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Le Serment du jeu de paume : faire croire à une revanche du duc d’Orléans sur les Autrichiens

Ce qu’il y a de curieux en 1789, ce sont ces évènements qui semblent se répéter. Ainsi, on a le serment du 17 juin, quand les États généraux se proclament Assemblée nationale et trois jours, plus tard, un autre serment, le Serment du jeu de Paume, quand les trois ordres se rejoignent et jurent de ne pas se séparer avant d’avoir donné un constitution au royaume. Cela peut s’expliquer en prenant en compte l’opposition que Louis XVI essayait de mettre en scène entre parti autrichien de Marie-Antoinette et parti anglais du duc d’Orléans. Dans cette configuration, le 17 juin était une manœuvre autrichienne : manipuler le Tiers état pour qu’il se constitue en assemblée, ce qui susciterait l’ire du haut-clergé et de la noblesse et qui justifierait la Saint-Barthélemy des patriotes prétendument attendue par les Autrichiens. Le but des Autrichiens aurait toutefois été de faire porter la responsabilité de l’évènement au duc d’Orléans, comme on l’a vu. C’est ce qui explique le serment du 20 juin, qui aurait été piloté par le duc d’Orléans pour répondre aux accusations des Autrichiens, défaire leurs plans et reprendre le contrôle de la Révolution. Suite au serment, les deux autres ordres rejoignant le Tiers état, la Saint-Barthélemy était repoussée. Le choix du lieu, un jeu de paume, mettait aussi en scène l’opposition Autriche/Angleterre comme l’affrontement de deux joueurs dans une partie de paume.

Le Serment du jeu de paume, et l’iconographie du 20 juin qui en a découlé, se chargent d’une tonalité et d’un humour orléanistes se moquant de la défaite du roi (il faut toutefois traiter des esquisses de David à part). Ainsi, c’est Jean-Joseph Mounier, député du Dauphiné plus que modéré, qui est à l’origine du serment du 20 juin. On comprend qu’il essaye d’orienter la Révolution vers une constitution monarchique à l’anglaise. En mettant en avant un député du Dauphiné, le serment est aussi placé sous le patronage du dauphin, père de Louis XVI, laissant penser que son projet politique était une monarchie constitutionnelle à l’anglaise et qu’en voulant autre chose, Louis XVI ne faisait que prouver qu’il n’était pas le fils de son père. 

Le rôle qu’a joué Joseph Martin-Dauch va dans le sens de cette lecture. Il s’est ostensiblement opposé au serment et l’objectif était d’en faire une caricature de Louis XVI, le bâtard d’Auch, tel que dans le mausolée de François Lucas

J. M. Flouest, Nicolas François Joseph Masquelier, Serment preté dans le Jeu de Paume à Versailles : par Messieurs les députés du Tiers aux quels 5 curés se sont réunis, dédié aux bons patriotes, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1458.

 

Anonyme, Serment prêté dans le Jeu de Paume à Versailles : par Messieurs les représentants de la nation auxquels se sont remis Mrs Dillon, Jallet, Ballard, Lecesve & Gregoire, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1459.

Les deux gravures sont assez similaires et je pense que l’objectif était qu’il y ait une plus particulièrement dédiée à Louis XVI, la première, et l’autre, à Marie-Antoinette. Dans les deux scènes, le centre est occupé par trois hommes, Bailly étant au milieu monté sur une chaise, et donne l’impression d’un Serment du Grütli raté. On a déjà vu que le tableau de Füssli représentait Louis XVI et ses frères et qu’il avait inspiré plusieurs caricatures. Ici, cette désorganisation du serment suisse entérinait deux choses : la fin du modèle fédéral suisse pour la Révolution et la scission entre Louis XVI et ses frères. Il faut certainement voir le comte de Provence dans le rôle de Bailly qui, en montant sur la chaise, montre sa volonté de prendre la place de Louis XVI, ce qui sera exprimé dans son portrait par Callet au Salon de 1789. Le personnage à droite, Louis XVI, fait un geste où on pourrait croire qu’il essaye de lui dire de descendre. Sur la deuxième gravure, ce personnage présente également le profil de Louis XVI. Le troisième personnage, le comte d’Artois, est de dos pour montrer qu’il est le grand perdant, son projet de révolution ayant échoué en 1787

Martin-Dauch semble être oublié sur la deuxième gravure, à moins qu’il ne faille le voir dans le personnage qui garde ses mains dans les poches tout à droite. On le voit en revanche, les bras croisés à gauche, dans la première gravure. Il est au milieu de trois autres personnages qui forment un autre Serment du Grütli dont il n’est pas partie prenante. 

La deuxième gravure, celle pour Marie-Antoinette, prend soin de mentionner le nom des cinq prêtres qui ont participé au serment, comme pour indiquer que la reine était en train de perdre ses soutiens catholiques. 

Ce qui indique que la première gravure est pour le roi et la deuxième, pour la reine, ce sont les médaillons au centre de la marge. Le médaillon de la première gravure montre un bonnet de la liberté, qui n’est pas stylisé et ressemble au bonnet de Jeannot, s’élevant au-dessus d’un rocher, signe d’impuissance. A côté, un navire est en train de sombrer dans les flots, rappelle du blason de la ville de Paris et du projet de révolution parisienne de Louis XVI. Avec le Serment du jeu de paume, Paris tombait à l’eau pour Louis XVI. 

Sur le médaillon de la deuxième gravure, on voit une ruche au milieu de deux branches d’olivier. Elle est transpercée par une épée portant également un bonnet. La ruche renvoie à un modèle de monarchie matriarcale qui évoquait Marie-Antoinette dans l’ouvrage de l’abbé de l’abbé de Petity. L’olivier représente l’alliance autrichienne comme gage de paix, c’est tout cela que l’épée transperce. 

Cependant, cette façon qu’avait Louis XVI de vouloir jouer tous les rôles dans la Révolution, tantôt les Autrichiens, tantôt les Anglais, sans jamais s’exposer lui-même, trouva aussi ses critiques. Ainsi, de nombreuses gravures s’inspirèrent à nouveau du Serment du Grütli. Elles étaient réalisées selon des techniques différentes mais représentaient toutes la même chose avec le même titre : Le Serment de réconciliation des 3 ordres  pour la version populaire, ou trois ordres pour la version plus élaborée, et accompagnées des mêmes vers célébrant “un prince adoré”.

Anonyme, Le Serment de reconciliation des 3 ordres, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2062.

Elles montraient surtout trois personnages, avec les traits de Louis XVI, qui représentant les trois ordres et prêtaient serment sur une colonne fleurdelisée portant la couronne. On la trouve en noir et blanc, en couleur, avec les clergé et le Tiers état qui intervertissent leurs places, avec quelques éléments de décor différents mais il s’agit toujours d’une seule et même gravure pour indiquer que, en dépit des changements de costume, c’est Louis XVI qui tient tous les rôles. 

Pour l’indiquer plus précisément, le modèle le plus élaboré intègre deux renards, se référant aux deux corps du roi, à l’arrière-plan. L’un emporte un mouton, l’autre une poule1 .  

Anonyme, Le serment de réconciliation des trois ordres, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2035.

On trouve enfin cette gravure intégrée dans un mélange avec deux autres gravures :  La Danse patriotique et Prends courage Marie-Jeanne le bon temps va revenir. 

Anonyme, Le Serment de Reconciliation des trois Ordres ; La Danse patriotique ; Prend courage Marie Jeanne le bon tems va revenir, eau-forte aquarellée, 1789, Bibliothèque municipale de Valenciennes.

Elle rend son propos encore plus explicite en montrant, dans la dernière scène, Jeannot/Louis XVI dans le rôle du savetier Simon/Orléans. 

  1. Pour les autres versions, voir De Vinck 2033, 2034, 2035, 2061, Hennin 10252. []

Louis Gillet, l’impuissant de Sainte-Ménéhould qui finit par réveiller la Fronde

Françoise Boze en danger

Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.

Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle. 

En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une  grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés. 

Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler. 

Les gravures de Louis Gillet

Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue. 

Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786. 

L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.

On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”

L’allusion au mariage refusé rebondissait sur la proposition d’abdication faite à Louis XVI en 1785 pour épouser Françoise, ce qu’il avait décliné et qu’on lui reprochait

En fait, il s’agissait très vraisemblablement d’une manœuvre de Louis XVI pour confirmer qu’il s’était brouillé avec Artois, pour lequel Voysard travaillait, et expliquer le soudain et improbable rapprochement entre ce dernier et David

Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois. 

Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.

 

Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères. 

Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.
Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.

Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution

Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI. 

Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.

L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance. 

Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785. 

Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.

Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.

Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet. 

Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller. 

Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
  1. Mercure de France, 14 juin 1783, p. 82-83. []
  2. On pourra lire Le Pour et le contre, t. XIII, 1737, p. 286-288 et Lettre à M. le Mis de Ximenès, sur l’influence de Boileau en littérature, Amsterdam, 1787, p. 18-25. []
  3. Le Courrier, 27 juin 1783, p. 204. []
  4. Voir Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Vie et amours du chevalier de Faublas, t. V, 1790, p. 174, Une Année de la vie du chevalier de Faublas, 1790, p.. 1790. []

1782 : de Saint-Eustache à Gibraltar, Louis XVI ne veut pas finir la guerre

La revanche du cocu de Yorktown avec la surprise de Saint-Eustache

En 1779, on a vu que les Anglais avaient prévu de mettre fin à la guerre en laissant une victoire apparente à la France avec la prise de La Grenade, mais Louis XVI avait finalement esquivé et poursuivi la guerre. Le nouvel objectif des Anglais a donc été Yorktown, qui s’est achevée le 19 octobre 1781 : Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette et donné ainsi satisfaction à l’Autriche, la France était victorieuse sur terre et sur mer, le traité de Paix était la suite logique.

Tous ces choix étaient également symboliques. Rochambeau avait imposé Yorktown à Washington à l’issue de la rencontre de Wethersfield, le 22 mai 1781, alors que ce dernier voulait attaquer New York. Il s’agissait d’une lutte entre les deux York, la nouvelle York du Nord et la York du Sud, puisqu’au XVIIIe siècle Yorktown était appelé York. C’était comme une résurgence de la guerre des Deux-Roses mais dans laquelle il n’y aurait apparemment eu le choix qu’entre York et York. Pourtant, cela n’était que poudre aux yeux. Même si l’alternative paraissait limitée à York et York, il n’était pas certain que l’héritage de Richard III en sorte gagnant. En effet, la York du Sud se trouvait en Virginie, celle que l’on préférait tuer pour lui éviter d’être réduite en esclavage. Le choix de la York du Sud, c’était donc le choix de la mort d’York, la mort de la rose blanche qui avait fait son chemin jusqu’à l’écharpe d’Henri IV au profit de la rose rouge Lancastre et anglaise. 

Au regard des évènements contemporains, Rochambeau se moquait aussi de Louis XVI qui refusait de reconnaître que c’est lui qui avait fait un enfant à Marie-Antoinette et prétendait que le véritable père était le comte d’Artois. Il y avait deux pères, il y aurait donc deux York et il serait cocu en Amérique aussi puisque, visiblement, il aimait ça. 

Ce dernier point est essentiel pour comprendre ce qui a déterminé la reprise de la guerre, un épisode aujourd’hui totalement oublié et qui fut connu comme la surprise de Saint-Eustache. 

Clément-Pierre Marillier, Nicolas Ponce, Jean Duplessis-Bertaux, Surprise de S.t Eustache, estampe, vers 1783-1784, BNF/Gallica, De Vinck 1186.

