Louis XVI a tout fait pour être roi, il est même allé jusqu’à tuer Louis XV, qui voulait vraisemblablement se choisir un autre successeur, pour le devenir. Pour répondre aux attaques larvées dont il faisait l’objet, il a même fini par assumer le meurtre, et le justifier, à travers le tableau de Lépicié sur Porcia et Brutus exposé au Salon de 1777 : il n’était pas un meurtrier mais un héros qui avait enfin eu le courage de débarrasser la France d’un tyran. Cependant, s’il voulait devenir roi, il avait un objectif paradoxal : il voulait devenir roi pour être en capacité de mettre fin à la monarchie qui, plus encore depuis le renversement des alliances de 1756, faisait de la France le jouet des ingérences étrangères.
Louis XVI par Duplessis en buste
Cette tension s’exprime dans son rapport au portrait du roi en grand costume royal. Il n’avait pas envie d’incarner cette monarchie archaïque et délétère et il a résisté longtemps à ce type de représentation. Il avait accepté le sacre de Reims du 11 juin 1775, mais parce qu’il savait qu’on chercherait à le disqualifier trop facilement autrement. Il avait bien senti le piège avec Turgot qui lui proposait un sacre au rabais, à Paris, par mesures d’économie et il s’y était opposé. Mais une fois le sacre passé, il n’était plus nécessaire de continuer à se soumettre à cette mascarade et pour le Salon de 1775, qui suivit au mois d’août, c’est un portrait en habit à la française qui fut exposé.
Le peintre à qui le portrait en grand costume royal avait été commandé par la Direction générale des Bâtiments en décembre 17741 était Joseph-Siffred Duplessis. Peintre catholique originaire du Comtat Venaissin, requis pour réaliser un portrait de Marie-Antoinette en 1771, peintre des Autrichiens (Glück), du clergé et des élites conservatrices comme le prévôt des marchands La Michodière, Duplessis devait donner toutes les garanties de respectabilité qui plaisaient à la cour.
Mais Duplessis se disait perfectionniste et Louis XVI renâclait. Il ne voulut pas lui accorder de séance de pose avant mars 1775. Vergennes, secrétaire d’Etat aux affaires étrangères, s’impatientait. Il avait besoin de ce portrait pour le faire expédier dans les cours étrangères. Pour le faire patienter, d’Angiviller, le Directeur général des Bâtiments, lui répondit le 19 mai “que le portrait est fort avancé quant à la tête.2“
Duplessis assista encore au sacre “pour y dessiner les objets accessoires au portrait du roi qu’il est chargé d’exécuter”3, mais voilà, pour le Salon de 1775, il ne put que proposer un portrait en buste et en habit ordinaire. L’effet de surprise avait été ménagé puisqu’il n’y fut envoyé qu’après l’ouverture et qu’il ne fut pas inscrit au livret4. S’il y avait des plaintes, d’Angiviller pourrait toujours dire qu’il n’avait pas vu le portrait avant le Salon. Et il risquait d’y en avoir parce que ce portrait de Louis XVI était un véritable manifeste en soi. Il y adoptait une pose l’inscrivant dans le double héritage de son père et d’Henri IV5.



Le format ovale, féminin, répondait aux moqueries prétendant qu’il était une femme, en étant contredit par la massive colonne qui traverse la toile. La couleur rosée de l’habit pouvant quant à elle pointer vers d’autres rumeurs, celles selon lesquelles ce n’est pas le dauphin qui aurait cueilli la rose de Marie-Josèphe de Saxe. En dépit de toutes ces rumeurs, il revendiquait sa filiation avec Henri IV et c’est cette légitimité qui lui commandait de ne pas faire perdurer la monarchie et l’héritage de Louis XV, dont on se gardait bien, en revanche, de questionner la légitimité.
Louis XVI par Duplessis en grand costume royal
C’était d’autant plus surprenant que, pour rassurer la cour, qui attendait que Louis XVI fasse du Louis XV, d’Angiviller avait proposé à Duplessis de se contenter d’adapter la tête de Louis XVI sur le portrait de Louis XV par Louis-Michel Van Loo (portrait lui-même équivoque sur lequel il faudrait revenir), et le peintre avait fait demander le portrait de Van Loo le 6 juillet 1775.6 On supposait bien que l’idée déplaisait à Louis XVI, qu’il voulait toujours se soustraire au portrait en grand costume royal et cela expliquait qu’il rechigne toujours autant aux séances de pose. Il n’y en eut pas avant avril 17767.
