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Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Le Patriote Moustache s’empare de l’opinion publique contre Louis XVI

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On a déjà vu que l’objectif de Louis XVI, pendant qu’il était au Temple, était de changer son image en passant de celle de l’imbécile, jouet des Autrichiens peint par Boze à celle du régicide Anckarström, ce qui soulèverait la question du régicide de Louis XV.  Ca n’a pas été possible parce que le contrôle de l’opinion publique a alors fait l’objet d’une lutte très âpre, à coups de brochures et de pamphlets que Louis XVI n’a pas remportée.  La difficulté est que ces brochures ne sont pas datées et qu’il est donc compliqué de savoir dans quelle mesure elles se répondaient. 

L’une des oppositions les plus caractéristiques est celle entre le Patriote Moustache (Louis Boussemart) et le Patriote sans moustache (Charles Boussemart). Il s’agissait de s’amuser des assertions de Louis XVI prétendant que le comte d’Artois régnait à sa place en étant l’amant de Marie-Antoinette : Louis et Charles étaient deux mais ne faisaient qu’un. En déplaçant la problématique des deux corps du roi à une opposition entre Louis XVI et le comte d’Artois plutôt qu’entre Louis XVI et Jacques-Louis David, les véritables Castor et Pollux, le Patriote avec ou sans moustache verrouillait surtout le spectre politique dans lequel on pouvait ranger le roi et le limitait au seul conservatisme : entre la soumission à l’Autriche par faiblesse ou une collaboration réactionnaire assumée. 

Moustache en généalogiste qui gomme les adultères

L’un des premiers écrits du Patriote Moustache  est vraisemblablement La culbute royale, le règne des rois passés et leurs statues renversées : complainte d’Henri IV, de Louis XIII, Louis XIV et Louis XV au ci-devant Louis XVI leur parent, en présence du patriote Moustache dont l’objectif est assez clair : réaffirmer la continuité dynastique entre les “Bourbons” et évacuer ainsi la question des ingérences étrangères prenant racine par le biais d’adultères. Il met en scène un dialogue entre les statues des différents rois, il les dépétrifie en quelque sorte. Il prend plaisir à s’amuser avec la question qu’il veut évacuer, par exemple à travers ce dialogue entre Louis XIII et Louis XIV : 

“Louis Treize : 

Eh bien, grand Goliath, que fais-tu là, ne me reconnais-tu pas, ne reconnais-tu pas ton père Louis Treize !

Louis Quatorze : 

Ma foi non, et si vous ne vous étiez nommé, je crois reconnaître ces deux figures qui sont près de vous, n’est-ce pas mon petit-fils, et le gaillard Henri, je le reconnais à son menton (p. 2.).” 

L’adultère le plus notable chez les Bourbons était celui d’Anne d’Autriche et c’est en conséquence Louis XIII qui ne devrait pas reconnaître Louis XIV, le reconnaître pour son fils, mais ici le texte s’amuse du fait que c’est Louis XIV qui a tout fait pour ne pas être reconnu comme le fils de Louis XIII sans jamais y parvenir.

Ce Louis XIV reconnait toutefois Louis XV, mais comme son petit-fils, une inexactitude qui marque la supercherie puisqu’il y avait eu un nouvel adultère pour la naissance de Louis XV. Et s’il reconnaît Henri IV, il ne prétend pas en être le descendant puisqu’il le reconnaît simplement à son menton. 

L’ironie est toujours entretenue à propos de ces adultères que le texte refuse de nommer, comme lorsque Louis XIII s’exclame en voyant le Patriote Moustache  : “Comme il est fier, je le crois espagnol (p. 3.)”, qui est ce qu’il devrait dire de Louis XIV. Et ce dernier demande d’ailleurs à un autre moment : “Que signifie ce mot de patriote ?”, confirmant par-là qu’il est étranger (p. 5.).

Mais l’essentiel du coup porté par Moustache se situe surtout dans le fait que Louis XV reconnaisse sans ambiguïté Louis XVI comme son petit-fils, ce qui était faux (p. 3.). Et on voit là-dessus un net changement d’attitude par rapport à sa position au moment du 10 août. Ainsi dans La Mort du Veto. Causes de sa maladie, & de la déchéance de toute sa sainte famille, qui bénéficie la France de trente millions, il colportait encore le bruit de la bâtardise de Louis XVI  : “c’était un pauvre squelette qui ne promettait pas longue vie ; on a même prétendu que… Cependant il fallut, puisque son père avait passé le goût du pain, sa mère aussi, en faire un jour un roi de France (p. 1-2.). “, mais à partir du moment où on a voulu attribuer la mort de Louis XV à Louis XVI et la porter à son crédit, la filiation devint parfaite à tous points de vue afin d’ôter au roi tout mobile qui aurait pu justifier ce régicide. 

Il décrit Louis XV en tyran, gouvernant avec ses sbires aux mains de Sartine (p. 5.), reproche que lui faisait Louis XVI et justifiait déjà l’assassinat, mais il dédouane Louis XV de la responsabilité du mariage autrichien avec Marie-Antoinette, la faisant entièrement reposer sur Choiseul (p. 7.). Or ce mariage était le principal grief de Louis XVI contre Louis XV.

Il présente surtout Louis XVI comme le digne héritier de Louis XV en en faisant un tyran bien pire. Il aurait signé contre lui une lettre de cachet qui l’a fait enfermer quatre ans, alors que ces lettres de cachet étaient imputées au despotisme ministériel en 1789. Il reprend la critique de Chénier en comparant Louis XVI à Charles IX, la prise des Tuileries étant sa Saint-Barthélemy (p. 4.)1. Ce devait être le cas, oui, mais pour les aristocrates, pas pour les assaillants. 

Finalement, Henri IV donne raison à Moustache. Il veut quitter Louis XVI dont il n’approuve pas la politique (p. 7.), empêchant ainsi ce dernier de défendre l’idée que c’est dans la continuité de la politique d’Henri IV qu’il a mené la Révolution. Moustache s’institue lui-même héritier politique d’Henri IV au détriment de Louis XVI.

La puissance de Louis XVI rétablie contre lui

Dans sa Confession et dernières paroles de M. Laporte, intendant de la liste civile, (avant de mourir) ses réflexions, et son sentiment sur Marie-Antoinette, Moustache piège le lecteur en lui promettant des révélations sur Marie-Antoinette et en faisant en réalité de Louis XVI “le premier criminel, le premier traître et le plus fourbe scélérat” auquel Laporte avait été obligé d’obéir pour ne pas être sacrifié (p. 4.). 

Il continuait ainsi à saper la défense du roi qui comptait montrer comment des Laporte ou des Durosoy usurpaient son nom pour détourner l’argent de la liste civile au profit d’intérêts étrangers. Chez Moustache, Louis XVI est le seul commanditaire et tout le monde n’agit que par ses ordres en tremblant.

Descente de Louis Capet aux enfers, introduit par le patriote Moustache, sa conversation avec tous les diables, et la rencontre qu’il fait du major des Suisses, et de M. Thierry son valet-de-chambre suit une idée assez similaire mais en plaçant le major des suisses à la place de Laporte. 

Un chantage latent

Dans Le mea culpa du ci-devant veto, maintenant zéro, à la nation française, l’aveu qu’il fait de ses crimes et les réponses du patriote Moustache, Moustache cherche surtout à faire porter la responsabilité du 10 août à Louis XVI, ce qui était le principal point d’entrée pour l’attaquer2 Il en profite aussi pour continuer à nier les adultères en montrant Louis XVI qui s’inquiète pour l’avenir politique de son fils, que le lecteur suppose être le duc de Normandie (p. 5.), qui n’était pas son fils en réalité. Cependant, l’ambiguïté était manifestement entretenue à dessein, à l’intention de Louis XVI puisque dans un autre texte, Le ci-devant dauphin aux genoux des Français, plaidant la cause de son père, de sa mère, de sa soeur et de sa tante Elisabeth : en présence du patriote Moustache, Moustache appelle le dauphin “le petit Joseph”, prénom du premier dauphin, ce qui indiquerait qu’il savait très bien qu’il n’était pas mort en 1789. et que c’est pour ce fils-là que Louis XVI s’inquiétait3. L’inquiétude semblait d’ailleurs assez justifiée parce que Le ci-devant dauphin… prend des allures de chantage lorsque Moustache dit au petit Joseph : “et tu cours le risque d’être criminel innocent, pour être le fils de ton père : comprends-tu ce que cela signifie ? (p. 6.)” La menace était assez claire : Louis XVI avait intérêt à accepter l’image qu’on lui avait assignée et renoncer à ses projets politiques parce qu’autrement, on saurait trouver son fils.

Moustache condamne d’ailleurs d’avance son projet politique d’empire en expliquant qu’il ne nous faut pas “des ambitieux, des tyrans, des empereurs (p. 5.)”. Dans Le ci-devant dauphin…, il cherche surtout à attribuer l’idée d’empire à Marie-Antoinette qui se plaint de n’être que reine en étant fille d’empereur (p. 5.). 

Moustache affectionne les allusions à l’échec des stratégies du roi. Il aime ainsi le confronter à des garçons perruquiers, qui rappellent le reproche qu’on lui faisait de jouer tous les rôles en se contentant de changer de perruque, comme dans la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés (p. 3.). Il lui reproche encore de n’avoir pas de lien avec le peuple pour mieux souligner l’ échec de l’idée du surgissement du peuple, à travers Françoise Boze, pour lui ouvrir les yeux sur la réalité de la cour. Il renchérit au contraire sur l’idée, alors véhiculée par Louis XVI, selon laquelle Françoise et Joseph Boze se seraient tournés contre lui en évoquant les femmes qui plaisent aux grands et les maris qu’on arrache alors des bras de leur femme, avec une lettre de cachet si besoin (p. 2.). 

Un drôle de défenseur officieux 

Au moment du procès du roi, Moustache intervient dans Le défenseur officieux de Louis Capet au temple, l’interrogatoire qu’il lui à fait subir, arrivée subite du patriote Moustache, qui se charge de sa cause. Tous ces “défenseurs officieux” se voulaient généralement plus embarrassants qu’autre chose à l’instar d’Olympe de Gouges, qui fit réaliser une affiche pour exprimer son soutien au roi en tant que son défenseur officieux. Il faut vraisemblablement y voir une réponse aux textes qu’il lui avait faussement attribués pour l’afficher en soutien gênant de Marie-Antoinette. C’est une défense particulière que celle de Moustache parce que, s’il laisse la parole à Louis XVI, c’est pour pouvoir lui faire dire le contraire de ce qu’il pense. Il voudrait ainsi reconquérir son trône et propose : “je n’hésiterai pas à partager avec vous une couronne que vous m’aurez rendue (p. 2.).” Quant à Varennes, il lui explique qu’il s’agissait de “revenir après la force en main faire rentrer mes sujets sous le joug (p. 3.).” Ce Louis XVI n’est pas non plus hostile à Marie-Antoinette : “elle aurait mieux fait que moi, car elle a du cœur (p. 5.)”. Le défenseur veut surtout ôter au roi toute possibilité d’invoquer le régicide en sa faveur en érigeant Jacques Clément et Damiens comme modèles s’opposant à lui (p. 3.).

Encore une fois, le texte fait appel à des épisodes du règne qui montrent que l’auteur sait très bien quelles sont les intentions de Louis XVI mais qu’il a décidé de ne pas en tenir compte, ainsi quand il lui fait dire : “j’étais si mal entouré qu’on me faisait voir vert ce qui était bleu (p. 6.)”, c’est une référence transparente à l’épisode du portrait transformé du comte d’Angiviller. Il en va de même quand il met ces mots dans la bouche de Louis XVI : “je n’ai point commis de crime qu’un seul que je me reproche à moi-même, c’est d’avoir donné un coup de poing à un garçon perruquier qui me regardait (p. 6.).”, sous-entendant par-là qu’il est désormais coincé dans un rôle et qu’il ne peut plus changer de perruque pour en sortir. 

  1. L’assimilation de la Saint-Laurent, le 10 août, à la Saint-Barthélemy est aussi au cœur de sa Guillotine permanente : désolation des chevaliers du poignard, et des traîtres à la patrie, procès fait à Barthélemy et à Laurent. [↩]
  2. C’est aussi tout l’objet du Bouquet qui a été présenté à Marie-Antoinette, épouse du ci-devant roi, par un sans-culotte, & mention des événements de la Saint-Laurent, qui cadrent avec ceux de la Saint-Barthélemi. [↩]
  3. Le texte entretient également cette ambiguïté  en faisant parler le dauphin de “sa petite sœur” et en usant d’une tournure de phrase maladroite qui incite à se demander qui est le plus jeune des deux : “je me battais avec elle ; et quoique plus jeune, elle avait peur de moi (p. 6.).” Bref, l’auteur laisse entendre que le dauphin a une sœur plus jeune que lui et il ne peut alors s’agir que de Victoire, née en 1785, ou Joséphine, née en 1787, filles de Louis XVI et Françoise Boze. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Les Apothéoses de Louis XVII et le coup d’Etat du 18 Brumaire

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On a déjà vu qu’était parue, après la mort de Louis XVI, une gravure de Louis XVII sous forme de tête d’expression intitulée Le Désir, d’après un tableau de Charles Le Brun. Il s’agissait par là de souligner la naissance adultérine de l’enfant. C’est probablement pour la même raison que cette tête par Charles Le Brun a par la suite été reprise dans d’autres œuvres pour désigner Louis XVII. C’est ainsi le cas dans L’Apothéose de Louis XVII de William Hamilton. Le tableau prétend s’inscrire dans le courant des mièvreries moralisantes à l’anglaise pour s’en moquer.

William Hamilton, L’Apothéose de Louis XVII, huile sur toile, vers 1798-1799, vente Christie’s du 25 juin 2019, Tableaux anciens et du XIXe siècle, lot 45, Wkimédia Commons.

Outre le fait que Louis XVII reprenne les traits du Désir, il s’inscrit dans une diagonale qui le lie à Marie-Antoinette seule, et cette Marie-Antoinette n’est pas très ressemblante. II s’agit plus vraisemblablement, nouvelle ironie, de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, sur les genoux de laquelle s’appuie sa fille, devenue Madame Royale. Cette dernière n’était certes pas décédée mais l’objectif du tableau était de faire contraster l’image que l’Angleterre avait construit d’un Louis XVI amoureux de Marie-Antoinette et ce qu’il était vraiment, avec ses deux maîtresses et les enfants qu’il leur avait donnés. Dans cette perspective, la Minerve derrière cette pseudo-Marie-Antoinette représente Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi. Elle rappelle la Minerve de L’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée, qui se trouvait derrière le lit et représentait aussi la maîtresse du père de Louis XVI de manière occulte. On remarque qu’elle cache une main derrière son dos, ce qui signale qu’elle aurait un plan caché qui donne peut-être le sens et l’objectif du tableau comme on le verra. 

Louis XVI est représenté selon le type de l’imbécile créé par Joseph Boze, mais on voit qu’il n’est pas prêt à être le dindon de la farce pour autant. Il détourne la tête et le regard de l’enfant qu’on voudrait faire passer pour le sien, comme le saint Louis de Brenet, et il tend les mains en avant dans un geste à mi-chemin entre la liturgie et le déni. 

A gauche, Madame Elisabeth, couronnée par l’Immortalité, se joint à la composition comme une pièce rapportée, allusion aux nombreuses représentations des adieux de Louis XVI qui le représentaient entre deux femmes au sujet desquelles on entretenait à dessein l’ambiguïté autour de leur identité, comme on l’avait fait à propos de la pièce de La Chaste Suzanne, représentée en janvier 17931. Mais alors qu’elle semble incarner une piété véritable, la haste que tient la figure qui la couronne pose la question de sa bâtardise, ce qui expliquerait pourquoi elle est à part. Il s’agit donc d’une œuvre apparemment moralisante dans laquelle l’adultère se cache dans tous les coins. 