 

Le 26 novembre 1781, le marquis de Bouillé et le comte de Dillon, à la tête d’un groupe d’Irlandais, s’emparèrent ainsi de l’île de Saint-Eustache. Or Eustache, comme saint Hubert, chasse le cerf, le cocu. La surprise, c’était donc la revanche du cocu de Yorktown. Et c’était même une double surprise puisque la reprise de la guerre s’accompagnait de l’échange du dauphin. La présence des Irlandais s’expliquait par le rôle de Charles O’Hara à Yorktown. En remplaçant Cornwallis pour la reddition, l’Irlandais O’Hara avait accepté de jouer le rôle du cocu de Yorktown. Les Irlandais prenaient donc aussi leur revanche à Saint-Eustache. Arthur Dillon avait de son côté un autre rôle symbolique car, en tant qu’homonyme d’Édouard Dillon, au service du comte d’Artois et que Louis XVI prêtait comme amant à Marie-Antoinette, il reposait la question du cocufiage du roi : était-il réel ou imaginaire ? 

Gibraltar et les Espagnols thaumaturges

Parallèlement à cela, suite à leur entrée en guerre, les Espagnols avaient entrepris le siège de Gibraltar en juillet 1779. Il ne déboucha jamais sur rien de concret parce que, là encore, l’enjeu était surtout symbolique, mais pas pour autant négligeable. En effet, les Anglais pouvaient se ravitailler, ce qui fait qu’ils ont pu tenir le siège pendant des années, mais dans ce cas, pourquoi organiser un siège ? Cela doit se comprendre dans la continuité de la mission que s’étaient donnée les Espagnols : garantir à Louis XVI de ne pas être destitué sur des accusations d’impuissance et de folie engendrées par la masturbation. On a déjà vu que, en 1777, ils proposaient de fournir le quinquina qui pourrait remédier à ce éventuels maux. 

Le vocabulaire employé dans la presse pour évoquer ce siège est assez éloquent sur ce point. On lit ainsi, dans la presse luxembourgeoise qui se trouvait dans l’orbite autrichienne, que le roi du Maroc aurait invoqué “la stérilité qui avait régné cette année dans son pays” pour refuser de ravitailler les Anglais, ces derniers n’ayant toutefois nullement l’air d’être inquiétés sur le fait qu’il les ravitaillerait malgré tout 1. Il s’agissait de comprendre que cette prétendue stérilité n’était que feinte, comme celle de Louis XVI. Les Autrichiens voulaient prouver que Marie-Antoinette n’avait pas commis d’adultère et que Louis XVI était bien le père de son enfant, quoi qu’il prétende le contraire.

Les Espagnols les laissèrent aller dans ce sens. Pour bien montrer quel rôle ils entendaient jouer, ils avaient établi un camp à Saint-Roch, le saint thaumaturge, qui rappelait aussi la double vie du père de Louis XVI. Les Anglais se trouvaient quant à eux sur un rocher, symbole de pétrification et d’impuissance, mais le fait qu’ils puissent se ravitailler et tenir le siège montrait qu’ils n’étaient pas réellement impuissants. Ils ne pourraient rester dans cette feinte impuissance, en miroir de celle de Louis XVI, que tant que les Espagnols y consentiraient et les laisseraient être ravitaillés, les choses changeraient s’ils en venaient à vouloir destituer Louis XVI en prétextant son impuissance et sa folie, et ce fut le cas en février 1780.

Le 11 février, Malesherbes remit à Sartine un mémoire qu’il avait rédigé sur les pins à mature. En réalité, cette affaire de pins à mâture l’avait conduit à consulter le docteur Tissot, qui n’était absolument pas spécialisé en pins mais en étude de la masturbation et de ses effets. En fait, en langage codé, Malesherbes proposait de destituer Louis XVI, malade, impuissant et fou, au profit de ses frères qu’il désignait comme les pins “gros et bien droits” que l’on trouvait dans “deux forêts de Savoie.” Ils avaient en effet tous les deux épousé des Savoyardes2. Les rumeurs sur cette probable destitution de Louis XVI avaient activé le plan Gibraltar, comme en témoigne le Journal de Paris. On trouve, dans le numéro du 7 février, à la rubrique Géographie, la publicité de plusieurs plans : plan du promontoire de la ville de Gibraltar, plan de la baie de Gibraltar et d’Algésiras, plan du détroit de Gibraltar, deux vues perspectives de Gibraltar3. Cette obsession Gibraltar de février 1780 valait pour une mise en garde : si vous poursuivez le plan de destitution, les Espagnols attaquent. Cette menace contribua certainement à faire échouer le plan, de même que le refus du comte de Provence de trahir son frère à ce moment-là.4.

Rendre visible l’hégémonie anglaise

Gibraltar passa ensuite un peu au second plan jusqu’à ce que les Français ne viennent renforcer le siège, à partir du 19 juin 17825. Ils y envoyèrent le duc de Crillon, autre descendant, comme Biron, d’un vaillant compagnon d’Henri IV auquel le Henri IV de l’abbé Regley avait commandé de déposer les armes. C’était une manière de répondre à l’exploitation de Biron par les Anglais à La Grenade. Les Français annonçaient qu’ils prenaient la tête des opérations, à Gibraltar, pour le seul décorum et qu’ils n’avaient pas l’intention de combattre. Ils voulaient désormais se servir de Gibraltar comme prétexte pour poursuivre la guerre, en prétendant que les Espagnols tenaient absolument à récupérer la forteresse, ce à quoi les Anglais ne consentiraient jamais. En conséquence, la guerre pouvait se poursuivre indéfiniment.

Une caricature bavaroise s’amusa de cette puissance anglaise invincible, contre laquelle personne ne pouvait rien alors que tout ce qu’elle voulait, c’était d’avoir l’air d’être impuissante, comme Louis XVI. 

Anonyme, Le Siège de Gibraltar, estampe, vers 1782-1783, BNF/Gallica, De Vinck 1181.

On y voit la France, l’Espagne, l’Amérique et la Hollande essayant de peser désespérément et inutilement ensemble dans la balance de la puissance contre l’Angleterre. Le monde n’était pas à l’équilibre : l’hégémonie anglaise était clairement figurée et de quelque apparence de justice qu’elle veuille revêtir cette hégémonie, ça resterait un problème. 

Le comte d’Artois se rendit également au siège, manière de réaffirmer que c’est bien lui qui rendait l’impuissant puissant et qu’il était donc bien le père du dauphin. 

Le courrier fou qui n’arrive jamais

Et je pense que c’est de la période du siège français de Gibraltar qu’il faut dater ces deux caricatures, en dépit des références à La Grenade dans leur titre. C’est précisément le décalage dans le temps qui participait à l’humour. 

Sur la première, on voit un grenadier qui chasse des coqs d’Inde de l’île de la Grenade. 

Le grenadier rappelle Horadou et le grenadier de Steding. Comme sur la gravure représentant ce dernier, il a un coq d’Inde mort à ses pieds qui est comme son double. S’il fait son retour, c’est qu’après la naissance du dauphin, Louis XVI avait de nouveau joué au grenadier, en échangeant l’enfant de Marie-Antoinette contre celui de sa maîtresse (référence à la grenade symbole des Enfers et à l’enlèvement de Perséphone). 

Anonyme, Les Anglais, chassées de La Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1177.

Il chasse des coqs d’Inde de La Grenade parce que même après la prise de La Grenade et Yorktown, il n’a toujours pas compris qu’il avait gagné la guerre et il pense qu’il faut continuer à prendre ce qu’il a déjà gagné en poursuivant la guerre en Inde. Et puisque les Anglais ne veulent plus combattre, qu’il les a laissés gagner à La Grenade, ce doit être des Français (coqs) se présentant comme des Indiens qu’il est parti chasser. Et le courrier monté sur un coq d’Inde que l’on voit à l’arrière-plan, c’est le comte d’Artois partant pour Gibraltar. Il est en rouge anglais parce qu’il y va, comme à La Grenade, pour faire gagner les Anglais, ce qui explique qu’il porte une sorte de chapeau de fou. Il est représenté en courrier pour se faire passer pour le père du dauphin. Comme on l’a  vu, Louis XVI se présentait comme le postillon qui annonce le courrier et le comte d’Artois, en véritable père de l’enfant, comme celui qui délivre le courrier, voir le projet d’almanach pour 1782

On retrouve la même idée dans cette gravure du courrier allant à L’Ondre. 

Anonyme, Le Courier Anglois alant à l’Ondre, anoncer que les François ont pris la Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1178.

En 1782, ce courrier fou sur sa drôle de monture n’a toujours pas réussi à annoncer la prise de La Grenade parce qu’il n’a pas l’air très doué en géographie. Il veut se rendre dans un lieu qui n’existe pas : L’Ondre.

Les deux gravures exprimaient l’exaspération face à un Louis XVI qui refusait d’accepter de mettre fin à la guerre en admettant qu’il avait gagné. Elles montraient un Louis XVI fou alors que Gibraltar empêchait de l’accuser ouvertement de folie. A la même période, on a déjà eu l’occasion de voir que cette exaspération s’exprimait également à travers la peinture et la représentation du siège de Calais

  1. Journal historique et littéraire, 15 septembre 1779, p. 119-120. []
  2. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 183-184. []
  3. Journal de Paris, 7 février 1780, p. 157. []
  4. La question est peut-être toutefois restée pendante un moment parce que la presse savoyarde suit de très près ce qui se passe à Gibraltar en s’inquiétant de l’interception des vivres pour les Anglais, comme si la Savoie y était directement intéressée et que la possibilité que Turin ait sa reine de France ne soit pas à exclure. Voir Journal de Turin et des provinces, 5 octobre, 30 novembre, 7 décembre 1780, []
  5. On peut en trouver un récit dans Histoire du siège de Gibraltar, Cadix, 1783. []

Louis XVI et la coalition des harpies en 1784

A partir d’octobre 1784, il y eut une soudaine vogue autour d’un monstre appelé harpie qui s’articula autour d’un texte humoristique et de multiples gravures. On a pris l’habitude de dire que cette harpie désignait Marie-Antoinette or ce qui m’apparaît clairement, c’est que l’on peut dire à coup sûr que ça n’était pas le cas. 

Un texte attribué au comte de Provence à propos de deux harpies

Le texte est intitulé Description historique d’un monstre symbolique, pris vivant sur les bords du lac Fagua, près Santa-Fé, par les soins de Francisco Xaveiro de Meunrios… et il a été attribué au comte de Provence, Xavier étant l’un de ses prénoms et Meunrios l’anagramme de son titre, Monsieur. S’il n’en est pas l’auteur, ces éléments montrent au moins que l’on voulait qu’on le pense. On y trouve la retranscription d’une lettre qui serait datée du 5 octobre 1784. 

Ce qui est singulier, c’est qu’on ne met jamais en relation l’émergence de ce monstre avec l’expédition de Joseph Dombey au Pérou et dans l’Amérique espagnole, qui était alors en train de s’achever. Elle s’achevait du moins pour Dombey, parce que ses compagnons botanistes espagnols restèrent encore sur place et ils firent mine qu’une rivalité s’était élevée entre eux. C’est ce qui pourrait expliquer la gravure de la harpie prisonnière et emmenée à la cour d’Espagne.

Anonyme, Départ de la Harpie ou monstre amphibie de Cadix pour être conduite au roi et à la famille royale d Espagne : Cet Animal fut pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1157.

C’est une harpie Don Quichotte, qu’on empêche de combattre le moulin à vent à l’arrière-plan, comme on aimait caricaturer Louis XVI. 