Cependant, Duplessis présenta bien son grand portrait au Salon de 1777. Mais au lieu de reprendre le portrait de Van Loo, il lui répondait, ce qui prenait encore plus de sens alors que le tableau de Lépicié sur Brutus était également exposé. Louis XVI proposait en effet un nouveau manifeste révolutionnaire.


Fidèle au portrait en buste, on remarque d’abord que Louis XVI rejette l’héritage de Louis XV en inversant la pose. Ensuite, alors que chez Louis XV, la couronne était mise en valeur, surélevée sur un tabouret qui annonçait déjà le style Louis XVI, renforcée par la présence du sceptre à ses côtés, chez Louis XVI elle est dans l’ombre, presque dissimulée par le chapeau dont les plumes blanches rappellent Henri IV. Il pourrait presque la faire tomber dans un geste maladroit du roi. Tout le mobilier est Louis XV, démodé, dépassé comme la monarchie. Après tout, puisqu’on voulait qu’il fasse du Louis XV… Le sceptre est mis en avant mais il est tenu de la main gauche et c’est pour s’enfoncer dans l’assise d’un simple fauteuil8 , un pouvoir annihilé par le confort de la cour. On empêche le roi de combattre et de mener la guerre, aussi l’épée Joyeuse est absente chez Louis XVI alors qu’elle était valorisée chez Louis XV. Malgré tout, une résistance subsiste, symbolisée par la puissante colonne héritée du précédent portrait et par le rideau, dont les reflets vont en s’éclaircissant vers le bleu céleste, le bleu protestant.
Duplessis ayant repris son tableau après le Salon, en prétendant vouloir le retravailler, c’est surtout son premier portrait qui fut copié et diffusé comme portrait du roi. Le 4 février 1778, c’est ainsi ce que répondait d’Angiviller au maire de Reims qui demandait une copie du grand portrait9. L’un dans l’autre, il était un désaveu moins direct de Louis XV et de la monarchie.
On notera également que le grand portrait n’a jamais été gravé avant 1793, et seulement à l’étranger, à Nuremberg et à Rome, accompagné de ces mots : “Il voulut le bonheur de sa nation et en devint la victime.” Associés à un tel portrait, on comprenait surtout qu’on n’avait pas voulu d’un roi révolutionnaire10.
Le portrait de Louis XVI par Callet : un premier tableau disparu ?
Vergennes, le secrétaire d’Etat aux Affaires étrangères, faisait mine de prendre ses distances avec la politique révolutionnaire royale, et il continuait à s’impatienter parce qu’il n’obtenait pas suffisamment de portraits du roi à envoyer dans les cours étrangères. En avril 1777, il avait déjà chargé Jean-Martial Frédou de réaliser discrètement une copie d’un portrait du roi. D’Angiviller avait surpris Frédou et lui avait interdit de poursuivre sans un ordre écrit de Vergennes11.
Là-dessus, le 10 septembre 1778, le roi fit demander les regalia pour Callet afin qu’il réalise un portrait de Louis XVI en grand costume royal destiné à l’Hôtel de la Guerre de Versailles. Ce tableau pose plus de questions qu’il n’en résout. Tout d’abord, qui est à l’origine de cette commande ? C’est assez mystérieux parce qu’on se demande pourquoi Vergennes passerait une commande pour l’Hôtel de la Guerre, alors que c’est Montbarrey qui était en charge de la guerre. Le portrait était achevé le 10 août 177912, qu’est-il devenu ?
Ne serait-ce pas Louis XVI lui-même qui aurait passé la commande ? Parce que, en 1778, il s’était trouvé livré lui-même face à Joseph II, conquérant de la Bavière et qui menaçait d’envahir la France pour le forcer à faire un enfant à Marie-Antoinette ?13 En choisissant un peintre du nom de Callet, il faisait référence au Siège de Calais, dans lequel on préfère se rendre plutôt que de se battre. Et Callet venait justement de travailler pour le pavillon de Bagatelle où, comme on l’a vu, Louis XVI répondait à l’Autriche et blasphémait en dédiant une chapelle à la bagatelle. Si ce premier portrait de Louis XVI par Callet a disparu, c’est peut-être qu’il était encore plus scandaleux que le Duplessis.