On en connaît une version gravée par Carlo Lasinio qui est datée du 21 janvier 1799 et je pense que la peinture et la gravure visaient à préparer l’ascension de Bonaparte. En effet, l’ambition de Françoise Boze, comme on l’a vu, était de remettre Louis XVII/duc de Normandie sur le trône pour pouvoir y substituer le fils qu’elle avait eu avec Louis XVI, dont la mort avait été simulée en 1789. Cette représentation d’une mort en apothéose de Louis XVII/Normandie en 1799, alors que Françoise a une main cachée dans le dos, laisse entendre qu’elle était sur le point de réussir son coup et de faire accéder son fils au pouvoir en le présentant comme le véritable Louis XVII. Mais finalement, le 18 Brumaire, quelques mois plus tard, c’est Bonaparte qui a réalisé son coup d’État pour l’anniversaire du fils de Françoise. Je pense qu’il s’agissait de laisser penser que le coup préparé par Françoise avait échoué, qu’elle avait été doublée par Bonaparte et que Bonaparte et elle étaient donc rivaux, ce qui était faux. 

Le 2 janvier 1800, après le coup d’État de Bonaparte donc, une estampe de Luigi Schiavonetti vint répondre à celle de Lasinio. 

Luigi Schiavonetti, L’Heureuse réunion, estampe, 1800, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.

Schiavonetti reprend les codes ironiquement moralisants de Hamilton et Lasinio, mais ce n’est plus l’apothéose de Louis XVII/Normandie qu’il représente, mais celle du fils de Françoise. On remarque que, cette fois, c’est Louis XVI qui lui tend la main tandis que Marie-Antoinette reprend le geste de déni. Je suppose que cette apothéose du fils de Françoise visait à confirmer la mort de son projet politique : elle avait bel et bien été doublée par Bonaparte et l’espoir de mettre  son fils sur le trône s’était envolé. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 447-448. [↩]
Autriche, Paris, XVIIIe siècle

Le rappel du Parlement vu comme un renvoi d’ascenseur pour garantir la légitimité de Louis XVI

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Le rappel des Parlements fut l’évènement le plus marquant du début du règne de Louis XVI et il suscita donc plusieurs productions iconographiques. Parmi elles, des gravures qui, au-delà de célébrer l’évènement, questionnaient aussi la légitimité du nouveau roi. 

L’une d’entre elles a connu deux éditions avec deux lettres différentes, toujours avec le même titre toutefois : Le Retour désiré. 

Elle dialogue avec Le Triomphe de la Justice de Durameau en 1767, destiné au Parlement de Rouen. Il s’agissait d’un titre ironique dans la mesure où le tableau était essentiellement critique envers l’exercice de la justice. Ici, la gravure tend à dire que le rappel du Parlement de Paris consiste à revenir à l’état 1767 mais en y mettant les formes. En outre, elle présente un caractère inachevé, comme une esquisse, comme si ce rappel n’était qu’un état transitoire.

Wolckh, Le Retour désiré, estampe, 1774-1775, BNF/Gallica, Hennin 9708.

On voit la France présenter un magistrat, vraisemblablement Miromesnil, à Louis XVI en grand costume royal. Deux autres magistrats sont représentés. Minerve couronne le roi d’un feuillage que l’on identifie mal mais qui ne ressemble ni à du laurier ni à du chêne. Il pourrait s’agir de lierre, symbolisant la dépendance de Louis XVI à l’alliance autrichienne, Marie-Antoinette voulant être identifiée à Minerve. 

A droite, au-dessus des magistrats, on voit la Justice chasser gracieusement la Fraude et l’Envie que l’on voyait dans le tableau de Durameau. Mais son geste n’est pas bien sévère et montre qu’elles pourront revenir dès qu’elles le désireront. A gauche, dans le ciel, apparaissent une Renommée et l’Abondance, qui ne déverse sa corne sur personne et qui est étrangement représentée de dos, comme si elle était le dindon de la farce.

En bas à gauche, quatre putti batifolent au milieu des symboles des arts. L’un brandit l’arrêt du conseil du roi pour la rentrée du Parlement. Deux autres s’amusent avec des guirlandes de fleurs qu’ils disposent sur un globe fleurdelisé. Ils représentent apparemment la querelle dynastique entre Louis XVI et David. 

Toute l’œuvre est empreinte d’hypocrisie normande. Outre le renvoi au tableau de Durameau pour Rouen, Miromesnil avait été premier président du Parlement de Normandie et les graveurs Le Père et Avaulez, qui commercialisent la gravure, indiquent que leur boutique s’appelle “à la ville de Rouen”.

Le titre lui-même est une référence normande puisqu’il renvoie à  une gravure de Schenau et Claude Duflos, datée de 1769, qui porte le même. Voir l’exemplaire conservé à Strasbourg.  Schenau, artiste saxon, était également à l’origine d’une gravure suggérant l’illégitimité du futur Louis XVI. Or la gravure de Duflos était dédiée au comte d’Harcourt, famille normande qui avait une branche en Angleterre et une autre en France et la dédicace mélangeait les deux branches en associant, sous le titre de comte d’Harcourt, à la fois Simon Harcourt, ambassadeur de Grande-Bretagne en France, et Henri-Claude d’Harcourt, mort en 1769, lieutenant-général des armées de Louis XV, qui devient “lieutenant-général des armées de Sa Majesté britannique” sur la gravure. Le retour désiré, c’était celui du titre d’Harcourt en Angleterre et la gravure laisse donc entendre que le rappel du Parlement signifie surtout la victoire de l’Angleterre en France, c’est-à-dire le retour à une monarchie moins autoritaire et qui pourrait donc perdurer au détriment d’autres projets politiques. 

C’est ce thème de l’hypocrisie normande qui pourrait expliquer les deux versions de la gravure. Il y en avait en effet une plus neutre que l’autre portant le sous-titre : “Louis XVI rappelle son Parlement”. La moins neutre des deux mentionnait à la place une citation de l’abbé Delaunay : “Le pardon généreux est un plaisir de maître”. Elle soulignait l’influence catholique du début du règne et pouvait se comprendre de différentes façons, notamment comme le fait que le pardon accordé par le roi était surtout un renvoi d’ascenseur (comme le sous-entend l’obélisque du Parlement de Toulouse) et que c’est ce qui garantissait que Louis XVI soit le maître.

 La deuxième estampe sur le sujet, Le Retour du Parlement, présente elle aussi un caractère esquissé.

Attribue à Jean-Bernard Restout, Le Retour du Parlement, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 1322.

Le sous-titre, Louis XVI appuyé sur sa vertu relève la Justice qui ramène la Félicité publique, porte tout le sens de la gravure. 

La vertu sur laquelle s’appuie Louis XVI est une colonne tronquée, symbole de rupture dynastique comme l’indiquait le commentaire de la statue de Louis  XV pour Rouen. En outre, le roi ne fait que timidement relever la Justice, qu’il ne regarde même pas, et en y mettant seulement deux doigts. Il s’agit donc de véhiculer l’idée que Louis XVI est un bâtard et qu’il n’est par conséquent pas en capacité de relever la Justice, ce qui ne serait d’ailleurs pas son véritable souci. 

Derrière la Justice, qui peine à se relever, on voit la Félicité publique qui, avec ses attributs (corne d’abondance et caducée), est une synthèse de l’Abondance et du Commerce. A côté, un personnage joue de la lyre en chantant, comme pour dire que tout cela n’est qu’un conte. La France, et derrière elle la ville de Paris vraisemblablement, sont à genoux. La France tient une cassolette fumante, ce qui renforce le propos de l’homme à la lyre : c’est un conte et un enfumage. 

Un vieillard appuie familièrement son bras sur les épaules de Louis XVI. Il faut peut-être y voir un avatar de Louis XV. Ainsi, malgré les apparences, le retour du Parlement ne serait que la poursuite de la politique de Louis XV. 

Derrière la colonne tronquée sur tient une femme avec un diadème. Elle se désigne du doigt comme pour montrer que c’est elle qui détient le pouvoir effectif. Elle tient une petite colombe avec un rameau d’olivier et symbolise donc la Paix. On voit un aigle à ses pieds, cela semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation de Marie-Antoinette. Une guirlande part de sa main qui tient la colombe, passe sur la colonne et se termine sous la main du roi, comme si elle le tenait enchaîné. Le fait que la guirlande passe sur la colonne signifie peut-être aussi qu’elle l’enchaîne parce qu’ils seraient tous les deux des bâtards et que l’illégitimité de l’un tiendrait l’illégitimité de l’autre.  A côté d’elle, une femme porte son doigt à la bouche, comme si elle était dubitative. 

Dans le coin inférieur droit, un Génie couronne et décore de roses deux portraits en médaillons. On les identifie généralement à Louis XVI et Marie-Antoinette mais la femme ne ressemble pas à Marie-Antoinette et a une coiffure des années 1760. Il s’agirait donc plutôt de Marie-Josèphe de Saxe. Quant à l’homme, on reconnaît bien le profil de Louis XVI mais plus replet que le Louis XVI représenté en pied. On a donc certainement voulu représenter les portraits de Marie-Josèphe de Saxe et de son amant supposé, Jean-Benjamin de La Borde. 

Dans le ciel, on voit une Renommée renfrognée qui paraît avoir une figure masculine et une figure répandant des roses qui rappelle l’Aurore. Leur position les rapproche de la Paix et Minerve dans le tableau de la fausse Paix de Hallé. Les roses répandues renvoient toujours à la sexualité et à l’adultère mais le fait que l’on puisse aussi y reconnaître Aurore, ainsi que la figure masculine de la Renommée, nous indique peut-être plutôt qu’il s’agit du demi-frère et de la demi-sœur de Louis XVI : David et Marie-Aurore, exclus de la succession de leur père par l’accession au trône de Louis XVI. Tout à gauche, on voit une figure de l’Espérance avec son ancre et une Cérès avec une botte de blé. Ils sont couronnés de roses par un Génie. Il faut vraisemblablement y voir le dauphin, père de Louis XVI, avec sa maîtresse qui représentaient l’espérance mais qui sont les perdants face à Marie-Josèphe de Saxe et son prétendu amant. 

Autriche, Royaume-Uni, XVIIIe siècle

L’affaire Damade-Beller : l’Autriche règne en semant la zizanie entre Louis XVI et David

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On l’a vu, au début de son règne la légitimité de Louis XVI était contestée parce qu’un certain nombre de gens, en particulier les Orléans, soutenaient les prétentions au trône de son demi-frère aîné David. Outre le fait qu’il était l’aîné, David présentait pour eux l’avantage incontestable de ne pas être contraint par la très détestée alliance autrichienne. Cette situation conduisit à alimenter des rumeurs sur la légitimité de la naissance de Louis XVI. Pour répondre à tout cela, l’abbé de Lubersac proposa, en 1775, un monument à Louis XVI qui véhiculait le message selon lequel ce qui était vraiment important, c’est que tous les fils du dauphin, sur le trône ou non, soient unis contre l’Autriche. 

Seulement, en dépit de cette union, l’Autriche résistait et, en 1778, Louis XVI se trouva forcé de faire un enfant à Marie-Antoinette. C’est à la même période, entre le 19 février et le 13 avril, que l’affaire Damade-Beller passa devant la justice. 

François Godefroy, Estampe allégorique à la gloire de Damade-Beller et de ses deux défenseurs, maître Target et maître Elie de Beaumont, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 1301.

La gravure donne ce commentaire :

“Monsieur Damade-Beller entre ses deux défenseurs au Parlement de Paris (Mr Target, à sa droite et Mr Elie de Beaumont à sa gauche), présenté à la Justice par la Vérité, qui montre dans son miroir la scène du 26 octobre 1775, où le sieur Damade eut les bras coupés à coups de sabres par Mrs de Queyssat, trois frères qui exigeaient de lui un salut qu’ils lui avaient refusé plusieurs fois et qu’ils ne voulaient pas rendre.”

On trouvera un résumé de l’affaire dans la Gazette des tribunaux (1778, n°10, p. 150-157.).

Damade était présenté comme un négociant de Bordeaux tandis que l’aîné des frères Queyssat servait au régiment de Chartres et les deux autres frères au régiment de Marmande. L’affaire se donnait comme un retour de la guerre de Cent ans et de l’affrontement entre les Armagnacs et les Bourguignons. Tous avaient des liens de parenté et étaient originaires de Castillon, lieu de la dernière bataille de la guerre que ce procès était donc censé clore. L’aîné des Queyssat, à travers Chartres, paraissait un peu au-dessus de la mêlée en tant qu’héritier du sacre d’Henri IV. 

Damade, incarnant les Bourguignons et David, était défendu par Elie de Beaumont qui, avec sa Fête des Bonnes Gens, était devenu le symbole de l’hypocrisie normande, miroir de celle des Anglais. Fidèle à sa réputation, il donnait une défense excessivement dramatique de Damade qui aurait presque été laissé pour mort. La gravure tient compte de ce contraste en parlant des bras coupés de Damade alors qu’on le voit simplement avec le bras gauche en écharpe. Les Queyssat sont défendus par Garat, vraisemblablement Dominique Garat, l’aîné des deux frères. 

L’affaire était née au Parlement de Toulouse, qui attendait que Louis XVI lui rende des comptes et entretenait avec lui des relations très tendues, comme on l’a vu. Naturellement, le roi avait cassé l’arrêt de Toulouse en juin 1777 et confié l’affaire au Parlement de Paris. En fait, Toulouse avait voulu faire croire que tout était affaire de rivalité entre la France et l’Angleterre et dédouaner l’Autriche, garante de l’alliance catholique que soutenait Toulouse. Louis XVI s’efforça donc de réintégrer la dimension autrichienne de l’affaire y en introduisant Elie de Beaumont, proche du comte d’Artois qui passait pour l’amant de la reine, et Target, qui passait pour un soutien de Marie-Antoinette, En 1774, il avait plaidé contre le seigneur de Salency dans l’affaire de la rosière de Salency. Or ce seigneur était un avatar de Louis XV qui voulait lui-même choisir la rosière pour pouvoir la mettre dans son lit. En défendant les Salenciens contre leur seigneur Target avait laissé entendre, contre Louis XVI, que Louis XV n’avait pas été l’amant de Marie-Antoinette. Bref, ce que mettait en scène cette affaire, c’était le fait que l’Autriche tentait de diviser pour mieux régner en entretenant une rivalité entre David et Louis XVI. 

Le Parlement de Paris condamna finalement les Queyssat à 80 000 livres de dommages et intérêts, “ce qui entraîne l’obligation de garder prison jusqu’à l’entier établissement de cette disposition” et “à 300 livres d’aumône envers les pauvres de Castillon1.”. Cette décision mettait en scène un retournement du Parlement de Paris contre Louis XVI qui symboliquement, en même temps, donnait la victoire à l’Angleterre dans la guerre de Cent ans. 

C’est probablement de cette affaire que naquit la réputation d‘un David/saint Alexis, le patricien devenu mendiant que l’on fête le 17 juillet, qui est aussi la date de la bataille de Castillon. 

La gravure réalisée par François Godefroy, qui travaillait pour les Autrichiens, réintroduit leur implication dans l’affaire. Elle montre un Damade/David réinscrit dans la filiation de son père le dauphin, avec la pose qui reprend son portrait au pastel par La Tour, mais l’affirmation de cette filiation a un coût : David est blessé, amputé par les Autrichiens. Il se retrouve avec sa seule main droite, comme le Louis XVI de François Lucas pour les capitouls de Toulouse. Enfin, le miroir de la Vérité s’oppose au monument de Lubersac. Alors que l’abbé montrait Louis XVI et David en Castor et Pollux, le miroir les met en scène dans un duel. 

  1. Mémoires secrets, 17 avril 1778, t. XI, 1779, p. 230. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Royaume-Uni, XVIIIe siècle

1782 : de Saint-Eustache à Gibraltar, Louis XVI ne veut pas finir la guerre

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La revanche du cocu de Yorktown avec la surprise de Saint-Eustache

En 1779, on a vu que les Anglais avaient prévu de mettre fin à la guerre en laissant une victoire apparente à la France avec la prise de La Grenade, mais Louis XVI avait finalement esquivé et poursuivi la guerre. Le nouvel objectif des Anglais a donc été Yorktown, qui s’est achevée le 19 octobre 1781 : Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette et donné ainsi satisfaction à l’Autriche, la France était victorieuse sur terre et sur mer, le traité de Paix était la suite logique.