Or si les contemporains ont souligné à raison que la géographie relative au monstre est fantaisiste1, ce qui est clair néanmoins, c’est qu’on le trouve dans l’Amérique espagnole, aux environs de Santa Fé au Pérou. Et il est souvent question du royaume de Santa Fé dans les lettres relatives à l’expédition Dombey, plus particulièrement parce qu’on venait d’y trouver un deuxième foyer abondant d’arbres à quinquina, comme le rapporte la lettre d’Ortega que j’ai citée dans un autre billet. L’explication symbolique de cette évocation de Santa Fé résiderait donc là, dans le fait qu’il s’agisse du royaume du quinquina, qui lutte contre les effets de la masturbation et permet de regagner sa puissance. 

Le texte nous dit également qu’il vit sur les bords du lac imaginaire de Fagua. La Gazette de santé suppose que le nom vient de φαγεῖν en grec : manger2. Il s’agit donc d’un monstre qui émerge d’un lac, au royaume du quinquina, pour manger. On retrouve là la double idée d’un Louis XVI qui retrouve sa puissance en mangeant, alors que sa nourrice avait failli le tuer dans sa prime enfance en ne le nourrissant pas3, et en retrouvant sa vigueur sexuelle grâce au quinquina. Il est amphibie parce que bien que plongé dans l’eau, il ne se noie pas, comme Arion sauvé par le dauphin. C’est une allusion au fait que bien qu’on ait voulu sa mort et l’éliminer avant qu’il ne devienne dauphin, Louis XVI avait survécu. 

Par conséquent, cette harpie ne serait pas Marie-Antoinette mais Louis XVI. Ce qui le confirme, c’est la description qu’on en donne : 

“figure humaine, cornes de taureau, oreilles d’Anne (sic.), chevelure abondante, hérissée, ou plutôt crinière de lion… (p. 4.)”

Les cornes de taureau rappellent la figure de John Bull et Louis XVI en roi des Anglais. les oreilles d’âne renvoient au roi Midas que les Orléans avaient utilisé pour se moquer de Louis XVI dans Le Jugement de Midas en 17784, le lion est la figure sous laquelle on le représentait souvent parce que c’était son signe astrologique. 

Le reste de la description s’inspire de celle du monstre tué par Hippolyte dans Phèdre de Racine. Il y avait une connotation sexuelle : c’est le monstre de l’impuissance qui est tué par Hippolyte, littéralement celui qui libère les chevaux (il faut revenir aux portraits équestres de Louis XVI), mais la référence à Racine matérialisait aussi la rivalité entre Monsieur et Louis XVI, ce dernier aimant plutôt citer Corneille. 

Quant aux deux queues, elles rappellent celles de la sirène du bas-relief à gauche, dans le portrait en grand costume royal de Louis XVI par Callet, allusion à la maîtresse du roi, mère du dauphin. 

Ce qui est intéressant justement c’est que ce monstre est mis en équivalence avec un autre monstre nommé “bovi-fage, porci-fage, vulgi-fage” qui avait décimé Nancy, la Lorraine puis la Flandre et cherchait à manger quantité de bœufs (p. 6-10.). Cet autre monstre me paraît devoir être mis en relation avec Françoise Boze sous son identité de Dupont de La Motte. En effet, le dossier Dupont de La Motte de la BNF évoque en 1778 une affaire de lettre de cachet qui l’aurait envoyée à Nancy à la demande de son amant M. de Lacoste5. C’était à l’évidence un leurre, les lettres de cachet étant souvent employées à cet effet : couvrir des agents partant en mission. Et pour la Flandre, ce même dossier fait état d’un séjour à Bruxelles, où elle se serait rendue après avoir été libérée de la Bastille le 29 juin 17826. Ces mêmes lettres nous apprennent que, de Bruxelles, elle avait piloté une opération de corruption du Parlement britannique par l’intermédiaire de la banque Bourdieu et Chollet, opération qui avait conduit à l’accession au pouvoir de l’improbable coalition Fox-North le 2 avril 17837 d’où la représentation d’un monstre qui veut manger les bœufs, les émules de John Bull. 

La publication s’accompagne de deux gravures, l’une représentant la harpie mâle et l’autre, la harpie femelle. C’est curieux parce que le texte concluait au fait que le monstre lorrain était le même que celui du Pérou, les gravures démentent donc le texte. 

Ce qu’il faudrait donc comprendre, c’est que le comte de Provence avait signé un pamphlet contre le roi et sa maîtresse. Au demeurant, en s’affichant étrangement avec la comtesse de Balbi, alors qu’il ne faisait mystère pour personne qu’il était homosexuel, il ne faisait pas autre chose que de paraître se moquer des contradictions de son frère qui, selon les moments et le contexte politique, voulait qu’on le croie impuissant ou mettre en scène sa maîtresse. La révélation des deux harpies pouvait marquer, pour Provence, une lassitude devant ces tergiversations continuelles de Louis XVI. Et les mémorialistes qui ont tant glosé sur l’indécision du roi savaient très certainement aussi à quoi elle se rapportait réellement. 

Une opération menée par Louis XVI

Mais en réalité, si le comte de Provence paraissait être aux manettes contre son frère, c’est vraisemblablement Louis XVI qui pilotait l’opération. Pour le comprendre, il faut restituer le contexte du mois d’octobre 1784, La France et l’Autriche se trouvaient alors à couteaux tirés autour des Provinces-Unies, tout le monde se demandant si les deux États, théoriquement alliés, allaient entrer en guerre l’un contre l’autre. Dans les faits, la situation hollandaise servait surtout de paravent, le véritable problème concernait la grossesse de la reine. Elle était enceinte, mais pas de Louis XVI, et si Joseph II lui avait dit de passer outre, c’est parce qu’il avait bien l’intention de montrer que, Louis XVI étant impuissant et refusant de l’avouer ouvertement, elle n’avait pas d’autre choix. C’est ce qui fut au cœur de la guerre de la Marmite, précisément en octobre 1784. 

Le 8 octobre, par provocation, l’empereur fit ainsi circuler sur l’Escaut un navire appelé le Louis, en référence au roi de France. Symboliquement, il espérait bien qu’il serait coulé par les Néerlandais, ce qui lui donnerait une bonne raison de les envahir. Ils n’en firent rien cependant. Ils préférèrent répondre sur un plan tout aussi symbolique, en faisant tirer un coup de canon en l’air par un brigantin nommé le Dolfijn, traduire Le Dauphin. C’était une manière de répliquer, au nom de Louis XVI, qu’il n’était nullement impuissant, qu’il savait tirer aussi bien que le canon néerlandais et que la naissance du dauphin en était la preuve. Il n’avait donc nul besoin de concevoir un nouvel héritier8.

Dans ce contexte, Louis XVI se servait de Provence pour prouver qu’il n’était pas impuissant puisqu’il avait une maîtresse. Cependant, il voulait que le public connaisse cette maîtresse sous le nom de Dupont de La Motte, pas sous son vrai nom de Françoise Boze, probablement parce qu’en étant révélée publiquement, elle deviendrait une cible pour les Autrichiens et c’est ce qu’il voulait désamorcer. Il envisageait aussi sans doute déjà de l’installer à la cour sous son vrai nom, comme il le fit en effet en mai 1785. Si en paraissant se moquer de Louis XVI, Provence orientait le public vers Madame Dupont de La Motte, personne n’aurait l’idée d’aller rechercher Françoise Boze. 

La campagne de presse et les gravures

Mais une fois que le texte était publié avec ses deux gravures, quel besoin y avait-il de produire quantité de gravures indépendantes représentant le monstre ? 

Le 16 octobre, soit vraisemblablement presque en même temps que paraissait le texte, le Journal de Paris annonça pour le 19 octobre, “une estampe représentant un monstre” chez Boutelou, dont la description correspondait parfaitement à la harpie décrite dans le texte. On ne faisait toutefois pas référence à ce dernier, comme si la gravure devait occulter le texte9. Le commentaire précisait également : “On compte prendre la femelle pour en perpétuer l’espèce en Europe : elle paraît être celle des harpies qu’on avait regardé jusqu’ici comme un animal fabuleux.”

Attribué à Louis-Alexandre Boutelou, Ce Monstre a été trouvé au royaume de Santa Fée au Perou, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1150.

On comprend donc mieux le but de cette gravure : occulter le texte et surtout le fait qu’il mentionnait et représentait une femelle déjà existante. Le Journal de Paris, qui paraissait acquis à Louis XVI, essayait donc apparemment de le défendre face aux attaques de Provence, en annulant les références à sa maîtresse. Mais en réalité, si tel était vraiment le but recherché, la seule référence à la femelle était maladroite. Et c’est bien ce qui montre que le véritable but était plutôt de conduire le public au texte de Provence, pour qu’il soit bien persuadé que lui seul contenait toutes les vérités dérangeantes. 

L’autre stratégie mise en place a consisté à mener sur de fausses pistes, toujours pour renforcer le crédit du texte de Provence par l’acharnement mis à vouloir l’effacer. Ainsi, la Gazette de santé10 a essayé de rattraper la maladresse de la mention de la femelle en écrivant : “Le concours des deux sexes n’est pas nécessaire pour perpétuer la race de cette espèce de monstre.”  et a expliqué à ses lecteurs, de façon sibylline, que le mot de l’énigme se trouvait dans ses pages, à condition qu’ils sachent prendre tout cela sous une forme emblématique. 

L’idée était de faire croire que l’on voulait orienter vers le magnétisme animal. Après tout, on aimait aussi représenter Mesmer comme un monstre avatar de Louis XVI, avec des oreilles d’âne et une queue de lion. Les Affiches, annonces et avis divers expliquèrent par exemple : “c’est une plaisanterie dont on a tout de suite la clef quand on voit une autre gravure à peu près semblable à celle dont on parle tant dans ce moment, et qui se trouve à la tête d’une brochure intitulée Traces du magnétisme, et publiée il y a quatre ou cinq mois11.” Le problème, c’est qu’il n’y a pas de gravure dans Traces du magnétisme, si bien que le public, se sentant berné, était encore plus enclin à se tourner vers la brochure de Provence. 

Se positionner dans la guerre qui couvait

La plupart des gravures du monstre étaient françaises. L’une d’entre elles, cependant, celle montrant le monstre en cage en Espagne, pouvait se lire comme une interprétation du retour à une situation tendue entre la France et l’Espagne à l’issue de la guerre d’indépendance américaine. Mais il y eut aussi une gravure attribuée à Marquard Wocher, Allemand installé en Suisse. Elle matérialisait le soutien de la Suisse à Louis XVI dans l’opposition aux Habsbourg.

Marquard Wocher, Harpie Monstre Amphibie Vivant, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1152.

On peut classer dans la même catégorie, la gravure bilingue réalisée par le Bavarois Will à Augsbourg. 

Jean-Martin Will, Harpie Monstre Amphibie vivante, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1154.

Les gravures suisse et allemande semblaient se répondre comme pour dire : “il y a deux gravures, oui, mais représentant le soutien suisse et bavarois à Louis XVI”.

Puis il y eut deux gravures venant de chez Le Campion, famille d’origine normande, symbolisant l’hypocrisie normande en miroir de celle des Anglais. 

Le Campion, Monstre trouvé dans le Lac de Fagua, dans la Province du Chili qui dépend du Pérou, au Royaume de Sa Fé, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1155.
Le Campion, Harpie Monstre vivant qui a été trouvé et pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1153.

La première gravure était marquée comme venant de chez Le Campion et portait, à l’intérieur de la gravure, l’anagramme “Noipmacel sculpt.”, comme pour renvoyer à la signature en anagramme du texte d’origine. Elle s’inspirait de la gravure Boutelou en l’inversant, comme pour indiquer qu’elle était sa contrepartie et qu’il y avait donc bien deux gravures que l’on cherchait à effacer. 