Cependant s’ensuivit la polémique du Salon de 1779 sur le portrait de Louis XVI par Duplessis soudainement transformé en d’Angiviller. D’Angiviller parut en vouloir à Louis XVI de le compromettre et les portraits de Duplessis devinrent encore plus problématiques. C’est dans ce contexte que l’on peut comprendre l’initiative de Vergennes de commander son propre portrait de Louis XVI en grand costume royal. Le 5 octobre 1779, soit peu après la clôture du Salon, il annonçait à d’Angiviller avoir commandé le portrait du roi à Callet, “pour servir de modèle à ceux qui doivent être envoyés dans les cours étrangères”. Mais le tableau était déjà commencé parce que le roi lui avait déjà accordé des séances de pose. Dans ce cas, pourquoi demandait-il à d’Angiviller de faire que le roi accorde deux nouvelles séances ? Ce n’était certainement pas d’Angiviller qui allait le forcer alors qu’il n’y était pas parvenu pour Duplessis. Et pourquoi le forcer puisqu’il l’avait apparemment fait volontiers jusque-là ? Le véritable problème semble plutôt résider dans la phrase finale : “Pour y parvenir, il se propose de faire apporter le tableau de Paris à Versailles dans la fin de cette semaine et de le faire placer dans l’une des pièces de l’appartement du roi. C’est cette autorisation qu’il vous demande.14.” En fait, Vergennes semble passer commande à Callet pour éteindre un incendie déclenché par Louis XVI et imposer à Versailles un portrait qui se ferait passer pour le précédent, disparu.
Vergennes était dans son rôle. Comme le montre son propre portrait par Callet exposé au Salon de 1781, il jouait celui qui vient tancer tout le monde, siffler la fin de la récréation et remettre de l’ordre. Il faisait croire qu’il était las de couvrir un roi dont il devait rattraper toutes les initiatives personnelles quand il allait soutenir des républicains en Amérique, semait la zizanie avec la Russie ou envoyait de fausses instructions à ses ambassadeurs pour les faire tomber. On ne pouvait pas envoyer un portrait scandaleux du roi dans les cours étrangères et il allait enfin y veiller.
Toutefois, quel était ce portrait ? La datation des portraits de Louis XVI par Callet est un vrai problème, en dépit des prétendus éclaircissement de Brigitte Gallini qui, comme souvent avec Louis XVI, nous égarent plus qu’ils ne nous aident.
Le portrait en grand costume royal par Callet
Observons tout d’abord une chose étrange : le portrait du roi a été commandé en 1779 mais il n’a pas été présenté au Salon avant 1789. C’est le signe qu’il y a un gros problème. D’autre part, je ne sais pour quelle raison, mais Fernand Engerand estime que ce tableau “fut gravé à la manière noire par J. Pichler : le roi est vu de face, la tête légèrement tournée à gauche ; le corps est de trois quart à gauche et revêtu du manteau royal, la main gauche tenant le chapeau du sacre, la droite étendue à gauche ; derrière le monarque, à hauteur de l’épaule, la couronne posée sur une sorte de support ; une grande draperie ornementée fait le fond du tableau.15” Je ne trouve pas cette gravure de Pichler mais ce qui est certain, c’est que le fond décrit ne correspond pas au portrait en grand costume royal de Callet exposé au Salon de 1789.
Toujours est-il qu’Engerand est certainement plus dans le vrai que Marc Sandoz et Brigitte Gallini qui proposent de voir dans cet “exemplaire premier”, livré en 1780 pour la somme exorbitante de 12 000 livres, le Louis XVI par Callet du Musée de Clermont-Ferrand, qui est semblable à celui du Salon de 1789 16.

En effet, le portrait du Salon ne peut pas avoir été réalisé avant 1781. Dans la correspondance entre d’Angiviller et Pierre, c’est surtout à partir de 1784 qu’il en est question, et ce n’est pas avant le 27 février 1785 que Pierre écrit à d’Angiviller : “bien que moins fait que celui de M. Duplessis, [il] a été extrêmement prôné17.”.
De la même manière, c’est à l’automne 1784 que Bervic semble avoir commencé à travailler sur la gravure du portrait de Callet. d’Angiviller apprenant que Vergennes avait autorisé Bervic à la vendre par souscription18.