Tous ces choix étaient également symboliques. Rochambeau avait imposé Yorktown à Washington à l’issue de la rencontre de Wethersfield, le 22 mai 1781, alors que ce dernier voulait attaquer New York. Il s’agissait d’une lutte entre les deux York, la nouvelle York du Nord et la York du Sud, puisqu’au XVIIIe siècle Yorktown était appelé York. C’était comme une résurgence de la guerre des Deux-Roses mais dans laquelle il n’y aurait apparemment eu le choix qu’entre York et York. Pourtant, cela n’était que poudre aux yeux. Même si l’alternative paraissait limitée à York et York, il n’était pas certain que l’héritage de Richard III en sorte gagnant. En effet, la York du Sud se trouvait en Virginie, celle que l’on préférait tuer pour lui éviter d’être réduite en esclavage. Le choix de la York du Sud, c’était donc le choix de la mort d’York, la mort de la rose blanche qui avait fait son chemin jusqu’à l’écharpe d’Henri IV au profit de la rose rouge Lancastre et anglaise. 

Au regard des évènements contemporains, Rochambeau se moquait aussi de Louis XVI qui refusait de reconnaître que c’est lui qui avait fait un enfant à Marie-Antoinette et prétendait que le véritable père était le comte d’Artois. Il y avait deux pères, il y aurait donc deux York et il serait cocu en Amérique aussi puisque, visiblement, il aimait ça. 

Ce dernier point est essentiel pour comprendre ce qui a déterminé la reprise de la guerre, un épisode aujourd’hui totalement oublié et qui fut connu comme la surprise de Saint-Eustache. 

Clément-Pierre Marillier, Nicolas Ponce, Jean Duplessis-Bertaux, Surprise de S.t Eustache, estampe, vers 1783-1784, BNF/Gallica, De Vinck 1186.

 

Le 26 novembre 1781, le marquis de Bouillé et le comte de Dillon, à la tête d’un groupe d’Irlandais, s’emparèrent ainsi de l’île de Saint-Eustache. Or Eustache, comme saint Hubert, chasse le cerf, le cocu. La surprise, c’était donc la revanche du cocu de Yorktown. Et c’était même une double surprise puisque la reprise de la guerre s’accompagnait de l’échange du dauphin. La présence des Irlandais s’expliquait par le rôle de Charles O’Hara à Yorktown. En remplaçant Cornwallis pour la reddition, l’Irlandais O’Hara avait accepté de jouer le rôle du cocu de Yorktown. Les Irlandais prenaient donc aussi leur revanche à Saint-Eustache. Arthur Dillon avait de son côté un autre rôle symbolique car, en tant qu’homonyme d’Édouard Dillon, au service du comte d’Artois et que Louis XVI prêtait comme amant à Marie-Antoinette, il reposait la question du cocufiage du roi : était-il réel ou imaginaire ? 

Gibraltar et les Espagnols thaumaturges

Parallèlement à cela, suite à leur entrée en guerre, les Espagnols avaient entrepris le siège de Gibraltar en juillet 1779. Il ne déboucha jamais sur rien de concret parce que, là encore, l’enjeu était surtout symbolique, mais pas pour autant négligeable. En effet, les Anglais pouvaient se ravitailler, ce qui fait qu’ils ont pu tenir le siège pendant des années, mais dans ce cas, pourquoi organiser un siège ? Cela doit se comprendre dans la continuité de la mission que s’étaient donnée les Espagnols : garantir à Louis XVI de ne pas être destitué sur des accusations d’impuissance et de folie engendrées par la masturbation. On a déjà vu que, en 1777, ils proposaient de fournir le quinquina qui pourrait remédier à ce éventuels maux. 

Le vocabulaire employé dans la presse pour évoquer ce siège est assez éloquent sur ce point. On lit ainsi, dans la presse luxembourgeoise qui se trouvait dans l’orbite autrichienne, que le roi du Maroc aurait invoqué “la stérilité qui avait régné cette année dans son pays” pour refuser de ravitailler les Anglais, ces derniers n’ayant toutefois nullement l’air d’être inquiétés sur le fait qu’il les ravitaillerait malgré tout 1. Il s’agissait de comprendre que cette prétendue stérilité n’était que feinte, comme celle de Louis XVI. Les Autrichiens voulaient prouver que Marie-Antoinette n’avait pas commis d’adultère et que Louis XVI était bien le père de son enfant, quoi qu’il prétende le contraire.

Les Espagnols les laissèrent aller dans ce sens. Pour bien montrer quel rôle ils entendaient jouer, ils avaient établi un camp à Saint-Roch, le saint thaumaturge, qui rappelait aussi la double vie du père de Louis XVI. Les Anglais se trouvaient quant à eux sur un rocher, symbole de pétrification et d’impuissance, mais le fait qu’ils puissent se ravitailler et tenir le siège montrait qu’ils n’étaient pas réellement impuissants. Ils ne pourraient rester dans cette feinte impuissance, en miroir de celle de Louis XVI, que tant que les Espagnols y consentiraient et les laisseraient être ravitaillés, les choses changeraient s’ils en venaient à vouloir destituer Louis XVI en prétextant son impuissance et sa folie, et ce fut le cas en février 1780.

Le 11 février, Malesherbes remit à Sartine un mémoire qu’il avait rédigé sur les pins à mature. En réalité, cette affaire de pins à mâture l’avait conduit à consulter le docteur Tissot, qui n’était absolument pas spécialisé en pins mais en étude de la masturbation et de ses effets. En fait, en langage codé, Malesherbes proposait de destituer Louis XVI, malade, impuissant et fou, au profit de ses frères qu’il désignait comme les pins “gros et bien droits” que l’on trouvait dans “deux forêts de Savoie.” Ils avaient en effet tous les deux épousé des Savoyardes2. Les rumeurs sur cette probable destitution de Louis XVI avaient activé le plan Gibraltar, comme en témoigne le Journal de Paris. On trouve, dans le numéro du 7 février, à la rubrique Géographie, la publicité de plusieurs plans : plan du promontoire de la ville de Gibraltar, plan de la baie de Gibraltar et d’Algésiras, plan du détroit de Gibraltar, deux vues perspectives de Gibraltar3. Cette obsession Gibraltar de février 1780 valait pour une mise en garde : si vous poursuivez le plan de destitution, les Espagnols attaquent. Cette menace contribua certainement à faire échouer le plan, de même que le refus du comte de Provence de trahir son frère à ce moment-là.4.

Rendre visible l’hégémonie anglaise

Gibraltar passa ensuite un peu au second plan jusqu’à ce que les Français ne viennent renforcer le siège, à partir du 19 juin 17825. Ils y envoyèrent le duc de Crillon, autre descendant, comme Biron, d’un vaillant compagnon d’Henri IV auquel le Henri IV de l’abbé Regley avait commandé de déposer les armes. C’était une manière de répondre à l’exploitation de Biron par les Anglais à La Grenade. Les Français annonçaient qu’ils prenaient la tête des opérations, à Gibraltar, pour le seul décorum et qu’ils n’avaient pas l’intention de combattre. Ils voulaient désormais se servir de Gibraltar comme prétexte pour poursuivre la guerre, en prétendant que les Espagnols tenaient absolument à récupérer la forteresse, ce à quoi les Anglais ne consentiraient jamais. En conséquence, la guerre pouvait se poursuivre indéfiniment.

Une caricature bavaroise s’amusa de cette puissance anglaise invincible, contre laquelle personne ne pouvait rien alors que tout ce qu’elle voulait, c’était d’avoir l’air d’être impuissante, comme Louis XVI. 

Anonyme, Le Siège de Gibraltar, estampe, vers 1782-1783, BNF/Gallica, De Vinck 1181.

On y voit la France, l’Espagne, l’Amérique et la Hollande essayant de peser désespérément et inutilement ensemble dans la balance de la puissance contre l’Angleterre. Le monde n’était pas à l’équilibre : l’hégémonie anglaise était clairement figurée et de quelque apparence de justice qu’elle veuille revêtir cette hégémonie, ça resterait un problème. 

Le comte d’Artois se rendit également au siège, manière de réaffirmer que c’est bien lui qui rendait l’impuissant puissant et qu’il était donc bien le père du dauphin. 

Le courrier fou qui n’arrive jamais

Et je pense que c’est de la période du siège français de Gibraltar qu’il faut dater ces deux caricatures, en dépit des références à La Grenade dans leur titre. C’est précisément le décalage dans le temps qui participait à l’humour. 

Sur la première, on voit un grenadier qui chasse des coqs d’Inde de l’île de la Grenade. 

Le grenadier rappelle Horadou et le grenadier de Steding. Comme sur la gravure représentant ce dernier, il a un coq d’Inde mort à ses pieds qui est comme son double. S’il fait son retour, c’est qu’après la naissance du dauphin, Louis XVI avait de nouveau joué au grenadier, en échangeant l’enfant de Marie-Antoinette contre celui de sa maîtresse (référence à la grenade symbole des Enfers et à l’enlèvement de Perséphone). 

Anonyme, Les Anglais, chassées de La Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1177.

Il chasse des coqs d’Inde de La Grenade parce que même après la prise de La Grenade et Yorktown, il n’a toujours pas compris qu’il avait gagné la guerre et il pense qu’il faut continuer à prendre ce qu’il a déjà gagné en poursuivant la guerre en Inde. Et puisque les Anglais ne veulent plus combattre, qu’il les a laissés gagner à La Grenade, ce doit être des Français (coqs) se présentant comme des Indiens qu’il est parti chasser. Et le courrier monté sur un coq d’Inde que l’on voit à l’arrière-plan, c’est le comte d’Artois partant pour Gibraltar. Il est en rouge anglais parce qu’il y va, comme à La Grenade, pour faire gagner les Anglais, ce qui explique qu’il porte une sorte de chapeau de fou. Il est représenté en courrier pour se faire passer pour le père du dauphin. Comme on l’a  vu, Louis XVI se présentait comme le postillon qui annonce le courrier et le comte d’Artois, en véritable père de l’enfant, comme celui qui délivre le courrier, voir le projet d’almanach pour 1782. 

On retrouve la même idée dans cette gravure du courrier allant à L’Ondre. 

Anonyme, Le Courier Anglois alant à l’Ondre, anoncer que les François ont pris la Grenade, estampe en couleur, 1782 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1178.

En 1782, ce courrier fou sur sa drôle de monture n’a toujours pas réussi à annoncer la prise de La Grenade parce qu’il n’a pas l’air très doué en géographie. Il veut se rendre dans un lieu qui n’existe pas : L’Ondre.

Les deux gravures exprimaient l’exaspération face à un Louis XVI qui refusait d’accepter de mettre fin à la guerre en admettant qu’il avait gagné. Elles montraient un Louis XVI fou alors que Gibraltar empêchait de l’accuser ouvertement de folie. A la même période, on a déjà eu l’occasion de voir que cette exaspération s’exprimait également à travers la peinture et la représentation du siège de Calais. 

  1. Journal historique et littéraire, 15 septembre 1779, p. 119-120. [↩]
  2. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 183-184. [↩]
  3. Journal de Paris, 7 février 1780, p. 157. [↩]
  4. La question est peut-être toutefois restée pendante un moment parce que la presse savoyarde suit de très près ce qui se passe à Gibraltar en s’inquiétant de l’interception des vivres pour les Anglais, comme si la Savoie y était directement intéressée et que la possibilité que Turin ait sa reine de France ne soit pas à exclure. Voir Journal de Turin et des provinces, 5 octobre, 30 novembre, 7 décembre 1780, [↩]
  5. On peut en trouver un récit dans Histoire du siège de Gibraltar, Cadix, 1783. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Paris, Royaume-Uni, XVIIIe siècle

Les anecdotes sur la prise de La Grenade : Louis XVI entre guerre et adultère

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Deux anecdotes pour étoffer le récit de La Grenade

Dans l’histoire de la prise de la Grenade, en 1779, la journée du 4 juillet revêt une importance particulière. C’est le jour où les Français se sont emparés de l’île et il marquait l’anniversaire de la Déclaration d’indépendance américaine. La prise de la Grenade pouvait donc constituer un beau symbole pour imaginer de négocier la paix pour les États-Unis. C’est du moins comme cela que les Anglais envisageaient les choses, mais pas Louis XVI comme on l’a vu. 

Toujours est-il que cela a conduit à broder des récits autour de cette journée du 4 juillet. 

On eut par exemple besoin d’un acte de bravoure qui fut illustré par l’histoire d’Horadou : 

“On ne doit point oublier un point également honorable pour le général qui sait aussi bien récompenser la valeur, que pour le brave homme qui en est l’objet. Le Sr Horadou dit Languedoc, sergent de grenadiers au régiment de Hainaut, était à l’avant-garde. Après avoir montré, pendant l’action, la plus grande intrépidité, il sauta le premier suivi de deux grenadiers dans la dernière batterie du morne. et s’élançant à travers les soldats ennemis, il fut arracher le pavillon anglais. Mr le comte d’Estaing, sous les yeux de qui ce sergent avait combattu, arrivant l’instant d’après dans la batterie, l’embrassa en lui déclarant qu’il le faisait officier1.”

Certains récits ajoutent aussi  : “il sauva la vie à M. Vence qui le précédait2.” et c’est finalement ce qui prendra le pas dans l’iconographie.

On trouve parfois une seconde anecdote : 

“Le trait d’un grenadier du régiment d’Auxerrois mérite également d’être connu : le baron de Steding montant à l’assaut de la batterie de l’Hôpital, lui proposa de l’aider à entrer le premier dans la batterie, et lui offrit tout ce qu’il avait pour ce service. Le grenadier refusa l’offre, en répondant qu’il voulait entrer lui-même le premier, et qu’il l’aiderait seulement à entrer le second ; ce qu’il exécuta3.”.

Le récit d’Horadou se moquait une nouvelle fois de Louis XVI. En 1779, je suppose que le surnom de Languedoc renvoyait à Louis XVI sauvé par l’affaire Calas. En tant que grenadier au régiment de Hainaut, il renvoyait au mariage autrichien du roi (le Hainaut était dans les anciens Pays-Bas autrichiens) et aux échanges d’enfants qu’il pratiquait (la grenade étant le fruit des Enfers et rappelant l’enlèvement de Perséphone).  Enfin, D’Estaing le faisait officier sur le champ de bataille alors qu’il n’était pas noble. C’était une transgression révolutionnaire que se permettait un D’Estaing qui se prenait pour l’équivalent du roi. Mais surtout, la scène était ridicule puisque, la bataille étant mise en scène, la bravoure d’Horadou n’était que de comédie. C’est sans doute ce qui explique qu’on a fini par plus mettre plus l’accent sur le fait qu’il avait sauvé la vie à De Vence. La scène d’Horadou reprochait à Louis XVI ses récriminations contre une noblesse qui ne voulait pas combattre et les réformes qu’avait mises en place Saint-Germain en tant que Secrétaire d’État à la guerre pour refonder la noblesse autour de sa vocation militaire4. On considérait que le roi était mal placé pour donner des leçons sur le sujet alors que dans la guerre des Farines, c’est lui-même qui, au nom de ses velléités révolutionnaires, avait ordonné à Biron de laisser tomber les armes , mais il s’agissait de la répression d’une émeute, pas d’un champ de bataille. On était bien là au cœur de la tension entre Louis XVI et la cour : Louis XVI considérait que la noblesse ne se justifiait que si elle faisait la guerre et la noblesse que sa fonction militaire reposait d’abord sur le maintien de l’ordre. 

L’anecdote de Steding répond à celle d’Horadou et peut se lire à différents niveaux. Steding était un Suédois proche de Fersen et Rochambeau, parmi les principaux représentants de l’opposition à Louis XVI. On peut déjà se demander s’il y avait un vrai danger dans cet assaut puisque une “fausse attaque” avait été programmée sous l’Hôpital selon le récit officiel5. En outre, on constate que Steding veut surtout les lauriers, être le premier sans trop se fatiguer et en profitant des autres. Le grenadier, toujours avatar de Louis XVI, est assez audacieux pour le remettre à sa place. A un autre niveau, l’anecdote peut être lue de manière ironique en rapport avec les rumeurs courant sur Fersen : Louis XVI voulait être le premier dans les échanges d’enfants de l’Hôpital général, c’est-à-dire placer ses bâtards à lui et ne pas laisser un Suédois faire un bâtard à Marie-Antoinette. 