Pour renforcer l’effet double gravure, elle s’accompagnait d’une  seconde gravure, ne gardant que “Noipmacel sculpt” dans l’œuvre et s’inspirant des gravures suisse et allemande, manière de dire qu’on affichait son soutien à Louis XVI alors que l’on vient de voir que le moyen de procéder traduisait un soutien à Provence. 

Reste la gravure Bevallet, dont l’analyse est un peu plus subtile mais qui me semble représenter la position des Pays-Bas autrichiens, qui ne pouvaient pas aisément revendiquer une attitude hostile à Joseph II.

Anoyme, Monstre qui a été pris dans le Lac de Fagua, au Royaume de S.ta Fé, vendue chez Bevallet, estampe, BNF/Gallica, De Vinck 1151.

On peut remarquer qu’elle se distingue en évitant ostensiblement d’évoquer la présence d’une femelle. Son sens se comprend à mon avis en rapport avec l’article du Journal politique de Bruxelles du 23 octobre 178412, qui signale que le monstre s’inspire de celui tué par Hippolyte dans le Phèdre de Racine. Or Bevallet avait vendu la gravure de l’acteur Saint-Phal dans le rôle d’Hippolyte en 178313. C’est donc un soutien à Louis XVI qui cherche à ménager la chèvre et le chou. 

En février 1785, à mesure que l’on se rapprochait de la naissance du duc de Normandie et que la tension montait, les Mémoires secrets s’efforcèrent de relancer l’intérêt pour la harpie, en expliquant qu’on avait faussement laissé croire qu’elle désignait Calonne14.

Les suites de la harpie

L’intérêt pour la harpie retomba un peu après la naissance du duc de Normandie, dont Louis XVI dut accepter la paternité à contrecœur. Néanmoins, l’association de la deuxième harpie à Françoise Boze n’était pas perdue pour tout le monde. Ainsi, en 1788, il y eut une gravure de Kaliamech, monstre amphibie, apparemment annoncée dans les Feuilles de Flandre du 17 juin, jour de l’anniversaire de Françoise15. En 1789, une gravure et une peinture de Dubois l’associèrent également à la harpie et sous ses deux identités, comme on a déjà pu le voir. C’est sans doute ce qui explique qu’on ait alors enfin créé une harpie à tête de Marie-Antoinette broyant les Droits de l’homme et la Constitution des Français. A présent que sa maîtresse était exposée sous ses deux identités, Louis XVI ne voulait plus qu’elle soit associée à la harpie.

Anonyme, M.me *** Laspict, Marie-Antoinette en harpie,, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1148.

 

 

  1. Voir notamment Journal politique de Bruxelles, 23 octobre 1784, p. 162-165. []
  2. Gazette de santé, 1784, n° 30,  p. 120. []
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 25-26. []
  4. Aurore Chéry, « Beaumarchais et le théâtre politique de Louis XVI : un nouveau « Secret du roi » », Romanica Wratislaviensia, Wrocław, no 67,‎ , p. 77–89 (ISSN 2957-2363,) []
  5. Voir par exemple BNF Mss NAF 6576, f° 9-10, 63-64, 88 []
  6. BNF Mss NAF 6576, f° 143-144, 160-161, 254, NAF 6574, f° 17-19. []
  7. Lettre de James Bourdieu de Londres, datée 8 avril 1783, BNF Mss NAF 6574, f°24-25. []
  8. L’Intrigant, op. cit., p. 243-244. []
  9. Journal de Paris, 16 octobre 1784, p. 1223. []
  10. 1784, n°30, art. cit. []
  11. Affiches, annonces et avis divers, 28 octobre 1784, p. 611. []
  12. Journal politique de Bruxelles, art  cit,,  p. 162-165. []
  13. En 1789, assimilé à Louis XVI par ses rôles, Saint-Phal aurait demandé le rôle d’Henri de Navarre alors qu’on lui destinait celui de Charles IX dans la pièce de Chénier. []
  14. Mémoires secrets, t. XXVIII, 21 février 1785, 1786, p. 159-160. []
  15. Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 533. []

Louis XVI et les trois mousquetaires contre l’alliance autrichienne chez l’abbé de Lubersac

En 1775, l’abbé Charles-François de Lubersac fit paraître un Discours sur les monuments publics de tous les âges et de tous les peuples connus. Il y proposait aussi un projet de monument dédié à Louis XVI qu’il décrit longuement. 

Cet abbé se présentait comme vicaire général de Narbonne, abbé de Noirlac et prieur de Brive et ce qui est intéressant, c’est qu’il avait un homonyme à la cour, un cousin, Jean-Baptiste-Joseph, un autre abbé de Lubersac qui était devenu aumônier de Louis XV en 1767, puis premier aumônier de Madame Sophie en 1773. L’un de ces abbés était né dans le Bas Limousin, l’autre y poursuivant sa carrière : leurs itinéraires se croisaient et s’inversaient. La relation entre les deux abbés de Lubersac rejouait donc en quelque sorte les relations entre les deux familles issues du dauphin, l’une évoluant à la cour et l’autre pas, Ceci explique sans doute la prédisposition de Lubersac pour les ambiguïtés à la Lagrenée l’Aîné, et plus particulièrement pour les trois Etats qui sont quatre qui, comme on l’a déjà vu, pouvaient se lire comme une métaphore à propos des descendances légitime et illégitime du dauphin. 

Ainsi, son ouvrage s’ouvre par un frontispice dessiné par Charles Monnet et gravé par Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, exactement comme une autre gravure, qui lui succèdera quelques mois plus tard, sur un thème similaire et dont il a déjà été question ici. Cette deuxième gravure signe en quelque sorte l’échec des aspirations postulées dans la première.

Charles Monnet, Louis-Joseph Masquelier, François-Denis Née, Allégorie sur le sacre, estampe, 1775, BNF/Gallica.

Présentée à la reine le 23 juillet 1775, la gravure bénéficie d’une longue description dans l’ouvrage de l’abbé

On y voit le roi, en grand costume royal, jurer entre les mains de la Religion l’observation des lois fondamentales du royaume sous les yeux de la France. Seulement, si l’abbé prend soin de nous préciser que la Religion prend les traits de Madame Louise, la tante religieuse du roi, il se garde bien de dire que la France prend, elle, les traits de Marie-Antoinette. Comme chez Louise Massard, la composition s’inspire de la gravure de Schenau et Littret de Montigny sur la mort du dauphin, la différence étant que la France semble ici tout à fait satisfaite de confier le roi à la Religion. On peut cependant supposer que comme chez Schenau, la victoire mise en scène n’est qu’apparente. 

Elle est en effet mise à mal par les Génies qui se trouvent devant l’autel et qui sont au nombre de quatre. Il y en a un, dont Lubersac ne dit rien, qui semble se placer en concurrent de la France. Il se trouve devant elle et lui a pris son bouclier fleurdelisé. Un autre est censé briser des épées en signe d’opposition au duel, mais on a plutôt l’impression qu’il fourbit ses armes. Un troisième est supposé écraser avec sa croix le masque de l’Erreur, mais il semble plutôt se reposer sur une croix qu’il a pris soin de renverser, si bien que l’on a plutôt l’impression que c’est la croix de saint Pierre, et donc l’Église, qui est le fruit de l’Erreur. Le quatrième a encore moins de sens selon les explications de Lubersac puisqu’il est censé, avec son cordon bleu, porter “les honneurs du roi”. En réalité, tout nu avec son cordon, il renvoie surtout à l’ambigu duc de Bourgogne de L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée dont on ne savait trop s’il s’agissait du duc de Bourgogne ou de Jacques-Louis David. Les quatre Génies seraient donc des représentations de tous les fils du dauphin, Louis XVI étant représenté par celui qui fait concurrence à la France sous les traits de Marie-Antoinette. 

Sur la droite, Lubersac nous dit qu’on voit trois autres génies représentant les grands officiers de la couronne : l’un avec la main de justice, l’autre avec l’épée du connétable. En réalité, cette opposition entre quatre Génies d’un côté et trois autres de l’autre, rejoue le jeu des trois ordres qui sont quatre, soit l’opposition entre tous les fils du dauphin, incluant David, et les trois seuls fils de Marie-Josèphe de Saxe. 

Mais le plus intéressant, c’est sans doute la bordure. On y voit les écussons des armes des six pairs ecclésiastiques et des six pairs laïques, mais il y a surtout, aux angles, quatre petits bas-reliefs dans lesquels apparaissent à nouveau des petits Génies qui font écho à ceux qui sont représentés au premier plan de la gravure. L’auteur dit qu’ils représentent les biens dont le roi veut faire jouir ses sujets et qu’ils n’ont pas besoin d’être expliqués. On en voit un qui tient le coq gaulois et écrase un serpent, l’autre représente la Justice avec la balance et un glaive, le troisième emporte une botte de foin pour la stocker (Dans quelle intention au moment de la guerre des farines ? L’image ne permet pas de le déterminer) et le dernier se dissimule pour sortir d’une prison. Les biens dont le roi veut faire jouir ses sujets tournent donc beaucoup autour de l’idée d’une libération suite à une occupation, ce qu’une France incarnée par Marie-Antoinette ne représentait pas. Les Génies portent donc bien la contradiction à ce qui est présenté dans la scène centrale : ils veulent ruiner l’alliance autrichienne et les fondements catholiques sur lesquels elle repose. 

Le saint Thibault de Vien : adultères en pagaille dans la famille royale

Au Salon de 1775, Joseph-Marie Vien exposa un tableau qui était destiné à la chapelle du Petit Trianon, récemment offert à Marie-Antoinette et qui avait auparavant été dédié à la comtesse du Barry. 

Il fut ainsi présenté dans le livret

“S. Thibault (de la maison de Montmorency) offre au Roi S. Louis & à la Reine Marguerite de Provence, une corbeille de fleurs & de fruits, dans laquelle il s’élève, par miracle, onze tiges de lis. Le Roi n’avait pas encore d’enfants, S. Thibault lui prédit, par cet emblème, qu’il en aurait onze, & par la tige qui s’élève le plus haut, lui désigne Robert, Chef de la Maison de Bourbon.
Ce Tableau, de 8 pieds 6 pouces de haut, sur 5 pieds 9 pouces de large, est destiné à être placé dans la Chapelle du nouveau Trianon.”

Joseph-Marie Vien, Saint Louis et Marguerite de Provence rendant visite à saint Thibault, huile sur toile, 1774, Château de Versailles.

Il est intéressant de comparer le tableau final avec le dessin préparatoire qui a été acquis par le Château de Versailles en 2007. On peut le consulter ici. Les costumes sont complètement différents et ils nous transportent dans une autre époque. Le dessin semble représenter Louis XIII et Anne d’Autriche. L’idée du tableau, c’est précisément de tisser un lien entre les époques pour marquer une continuité. 

On remarque tout d’abord que la reine est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Vien s’inspire en cela de l’Hiver de Lagrenée le Jeune, exposé au même Salon. Lagrenée y représentait une femme séductrice sur une étoffe jaune, pour renvoyer à l’adultère de Marie Leszczynska. Ici s’esquisse donc une idée de reine adultère allant de Marguerite de Provence, en passant par Anne d’Autriche et allant jusqu’à Marie Leszczynska. Mais le tableau étant destiné au Petit Trianon, il s’agit bien évidemment d’inclure Marie-Antoinette dans cet inventaire, comme le suggéraient nombre d’autres tableaux du Salon. Vien représente d’ailleurs un saint Louis qui a l’air bien dépité en regardant la corbeille de lys qu’on lui tend et qui cache, des roses, associées à la sexualité, et des pommes, que l’on retrouvera, cachées également, pour évoquer la naissance illégitime du duc de Normandie. Allant dans le même sens que le tableau, au moment du sacre, une gravure présenta aussi Louis XVI comme adoubé par le clergé en roi des cocus. Sur le tableau, on a même l’impression que Thibault est sur le point d’introduire le futur amant de la reine, qui attend juste derrière lui, prêt à dégainer une épée bien visible.  

