utile de citer l’un des pamphlets que le libraire Prosper-Siméon Hardy vit affiché dans les rues. La place de Grève pouvait en effet accueillir les festivités de la ville de Paris, mais elle accueillait également les exécutions capitales et c’est ce parallèle qui est ici exploité en expliquant que le roi et la reine “conduits sous bonne escorte en place de Grève”, confesseraient leurs crimes à l’Hôtel de ville et “qu’ils monteraient sur un échafaud pour y être brûlés vifs6.”
Mulot en donne une version qui n’implique que la reine :
“Arrêt des juges de la ville et du prévôt des marchands qui condamne la reine à être conduite bien escortée jusqu’à l’église Notre-Dame, où, à genoux devant la principale porte, elle fera amende honorable, puis de là sera traînée à Sainte-Geneviève, où elle fera de nouveau amende honorable, et de là sera menée, avec les plus grandes précautions, à la Grève, jusqu’à l’échafaud qui pour cet effet sera dressé7.”
Onze ans plus tard, on s’en souvenait manifestement encore et d’autres surent se servir de la stratégie du cheval de Troie. Alors que, comme je le montre dans L’Intrigant ((Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.)), c’est l’Angleterre qui avait obtenu la mise à mort de Louis XVI, le choix du 21 janvier tendait à rejeter la responsabilité sur l’Autriche qui, à travers cette date symbolique, aurait enfin obtenu la vengeance de Marie-Antoinette pour 1782. On comprend d’autant mieux que les Habsbourg n’aient rien pu tenter pour sauver Marie-Antoinette de la mort, le faire, c’était incontestablement donner du grain à moudre à l’Angleterre.
Voir Pauline Valade, Le goût de la joie. Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIe siècle, version électronique, Chapitre V dans “Le geste des autorités urbaines”. [↩]
Cité par Félix Hocquain, L’Esprit révolutionnaire avant la Révolution, Paris, 1878, p. 398. [↩]