C’est par rapport à ces deux anecdotes que peut se comprendre la gravure La Matinée du 4 juillet 1779 à La Grenade. 

Anonyme, “La Matinée du 4 Juillet 1779, a la Grenade”. Inventé et Dessiné par un Amateur, estampe, 1780, BNF/Gallica, De Vinck 1174.

Elle a été annoncée par le Journal de Paris le 4 février 17806 et elle s’accompagne d’un texte énigmatique : 

“Il n’est pas besoin de nommer 

Le Héros dont ici l’image est crayonnée ; 

Il remplira sa destinée, 

La Gloire seule a droit de l’enflammer. 

Il est digne (à ces nobles traits

On pourra mieux le reconnaître, )

De commander à des Français 

Et d’avoir Loüis (sic) pour son Maître.”

En fait, en raison des deux anecdotes en question, il était tout à fait nécessaire de nommer le héros représenté pour éviter la confusion. Ici, il semble bien que ce soit l’anecdote de Steding qui ait eu les honneurs de la gravure et que le héros soit le grenadier. On remarque en effet que ce dernier s’est placé le premier et qu’il aide à monter un autre homme, probablement Steding. Mais le plus frappant, c’est sans doute le fait que l’on se demande bien ce qu’ils peuvent gravir. C’est en effet à l’arrière-plan, sur une autre colline, qu’est représentée la garnison anglaise. Steding aurait donc bien pris part à la “fausse attaque sous l’Hôpital”. On voit aussi un homme qui gît mort aux pieds du grenadier, comme s’il s’agissait de son double. Le texte confirme d’ailleurs cela en faisant du héros le double du roi qui commande à des Français. Or ce mort n’apparaît dans aucune des deux anecdotes, et on se demande bien qui a pu le tuer. On peut donc supposer qu’il s’agit d’une représentation symbolique du roi, double du grenadier, qu’une armée ne sachant que mener des batailles de comédie tue. 

Mais c’est surtout l’anecdote d’Horadou qui va finir par s’imposer. 

La “Valeur récompensée” de Janinet se moque de D’Estaing et Louis XVI

Le 1er octobre 1779, le Journal de Paris annonça une gravure intitulée La Valeur récompensée, dédiée au roi par son très humble et très fidèle sujet l’abbé Joly ((Journal de Paris, 1er octobre 1779, p. 1114.)). 

Jean-François Janinet, La Valeur récompensée, estampe, 1779, BNF/Gallica, Hennin 9968.

Elle reprenait les codes du monument de Lubersac en proposant un Neptune s’inspirant du cortège de Paris chez l’abbé, un commentaire ne correspondant qu’imparfaitement à l’illustration, des personnages allégorisés qui ne ressemblaient pas aux personnes qui les incarnaient et des gens qui changeaient de sexe : Sartine en Minerve. 

Le commentaire disait : “Forcé de rendre hommage à la Valeur, Neptune offre à la France l’Empire de la Mer, les Tritons et les Néréides lui présentent les richesses de l’ancien  et du nouveau continent ; Mgr le duc de Penthièvre, désigné sous la figure de Mars, et M. de Sartine sous celle de Minerve, l’invitent à recevoir cet honneur, qui est le fruit de la sagesse du roi et de leur bonne administration, Les guerriers qui forment leur cortège désignent les fameux capitaines marins, qui signalent tous les jours leur valeur contre les Anglais.” 

L’œuvre se moquait de l’attitude de D’Estaing à La Grenade quand il avait refusé d’anéantir la flotte anglaise. On voit Neptune tendre son trident à la France qui y est complètement indifférente. Elle discute amicalement avec une Minerve incrédule, qui représente habituellement Marie-Antoinette, et qui représente ici Sartine, que Louis XVI accusait, à raison, de saboter la marine pour faire gagner l’Angleterre7. Penthièvre, grand amiral de France, en Mars, se trouve en posture défavorable. C’était une manière de faire remarquer à Louis XVI qu’il reprochait à tout le monde de vouloir faire gagner l’Angleterre mais que quand on lui offrait une victoire française clé en main, il n’en voulait pas. La presse a attribué le dessin de la gravure à Le Barbier, probablement sur les ordres du roi parce que son nom n’est pas mentionné sur l’œuvre. C’était juste une manière de faire comprendre que, comme sur sa gravure présentant la Saxe victorieuse,  tout cela n’était qu’une illusion, une fausse victoire. Le Barbier y répondit rapidement à travers la gravure de Boussard,  dans laquelle il affirmait que ce qu’on avait proposé à Louis XVI, ça n’était pas le triomphe révolutionnaire à Paris qu’il espérait, comme chez Lubersac, mais son exact contraire : Dieppe, la ville qui sombre aux mains des Anglais. 

Mais ce sont surtout des gravures reprenant le même titre et illustrant l’anecdote de D’Estaing et Horadou qui y répondirent quelques années plus tard. 

La “Valeur récompensée” par un Pierre Laurent qui disparaît

La Gazette de France du 10 août 1781 annonça ainsi : 

“De Versailles, 8 août 1781 : Le 20 juillet dernier, le sieur Laurent, graveur de la guerre a eu l’honneur de présenter au roi et à la famille royale trois tableaux pour graver savoir : La Valeur récompensée par le comte d’Estaing à la prise de La Grenade, Henri IV après la bataille d’Ivry et Louis XV après la bataille de Fontenoy ((Gazette de France, 10 août 1781, p. 294.)).”.

Toutes ces peintures n’étaient guère flatteuses pour Louis XVI. Aucun sujet ne rattrapait l’autre : La Valeur récompensée portait sur l’épisode d’Horadou qui se moquait de lui, Sully, l’alter-ego protestant de Henri IV était blessé et Louis XV disait au dauphin de ne pas faire la guerre. En outre, c’est Pierre Laurent, le Marseillais qui avait gravé le monument de Lubersac et qui symbolisait à la fois la résistance catholique à Henri IV et la trahison à travers son homonymie avec l’auteur du Siège de Calais, qui se proposait de les graver. Cependant, si la dépêche semblait annoncer la défaite de Louis XVI, un détail comptait : le jour de la publication, le 10 août, soit le jour où saint Laurent, comme le nom du graveur, était mort sur le grill. Et ça n’avait pas été choisi au hasard. En effet, pourquoi attendre le 10 août pour faire connaître une nouvelle versaillaise datant du 20 juillet ? On sait aussi que ça avait de l’importance pour le roi puisque c’est également le 10 août qu’il choisit, en 1792, comme date alternative surprise à celle de la saint-Barthélemy pour la prise des Tuileries8. En fait, si les peintures destinées à la gravure annonçaient la défaite du roi, la date de la publication montrait qu’il méditait sa vengeance et qu’il préparait le grill. On peut supposer que la défaite, c’était l’enfant qu’on l’avait forcé à faire à Marie-Antoinette pour sauver les Américains, le dauphin qui naîtra le 22 octobre, le grill, c’était l’enfant qu’il avait fait à sa maîtresse et contre lequel il comptait bien échanger l’enfant de Marie-Antoinette.9.

La souscription pour les gravures avait été annoncée le 4 mai précédent dans les Affiches, annonces et avis divers10 On y apprenait qu’elles devaient être réalisées sous dix-huit mois à partir de la clôture de la souscription et qu’il fallait souscrire à Grenoble dans le Dauphiné, signe que c’était bien le dauphin qui était au cœur de l’affaire. On trouve aussi l’annonce dans le Journal de Nancy de l’année 1781 ; Horadou y devient Houradoux et la souscription est cette fois à Paris11, dans la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges du 12 septembre où on souscrit à Limoges12 et très brièvement dans le Mercure de France du 18 août qui ne dit pas où souscrire13. Je suppose que le tout : trois gravures, quatre annonces, voulaient aussi évoquer le monument de Lubersac à travers les trois qui sont : Louis XVI, ses deux frères et David en sus. Seulement, il s’agissait cette fois de tirer Lubersac vers la description écrite, catholique, et non pas à sa version gravée par Laurent, plus subversive. Il y a en effet quatre annonces dont l’une est plus sibylline que les autres, celle du Mercure, qui rappelle la présence occulte de David chez Lubersac. Sauf que ce qui est caché ici, ce n’est plus David mais l’Autriche puisque le Mercure était une publication pro-autrichienne. Les autres publications renvoyaient également à Lubersac puisque l’abbé était originaire du Limousin et que c’est à Nancy que l’on trouvait la fontaine de la place d’Alliance que son projet de monument de voulait subvertir.

Toujours dans la continuité du monument de Lubersac, le tableau inspirant La Valeur récompensée était réalisé par Jean-Louis de Marne. Son nom renvoyait à la Marne qui, sous les traits de Madame Élisabeth, était censée être représentée dans le monument de l’abbé. Seulement, elle était absente dans la gravure de Laurent. On n’y voyait pas la Marne mais Paris triomphante annonçant la volonté de Louis XVI de faire la Révolution à Paris. La Marne était donc l’équivalent d’une censure catholique d’abbé pour dissimuler la révolution (et Élisabeth s’attachera à jouer parfaitement son rôle de Marne). 

La Valeur récompensée devait être le pendant d’une autre gravure de Laurent sur la mort du chevalier d’Assas en octobre 1760. Louis XVI avait agréé la dédicace de cette dernière en août 177814 et elle avait valu à Laurent le titre de Graveur pour la Guerre15. D’origine cévenole et protestante Assas, prénommé Louis, était un valeureux guerrier mort en tombant dans une embuscade de l’ennemi lors de la bataille de Kloster Kampen (en référence à une abbaye cistercienne). Assas était donc une espèce de symbole de protestant tombé dans une embuscade catholique, un avatar du père de Louis XVI. 

Francesco Casanova, Pierre Laurent, La Mort du chevalier d’Assas, estampe, 1778, BNF/Gallica, Hennin 8972.

Sur la gravure de Laurent, on le voit tomber sous les coups de deux grenadiers anglais, mais le sous-entendu c’était qu’Assas était tombé dans une embuscade parce qu’il avait été vendu à l’ennemi. Or il était engagé au régiment d’Auvergne commandé par Rochambeau, qui s’efforçait de minimiser le rôle d’Assas. 

En mettant l’anecdote d’Horadou en pendant à la mort d’Assas, épisode qui accusait incidemment Rochambeau, Laurent exprimait donc tout le bien qu’il pensait du corps expéditionnaire que Louis XVI avait dû envoyer en Amérique sous les ordres de ce même Rochambeau en 1780. C’était le retour de l’épisode de La Grenade. Rochambeau allait en Amérique pour jouer une comédie laissant la victoire réelle aux Anglais. 

On apprenait aussi que Fontenoy, également peint par De Marne, devait avoir pour pendant la Bataille d’Ivry par Bounieu, un autre Marseillais. 

Sur les trois gravures, seule La Valeur récompensée fut réalisée, mais très tardivement et sous une forme étrange. Le nom de Laurent n’y figurait pas mais c’est tout de même lui qui la présenta au roi le 12 juillet 178616, jour du baptême de Madame Sophie qui, pas plus que le duc de Normandie, n’était du roi. Cette gravure, présentée au roi par un graveur qui ne la signait pas, juste à la suite du baptême, reflétait l’adultère de la reine. Le roi et le graveur avaient tous les deux produits une œuvre qu’ils ne voulaient pas signer. 

Et si la Gazette avait annoncé la présentation du tableau un 10 août, on remarquera qu’elle a annoncé celle de la gravure un 14 juillet, date qui en 1770 avait marqué la fin des fêtes du mariage du dauphin. Le 14 juillet, c’était la fin des réjouissances pour les Autrichiens et la naissance de Madame Sophie annonçait qu’il était en effet plus que temps que tout cela finisse. 

Une étape intermédiaire “La Bravoure récompensée” 

Alors que le public attendait toujours les gravures de Pierre Laurent, la Gazette de France annonça, le 5 juillet 1782, une gravure intitulée La Bravoure récompensée, soit un titre très proche de celui de Laurent pour raconter le même épisode : D’Estaing et Horadou17.

Jacques-Philippe Caresme, Nilesnas, La Bravoure récompensée, estampe, 1782, BNf/Gallica, De Vinck 1172.

L’artiste avait décidé de combiner en une seule les trois gravures envisagées par Laurent : il raconte en effet l’épisode de D’Estaing et Horadou, les fait enjamber des morts comme Louis XV et le dauphin à l’issue de la bataille de Fontenoy et les place dans une position qui rappelle Henri IV et Sully dans La Partie de chasse d’Henri IV. 

Ce trois en un s’inspirait aussi apparemment du Serment du Grütli de Fusseli, qui était déjà un autre trois en un autour de Louis XVI18.

Elle ironisait sur la naissance du dauphin et sur le fait que Louis XVI continuait à se prétendre impuissant alors qu’il avait remplacé le dauphin par le fils de sa maîtresse. En effet, comme je l’ai déjà expliqué ici, la scène entre Henri IV et Sully qui a inspiré la pose de D’Estaing et Horadou (devenu ici Ouradour) était perçue comme une scène de masturbation, et c’est également très clair dans la gravure. En outre, les deux hommes s’embrassent. On note d’autre part que, dans le commentaire, le morne de La Grenade est devenu le “mol”, justifiant que D’Estaing ait besoin d’être masturbé. Enfin, Horadou n’est plus du régiment du Hainaut mais de celui de Rouergue, où on trouvait le bastion protestant de Montauban. La gravure cherche à dépeindre les relations entre Louis XVI et Françoise Boze, sa maîtresse protestante. S’il était aussi impuissant qu’il le prétendait, il n’avait pu la prendre que pour se faire masturber. 

Les gravures jumelles

Comme on l’a vu, Laurent n’a pas signé sa gravure et cependant, il y en a deux qui ont été produites et on ne sait donc pas laquelle a été présentée en 1786.

Jean-Louis de Marne, D…, La Valeur récompensée, à la prise de La Grenade, le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1173.

 

Jean-Louis Demarne, La valeur récompensée à la prise de la Grenade le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, Hennin 9743.

 

L’une ne porte pas de signature de graveur du tout et l’autre aurait été gravée par un certain “D…”, initiale voulant généralement renvoyer à David. C’est donc David qui aurait finalement mis Laurent sur le grill en l’évinçant de sa gravure. C’est probablement celle au “D…” qui a été présentée parce qu’elle contient des vers proches de ceux qu’on avait prévu d’y apposer, si l’on en croit la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges.19.

On lit ainsi sur la gravure :

“D’Estaing jusques au morne à peine est parvenu

Qu’il voit, avec la nuit, fuir l’ennemi vaincu ; 

Il avance en en héros que la gloire environne, 

En vain, à ses côtés, la mort passe et moissonne, 

Tranquille à son aspect, il a partout les yeux. 

Quelques Anglais encor combattaient en ces lieux 

Pour reprendre un drapeau que leur saisit Devence; 

Houradour, seul contr’eux, entreprend sa défense : 

Il frappe, et de leurs bras arrache ce guerrier : 

D’Estaing le voit, l’accueille… et le fait officier.”

L’existence de ces deux gravures me semble toujours devoir s’éclairer par rapport au monument de Lubersac. Ce sont des gravures jumelles, comme Castor et Pollux assimilés par l’abbé à Louis XVI et David. La gravure signée par D… annonce donc la victoire de David dans un commentaire ironique du Serment des Horaces. La Valeur récompensée représente Les Horaces sans filtre et sans la présence du père : trois piteux combattants piégés dans un bastion anglais, dont un, De Vence, qui porte un drapeau anglais et l’autre, D’Estaing, qui pointe de son épée un canon renversé (Louis XVI cocufié). Le héros, Houradou, est un grenadier qui en est réduit à jouer selon les règles de la grenade des Enfers et de Perséphone en pratiquant des échanges d’enfants, l’échange du dauphin ayant succédé à l’échange de Madame Royale. Ces trois drôles de combattants sont en outre redoublés par trois morts à leurs pieds. Louis XVI préparait là la séquence de 1787 qui devait passer pour la Révolution faite au nom de David. 