A vrai dire, le choix de représenter saint Thibault, qui était né au château de Marly, peut expliquer la première idée de montrer Louis XIII et Anne d’Autriche. C’est en effet Louis XIV qui avait racheté Marly et en avait fait l’une de ses résidences préférées, très probablement en référence à saint Thibault. C’était là l’une des multiples manières par lesquelles il s’efforçait de faire savoir qu’il était le fils de Mazarin, ce qui passait assez largement pour un fait notoire au XVIIIe siècle . Mais le couple formé par Louis IX et Marguerite de Provence portait aussi en filigrane l’idée d’un autre adultère, celui du père de Louis XVI, puisque le mariage avait eu lieu à la cathédrale de Sens, où il avait voulu être inhumé. 

On retrouve ainsi trois garçons derrière le couple royal, dans son ombre, comme représentation des enfants du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe éclipsés par les enfants que le dauphin avait eus de sa maîtresse. L’un des trois garçons tient la traîne jaune de la reine, probable évocation du comte d’Artois sur lequel on faisait effectivement peser un soupçon d’adultère de la dauphine, comme chez Lagrené l’aîné. Puis, on a un nouveau trio avec Thibault, le moine à ses côtés et l’homme derrière. Là encore, on peut reconnaître Louis XVI, le comte de Provence et le comte d’Artois, mais face à Marie-Antoinette. Artois faisant toujours figure d’enfant adultérin chargé de féconder Marie-Antoinette, comme envisagé chez Dorat dès 1770. Enfin, il y a un trio caché, les trois moines qui cultivent la terre. Il pourrait cette fois s’agir d’une représentation des trois frères, mais en lien avec les espions botanistes de Montmorency1. Le livret précise en effet que Thibault vient de la maison de Montmorency. Les multiples adultères rendant impossible la fondation d’une politique sur des alliances diplomatiques s’appuyant sur des mariages, une politique secrète et parallèle serait la seule possible. 

C’est dans le même contexte que l’on peut replacer l’origine du pamphlet Le Lever de l’Aurore, aujourd’hui perdu mais qui parut au cours de l’été 17742. Il racontait comment, à Marly, Marie-Antoinette avait voulu veiller pour attendre le lever de l’aurore et il lui prêtait des aventures galantes. En situant la scène à Marly, le pamphlet inscrivait les aventures galantes de la reine dans la continuité de la naissance adultérine de Louis XIV, mais il visait aussi à faire valoir discrètement les intérêts de la sœur adultérine de Louis XVI, Marie-Aurore. En cela, il était probablement une émanation de Louis XVI lui-même, comme la plupart des autres pamphlets contre la reine, puisque la défense des droits de Marie-Aurore était précisément la ligne qu’il suivait pour le Salon de 1775, comme on l’a déjà vu

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, 2020, p. 164, 203-204. []
  2. Hector Fleischmann, Les pamphlets libertins contre Marie-Antoinette, p. 102-103. []

L’Autoportrait aux trois collets de 1791 : David en roi de la République

En 1791, Jacques-Louis David peignit un autoportrait dit “aux trois collets” qui, comme les autres tableaux que nous avons déjà étudiés, était loin d’être dénué d’arrière-plan politique. C’est une inscription au dos de la toile qui nous permet d’apprendre qu’il fut peint en mai 1791 dans son atelier des Horaces. Philippe Bordes juge la date convaincante, au vu des évènements elle me paraît légèrement précoce1.

La vrai roi-peintre

Tout d’abord, c’est un petit tableau, ce qui indique peut-être que David l’a réalisé dans l’urgence, mais il me semble surtout  qu’il est important de le replacer dans son contexte. On a vu que les autoportraits d’artistes étaient surtout devenus un thème à la mode suite à la présentation de l’autoportrait de Joseph Boze, au Salon de la Correspondance en 1782. Joseph Boze y proposait un portrait du roi en peintre, un manière détournée pour Louis XVI de répondre aux ambitions de David et de déclarer qu’il n’y avait pas d’autre roi-peintre que lui. Et David s’était cantonné dans une position critique du pouvoir sans plus revendiquer le trône, plus particulièrement après son mariage. L’autoportrait de 1791 paraît marquer une évolution de cette position. En réalisant son autoportrait, David vient contester la revendication de l’autoportrait de Boze : le roi-peintre, c’est bel et bien lui. On remarque que David reprend la moue et l’air outré de Boze.

Mais David choisit également de se représenter en redingote, ce qui me paraît devoir aider à dater cet autoportrait. Le choix du costume renvoie à la redingote portée par Louis XVI au moment de Varennes, le tableau n’est donc probablement pas antérieur à la fin juin 17912

Contrairement à Boze, David choisit un format rectangulaire, masculin, signalant que le roi a tout à fait la puissance d’agir, même si l’on ne voit pas ses mains. Mais sa manière d’agir consiste, en espérant pouvoir revenir à la politique d’Henri IV, à endosser toujours de nouveaux costumes : d’abord un gilet rayé jaune et bleu qui signale la folie de devenir un roi catholique pour pouvoir trahir le catholicisme, puis un habit rouge anglais, en fomentant une révolution que l’on attribue à l’Angleterre, et enfin en enfilant la redingote de Monsieur Durand pour faire croire qu’on avait été enlevé par les Autrichiens. Le résultat, c’est que l’on finit par régresser toujours plus alors que l’on voudrait avancer : David est tourné vers la gauche, vers le passé. Les trois collets, et la mention de l’atelier des Horaces sur le dos de la toile, renvoient également aux trois frères, que David est toujours obligé de reprendre parce qu’ils se montrent indignes de l’héritage paternel. 

La révélation de David pour sauver la République

Mais pourquoi David réalise-t-il ce portrait sous forme de déclaration ? Probablement parce que Louis XVI comptait sur lui après l’échec de Varennes. Le roi avait espéré que ce voyage le conduirait à Metz, où il aurait pu déployer son projet militaire et propager la Révolution en Europe, mais il s’était rendu compte qu’on était en train de l’enlever et avait en conséquence tout fait pour être arrêté. Pour comble de malheur, il avait eu l’imprudence de fournir au comte de Provence, une version manuscrite de sa Déclaration du roi, adressée à tous les Français, à sa sortie de Paris qui, sur le modèle de la Déclaration de Monsieur de La Châtre aux habitants de Bourges de 1589, n’aurait dû être connue qu’en version imprimée et aurait dû paraître être extorquée par les Autrichiens. Le comte de Provence ayant trahi Louis XVI, la version manuscrite fut produite à l’Assemblée et la fiction de l’enlèvement, bien que réelle finalement, s’est effondrée 3. Dès lors, Louis XVI se trouvait discrédité et la crainte, c’était qu’on utilise à nouveau l’excuse de la folie pour le destituer et pousser le comte de Provence sur le trône. Il était nécessaire de couper rapidement l’herbe sous le pied de l’ennemi. 

Ce fut d’abord fait par une campagne, relayée par la presse dès le 29 juin 1791, visant à laisser croire à la folie de Louis XVI4. Mais si le roi était fou, par quoi fallait-il le remplacer ? Dès le 3 juillet, commença à paraître le journal Le Républicain, lancé par de futurs Girondins. Au même moment, Manon Roland travaillait à diffuser l’idée d’un consulat. Dès le 15 juillet commença à circuler une pétition demandant l’abdication du roi et son remplacement “de manière constitutionnelle”. Mais le 17 juillet, les Cordeliers portèrent une autre pétition au Champs-de-Mars, qui demandait, elle, la déchéance de Louis XVI. Il y eut à cette occasion une fusillade, dont les circonstances son mal éclaircies mais dont on s’empressa d’accuser La Fayette et Bailly. Suite à cela, le projet de consulat parut s’évanouir, si bien que l’on peut se demander si La Fayette et Bailly devaient faire partie des consuls5

C’est peut-être ici qu’intervient l’autoportrait de David. Tous les plans de Louis XVI paraissaient avoir échoué et il redoutait d’être forcé d’adopter une Constitution monarchique dont il ne voulait pas. S’il y en avait encore un qui pouvait parler pour la solution républicaine et se proposer comme consul, c’était David. Il pouvait expliquer que ses frères, Louis XVI en premier lieu, s’étaient empressés de l’écarter du trône parce qu’ils ne voulaient pas qu’il s’en serve pour établir une république qui s’inscrirait dans un projet impérial, ce qui était le désir de leur père. David assurait ainsi la rupture dans la continuité : il faisait entrer la France en République mais parce qu’elle était l’horizon des Bourbons, plus particulièrement celui du dauphin. 

A vrai dire, un plan impliquant David était probablement en gestation avant cette date, ce qui expliquerait la mention “mai 1791” sur le tableau. Elle ne renverrait pas à la date du tableau lui-même mais à celle du plan impliquant David. En effet, c’est à partir du 14 juin 1791 que fut donné  à l’opéra une nouvelle version du Castor et Pollux de Rameau, revu par Joseph Candeille. A en croire le Journal de Paris, il changea assez peu de choses6. Ce qui était manifestement le plus important, c’était la participation de Candeille, compositeur orléaniste et donc soutien de David.  Mon hypothèse est que cet opéra, en renvoyant aux Castor et Pollux avatars de Louis XVI et David chez Lubersac, annonçait ce qui aurait dû se passer à Metz, où Louis XVI voulait initialement aller. Prisonnier d’un siège autrichien, Louis XVI aurait pris la place du Castor mort que Pollux va rechercher aux Enfers. David/Pollux aurait profité du siège pour se faire connaître en tant que frère de Louis XVI et aurait mené l’Assemblée pour aller délivrer le roi, initiant leur réconciliation et leur union contre les Autrichiens. C’est grâce à David que les véritables intentions politiques de Louis XVI auraient été connues et ce dernier, comme Castor, aurait pu revenir le temps d’apparaître sous son vrai visage avant de céder sa place à la République. Mais l’échec de Varennes obligeait à tout reconfigurer. Et si Louis XVI n’avait pas été enlevé, la réconciliation devenait plus difficile, d’où l’émergence du plan du portrait et la mise en scène de la condamnation radicale de Louis XVI par David. 

On peut se demander également si David n’a pas été mêlé plus ou moins malgré lui à la pétition du 17 juillet, ce qui pourrait encore mieux expliquer qu’il émerge à ce moment-là. Il aurait en effet signé la pétition, ce que la plupart des Jacobins avaient refusé de faire. C’était logique puisqu’il existait une pétition antérieure. David se rendit aussi au Champ-de-Mars 7. Or le 17 juillet est une date qui a un sens pour lui. C’est en effet déjà un 17 juillet qu’il avait décidé de quitter Rome pour venir réclamer son trône en 1780. Or le 17 juillet, c’est la saint Alexis de Rome. un jeune patricien devenu mendiant, qui avait renoncé jusqu’à son identité. Ce qui s’est passé le 17 juillet 1789 plaiderait aussi dans le sens d’un avènement de David comme premier consul le 17 juillet 17918.