On constate que, comme l’avait prôné d’Angiviller pour le portrait de Duplessis, le Callet reprend strictement la pose de Louis XV chez Van Loo. On note toutefois que la couronne a un fond rouge, qui renvoie aux portraits de Louis XVI en roi anglais par Callet. Une colonne massive fait la continuité avec les portraits de Duplessis. Le trône est présent aussi cette fois, avec des accoudoirs en forme de lions ailés et une branche d’olivier qui entre en concurrence avec des symboles révolutionnaires (le faisceau des licteurs, qui renvoie au tableau sur le roi Scilurus de Hallé et à l’idée, qu’il véhicule, d’une victoire déguisée en échec) et martiaux (le casque). Et c’est surtout le fond qui nous indique que le tableau ne peut pas avoir été réalisé avant 1781. Il intègre en effet des bas-reliefs qui font référence à diverses oeuvres. Sur le trône apparaît la figure de la Justice, qui rappelle la Justice dans le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun, mais surtout le travestissement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, en représentation de la Justice sur le tableau de Lagrenée le jeune. Le bas-relief du trône se poursuit par un autre bas-relief, à l’opposé du tableau, qui représente la proue d’un navire (qui renvoie notamment aux navires coupés chez Lagrenée le jeune) décoré d’une sirène et d’une tête de dauphin de la gueule duquel sort un cône phallique. Les deux bas-reliefs sont séparés par un balustre qui est une indication de la double vie du roi. A première vue inoffensif, ce portrait par Callet intègre un message subversif : si Louis XVI était contraint de se conformer à la politique de Louis XV, il reprenait la main en faisant de sa maîtresse la mère du dauphin, message qui situe donc le tableau à la fin de l’année 1781, au plus tôt.
Dans ces circonstances, il est bien probable que le premier exemplaire de ce tableau soit celui qui se trouve aujourd’hui au château d’Ambras, à côté d’Innsbruck, et qui porte la mention “Callet ft 1781”. S’il y a bien une cour étrangère que Louis XVI voulait prioritairement informer que Marie-Antoinette n’était pas la mère du dauphin, c’était évidemment celle d’Autriche.
- Lettre du comte d’Angiviller à Jean-Baptiste Pierre du 11 décembre 1774, AN O/1 1912. [↩]
- AN O/1 1913. [↩]
- Voir Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 176. [↩]
- Jules Belleudy, J. S. Duplessis, Chartres, 1913. p. 57. [↩]
- avec la main sur la hanche de face. On peut aussi y voir un rappel du fait que cette filiation passait par un grand-père qui n’était pas Louis XV. Le véritable grand-père de Louis XVI se distinguait en effet, sur le tableau de Jean-Baptiste Van Loo en 1729, par ce même geste. [↩]
- Belleudy, op. cit., p. 61-62. [↩]
- Ibid., p. 63. [↩]
- Duplessis avait prétendu qu’il avait dû prendre un fauteuil chez le roi parce qu’on ne lui laissait pas avoir le trône. Il sous-entendait par-là qu’on sabotait son travail parce qu’on ne voulait pas de Louis XVI comme roi. Ce dernier ayant tenté de faire annuler son mariage et mettre fin à l’alliance autrichienne au cours de l’été 1776, de telles mesures pouvaient s’expliquer. Voir Belleudy p. 67 et Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-148. [↩]
- AN O/1 1914 [↩]
- Voir Alexandra Michaud, « Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIe siècle », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 04 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3122 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3122 pour la version de Nuremberg par Johann Gotthard Müller. Celle de Rome, par Giovanni Battista Dasori, a été dédiée aux tantes du roi. [↩]
- AN O/1 1914 [↩]
- Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 180-181. [↩]
- Voir L’Intrigant, op. cit., p. 172-173. [↩]
- Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, p. 181. [↩]
- Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 181. [↩]
- Marc Sandoz, Antoine-François Callet (1741-1823), Paris, 1985, p. 100 ; Brigitte Gallini « Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire », La Tribune de l’Art, janvier 2016, p. 16, note 38. [↩]
- AN O/1 1918 [↩]
- Lettre de Pierre à d’Angiviller du 27 février 1785, AN O/1 1918. [↩]
