  1. Relation de la prise de la Grenade, Grenade, 1779, p. 4. [↩]
  2. Le Courrier, 17 septembre 1779, p. 303. [↩]
  3. Ibid. [↩]
  4. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 155-156. [↩]
  5. Relation de la prise de la Grenade, op. cit., p. 1. [↩]
  6. Journal de Paris, 4 février 1780, p. 145. [↩]
  7. L’Intrigant, op. cit., p. 186. [↩]
  8. Ibid., p. 406-407. [↩]
  9. Sur le fait qu’on avait forcé Louis XVI à faire un enfant à Marie-Antoinette pour que la France puisse remporter la victoire de Yorktown, Ibid., p. 189-190. [↩]
  10. Affiches, annonces et avis divers, 4 mai 1781, p. 131. [↩]
  11. Journal de Nancy, 1781, p. 51-53. [↩]
  12. Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges, 12 septembre p. 152-154. [↩]
  13. Mercure de France, 18 août 1781, p, 120. [↩]
  14. Affiches, annonces et avis divers, 19 août 1778, p. 131. [↩]
  15. Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges, art. cit., p. 152. [↩]
  16. Gazette de France, 14 juillet 1786, p. 235. [↩]
  17. Gazette de France, 5 juillet 1782, p. 268. [↩]
  18. Fusseli a mentionné Nilesnas, dont La Bravoure récompensée est la seule œuvre connue, dans un de ses écrits. François-Louis Bruel l’évoque mais sans préciser quel écrit. Voir Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 548. [↩]
  19. Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges, art. cité., p. 153. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Royaume-Uni, XVIIIe siècle

Yorktown dans les gravures du XVIIIe siècle : la fausse victoire qui n’existe pas

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L’histoire a retenu, de la guerre d’indépendance américaine, la victoire de Yorktown et la Paix de 1783, le tout consacrant l’indépendance des États-Unis d’Amérique. Cependant, comme j’ai déjà eu l’occasion d’en faire état ici, et comme je l’explique plus longuement dans L’Intrigant, Yorktown n’était qu’une fausse victoire, concédée à la France par les Anglais parce que Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette, et sans doute en échange d’un dédommagement financier français1. La vision que les contemporains avaient de la guerre confirme tout à fait cela puisque Yorktown y occupe une place absolument dérisoire, comme le confirme ce Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique par Nicolas Ponce et François Godefroy. Le premier était graveur du comte d’Artois et le second appartenait à l’Académie impériale et royale de Vienne. Autant dire qu’ils représentaient ce qu’était la guerre dans un royaume où régnaient Marie-Antoinette et Artois et où la “victoire” de Yorktown était due à la conception d’un dauphin que Louis XVI se plaisait à attribuer aux œuvres de son frère. 

Le recueil s’orne ainsi d’un frontispice représentant les principaux évènements de la guerre et on ne peut constater qu’une chose :  Yorktown brille par son absence. Ce qui est plus remarquable encore, c’est qu’il n’en est même pas dit un seul mot dans le résumé de la guerre qui figure au milieu des gravures. Yorktown est tout simplement un non-évènement. 

Nicolas Ponce, François Godefroy, Titre-Frontispice du “Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique”, estampe, vers 1783-1784, De Vinck 1163.

On voit au centre la bataille d’Ouessant du 27 juillet 1778 qui, bien qu’étant une timide victoire française, a toujours paru plus digne d’y figurer que Yorktown. Le commentaire est d’ailleurs assez modeste en disant : “Le Cte d’Orvilliers, Lieut. Gén, combat à Ouessant l’am Keppel avec avantage. Les Anglais avaient 30 vaisseaux en ligne et les Français 27 plus petits : le Cte Duchaffault, Lieut. Gén. y fut blessé.”

En réalité, même s’il n’en est rien dit sur la gravure, la bataille d’Ouessant était surtout pour Louis XVI une victoire contre son cousin, le duc de Chartres, dont il enterra la carrière dans la marine en répandant le bruit qu’il n’avait pas été à la hauteur à Ouessant. 

Outre cette molle victoire d’Ouessant, le frontispice célèbre, dans un médaillon à gauche, la prise du fort de La Mobile par le général espagnol D. Galvez le 24 mars 1780. Ce n’est donc pas encore là que les Français ont brillé. 

En-dessous, c’est un peu plus glorieux. Il est question des quatre combats livrés avec succès, en 1782, par le bailli de Suffren sur la côte de Coromandel. Néanmoins, en tant que vieillard ventripotent né en 1729, Suffren n’était peut-être pas le personnage qui donnait l’image la plus avantageuse des officiers français. 

A droite, les Français ont à nouveau disparu au profit d’une représentation des Néerlandais, le 5 août 1781, sous les ordres de l’amiral Zoutman. On signale que “les Hollandais donnèrent dans cette action les plus grandes preuves de courage et d’habileté.” C’est tout de même plus convaincant que le récit d’Ouessant. 

Enfin, on voit la reprise des colonies hollandaises de Démerary, Esséquibo et Berbices, en février 1782, par Kersaint et le chevalier d’Alais (Alès), ce qui est enfin un peu plus avantageux pour l’armée française. Cependant, si le chevalier d’Alais n’a peut-être pas démérité, je ne suis pas certaine que ce soit cela qui lui vaille cette valorisation au dépens des prétendus héros qu’étaient censés être Rochambeau ou de Grasse. Ne pas vouloir contribuer à une victoire anglaise semblait déjà être un acte de bravoure considérable pour un officier français. E

En fait, la valorisation du chevalier d’Alais semble surtout dire que ce n’était pas vraiment sur la marine que Louis XVI pouvait compter et qu’il valait mieux s’occuper de la marine qui permettait de faire correctement un dauphin, comme le bateau avec la sirène et le dauphin représenté en bas-relief sur le portrait en grand costume royal par Callet. La maîtresse du roi, Françoise Boze, était née à Alès, c’est donc surtout elle qu’il célébrait à travers ce chevalier d’Alès. Ce qui tend à le confirmer, c’est la création, en 1786, de deux écoles royales de marine : une à Vannes et l’autre… à Alès, où il n’y a même pas la mer. De la même manière, la correspondance douteuse de Suffren avec une certaine Madame d’Alès doit s’expliquer par le tropisme alésien de Louis XVI2.

A l’intérieur du recueil, il n’y a qu’une seule gravure qui fait allusion à Yorktown. Elle s’intitule : Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis.

Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, François Godefroy. Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1184.

 

Elle est signée par Le Barbier l’Aîné, qui était associé à une gravure sur la mort du dauphin, père de Louis XVI, évoquant une succession du dauphin décidée par l’arbitraire des magistrats. Le recours à Le Barbier semble donc signifier que Yorktown aussi avait fait attribuer arbitrairement un successeur à Louis XVI. Le commentaire de la gravure donne un récit de la bataille mais la gravure ne la montre pas, elle ne montre que la scène de la reddition. En outre, cette scène est imaginaire _ ce qui sous-entend qu’il en est allé de même pour la bataille _ puisque Cornwallis a refusé de se rendre et que c’est Charles O’Hara qui l’a remplacé. Le symbole était important parce qu’en se rendant Cornwallis, dont le nom rappelait la Cornouaille en Angleterre et en Bretagne, aurait laissé entendre que la France n’était décidément plus anglaise, que les Cornouailles appartenaient entièrement à la France. En substituant l’Irlandais O’Hara, c’était plutôt l’Irlande, à travers lui, qui affirmait qu’elle était toujours asservie en déposant les armes. 

Enfin, même si la scène est imaginaire, on constate surtout que ce sont les Anglais qui occupent quasiment tout l’espace de la gravure et que les armes qu’ils sont censés rendre forment surtout une vaste forêt de baïonnettes qu’ils ont toujours bien en main. Le pseudo Cornwallis ne tend qu’une épée de cour, et encore en regardant ailleurs. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192. [↩]
  2. La correspondance entre Suffren et Madame d’Alès furent publiées en 1859 par Théodore Ortolan, puis par Octave Teissier en 1893 d’après de prétendus originaux appartenant aux descendants que personne n’a jamais vus. Il s’agissait manifestement de rappeler l’existence de la correspondance de Louis XVI et Françoise Boze qui, au XIXe siècle comme aujourd’hui, était taboue. Voir Busson Jean-Pierre. Suffren et ses amis d’après sa correspondance. In: Revue Historique des Armées, n°153, 1983. pp. 32-43. DOI : https://doi.org/10.3406/rharm.1983.7262

    www.persee.fr/doc/rharm_0035-3299_1983_num_153_4_7262 [↩]

Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

De Françoise Boze à Marie-Antoinette : la sirène du frontispice des “Crimes des reines de France” en 1791

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Louis XVI, Marie-Antoinette et Varennes

Si ce qu’on appelé la fuite à Varennes avait réussi, Louis XVI aurait dû aller à Metz et y déployer le plan militaire devant déboucher sur son projet d’empire, mais il comptait aussi régler le sort de Marie-Antoinette. En effet, il voulait faire croire qu’il avait été enlevé par les Autrichiens, ce que Marie-Antoinette avait réalisé avec la complicité de Fersen. D’où la nécessité qu’il soit du voyage. On devait aussi découvrir que des diamants de la Couronne avaient disparu et qu’ils avaient été envoyés à l’étranger par la reine1. Si le volet militaire échoua, Louis XVI ne renonça pas à son entreprise de discrédit de Marie-Antoinette, il continua à s’acharner contre elle parce que le plus longtemps il resterait associé à elle, plus il risquerait d’être contaminé par l’opprobre dont il la couvrait et, de la même manière, plus le risque était grand que les ennemis du roi ne parviennent à incriminer sa maîtresse, Françoise Boze, plutôt que la reine. Ce risque, Louis XVI a constamment cherché à l’éviter et c’est pourquoi, en fonction des évènements politiques, il a oscillé entre le désir de dévoiler sa maîtresse, et de révéler ainsi son indépendance par rapport à Marie-Antoinette, ou la nécessité de la cacher pour éviter qu’elle ne devienne impopulaire. 

Le contexte politique de la publication de Crimes des reines de France

La publication des Crimes des reines de France, en 1791, dans les suites du 17 juillet, mentionné page 294, qui aurait dû voir triompher David et la République, me semble clairement s’inscrire dans la deuxième catégorie, comme on va le voir.

L’ouvrage s’achevait par un véritable réquisitoire contre Marie-Antoinette et l’enjoignait à se méfier du réveil du peuple. Il visait manifestement à dénoncer l’adoption d’une constitution monarchique comme une trahison de l’Assemblée aux ordres de la cour et de Marie-Antoinette. On lit en effet  : “Le fanatisme n’ose se montrer à découvert, il est vrai, mais soyons sûrs qu’il habitera toujours auprès de ce trône que viennent de relever des hommes coupables, éblouis par un indigne salaire”. Puis il est question de cette “révolution si bien commencée, si mal soutenue, et anéantie au moment où elle allait s’achever” et de “la trahison méditée par l’assemblée nationale (p. 293-294.)”.

Sorti des presses de Prudhomme qui publiait Les Révolutions de Paris, le texte paraît se présenter comme un soutien à David. Sa tonalité exagérément misogyne semble vouloir attester que ce dernier ne se laisserait corrompre par aucune influence féminine, qu’il s’agisse d’une reine ou d’une maîtresse, quitte à pousser le public à surinterpréter le caractère homo-érotique de sa peinture (mais l’enjeu était réel car son concurrent direct était le comte de Provence qui, étant homosexuel, pouvait également se prévaloir d’être indépendant de toute influence féminine délétère).

Ce contexte est sans doute utile pour comprendre la raison pour laquelle, en 1792, le texte a été faussement attribué à Louise de Kéralio. Eliane Viennot, s’opposant à cette attribution, la fait remonter au pamphlet Les Crimes constitutionnels de la France, ou la désolation française, décrétée par l’Assemblée nationale dite nationale constituante, aux années 1789, 1790, 1791 (Paris, Lepetit et Guillemard, 1792)2. Selon Viennot, l’auteur du pamphlet donne de Louise de Kéralio une description peu flatteuse en note : 

“Demoiselle de Kéralio. Laide, et déjà sur le retour dès avant la Révolution, elle se consolait de la disgrâce de ses cheveux gris et de l’indifférence des hommes par la culture paisible des lettres. Ses principes étaient purs alors, et sa conduite ne démentait point la noble délicatesse de sa famille. Livrée, depuis la Révolution, aux désordres démagogiques, sans doute aussi dominée par les fureurs utérines, elle s’est mariée au nommé Robert, ci-devant avocat sans talent, sans cause, sans pain, à Givet [Ardennes], et maintenant jacobin-cordelier. Abandonnée de sa famille, méprisée des honnêtes gens, elle végète honteusement avec ce misérable, chargé de dettes et d’opprobres, en travaillant à la page, pour le compte de l’infâme Prudhomme, au journal dégoutant de la Révolution de Paris. Les Crimes des reines de France ont mis le comble à sa honte, ainsi qu’à sa noire méchanceté. (Préface, p. 5)”

Louise est ici visée en tant que femme ouvertement républicaine et trahissant sa caste. Elle est aussi mariée à un “jacobin-cordelier”, ce qui est une contradiction qui fait passer son mari pour un faux cordelier, un jacobin infiltré chez les cordeliers. Le tout semble trahir une attaque larvée contre le roi qui signifie : on a compris que le couple Kéralio/Robert travaille pour Louis XVI et qu’il a infiltré les cordeliers pour son compte, on a également compris que les Crimes des reines de France ne servait pas les intérêts de David mais ceux du roi. L’attribution à Louise ajoute une connotation ironique. C’est le prénom du roi au féminin, comme pour lui rappeler qu’il était comique de sa part de proposer un texte misogyne alors qu’on avait longtemps prétendu qu’il n’était qu’une femme déguisée en homme. La républicaine qui se disait malheureuse en amour, chargée de dettes, abandonnée par sa famille parce qu’elle trahit sa caste et travaille avec Prudhomme, c’est Louis XVI. A la même période, une ironie similaire sera mise à profit pour la diffusion de La Marseillaise par Mme de Dietrich, la femme du maire de Strasbourg, également prénommée Louise (C’est Louis XVI lui-même qui maniait alors cette ironie, ce qui est peut-être aussi le cas pour le pamphlet de 1792, mais je ne peux pas en attester n’ayant pas pu le consulter.).

Le frontispice et la sirène du portrait de Louis XVI par Callet

Mais ce qui était peut-être plus important que le texte, pour Louis XVI, c’est le frontispice avec un programme iconographique hautement stratégique.

Anonyme, “Un peuple est sans honneur, et mérite ses chaines, quand il baisse le front sous le sceptre des reines”, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1134.

Il est décrit en détail dans l’ouvrage. On y voit la Vérité soulevant le rideau d’un pavillon royal pour l’éclairer de son flambeau. Marie-Antoinette apparaît au centre, sur un lit, sous la forme d’une sirène. Pourquoi un tel choix ? A vrai dire, il ne semble pouvoir s’expliquer que par le choix d’avoir représenté une sirène à la proue du bateau sur le bas-relief à gauche du portrait du roi en grand costume royal par Callet. Au moment de la réalisation du tableau, cela avait été un moyen pour Louis XVI de faire savoir, de manière détournée, qu’il avait une maîtresse et qu’elle était la mère du dauphin. Étant devenu une sorte de portrait officiel du roi, envoyé notamment dans les cours étrangères, il se trouvait partout dix ans plus tard et Louis XVI ne tenait apparemment plus à ce qu’on cherche à s’interroger sur la véritable identité de la sirène qui était la mère du dauphin. Il fallait impérativement que cette sirène soit Marie-Antoinette. Elle est également accompagnée “d’un bouc, symbole de lubricité”. On peut supposer qu’il s’agissait de répondre à la sculpture d’Amalthée et sa chèvre, à la laiterie de Rambouillet. Là encore, il fallait éviter que l’on puisse penser, comme c’était pourtant le cas, que la laiterie était destinée à la maîtresse du roi et s’il l’avait conçue pour la reine, ce devait être par ironie, pour signaler sa lubricité. 