On a déjà vu que David se présentait comme le candidat russe. Or il y avait déjà un personnage qui se prénommait Alexis dans l’opéra-comique à thème russe Pierre le grand de Grétry, en janvier 1790. Le rôle de David après Varennes pourrait également expliquer pourquoi des caricatures sur l’évènement insistèrent sur le rôle de Catherine II, la présentant comme le cerveau de l’affaire, à l’instar de Ainsi va le monde. C’est la tsarine qui domine la voiture et cravache George III. 

Anonyme, Ainsi va le monde : dedie a tout ce qui reste de princes et de potentats en Europe, estampe, 1791, BNF, Gallica.

Le Salon de 1791

La promotion de David sembla aller au-delà du seul autoportrait. En effet, Louis XVI s’efforça de mettre en scène une rivalité réelle avec David jusqu’au Salon de peinture qui s’ouvrit le 8 septembre. David avait obtenu la fin du contrôle du Salon par l’Académie et il y était commissaire-adjoint. Cela pouvait laisser penser que Louis XVI avait complètement perdu la main sur le Salon et que c’est désormais David qui le contrôlait.

C’est à ce moment que parut une brochure : Explication et critique impartiale de toutes les peintures, sculptures, gravures, dessins, etc. exposés au Louvre […] au mois de septembre 1791, par un certain M. D… Elle eut tellement de succès que Restout envisagea de la faire interdire parce qu’elle compromettait la vente du livret officiel. Mais qui pouvait bien être ce fameux M. D… ? Philippe Bordes exclut à raison Philippe Chéry, à qui on continue cependant d’attribuer la brochure9. Le D. pouvait renvoyer à Ducreux, mais l’auteur avait surtout la particularité d’exécuter péremptoirement tous les artistes favorables à Louis XVI, Boze en premier lieu, ce qui contrastait avec les grands compliments qu’il adressait à David. Son ton lapidaire le faisait apparaître comme le tyran du Salon. On pouvait lire des choses telles que : “67. Ah ! M. Defrance, votre tableau est bon pour faire une enseigne à bière ; souvenez-vous une prochaine fois qu’on n’en boit pas au Salon.”, “75. Croûte par M. Chevreux”, “84, Tableau exécrable par M. Genillon. M. Genillon, vous êtes la honte de la peinture : comment osez-vous montrer au public votre ignorance et de tels barbouillages. Que ceci vous serve de leçon.”.

Le D… renvoyait assez (trop) aisément à un David en roues libres qui aurait trop longtemps subi l’oppression de l’Académie, mais cette transformation de David en tyran sentait un peu trop sa caricature pour qu’on n’y soupçonne pas une manœuvre de Louis XVI contre son frère. 

Plusieurs tableaux mettaient aussi en scène la rivalité fraternelle. On trouvait ainsi un Caïn après la mort d’Abel par Châtelain et une Mort d’Abel par Fabre, un élève de David, à propos de laquelle une autre brochure, Lettres analitiques, critiques et philosophiques sur les tableaux du Sallon, nous disait : “M. David seul la trouve mauvaise ; ce n’est pas étonnant. M. Fabre est sorti de la manière de son maître, et hors de cette manière point de salut.”. On cherchait encore une fois fois à le faire passer pour un tyran. Au contraire, M. D…, qui était censé révéler les véritables sentiments de David, admirait cette Mort d’Abel sous le numéro 71, mais remarquait : “Nous croyons que son cou est un peu trop coloré et trop coupé à l’endroit des clavicules, en sorte qu’il semble ne pas appartenir au corps.”. Comme Durosoy ou Marie-Antoinette en Salomé, il voyait déjà son frère la tête séparée du corps. 

François-Xavier Fabre, La Mort d’Abel, huile sur toile, 1790, Musée Fabre, Montpellier, Wikimedia Commons.

Malgré les efforts des deux frères, ils ne parvinrent toutefois pas à imposer la République et Louis XVI se trouva contraint d’accepter la Constitution le 14 septembre. 

 

  1. Philippe Bordes, Le Serment du Jeu de Paume, de Jacques-Louis David. Le peintre, son milieu et son temps, de 1789 à 1792, RMN, 1983, p. 147. []
  2. Pour la même raison, les autoportraits de Ducreux en redingote, qui paraissent également moquer Louis XVI, peuvent certainement se classer dans la période qui suit Varennes. []
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-385. []
  4. Elle a été analysée par Annie Duprat : Duprat, A. (2006). Une campagne de presse en 1791 : la folie de Louis XVI. Le Temps des médias, 7(2), 10-19. https://doi.org/10.3917/tdm.007.0010. []
  5. L’Intrigant, op. cit., p. 390. []
  6. Journal de Paris, 19 juin 1791, p. 683. []
  7. Le Serment du Jeu de Paume, op. cit. p. 50-51. []
  8. On peut prendre aussi un autre élément en considération. Le 11 juin 1791, Joseph Martin-Dauch, assimilé à Louis XVI en tant que bâtard d’Auch, s’était mis en congé de l’Assemblée. Le 11 juin, c’était l’anniversaire du sacre de Louis XVI. On pouvait y voir le signe que le “bâtard” voulait se retirer en faveur de David. Et c’est peut-être la raison qui devait être invoquée à l’appui de l’enlèvement de Louis XVI par les Autrichiens. Ils devaient l’enlever pour l’empêcher de laisser le pouvoir à David  qui allait fonder une république. Or, c’est le 17 juillet que Martin-Dauch revint, ce qui devait peut-être signifier l’avènement de David après une brouille définitive avec Louis XVI qui ne voulait plus lui laisser sa place. Voir Martin-Dauch Joseph. Retour de congé de M. Martin d’Auch, député de l’Aude, lors de la séance du 17 juillet 1791. In: Tome XXVIII – Du 6 juillet au 28 juillet 1791. p. 381. www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1887_num_28_1_11709_t1_0381_0000_8 []
  9. Ibid. p. 115, note 265. []

Le comte de Provence et les regalia, une trahison devenue réalité

Le Musée de la Révolution française de Vizille expose un curieux portrait du comte de Provence par Antoine-François Callet. Représenté en costume de l’ordre du Saint-Esprit, il fut exposé au Salon de 1789 en pendant au portrait de Louis XVI en grand costume royal par le même artiste.

Antoine-François Callet, Le comte de Provence en costume de l’ordre du Saint-Esprit, huile sur toile, 1788, Musée du Louvre, dépôt au Musée de la Révolution française de Vizille.

On l’a longtemps confondu avec un portrait de Louis XVI pour une particularité frappante : les regalia sont présentés à côté du prince, comme sur le portrait du roi, et un rayon lumineux descend sur eux. Aussi extraordinaire que cela puisse paraître, une telle représentation pouvait se comprendre dans le contexte du Salon de 1789. Le portrait de Louis XVI en grand costume royal était lui-même subversif, comme on l’a vu, ce qui explique certainement pourquoi, manifestement réalisé en 1781, il n’avait pas été exposé avant le Salon de 1789. 

Ici, la pose de Provence est intéressante parce qu’elle indique la duplicité. Il met en avant sa main droite sur la hanche, position que Louis XVI avait empruntée à Henri IV dans son premier portrait par Duplessis. La main gauche, quant à elle, adopte le geste du portrait du roi par Callet qui était copié du portrait de Louis XV par Van Loo. De face, il se réclame de l’héritage d’Henri IV mais par derrière, il revendique l’héritage de Louis XV, celui qui plaisait à la cour.

Si l’on prend en compte le fait, comme je l’explique dans L’Intrigant, que Louis XVI voulait et soutenait la Révolution, 1789 lui apparaîssait comme une libération. Après la prise de la Bastille, il n’y avait plus à se restreindre dans les peintures que l’on exposait au Salon. Montrer le comte de Provence avec les regalia, c’était mettre au jour les conspirations qui, tout au long du règne, avaient tenté d’exclure Louis XVI, roi jugé trop révolutionnaire, du pouvoir pour le remplacer par son frère. J’évoque notamment la conspiration des pins à mâture, menée par Malesherbes en 1780, qui n’a apparemment dû d’échouer que parce que Provence n’a alors pas voulu prendre la place de son aîné1.

En 1789, Louis XVI cherchait à égarer le public quant aux véritables sentiments de Provence par rapport à ces conspirations. Le tableau de Callet veut apparemment montrer que Provence avait évolué depuis 1780 et qu’il ne dirait certainement plus non. Et de fait survint bientôt la trouble affaire Favras, qui projetait un enlèvement du roi, dans laquelle Provence était impliqué. Louis XVI a semblé croire Provence quand il a nié, mais Provence a cependant trahi son frère, au moment de Varennes, en 1791. Le problème de Louis XVI, on l’a déjà évoqué, c’est qu’il avait l’habitude de placer ses opposants dans des positions où ils n’avaient plus rien à perdre si bien qu’ils finissaient par adopter réellement le rôle qu’il leur avait assigné et se retournaient contre lui. 

Ce portrait doit être mis en relation avec la gravure qu’a réalisée Sergent du frère du roi en 1789. 

Comme souvent chez Sergent, c’est la représentation du bas-relief sous le portrait qui est instructif et il vise à réfuter l’idée selon laquelle Provence et Louis XVI seraient brouillés et que Provence voudrait être roi à sa place pour sauver la monarchie.

Antoine-François Sergent, Monsieur, frère du roi, estampe en couleur, 1789, National Gallery of Art, Washington.

On y voit en effet deux angelots, devenus des représentations usuelles de Louis XVI et de ses frères, lancés dans un transaction. L’un d’eux couronne les armes de France de feuilles de chêne, allusion à l’image de Louis XVI en roi du gland du 17 juillet 1789 et ce faisant, il les passe à un autre angelot qui se trouve au-dessus d’une couronne royale. Le tout est éclairé par un soleil parce que c’est sur ça qu’il faut attirer l’attention : Louis XVI et Provence ne sont pas fâchés, c’est un arrangement. Louis XVI a dit à son frère de réclamer la couronne. Derrière eux, un autre angelot, de dos, joue de la lyre, vraisemblable allusion à David par le truchement du roi David. Sergent explique que, contrairement à ce que Louis XVI laisse penser, ce n’est pas en son nom que se fait la Révolution. A droite, un Pégase descend du ciel, probablement pour apporter les éclairs et le tonnerre de la Révolution. Tout a gauche, un portrait d’Henri IV est partiellement dissimulé derrière un rideau. Ce sont ses idées que la Révolution met en œuvre mais on ne veut pas le dire. Devant se trouve une édition des L’Esprit des lois, ouverte et éclairée par une lampe à huile. qui se présente ainsi comme le principe conducteur de la Révolution. En-dessous, une couronne repose sur une édition de Platon qui repose elle-même sur une édition de Montaigne. On peut y voir l’idée que le véritable principe de la Révolution consiste à couronner le philosophe, c’est-à-dire un Louis XVI qui affirmerait ses véritables idées politiques et n’aurait plus besoin de se parer des apparences du catholicisme, comme Montaigne. Montaigne s’écrivant encore Montagne au XVIIIe siècle, on peut aussi peut-être y voir une allusion à Moïse et au mont Sinaï. Le philosophe-roi serait également prophète et porterait une nouvelle Loi. Une édition de Sénèque est mise en avant devant ces deux livres pour montrer que ce n’est qu’une couverture, comme Sénèque l’avait été pour Néron. Ce Louis XVI paraissant renoncer stoïquement devant l’adversité n’est qu’une comédie qui fait partie de la stratégie générale. 

Seulement, comme on l’a vu, Provence avait apparemment réellement l’intention de trahir Louis XVI. La gravure de Sergent n’a fait que l’aider à couvrir cette trahison.