A côté de la sirène se trouve un monarque assassiné sur son trône, “accablé de pavots”. La reine lui prend le sceptre des mains. La scène rappelle le Jupiter et Junon que Lagrenée avait réalisé pour Louis XVI, mais pour revenir au sens qu’avait la version précédente, réalisée pour Louis XV. On a une Junon/Marie-Antoinette qui endort le roi pour pouvoir l’assassiner et le dépouiller de son pouvoir. On voit également le paon de Junon écraser le coq gaulois. Aux pieds du roi expire “un jeune prince sur son chien égorgé”, manière de réaffirmer que le premier dauphin était réellement mort, en dépit des rumeurs prétendant le contraire, et que c’est Marie-Antoinette qui l’avait assassiné, comme elle assassinait le peuple représenté par le chien. Cela laissait supposer que le premier dauphin était le fils de Louis XVI et qu’elle lui préférait Normandie, le fils de Fersen.

On la voit distribuer du poison, des poignards et des ciseaux à ses courtisans, les ciseaux rappelant peut-être la gravure des Parques de Paroy qui indiquait une menace pesant sur la vie du premier dauphin. 

Le lit est porté “par des coffres pleins d’or et par des débris d’instruments d’agriculture”, laissant supposer que c’est la reine qui organisait les disettes. Derrière le lit, la statue du dieu des jardins remplace celle de l’hymen, foulée aux pieds, probable allusion aux rendez-vous galants dans les bosquets, comme ceux supposément donnés à Rohan et qui ont alimenté l’Affaire du collier. 

La sirène reçoit encore les conseils de la Politique, représentée par “une femme à deux visages qui tient des balances sur les plateaux desquelles on lit : Intérêt des princes et des branches d’oliviers sans fruit, emblème des traités trompeurs”.

Enfin, au premier plan à gauche, le génie de l’histoire est “frappé d’horreur” et “s’efforce cependant de reprendre la plume”.

Par conséquent, il semble que c’est surtout pour ce frontispice que Louis XVI avait besoin de faire attribuer ce texte aux partisans de David. Étant apparemment hostiles à Louis XVI, ils permettaient d’attester de la véracité des idées véhiculées par le frontispice, et plus particulièrement du fait que la sirène de Callet avait toujours représenté Marie-Antoinette. Ainsi, la maîtresse du roi restait invisible et protégée de l’impopularité. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-380. [↩]
  2. Eliane Viennot, Retour sur une attribution problématique : Louise de Kéralio et les Crimes des reines de France
    Paru dans Huguette Krief, Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Michèle Crogiez Labarthe & Edith Flamarion (dir.), Femmes des Lumières, recherches en arborescences. Paris, Garnier, 2018, p. 111-135. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

4 juin 1789 : la mort simulée du premier dauphin ne convainc pas

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Comme on l’a déjà vu, le 4 juin 1789, Louis XVI a simulé la mort de son fils, le dauphin pour le mettre à l’abri. En effet, il s’agissait du fils qu’il avait eu avec sa maîtresse, Françoise Boze, et on ne lui pardonnait pas de l’avoir échangé contre le fils qu’il avait eu de Marie-Antoinette. Aussi, les jours de l’enfant étaient menacés. 

Cette mort simulée n’a pas eu l’air de convaincre grand monde. L’idée en était déjà esquissée dans A un peuple libre, mais cette gravure en témoigne encore plus clairement en présentant cette mort comme une comédie. 

Anonyme, Mort de Mgr Louis Joseph Xavier François dauphin de France, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 767.

 

On voit en effet au premier plan la France, devant le lit du prince  au-dessus duquel plane la Mort, dans une pose excessivement théâtrale. A ses pieds, un globe fleurdelisé est recouvert d’une guirlande de feuilles de chêne, symbole à connotation sexuelle et renvoyant aux origines adultérines de l’enfant. On trouve devant un livre ouvert où on lit : “Prières publiques” et une banderole avec l’inscription : “Les plaisirs sont envolés”, enroulée autour des feuilles de chêne et confirmant la connotation sexuelle de celles-ci. A côté du lit, un petit Génie joue d’une lyre cassée, signe que la fable qu’il conte sonne faux. 

A l’arrière-plan, un Génie de la folie, tenant une marotte, guide la Comédie, qui tient un masque devant elle et porte sa main à son visage en prenant un air aussi théâtralement affligé que la France. 

Les vers gravés sous la gravure vont dans le même sens : 

“Cruelle faulx !… Arrête… Hélas ! Si jeune encore…

Du beau jour qui va luire à peine il vit l’aurore.”

Le “cruelle faulx” était à double entente : il s’agissait de la faux de la Mort mais aussi du faux produit par la mort du dauphin. 

Au-dessus, deux Génies avec des ailes de papillon s’envolent, représentant deux âmes. Le premier tient un serpent, symbolisant le Mal, et une guirlande de roses, renvoyant à l’adultère. Le deuxième suit en cachant son visage : manière de signifier qu’en enterrant le premier dauphin, fils de Françoise, Louis XVI enterrait aussi le fils de Marie-Antoinette contre lequel il l’avait échangé. 

En 1790, la publication de L’Education de Henri IV confirmera que le premier dauphin, prétendument mort, avait ressuscité. 

Autriche, Maîtresses de Louis XVI

Une gravure censurée et transformée pour dissimuler l’échange du dauphin

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Parmi les nombreuses gravures qui ont salué la naissance du dauphin le 22 octobre 1781, il y en a une qui s’inscrit dans une chronologie étrange comme on va le voir. 

Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie relative à la naissance de Monseigneur le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 742.

Chose encore plus étrange, la BNF en possède un exemplaire dont la lettre a été découpée. François-Louis Bruel l’a restituée d’après un exemplaire conservé au Cabinet des estampes. Elle dit : “Allégorie relative à la naissance de Mgr le dauphin. Dédiée à Monsieur Le Noir, Lieutenant général de police, Explication. Le Dieu de l’Hymen sensible aux vœux des Français descend du Ciel sous la figure d’un beau jeune homme couronné de fleurs, et donne un Dauphin à la France. Ce Don céleste est fait sous les auspices de Junon qui présidait au mariage et aux heureux accouchements. L’Autel ex voto indique le vœu universel de la nation et les petits amours qui jettent des fleurs sur le Prince nouveau-né désignent les sentiments des différents ordres de l’Etat1.” 

Ce qui est intéressant, c’est que c’est un homme qui donne un dauphin à la France : le dieu de l’Hymen. Or sur le mausolée du dauphin, père de Louis XVI, à Sens, on a vu que Louis XVI était justement représenté sous la figure de l’Hymen.  Il s’agirait donc d’une représentation du roi. L’alliance autrichienne est bien représentée, à travers les écussons sur l’autel, mais contrairement à ce qu’on pourrait attendre, ce n’est pas un autel de l’Hymen puisqu’il y est écrit “ex voto”. L’enfant est donc présenté comme une offrande faite à l’alliance autrichienne, mais sans qu’elle n’y participer effectivement. En réalité, la naissance du dauphin n’est qu’une affaire entre le roi et la France, allusion au fils né des amours du roi et de sa maîtresse, Françoise Boze. 

La scène se déroule sous les auspices de Junon. Elle peut évoquer Marie-Antoinette dans le sens où, comme elle, elle était trompée. Mais Junon/Héra était aussi la protectrice de Sparte, et c’est en cela qu’elle est invoquée dans les œuvres commandées par Louis XVI. Ce qui est surtout très singulier, c’est que le texte nous dit qu’elle préside “aux heureux accouchements”. Pourquoi employer le pluriel s’il s’agit d’évoquer la naissance du dauphin ? Les Amours à côté nous donnent certainement la réponse. Ils sont quatre, représentés deux par deux, comme pour évoquer les deux épisodes de double naissances : la fille de Marie-Antoinette échangée contre la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet en 1778, le fils de Marie-Antoinette échangé contre le fils de Françoise Boze en 1781.  Et là encore, le texte est troublant puisqu’il nous dit que ces Amours représentent “les sentiments des différents ordres de l’Etat.” Or il n’y a que trois ordres et les Amours sont quatre. La seule explication possible, c’est d’y voir une allusion aux quatre Etats de Lagrenée, qui évoquaient la double vie du dauphin, père de Louis XVI, et ses quatre fils. 

Enfin, la gravure est dédiée à Le Noir. Il était en effet lieutenant-général de police, comme il est précisé, mais il dirigeait aussi le Bureau de placement des nourrices, nourrices qui se trouvaient dans la position la plus favorable  pour procéder à l’échange des enfants royaux. C’était aussi la profession que Françoise Boze avait exercée à Nîmes avant de venir à Paris. 

C’est certainement tout cela qui explique le découpage de la lettre et la réalisation de la seconde gravure. En effet, cette première gravure sur la naissance du dauphin a été modifiée pour devenir une gravure sur la naissance de Madame Royale. 

Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie sur la naissance de Madame Première, estampe, après 1781, Gallica/BNF, De Vinck 5997.

Bruel explique que c’est la gravure relative au dauphin qui a été grattée _ on en voit encore quelques traces _ pour enlever le cordon du Saint-Esprit. Quant à la légende, le mot “anfant” est venu remplacer “prince”. Cependant, ça n’avait aucun sens de célébrer la naissance de Madame Royale après celle du dauphin. La seule raison valable, c’était la censure. En transformant la gravure du dauphin en gravure sur Madame Royale, une partie du message véhiculé par la gravure initiale tombait : les quatre Amours ne pouvaient plus représenter les deux double naissances puisque l’on parlait de la première naissance dans le couple royal. C’est manifestement la véritable raison cachée derrière la transformation. 

  1. Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 317. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI

De 1776 à la naissance du dauphin, Louis XVI s’enferre pour Charles-Nicolas Cochin

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Au moment de la naissance du premier dauphin, en 1781, Charles-Nicolas Cochin proposa deux gravures de Louis XVI et Marie-Antoinette. Elles reprenaient des gravures réalisées en 1776 sur lesquelles Cochin n’a fait que rajouter un enfant. 

Sa représentation de Marie-Antoinette se rapproche de la gravure qu’il avait réalisée sur la mort du dauphin. Comme elle, elle est saturée d’allégories qui renvoient un message contradictoire parce qu’elles mêlent tout et son contraire. 

Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Marie-Antoinette, estampe, 1776, BNF/Gallica, De Vinck 739.

 La reine est couronnée par les trois Grâces, entourée de l’Abondance, Minerve et la Bonté et d’autres Vertus. On remarque que Minerve la couronne de roses et qu’elle mêle les lys aux roses dans son autre main, ce qui renvoie à la sexualité et à l’adultère. Les roses qui tapissent le sol renvoient le même message. Quant à l’Abondance, elle déverse sa corne sur la France, mais qui est aux genoux de Marie-Antoinette. A côté, une femme avec un mouton peut symboliser l’Innocence (ce qui ne s’accorde pas bien avec les roses) mais dans cette position, elle renvoie plutôt à une France sacrifiée comme un agneau pascal. 

Les vers qui l’accompagnent sont tout aussi ambigus : 

“Les Grâces sur son front soutiennent la couronne  ; 

Minerve, un lys en main, la France à ses genoux,

Et toutes les Vertus environnant son trône, 

Assurent à jamais à son auguste époux, 

Le prix du bonheur qu’il nous donne.”

Ils oublient en effet de mentionner que Minerve tient aussi des roses, ce qui peut indiquer qu’il s’agit là d’un aspect sensible et surtout, ils n’hésitent pas à évoquer la position humiliante de la France, aux genoux de la reine. La conclusion précisant que le pouvoir du roi dérive des vertus douteuses de sa femme n’est guère plus reluisante. 

Cependant, la critique de Marie-Antoinette ne s’accompagne pas d’une glorification de Louis XVI. 
Il y est représenté couronné de lauriers, entre Minerve et la Justice. Deux Amours, avec une branche de feuilles de chêne et une branche d’olivier, portent la couronne royale au-dessus de lui. S’ils sont deux à tenir la couronne, c’est que Cochin ne voulait pas oublier celui qui était le concurrent de Louis XVI pour celle-ci : Jacques-Louis David. 

Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Louis XVI, estampe, 1776, Musée Carnavalet.

La Justice paraît embarrassée de sa balance et de son glaive pendant qu’elle écrase (ou qu’elle s’appuie), sur le Vice ou la Fraude avec son masque. Minerve tient une corne d’Abondance dont elle retient les fruits. Aux pieds du roi, devant cette Abondance qui ne vient pas, la France accueille un peuple désespéré et se tourne vers le roi comme pour lui demander d’agir. Mais il l’ignore. On retrouve là la critique formulée dans une autre gravure de Cochin, qui reprochait au roi d’avoir organisé des pénuries de farines pour attiser la révolte dans la guerre des Farines. 

Les vers qui l’accompagnent sont les suivants : 

“L’Abondance et les Arts, les Talents, la Justice,

Refleurissent enfin par ses soins généreux, 

Restaurateur des Lois, il foule au pieds le Vice,

Et sourit à l’aspect de tout un peuple heureux.”

On remarque surtout qu’ils ne s’appliquent en rien à l’illustration puisqu’il n’y a nulle trace des Arts et des Talents, que l’Abondance est pingre et la Justice embarrassée. En outre, ce n’est pas le roi qui foule le Vice et le peuple semble rien moins qu’heureux. 

Dans les versions 1781 des gravures, on remarque que l’enfant est nu mais décoré de l’ordre du Saint-Esprit ce qui, comme dans l’anecdote sur Louis XIII et la Fête des Bonnes Gens, insinue qu’il est l’œuvre du Saint-Esprit.  

Chez Marie-Antoinette, il échange un regard avec la femme au mouton, comme si elle était sa véritable mère. Cochin peut en effet l’utiliser comme représentation de la maîtresse du roi puisque c’est elle qui s’occupe de l’agneau/Louis XVI sacrifié par son mariage autrichien. 

Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Marie-Antoinette et le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 740.

Les vers sont devenus : 

“O Reine, quel présent vous faites à la France ! 

Ce rejeton des lys, (les Dieux l’ont arrêté,)

Aura de votre cœur la tendre bienfaisance,

Et du roi, votre époux, la mâle intégrité.”

Ce qui est étrange, c’est qu’on se demande pourquoi la reine a besoin d’un arrêté des Dieux, donc de Louis XVI/Jupiter, pour faire bénéficier son enfant de bienfaisance. D’autre part, l’enfant hérite de Louis XVI la “mâle intégrité”, ce qui montre que le roi n’était définitivement pas impuissant comme il avait voulu le laisser penser, mais de la reine, il n’hérite rien. Tout cela laisse entendre que le dauphin n’était pas son fils, mais l’enfant que le roi avait fait à sa maîtresse. 

Sur la gravure du roi, l’enfant est présenté comme donné à la France par une femme du peuple. L’air interrogateur de la France se justifie donc à nouveau : que doit-elle faire de cet enfant qui n’est pas le fils de Marie-Antoinette ? 

Charles-Nicolas Cochin, Joseph de Longueil, Louis XVI et le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 741.

Les vers deviennent : 

“Peuple, de ton bonheur vois le précieux gage !

Minerve lui promet de sublimes destins. 

Par ce dauphin naissant, la France te présage, 

Ainsi que par Louis, les jour les plus sereins.”

Encore une fois, la reine est exclue, il n’est question que du peuple, du Minerve, du roi et de la France. Or on a vu sur la gravure de Marie-Antoinette que celle-ci ne se confondait pas avec la reine. Cochin voulait donc bien insister sur l’affaire de l’échange du dauphin. Entre 1776 et 1781, il trouvait que la situation n’avait fait qu’empirer. En ne parvenant pas à sortir de son mariage autrichien, Louis XVI ne pouvait pas être l’homme de la situation en tant que roi et il jugeait que plus il combattait, plus il s’enferrait. 

Maîtresses de Louis XVI, XVIIIe siècle

L’échange du premier dauphin dans la gravure et les menaces pesant sur sa vie

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Lors de la naissance du premier dauphin, le 22 octobre 1781, Louis XVI voulait le faire passer pour un bâtard, fils du comte d’Artois, comme on l’a déjà vu. La réalité, c’est que c’était bien son fils. L’Angleterre et l’Autriche l’avaient forcé à faire un enfant à Marie-Antoinette pour débloquer la situation en Amérique, ce qui déboucha sur la fausse “victoire” de Yorktown. Mais Louis XVI ne comptait pas en rester là et il échangea l’enfant de Marie-Antoinette contre le fils qu’il avait fait à sa maîtresse, Françoise Boze, comme on l’a déjà vu également. 

C’est ce que certains graveurs essayèrent d’exprimer, comme dans Les Sentiments de la nation. 

Jean-Baptiste Huet, Jean-François Janinet, Les Sentiments de la nation, estampe, 1782, Gallica/BNF, De Vinck 732.

Le dessin en est attribué à Jean-Baptiste Huet qui s’était spécialisé dans les scènes de bergeries galantes. On y voit la France, tenant le dauphin face à un buste de Louis XVI et devant le portrait de Marie-Thérèse par Ducreux. Ce qui frappe d’abord, c’est que Marie-Antoinette est absente. En effet, on prétend parfois que c’est elle qu’il faut reconnaître sous les traits de la France mais elle ne lui ressemble pas vraiment. Elle regarde l’enfant d’un air légèrement dubitatif et celui-ci paraît lui-même effrayé. 

Un rideau rose se trouve derrière Louis XVI qui indique qu’il cache quelque chose. On voit également deux glands de passementerie, qui renvoient aux fruits du chêne et aux connotations sexuelles attribuées à la couronne de feuilles de chêne. Ils contredisent l’idée d’impuissance exprimée par la représentation sculptée, et donc pétrifiée, de Louis XVI. Dans ce contexte, les deux glands indiqueraient la présence de deux enfants. 

La scène s’inscrit dans un cadre formé par un cœur constitué d’un ruban bleu céleste, le bleu protestant, autour duquel s’enroule du lierre. des lys et des roses, ces dernières renvoyant à la sexualité et à l’adultère. Devant, on voit un petit chien blanc avec un collier bleu céleste, une ancre et un autel de l’Amour. L’absence de Marie-Antoinette, l’usage du bleu protestant et la représentation d’un chien, qui est une symbolisation de la fidélité mais aussi du peuple, blanc, couleur associée à Henri IV, nous indiquent que l’amour serait plus du côté de Louis XVI et de sa maîtresse et la scène cherche à pointer vers l’échange du dauphin avec le fils de Françoise Boze, d’où les réactions particulières de la France et de l’enfant. 

Il n’y a que les vers sous la gravure qui mentionnent Marie-Antoinette : 

“Antoinette, des lys, espérance bien chère !

Ce beau jour met le comble à la Félicité

Vous êtes dans nos cœurs, Roi, Reine, enfant et mère

Réunis par l’Amour et la fidélité.”

Mais elle y tient une place étrange parce que le troisième vers distingue la reine et la mère de l’enfant, laissant entrevoir une relation à trois. L’auteur n’apparaît pas sur cette version. Il est en revanche mentionné sur une édition en noir et blanc et en contrepartie où le titre devient Le Cœur de la nation. Le visage de la France semble légèrement différent aussi, le nez aquilin reflétant plus celui de Marie-Antoinette. Les vers sont attribués à Jean-François Guichard, qui était l’auteur du Bûcheron ou les trois souhaits en 1763, un opéra-comique mis en musique par Philidor qui avait été dédié au père de Louis XVI. Comme souvent, elle était ironique car l’œuvre apparaissait surtout comme une caricature des relations du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe d’une part, et avec sa maîtresse, d’autre part. Par conséquent, en l’absence des couleurs, c’est surtout le nom de l’auteur des vers qui indiquait que, comme son père, Louis XVI avait deux familles. 

Une autre allégorie montre la reine assise, donnant son enfant à la France agenouillée en face. Dissimulé derrière Marie-Antoinette, un petit Amour tient les armes de la France et de l’Autriche. Son trône est décoré d’un médaillon représentant les trois Grâces et d’une grenade couronnée. 

Campana, Allégorie sur la naissance du dauphin, 1781, estampe, Gallica/BNF, De Vinck 737.

Les trois Grâces visent manifestement à représenter les trois femmes de Louis XVI : Marie-Philippine Lambriquet, Françoise Boze et Marie-Antoinette qui tenait à préciser, contrairement à ce qu’en disait le roi que, elle aussi était la maîtresse de son mari. Quant à la grenade, elle évoque les Enfers. Marie-Antoinette serait donc représentée en reine des Enfers, ce qui peut se justifier par les échanges d’enfants qui lui étaient imposés, le petit Amour à côté représentant son fils et l’enfant qu’elle donne à la France, celui de Françoise Boze et du roi. 

En arrière-plan, on a la statue d’un grand Amour, tenant dans ses bras un petit Amour qui allume son petit flambeau au grand flambeau du premier. Elle vise vraisemblablement à expliquer que le second enfant est le fruit des amours de celui qui se dit impuissant, pétrifié, c’est-à-dire Louis XVI. A côté, un bas-relief représente une fileuse qui rappelle les Parques. On ne voit ici que la première, qui fabrique le fil de la vie et qui est également pétrifiée. On peut y voir une représentation de Marie-Antoinette. On la retrouve d’ailleurs dans ce rôle dans une autre gravure relative à la naissance du dauphin qui semble compléter celle-ci, réalisée par le comte de Paroy. 

Philippe-Guy Le Gentil de Paroy, les Parques et le dauphin, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 734.

On y retrouve Marie-Antoinette dans le rôle de la première Parque : elle fabrique le fil de la vie. Elle tient une quenouille surmontée d’un aigle bicéphale autrichien. Puis la France, avec une couronne et des fleurs-de-lys, représente la Parque qui déroule le fil de la vie. La troisième, qui est indéterminée, ne coupe pas ce fil, contrairement au rôle qui lui est dévolu. Elle forme une pelote. A côté d’elle, un petit Amour couronne la pelote de fleurs, qui semblent être des marguerites, et tient des ciseaux au-dessus de sa tête. La marguerite, comme la perle, est un vieux symbole de révolution. L’Amour couronnerait donc l’enfant destiné à opérer la révolution, le fils de Louis XVI et Françoise Boze. Il est accompagné d’un chien tenant un flambeau, qui par là-même paraît être ici un symbole de fidélité. L’Amour représenterait donc le fils de Marie-Antoinette qui tient à montrer que ce n’est pas lui qui est issu de l’adultère. Les ciseaux qu’il tient font peser une menace sur la vie du fils de Françoise Boze. Cela justifiait d’autant mieux la simulation de sa mort le 4 juin 1789, il était nécessaire de le mettre à l’abri. Dès lors, on peut se demander de quand date cette gravure. Il est possible qu’elle soit de peu antérieure au 4 juin 1789 et qu’elle vise à faire peser la suspicion sur les Autrichiens pour la mort du dauphin. Paroy, qui aurait réalisé la gravure, est un personnage en effet politiquement très ambigu dont on ne sait trop pour le compte de qui il agissait. 

Maîtresses de Louis XVI, Restauration, Révolution française

Les enfants des maîtresses de Louis XVI s’installent durablement dans le paysage

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La question de l’échange du dauphin soulevée en 1789

Il en a souvent été question ici, Louis XVI ne voulait pas faire d’enfants à Marie-Antoinette parce qu’il voulait mettre fin à son mariage. Comme on l’a forcé à lui faire des enfants, il a riposté en échangeant les enfants qu’il lui avait faits : Madame Royale et le premier dauphin, contre des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Ces affaires reviennent régulièrement hanter les œuvres produites par les artistes du règne et même les œuvres plus tardives. 

Ainsi, en 1789, une gravure de Louis XVI apparut, inspirée par le portrait que Joseph Boze avait réalisé pour Breteuil. 

Attribué à Jean-César Macret, Louis XVI, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 424.

Mais alors que Boze avait représenté Louis XVI en imbécile démuni, jouet des Autrichiens et de Breteuil, cette gravure montre que le roi avait bien plus de ressources. La version en couleur le montre en habit bleu clair, le bleu protestant, sur un fauteuil rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Et en effet, l’une des clefs de sa politique réside dans la sexualité. Il tend la main droite vers un coffre muni d’une clef et orné d’un bas-relief montrant une femme allaitant deux enfants. Le tout, comme chez Louise Massard, est associé aux armes du dauphin de façon énigmatique, sans aucune autre explication. L’association de Boze, des protestants, du dauphin et de la femme allaitant les deux enfants renvoyait à l’échange du dauphin contre le fils que Louis XVI avait eu avec Françoise Boze, la protestante un temps nourrice. 

Finalement, comme dans le cas de la gravure de Massard, la gravure refit surface avec plus de détails, censés lever les ambiguïtés dérangeantes. Elle était également assortie d’un pendant représentant Marie-Antoinette. 

Attribué à Bosse, Rubens et Schinker, Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 426.

Néanmoins, les précisions étaient ici pires que leur absence puisqu’elles étaient totalement farfelues. On prétendait que la gravure avait été faite d’après “Bosse, peintre du roi, dessinée par Rubens et gravée par Schinker.” Bosse devait certainement renvoyer à Abraham Bosse, le graveur protestant du XVIIe siècle, Rubens avait déjà été une référence pour Vigée-Le Brun pour ses activités d’espionnage et Schincker était peut-être une référence au jeune graveur genevois Nicolas Schenker. Les associer permettait surtout d’évoquer le protestantisme et l’espionnage, ce qui pointait vers Françoise Boze. 

La gravure était désormais dédiée au dauphin, ce qui expliquait la présence de ses armes, par Ternisien d’Haudricourt, “auteur des Femmes célèbres, Historiographes des Fastes de France et des puissances alliées“. Les Fastes de France regroupait des gravures de hauts-faits militaires. C’était encore une fois une manière de se moquer du roi, en prétendant que ses hauts-faits militaires consistaient à séduire une femme et à lui faire un enfant. 

Madame Royale, fille de Marie-Philippine Lambriquet en 1827

Du côté de Madame Royale, il y a d’abord une chose à faire remarquer. Jusqu’à la Révolution, c’est surtout le titre “Madame, fille du roi” qui prédominait. Il semble que l’usage du titre de “Madame Royale” s’est doucement généralisé à partir du moment où la reine a récupéré sa fille, en 1788, sous le nom d’Ernestine Lambriquet.

Certains graveurs s’en amusent jusqu’à l’absurde. Ainsi, cette gravure de la période révolutionnaire porte l’inscription : “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”,

Anonymes, “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”, estampe, vers 1790-1792, BNF/Gallica, De Vinck 379.

On attendrait : “Marie-Antoinette et sa fille” ou, si l’on veut être plus protocolaire : “Marie-Antoinette et Madame Royale, sa fille”. Mais non, le commentaire fait tout pour laisser penser que Madame Royale n’est pas la fille de Marie-Antoinette et que l’on peut indistinctement user des titres “Madame, fille du roi” ou “Madame Royale” parce qu’ils renvoient toujours à la même personne : la fille de Marie-Philippine Lambriquet. 

Après sa libération du Temple, en 1795, l’usage du titre “Madame Royale” devient récurrent et permet d’entretenir la confusion sur le fait qu’elle aurait effectivement été ré-échangée à ce moment-là. Comment imaginer, en effet, que les Autrichiens auraient accueillie une fille de Louis XVI qui ne leur était pas directement apparentée ? Il fallait que ça soit la fille de Marie-Antoinette qui ait été envoyée en Autriche. Or il n’en était rien et c’est bien la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet qui est devenue la duchesse d’Angoulême. 

En 1779, Lambert-François Cammas avait réalisé une Allégorie sur la naissance de Madame Royale mais comme nombre d’œuvres toulousaines relatives à la famille royale, elle ne nous est pas parvenue. Elle aurait été détruite à la Révolution. A l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse de 1827, sa fille exposa toutefois une lithographie supposée reprendre l’œuvre de son père. 

D’après Lambert-François Cammas, Allégorie relative à la naissance de Madame Royale, 1827, lithographie, BNF/Gallica, De Vinck 6004.

Le commentaire nous explique qu’on y voit Lucine qui tient l’enfant au berceau. Or si Lucine préside aux accouchements, c’est aussi une déesse double, avatar de Junon, laissant entendre qu’il y a deux mères en jeu. Le berceau est lui-même soutenu par deux petits Génies, dont l’un porte une guirlande de roses, symbole de sexualité et d’adultère. S’il y a deux mères, les deux Génies indiquent qu’il y a également deux enfants et les roses, que l’un des deux est illégitime. La Justice la Sagesse et la Religion couronnent l’enfant. A droite du berceau, “la France et l’Autriche réunies dont la contenance et la physionomie expriment les sentiments que cet heureux évènement inspirait aux deux nations.” Or la France désigne le Génie aux roses tandis que l’Autriche lève les yeux au ciel. Elles sont toutefois faites sur le même modèle et, en levant les yeux au ciel, l’Autriche reprend l’attitude du portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet. La lithographie pointe ici la complicité de l’Autriche et de la France pour faire passer la fille de Marie-Philippine Lambriquet pour la fille de Marie-Antoinette. 

Plus bas, l’Hymen et l’Amour, toujours entourés de roses, présentent deux portraits. Sur l’un, on reconnaît Louis XVI mais sur l’autre, on ne voit pas vraiment Marie-Antoinette. Il s’agit manifestement de Marie-Philippine Lambriquet que l’on cherche à faire passer pour Marie-Antoinette, comme sur le tableau de Troyes.

Une corne d’abondance se trouve à côté de l’Hymen. Elle contraste avec celle, pétrifiée, que l’on trouve dans le temple de l’Abondance au loin où l’on voit une statue de l’Abondance à laquelle s’accroche désespérément un petit garçon, vraisemblable représentation de Françoise Boze et de son fils, échangé avec le dauphin, et dont elle ne parvenait pas à faire reconnaître qu’il était toujours en vie. 

La lithographie n’est donc pas une reprise du tableau de 1779 mais bien une création de 1827. 

Sous la gravure, on trouve un cartouche présentant les armes de la ville de Toulouse, à laquelle la lithographie est dédiée, entourée d’une figure masculine barbue qui verse de l’eau et rappelle celle du Canal dans le bas-relief des Ponts-Jumeaux. Sa main droite est tenue par une femme nue, qui verse de l’eau également. Enfin, une troisième femme, au-dessus d’eux, verse toujours de l’eau. La référence au bas-relief des Ponts-Jumeaux est assez nette et on peut y voir une représentation de Louis XVI et de ses deux maîtresses. 

Manifestement, la duchesse d’Angoulême n’était pas plus au goût de Toulouse que ne l’avait été son père. 

Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, XVIIIe siècle

François Lucas s’acharne contre Louis XVI et Françoise Boze : d’Apolline à la chaste Suzanne

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Louis XVI en déesse des arts 

Lorsqu’il revint de son très curieux périple en Italie, en novembre 1774, François Lucas ne fit pas que s’occuper du bas-relief des Ponts-Jumeaux. En effet, il exposa au Salon de Toulouse de 1775 un Apollon copié de l’antique et faisant partie de la collection des Médicis à Florence. On en déduit qu’il est donc allé à Florence pendant son séjour italien, bien qu’il ne le mentionne pas. Ce simple fait devrait interroger sur la véracité des faits mentionnés pour l’ensemble de son récit de voyage.

François Lucas, Apollon, marbre, 1775, Musée des Augustins, Toulouse.

Il l’a manifestement  choisi pour ses caractéristiques hermaphrodites puisque dans sa lettre de 1801, dans laquelle il fait la liste de certaines de ses œuvres, il l’appelle Apolline1.