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 183-186. []

Le couple Provence en ligne de mire

Ce qui caractérise certainement le plus le comte de Provence, frère de Louis XVI, c’est la prudence. En cela, il était l’exact opposé du comte d’Artois, qui multipliait les extravagances et s’efforçait d’y impliquer Marie-Antoinette pour mieux la discréditer.

Au sein d’une cour dans laquelle chaque prise de position ouverte des princes constituait un danger, Provence aimait cultiver la neutralité et cherchait à fréquenter toutes les coteries sans en favoriser aucune. Si cette attitude le protégeait d’une certaine manière, elle avait toutefois finalement l’inconvénient de le faire paraître suspect à tout le monde puisque personne ne pouvait le compter comme un soutien sûr. Le parti de la reine le soupçonnait d’être en réalité au service du roi et de lui servir d’espion, ce qui fut certainement vrai jusqu’à la Révolution. Catherine II avait pu mesurer la véracité de ces soupçons car si c’est Provence et non Louis XVI qui entretenait une correspondance amicale avec Gustave III de Suède, Louis XVI soutenait bien Gustave III, contrairement à ce qu’il avait prétendu à Catherine1.

Aussi, lorsqu’au Salon de 1783, Vigée Le Brun exposa les portraits du comte et de de la comtesse de Provence, c’était avec le dessein que le couple ne puisse plus aussi facilement passer entre les gouttes. Le livret précise qu’il s’agit de “portraits ovales”, format qui était devenu polémique au fil des Salons, et plus particulièrement à celui de 17812.

Le portrait du comte de Provence, conservé dans une collection particulière, peut être consulté sous ce lien. Il a également été reproduit dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 152.).

Le frère de Louis XVI est vêtu d’un habit lilas, brodé d’un filet vert associé à un ruban bleu céleste entremêlé de roses. On y trouve donc une double référence à la polémique sur le bleu et le vert et à la chanson sur l’infidélité mentionnant la rose et le lilas. Tout cela indiquait que Monsieur était fortement impliqué dans les deux affaires et qu’il couvrait donc à la fois les intrigues politiques et amoureuses du roi. Pour mieux souligner l’analogie avec son frère, le format ovale du tableau rappelle le portrait de Louis XVI par Duplessis de 1775. De la même manière, la pose du comte de Provence s’inspire de celle du roi en l’inversant. Si l’on superpose les deux tableaux, les deux frères regardent dans la même direction mais Louis XVI dissimule sa main droite tandis que Provence dissimule la gauche. On peut comprendre qu’ils mènent des politiques apparemment opposées mais qui servent en réalité le même idéal.

En s’inspirant aussi clairement de Duplessis, Vigée Le Brun s’amuse peut-être également du tableau, aujourd’hui conservé à Caen, dans lequel Duplessis l’avait vraisemblablement pastichée

La comtesse de Provence, quant à elle, a le corps disposé à l’inverse de celui de son mari. On pourrait donc supposer qu’elle est dans une disposition contraire à la sienne. C’est du moins ce qu’elle laissait penser.

Élisabeth Vigée Le Brun, la Comtesse de Provence, huile sur toile, 1782, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Toutefois, son visage reprend exactement l’attitude du visage du père de Louis XVI et Provence chez La Tour, c’est-à-dire sur le portrait qui avait inspiré le portrait de Louis XVI par Duplessis. Elle a le visage tourné vers sa droite mais ses yeux louchent vers sa gauche. Et en effet, comme le père des deux princes, elle jouait à la princesse excessivement catholique mais elle n’en servait pas moins la même politique révolutionnaire qu’eux. Au moment de la réalisation du portrait, elle participait elle aussi à couvrir les amours du roi.

Vigée Le Brun emploie plusieurs stratégies figuratives pour faire comprendre ce dernier point. D’une part, elle la représente, comme Marie-Antoinette au même Salon, en robe chemise, ce qui est une allusion directe à la correspondance amoureuse de Louis XVI, comme je l’ai expliqué précédemment. La chemise est moins décolletée que chez la reine mais la comtesse n’en est pas moins, elle aussi, représentée en sous-vêtements. C’est en quelque sorte un portrait de la comtesse de Provence en fausse prude. D’autre part, sa chemise est ornée d’une ceinture bleu céleste. On ne trouve pas de vert chez elle, elle n’était donc pas directement impliquée dans la polémique du bleu et du vert. Cependant, avec une ceinture qui reprend la couleur du cordon de l’ordre du Saint-Esprit, elle est reliée à Henri III, son fondateur. Comme lui, elle s’affiche catholique pour mieux ridiculiser le catholicisme. Le bleu céleste, par sa référence au Saint-Esprit, est donc une sorte de bleu protestant. On pourrait dire qu’il y a un bleu catholique : le bleu plus soutenu du voile marial et un bleu protestant : le bleu céleste. Il y eut également ensuite un bleu laïc : le bleu marine qui sera choisi pour le drapeau au moment de la Révolution.

Enfin, la tête de la princesse est couverte d’un pouf blanc dont les extrémités sont rayées. On retrouve là une iconographie déjà employée par Nattier pour représenter certaines princesses en vestales3. La rayure est synonyme de bouffonnerie et indique que nous sommes face à une parodie de vestale.

  1. Voir aussi ce billet. []
  2. Voir notamment ce billet. []
  3. Voir ce billet []

Vigée Le Brun et La Paix ramenant l’Abondance

S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.

Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant ( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.

C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.

Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.

On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze,  la deuxième maîtresse du roi.

Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment au Cressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.

On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.

La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.

Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique  : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.

  1. En 1777, des copies de portraits de la reine lui avaient été commandés par les Menus-Plaisirs mais ils ne lui avaient pas été payés. Voir Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Paris, Goupil, 1912, p. 39-40. []
  2. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy
    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,
    le 10 novembre 2021 à Lille.
    Une publication devrait suivre. []

Duplessis, l’homme à tout faire du roi

Les péripéties dont il a été question dans les précédents billets au sujet du Salon de 1781 montrent que, avant l’exposition au Salon, les artistes passaient leur temps à s’épier les uns les autres afin de pouvoir à travers leurs œuvres. L’une des difficultés à contourner était toutefois qu’il fallait annoncer, en prévision de l’impression du livret de l’exposition, le titre de ces œuvres en amont de l’exposition. Par rapport à cette contrainte, certains artistes bénéficiaient d’une plus grande marge de manœuvre : on annonce précisément certains tableaux puis on ajoute qu’ils en exposent quelques autres sous le même numéro et dont on ne dit rien. Cela arrive souvent à Duplessis, qui peignait les portraits du roi. En outre, comme il réalisait des portraits, les descriptions n’avaient pas besoin d’être précises et le nom de ses modèles est même parfois gardé secret. Tout cela donnait à Duplessis plus de liberté pour pouvoir éventuellement répondre à ses confrères, le tout au nom du roi avec lequel il était directement en relation. En réalité, Duplessis avaient tant d’avantages qu’on lui permettait même d’utiliser le livret du Salon pour faire passer l’un de ses modèles pour un autre personnage si telle était la volonté du roi. C’est ce qui se produisit au Salon de 17791. Il est nécessaire de s’y arrêter un peu longuement pour comprendre ce qui s’est passé lors des Salons suivants et ce à quoi Lagrenée le jeune répondait.

L’étrange portrait de d’Angiviller

Sous le numéro 127, le livret annonça ainsi un “Portait de M. le comte d’Angiviller, Directeur et ordonnateur général des Bâtiments”. Il s’agit a priori de ce portrait.

Joseph Siffred Duplessis, portrait dit du comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1779, château de Versailles, RMN.

Le problème, c’est tout d’abord que d’Angiviller paraît ici bien jeune pour un homme âgé de près de 50 ans en 1779. En outre, il ne ressemble pas vraiment non plus à ses autres portraits connus. Chez Greuze, vers 1763, il avait l’air déjà plus âgé que sur le portrait de Duplessis.

Jean-Baptiste Greuze, le Comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1763, Metropolitan Museum of Art, Wikimedia Commons.

Il en va de même pour son portrait par Étienne Aubry, vers 1771.

Etienne Charles Aubry, le Comte d’Angiviller, huile sur toile. Paris, vers 1771, musée Carnavalet.

Autre particularité, le portrait de d’Angiviller par Duplessis est présenté dans un cadre qui siérait mieux à un portrait du roi puisqu’il est surmonté des armes royales et que le chiffre du roi est affiché dans les deux angles inférieurs. Sans compter que la tête de d’Angiviller est figurée exactement de la même manière que celle de Louis XVI sur les portraits du roi réalisés par Duplessis. Pourrait-il s’agir d’un portrait du roi rapidement retouché pour le maquiller en d’Angiviller ? C’est très probable d’autant que, selon les Petites Affiches, c’est dans les derniers jours du Salon de 1779 que le portrait aurait été accroché et présenté sous l’identité de d’Angiviller2.

Ce qui semble encore confirmer le changement d’identité du modèle, c’est que ce d’Angiviller porte l’ordre du Saint-Esprit autour du cou. Or il n’apparaît pas dans les listes de chevaliers et d’officiers de l’ordre3. Son portrait par Greuze le montre bien sans l’ordre du Saint-Esprit.

Alors pourquoi Louis XVI aurait fait transformer son portrait en celui d’Angiviller ? Tentons une explication.

Le problème de Louis XVI avec l’Espagne

En 1779, la France était entrée dans la guerre d’Indépendance américaine et, le 12 avril 1779, elle avait enfin obtenu, après de longues négociations, l’entrée en guerre de l’Espagne par le traité d’Aranjuez. L’Espagne déclara ainsi la guerre à la Grande-Bretagne le 21 juin 1779 mais, pour conserver l’effet de surprise, le traité d’Aranjuez avait été tenu secret. Le portrait de Louis XVI devenu d’Angiviller peut s’éclairer à la lumière de ce contexte. Le roi s’y présente désarmé, comme si, dépité des refus de l’Espagne, il n’avait pas la possibilité de poursuivre la guerre. C’est ce que traduit la manière très particulière dont il arbore ses décorations. On remarque tout d’abord qu’il ne porte pas l’ordre de la toison d’or, ordre espagnol. En y renonçant, Louis XVI exprimait son animosité envers l’Espagne, signe qu’aucun accord n’avait été trouvé. A défaut de la toison d’or, il porte trois autres ordres : la plaque de l’ordre de Saint-Lazare sur son habit, un ordre dont il avait autrefois été grand maître. Il porte également l’ordre du Saint-Esprit mais, encore une fois, d’une façon peu courante. Il n’a pas le cordon bleu distinctif qui lui barre le corps. Il porte l’insigne de l’ordre au bout d’un ruban bleu passé autour de son cou, comme on porte parfois la toison d’or. Il se substitue ainsi à elle. C’est aussi la manière dont le portent les ecclésiastiques. Il est peut-être utile de préciser ici que Duplessis avait été formé par un chartreux, un ordre que Louis XVI avait également remis à l’honneur en faisant l’acquisition, en 1776, du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur. Là encore, cette décision pouvait se lire comme un commentaire de la politique du moment puisque, à l’été 1776, le roi avait été très près de mettre définitivement fin à son mariage et à l’alliance autrichienne4. En se présentant en saint Bruno, le roi avait signifié sa volonté de jouer les chartreux et de ne pas se remarier. C’est donc tout ce passif qui pouvait être évoqué par cette manière de porter l’ordre en sautoir. Il porte enfin l’ordre de Saint-Louis, celui que l’on voit aussi sur le portrait de d’Angiviller par Greuze. On peut déduire de tout cela que Louis XVI cherchait à valoriser les ordres de la chevalerie française. Il montrait qu’il n’avait pas besoin de l’Espagne pour partir en croisade. Puisqu’il ne pouvait pas le faire par les armes, il le ferait pas les arts, en promouvant le patriotisme grâce au Muséum. C’était toujours une manière de leurrer l’ennemi en se présentant désarmé. En effet, on constate également qu’il ne porte pas d’épée.