Évidemment, au moment de l’avènement de Louis XVI, tout cela n’était pas anodin puisque les débats sur le sexe du chevalier d’Éon allaient bon train et que l’on en profitait pour se moquer de Louis XVI en se demandant s’il n’était pas une femme. En choisissant de le représenter en Apollon, auquel Louis XIV s’était identifié, il s’inscrivait aussi dans la continuité de son mausolée d’Auch de 1772 et laissait entendre que, tout comme Louis XIV, Louis XVI était issu d’un adultère. Il précise aussi que la statue a été faite en Italie, ce qui n’est certainement pas vrai mais vise à souligner le fait qu’elle vient de Florence et que Louis XVI baigne dans la ruse florentine. Une ruse florentine, comme le tondo de Carteaux nous aide à le comprendre (mais on aimerait que les médiévistes en retracent enfin l’origine parce que ça n’est théoriquement pas à une dix-huitièmiste de le faire), consiste à aller faire discrètement un héritier illégitime afin, éventuellement, de l’échanger contre son héritier légitime. Lucas rappelle ici l’existence de Jacques-Louis David et sous-entend que Louis XVI lui a usurpé le pouvoir. 

Le choix d’Apollon, le dieu des arts, révèle aussi certainement le fait que Louis XVI avait manifesté son mécontentement quant au choix de Lucas pour réaliser le bas-relief des Ponts-Jumeaux et qu’il entendait bien imposer ses vues sur le sujet. 

Lucas ajoute encore que l’Apollon se trouve alors dans l’hôtel de Saget, ce qui peut se comprendre par le fait que, en tant qu’administrateur du canal, Joseph-Marie de Saget avait eu lui aussi affaire aux récriminations du dieu des arts pour le bas-relief. On apprend également qu’une copie a été faite “d’après un bon plâtre” pour l’hôtel Du Barry, ce qui peut se comprendre par rapport à la commande des toiles sur la sultane/Marie-Antoinette par Van Loo attribuée à la comtesse Du Barry. Le dieu des arts s’appelait apparemment aussi Du Barry à l’occasion. 

Lucas avait fait de l’attaque de Louis XVI sa spécialité et elle se déclinait dans toutes ses œuvres. Il exposa, au Salon de Toulouse de 1786, un Louis XVI en chevalier français qui est aujourd’hui perdu mais qui devait être de la même veine2. 

Transformer l’Amour en Mucius Scaevola

Au Salon de 1784, il avait exposé un bas-relief d’Anacréon réchauffant l’Amour. 

 

François Lucas, Anacréon réchauffant l’Amour, marbre, 1784, Desmet Galerie.

Anacréon, comme on l’a vu, était devenu une référence pour renvoyer au père de Louis XVI depuis 1767. La scène nous mettrait donc en face d’une représentation de Louis XVI et de son père. Le fils avait suivi le même chemin que le père en prenant une maîtresse et en lui faisant un héritier mais si l’amour est une chose, Anacréon a l’air de penser que politiquement, ça ne suffit pas. On voit que cet Amour tient une flèche dans la main gauche, qu’il n’a pas cassée, contrairement au fils dans le tableau de Hallé sur le roi Scilurus. La flèche renvoie aux archets anglais. En ne cassant pas sa flèche, l’Amour se voit donc renvoyé à l’image de Louis XVI en roi des Anglais, c’est ça qui ne plaît pas à Anacréon. Il lui prend la main droite et cherche à l’approcher du feu, comme pour l’engager à l’y mettre pour imiter Mucius Scaevola, qui avait déjà inspiré la statue de Louis XVI pour les capitouls. Il ne suffit pas d’infiltrer l’ennemi, il faut aussi l’éliminer. 

Françoise Boze en impossible chaste ingénue

Récemment est également apparue une statue de Lucas signée et datée de 1786. Il s’agit apparemment d’une Suzanne au bain. 

François Lucas, Suzanne au bain ?, terre cuite, datée 1786, Antiquités Patrick Gressler.

Ce qui est très clair, c’est qu’elle reprend la pose de l’Amalthée de Pierre Julien, qui a été mise en place à la laiterie de Rambouillet en 1787 et qui est censée représenter Françoise Boze. La main droite de la statue de Lucas paraît ici un peu maladroite parce que c’est celle avec laquelle Amalthée tient sa chèvre et que son positionnement n’a donc plus véritablement de justification chez Lucas. 

Plusieurs raisons me portent à penser qu’il s’agit d’une Suzanne au bain et que l’œuvre est antidatée, comme l’est le bas-relief des Ponts-Jumeaux. Début janvier 1793, on avait en effet représenté une pièce de Radet, Desfontaines et Barré intitulée La Chaste Suzanne. S’inspirant de l’histoire de Suzanne et des vieillards, la pièce à clefs visait à protéger Françoise Boze et sa descendance et à laisser penser que Louis XVI avait toujours été un amant malheureux auprès d’elle. 

Cette initiative s’était poursuivie dans la dernière lettre que Louis XVI avait adressée à Françoise après sa condamnation, pour qu’elle puisse la montrer. Toujours pour la protéger, il réécrivait leur histoire, prétendait qu’ils n’avaient jamais été que des amis victimes de calomnies et qu’ils ne se connaissaient que depuis six ans, ce qui excluait qu’il puisse être le père de ses enfants. D’autre part, il l’infantilisait exagérément afin que l’on ne puisse pas la rendre responsable d’une quelconque influence politique3. C’était évidemment tout l’opposé de la Françoise montrée en Languedoc impérieux que Lucas avait réalisée pour les Ponts-Jumeaux .

C’est donc vraisemblablement plutôt vers 1793 qu’a été réalisée cette chaste Suzanne aux traits très juvéniles, ce qui correspond à l’infantilisation du personnage décrit dans la lettre. En la datant de 1786, Lucas laisse entendre qu’elle était antérieure à l’Amalthée, achevée en 1787. Il y aurait donc eu une Suzanne fillette de 1786, ne connaissant pas Louis XVI, qui se serait soudainement transformée en Amalthée plus mûre, maîtresse du roi, en 1787. C’était évidemment impossible et c’est bien ce que Lucas voulait mettre en évidence. Il poussait à l’extrême les représentations de la double identité de Françoise. 

L’œuvre de Lucas n’est probablement pas passée inaperçue puisque c’est également une Suzanne au bain qui remplaça Amalthée à la laiterie de Rambouillet sous la Restauration. Celle de Beauvallet, conservée au Louvre. Elle se garde toutefois de reprendre l’aspect juvénile de celle de Lucas. 

  1. Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78.DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400

    www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1994_num_106_205_2400 [↩]

  2. François Pupil, Le Style troubadour, Presses universitaires de Nancy, 1985, p. 38. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 455-456. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, XVIIIe siècle

Les secrets de Louis XVI dissimulés dans les mausolées de François Lucas

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L’illégitimité de Louis XVI dans le mausolée de Mégret d’Etigny à Auch

Lorsque les États du Languedoc confièrent à François Lucas la réalisation du bas-relief des Ponts-Jumeaux, en 1773, ils ne pouvaient ignorer quels étaient ses sentiments envers le futur Louis XVI. En effet, Lucas venait d’achever un mausolée pour Antoine Mégret d’Etigny, intendant de la généralité de Gascogne, Béarn et Navarre décédé le 24 août 1764 à 47 ans. On ne sait pas ce qui lui a valu de mourir si jeune à la Saint-Barthélemy. Son mausolée fut édifié à l’origine dans l’ancienne église Saint-Orens d’Auch, mais elle fut vandalisée à la Révolution ainsi que le mausolée. En l’an IX, on décida cependant de rechercher les cendres de Mégret d’Etigny et de les transporter, ainsi que le mausolée, dans la cathédrale d’Auch, où il est toujours visible1.

François Lucas, Mausolée d’Antoine Mégret d’Etigny, marbre, 1772, cathédrale d’Auch.

Voir ce lien pour une image de meilleure qualité.

Le rapport avec Louis XVI, c’est qu’Etigny était une terre à côté de Sens et que le mausolée de Lucas visait à prendre parti dans les débats sur l’iconographie qui s’était développée suite à la mort du dauphin, père de Louis XVI. 

Lucas en a donné une description en1801 qui montre que l’œuvre a manifestement été un peu modifiée depuis puisqu’on ne voit plus l’obélisque. Selon lui, on y voit la Piété pleurant. “Elle écrit sur un obélisque noir qui lui sert de fond les vertus de d’Etigny (…) elle aide à soutenir le médaillon que le Génie de l’Immortalité place sur l’obélisque, l’Hymen à côté éteint son flambeau2.”

La figure du Génie de l’Immortalité s’apprêtant à couronner d’Etigny est une référence au duc de Bourgogne dans L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée. Comme chez lui, on peut donc y voir une allusion à David, le demi-frère de Louis XVI. Quant aux autres figures, elles renvoient à la gravure de Schenau et Lucas de Montigny. 

La Piété, comme la France sur la gravure, semble donner le portrait à l’Immortalité mais elle n’est pas fâchée, elle détourne la tête. Elle a plutôt l’air gêné d’afficher le portrait sur ce qui était, selon Lucas, un obélisque. En d’autres termes, comme au Palais de justice de Toulouse ou comme dans le monument de Lubersac, elle attribuait à l’obélisque/phallus une identité qui n’était pas la sienne. Bref, elle est gênée parce que c’est un aveu d’adultère. Sa jambe, qu’elle découvre jusqu’au genou, est une invitation à la galanterie. A côté, voyant la scène et comprenant, l’Hymen éteint son flambeau et pleure, comme le Génie de la gravure, représentant le futur Louis XVI, qui pleurait en comprenant que son père n’était pas son père. 

Lucas postulait donc l’illégitimité du futur roi et on peut par conséquent comprendre que celui-ci ait très mal pris le choix de Lucas pour le bas-relief du canal des deux mers, qui promettait des allusions du même ordre. Le mausolée d’Auch, bien que très éloigné de Versailles, a manifestement inspiré le projet de Lubersac, qui le cite et lui répond en mettant en avant l’union de Louis XVI et de David contre l’Autriche. 

Au-delà, on peut aussi raisonnablement supposer que le lien entre le mausolée gascon et Lubersac, avec son obsession pour le thème des trois qui sont quatre, a été à la base de l’inspiration d’Alexandre Dumas pour Les Trois mousquetaires. 

Le ressentiment tenace contre Auch explique manifestement aussi la légende rapportée par Hector Fleischmann, selon laquelle la guillotine qui a tué Louis XVI aurait fini à Auch3.

Le mausolée Roux de Puyvert et Louis XVI en tyran caché 

En 1784, Lucas conçut un autre mausolée, pour la famille Roux de Puyvert cette fois. 

François Lucas, Mausolée de Joseph et Jean-François-Sylvestre Roux de Puyvert, marbre, 1784, cathédrale de Toulouse.

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Jean-François-Sylvestre Roux de Puyvert était président à mortier au Parlement de Toulouse et il est décédé en 1781. Son fils Joseph, avocat général au Parlement, était lui mort en 1780. L’œuvre de Lucas rend donc hommage aux deux hommes et elle est située dans la chapelle Saint-Roch. 

La première chose curieuse, c’est que cette chapelle s’est longtemps appelée Saint-Pierre, c’était encore le cas en 1686, et que l’on ne sait pas quand elle est devenue Saint-Roch4. Est-ce en lien avec le mausolée ? C’est possible. 

Le choix de Saint-Roch avait le mérite de rappeler les doubles chapelles, dédiées au dauphin et à la dauphin, à l’église Saint-Roch de Paris, les rendez-vous galants de Louis XVI rue Saint-Roch et surtout l’épidémie de suette qui avait frappé Toulouse en 1782 puisqu’on invoquait saint Roch pour les épidémies. Or cette épidémie avait été particulièrement dévastatrice du côté du canal des deux mers, où Lucas œuvrait difficilement au bas-relief des Ponts-Jumeaux, puisqu’elle avait tué Joseph-Marie de Saget, mais aussi François Garipuy et son fils Bertrand, tous trois administrateurs des travaux. La mort des Roux de Puyvert, père et fils, rappelait donc celle des Garipuy, père et fils et Lucas laisse entendre que l’épidémie n’était qu’un prétexte pour faire disparaître des hommes devenus gênants pour le roi. 

Qu’en était-il pour les Roux de Puyvert ? Je n’en sais rien. Comme tout à Toulouse, leur histoire est pleine de zones d’ombre. Ainsi, l’Histoire du Parlement de Toulouse nous apprend que Jean-François-Sylvestre a été condamné à mort et gracié, à une date inconnue et pour une raison encore plus obscure, et que cela ne l’a pas empêché de devenir président à mortier5. Si l’on n’en sait pas plus puisque personne d’autre n’en parle, on peut tout de même supposer que cette affaire a joué un rôle dans le choix d’évoquer les Garipuy à travers les Roux de Puyvert : il ne s’agissait définitivement pas d’une épidémie mais d’une condamnation à mort déguisée.

Lucas va toujours dans le même sens en 1801, lorsqu’il décrit son mausolée comme étant élevé à Hyacinthe Puyvert : Hyacinthe avait été tué par le disque d’Apollon dévié par Zéphyr6. Or, comme on aura l’occasion de le voir, il avait sculpté Louis XVI en Apollon en 1775. La mort de Roux de Puyvert était-elle faussement attribuée au roi ? 

Reprenant toujours le fond d’obélisque, Lucas ajoute qu’il a représenté “la Justice et la Paix qui s’embrassent ; elles soutiennent l’urne cinéraire en marbre jaune de Sienne”. D’autre part, contrairement à ce que l’on dit généralement, il précise que les deux portraits en médaillon ne sont pas Puyvert et son fils, mais bien deux fois Puyvert père. 

En fait, quand on regarde les figures sculptées par Lucas, la Justice et la Paix ne s’embrassent absolument pas. Elles sont juste disposées de part et d’autre d’une urne jaune, couleur de la trahison. La Justice n’a ni balance ni glaive, mais un poignard qu’elle a l’air de dissimuler à la Paix tout en faisant mine de la consoler. C’est la représentation d’une justice expéditive faite de règlements de comptes.  

Dès lors, les deux médaillons représentent bien le même homme parce qu’ils ne sont que la déclinaison des deux corps du roi. Le vieillard impuissant est affiché sur l’obélisque pour prétendre que c’est lui qui détient la puissance, mais elle appartient en réalité au jeune homme, en-dessous, à moitié dissimulé par un rideau. 

Le mausolée a pu inspirer cette formule qu’on lit dans les Mémoires de Brissot : 

“Louis était de cette espèce bénigne de tyrans qui, énervés par la civilisation, ne commandent pas les exécutions sanglantes, mais pour qui elles sont toujours d’agréables surprises, quand le bourreau, sorti de derrière sa cloison, vient leur annoncer qu’il a compris leurs désirs, et que ceux qu’ils détestaient ont vécu7.”

Les deux Génies, de part et d’autre du jeune Puyvert, dont l’un pleure et l’autre brandit un sablier, rappellent ceux du mausolée Mégret d’Etigny pour montrer que l’histoire avait recommencé avec l’échange du dauphin. Le fils de Françoise Boze montre le sablier pour dire que son heure est venue et veut dévoiler le portrait de son vrai père tandis que le fils de Marie-Antoinette pleure. Dès lors, les deux figures féminines apparaissent également comme des avatars de Françoise Boze et de Marie-Antoinette. La trahison de l’urne jaune, c’est celle de Françoise, navigant dans le cercle de Marie-Antoinette pour mieux la poignarder. 

  1. Charles Bourgeat, “Fêtes d’inauguration de la statue de l’intendant d’Etigny”, Bulletin de la Société archéologique, historique, littéraire et scientifique du Gers, 2e trimestre 1940, p. 209-218. [↩]
  2. Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78. DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400 www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1994_num_106_205_2400 [↩]
  3. Hector Fleischmann, La Guillotine en 1793, Librairie des Publications Modernes,
  4. Jules de Lahondès, L’église Saint-Etienne, cathédrale de Toulouse, Toulouse, Privat, 1890,  p. 327. [↩]
  5. Jean-Baptiste Dubédat, Histoire du Parlement de Toulouse, Paris, 1885, t. I, p. 259-260. [↩]
  6. Voir Bonnin-Flint Brigitte, art. cit. [↩]
  7. Mémoires de Brissot, t. IV, Paris, 1832, p. 170. [↩]