La caisse noire de Saint-Lazare

Si le roi avait besoin de mettre en avant les ordres de la chevalerie française, c’est aussi qu’il avait manifestement besoin de traiter avec eux à cette période de sa vie. En 1778, il avait commencé à remettre un patriotisme chevaleresque à l’honneur à travers la reprise de livrets de Quinault à l’opéra : ce fut d’abord Roland puis Amadis de Gaule l’année suivante. Le portrait par Duplessis prenait donc place dans ce contexte, qui a également favorisé l’émergence du style troubadour. C’est l’ordre de Saint-Lazare qui a fait l’objet d’une attention toute particulière, un ordre hospitalier. Le 31 décembre 1778, un nouveau règlement a été édicté pour les ordres de Notre-Dame du Mont-Carmel – et il peut être intéressant de rappeler que Madame Louise, la tante du roi, était carmélite – et l’ordre de Saint-Lazare, dont le comte de Provence était grand maître5. Ce nouveau règlement n’attirait l’attention que sur des aspects très formels : les règles d’admission et les décorations.

L’ordre de Saint-Lazare pouvait en réalité présenter bien d’autres avantages pour Louis XVI. Il avait besoin de sources de financement pour sa politique secrète et pour continuer à soutenir les patriotes américains. Or l’ordre de Saint-Lazare était un ordre hospitalier et j’explique dans L’Intrigant que Louis XVI avait réussi à organiser tout un système de caisses noires dont l’Hôpital général se trouvait être le centre6. L’ordre de Saint-Lazare pouvait parfaitement s’intégrer dans ce système de financement, une branche sur laquelle le comte de Provence aurait la haute main.

La rupture avec Catherine II

Si le roi avait particulièrement besoin de la caisse noire de Saint-Lazare, c’est qu’il venait de se brouiller avec Catherine II, dont il avait été proche jusqu’à présent. La tsarine savait que Louis XVI avait l’intention de mettre fin à son mariage, et elle avait parié sur lui contre l’Autriche. Ayant constaté qu’il avait échoué et s’apercevant qu’il apportait son soutien à son ennemi suédois, en 1779, à la faveur de la crise de Bavière, elle prit quant à elle le parti de soutenir l’Autriche7. Elle connaissait donc le système de financement mis en place par Louis XVI et celui-ci devait en inventer un nouveau.  C’est probablement ce contexte qui peut expliquer la transformation du portrait de Louis XVI en portrait de d’Angiviller. Ce portrait devait originellement servir de couverture et expliquer pourquoi le roi se souciait davantage des arts et des ordres de chevalerie. Avec le retournement de la Russie, l’œuvre de Duplessis risquait d’attirer l’attention sur les activités de l’ordre de Saint-Lazare. Il était donc urgent de dissocier l’image du roi et celle de Saint-Lazare. C’est ce qui devenait possible en expliquant qu’il s’agissait d’un portrait du comte d’Angiviller et non pas de Louis XVI. D’Angiviller avait en effet été reçu dans cet ordre le 20 janvier 1763 et il en devint commandeur quelques années plus tard. Les couleurs étant très proches, on misait sur la confusion entre le ruban vert de Saint-Lazare et le ruban bleu du Saint-Esprit. L’échelle à laquelle les croix des ordres étaient représentées ne permettaient pas de les distinguer aisément. Une fois devenu d’Angiviller, le portrait témoignait du fait que le roi n’avait plus d’autre ressource que de prôner le patriotisme par les arts et d’autre allié que le Directeur général des Bâtiments.

 

  1. J’ai abordé cette problématique lors de ma communication au colloque « Artistes et collections royales et princières. France XVIe-XVIIIe siècles » (Guyancourt et Versailles 16-18 mai 2019). []
  2. Voir Jules Belleudy, Duplessis, peintre du Roi, Chartres, Imprimerie Durand, 1913, p. 87. []
  3. Voir Alexandre Teulet, Liste chronologique et alphabétique des chevaliers et des officiers de l’ordre du Saint-Esprit depuis sa création en 1578 et jusqu’à son extinction en 1830, Paris, 1864. []
  4. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-144 et ce billet. []
  5. Règlement concernant les ordres royaux militaires et hospitaliers de Notre-Dame du Mont-Carmel et de S. Lazare de Jérusalem du 31 décembre 1778, à Paris, de l’Imprimerie de Monsieur, 1779. []
  6. Voir Aurore Chéry L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168 []
  7. Voir L’Intrigant, p. 173 []

Françoise Boze, Aspasie et Robespierre

Lorsque Louis XVI meurt, le 21 janvier 1793, la question se pose de savoir ce que devint Françoise Boze. Le dossier Dupont de La Motte, qui regroupe une bonne partie de sa correspondance, est muet pour l’année 1793 et très peu disert sur 1794. Il faut dire que l’espionne avait intérêt à se faire discrète et à brouiller les pistes sur ses activités et sur les lieux où elle se trouvait. Elle était en effet la principale héritière de Louis XVI en ce qu’elle connaissait toutes les arcanes de se politique secrète : ses objectifs, ses réseaux et ses financements. Pour cela, elle était en danger. Dès le début du mois de janvier 1793, on avait tenté de la compromettre publiquement en la désignant comme le mauvais génie du roi, ce que ce dernier fit tout pour éviter et qui fut la principale inquiétude qui agita son esprit dans les semaines qui précédèrent sa mort.

En dépit de sa discrétion, l’ombre de Françoise continuait à planer sur les arts et c’est notamment ce que nous montre le tableau de Marie-Geneviève Bouliard représentant Aspasie. Conservé au musée des Beaux-Arts d’Arras, il a été récemment présenté dans l’exposition “Peintres femmes” au musée du Luxembourg. Apparemment peint en 1794, il semble toutefois que le grand public ne l’ait pas connu avant son exposition lors du Salon de 1795.

Marie Geneviève Bouliard, Aspasie, 1794, huile sur toile, musée des Beaux-Arts d’Arras.

 

Il s’agirait d’un autoportrait de l’artiste. S’il est fort probable que Bouliard a effectivement prêté ses traits à la courtisane athénienne, ce n’est cependant pas d’elle qu’elle voulait parler à travers ce tableau. En effet, depuis mars 1789 et l’opéra-comique de Grétry intitulé Aspasie, la courtisane antique était devenue un avatar de Françoise. Louis XVI s’était en effet appuyé sur l’œuvre pour mettre en scène sa séparation forcée d’avec Françoise et sa soumission à Marie-Antoinette. De la sorte, il pourrait mettre sur le compte de l’influence autrichienne les prises de position réactionnaires qu’il savait devoir prendre dans les semaines qui allaient suivre.  Le sein dénudé, iconique de l’iconographie bozienne, comme il a notamment été précisé dans le billet précédent, achève de confirmer que Bouliard souhaitait bien entretenir le public de Françoise Boze. L’artiste était particulièrement qualifiée pour ce faire car elle était une élève de Duplessis, le peintre auquel Louis XVI avait fait confiance, dès le début de son règne, pour le représenter. 

Bouliard nous montre aussi qu’elle veut mettre en scène une femme qui mène une activité politique. Aspasie était la conseillère de Périclès et cela est signifié, sur le tableau, par le fait que le miroir est situé de manière à refléter à la fois Aspasie et le buste de Périclès qui se trouve derrière elle, mais aussi par le document qu’elle tient dans son autre main. Nous sommes face à une femme de pouvoir et Périclès renvoie ici à Louis XVI.

Toutefois, après la mort de Périclès, Aspasie est censée avoir favorisé la carrière d’un nouveau personnage : Lysiclès. En 1794/1795, la question était bien de savoir s’il y avait un nouveau Lysiclès. Si oui : qui était-il ? Plus précisément : ce nouveau Lysiclès était-il Robespierre ? L’ascension de ce dernier, et son engagement dans la voie d’une révolution égalitaire telle que l’avait voulue Louis XVI, incitait les contemporains à se poser la question. Les membres du gouvernement qui, en 1876, ont fait le choix d’envoyer cette représentation d’Aspasie au musée d’Arras étaient apparemment eux aussi très conscients des enjeux sous-jacents de ce tableau. Au demeurant, on trouve également trace de ces questionnements dans la romance attribuée à Robespierre intitulée “La Rose”, qui se chantait sur l’air de : “Résiste-moi, belle Aspasie !” L’attribution à Robespierre a fait débat avec raison puisque les Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères sont les premiers à en faire état, en 1835 seulement. Or sous la monarchie de Juillet, quand Françoise mourut, on chercha à effacer le souvenir de sa considérable influence politique et il fallut recourir à des moyens cryptiques tel que celui-ci pour en conserver des traces1 

Bouliard ne répond pas directement à la question de savoir si Robespierre a été le Lysiclès de Françoise. Elle préfère esquiver pour nous inviter à nous intéresser au véritable but de la politique secrète qu’elle a menée. Pour cela, Bouliard a dissimulé la clé de son tableau dans le vase rempli de fleurs qui se trouve sur la droite.

Les fleurs renvoient à la séduction mais, dans le cas du portrait d’une conseillère politique, elles rappellent aussi les réseaux de botanistes employés par Louis XVI et Françoise pour leur politique secrète. En outre, ce vase s’orne d’une frise représentant les signes du zodiaque. Un tel dispositif est généralement utilisé par l’iconographie pour symboliser un anniversaire mais ici, il semble plutôt qu’il s’agisse de désigner des personnes. Le signe qui est mis en valeur, c’est celui du sagittaire, qui occupe la place centrale. Mais la lumière éclaire aussi en partie le signe du scorpion, juste à côté. La politique secrète de Françoise oscillait donc entre le sagittaire et le scorpion, ce qui correspondait respectivement aux signes de Madame Royale et du comte de Provence. A vrai dire, ce tableau nous dit une foule d’autres choses sur Madame Royale, mais ce serait beaucoup trop long pour ce billet.

Il ne faut pas oublier que nous sommes face à un tableau qui ne fut présenté au public qu’en 1795. Il témoigne avant tout d’un esprit post-thermidorien. Madame Royale était toujours emprisonnée et si Françoise avait dû être très prudente après la mort de Louis XVI, sa situation n’était guère plus favorable après celle de Robespierre  : mieux valait pour elle minimiser les liens qu’ils avaient pu tisser, liens dont la rumeur avait fait état. Après tout, certains esprits facétieux étaient allés jusqu’à prétendre que Robespierre voulait épouser la fille de Louis XVI, sans doute voyaient-ils Françoise jouer les entremetteuses.

Bouliard ne cherche pas à nier les rapports entre Françoise et Robespierre mais elle laisse entendre que ce n’était qu’une façade pour permettre à Françoise de sauver Madame Royale et – sur cela le tableau n’est pas très clair – la confier ou la soustraire à l’influence du scorpion, son oncle.

Sous les apparences d’un tableau de fantaisie antiquisant, l’Aspasie de Bouliard était, on le voit, une toile hautement politique qui témoigne des chausse-trappes entre lesquelles Françoise devait sans cesse louvoyer.

  1. Pour la première occurrence de la romance, voir Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères, Paris, 1835, p. 157-158. Pour le débat sur l’attribution voir les notes 1 et 2 des Œuvres complètes de Maximilien de Robespierre, Première partie, Paris, 1910, p. 230-231. []