On a déjà vu qu’était parue, après la mort de Louis XVI, une gravure de Louis XVII sous forme de tête d’expression intitulée Le Désir, d’après un tableau de Charles Le Brun. Il s’agissait par là de souligner la naissance adultérine de l’enfant. C’est probablement pour la même raison que cette tête par Charles Le Brun a par la suite été reprise dans d’autres œuvres pour désigner Louis XVII. C’est ainsi le cas dans L’Apothéose de Louis XVII de William Hamilton. Le tableau prétend s’inscrire dans le courant des mièvreries moralisantes à l’anglaise pour s’en moquer.
William Hamilton, L’Apothéose de Louis XVII, huile sur toile, vers 1798-1799, vente Christie’s du 25 juin 2019, Tableaux anciens et du XIXe siècle, lot 45, Wkimédia Commons.
Outre le fait que Louis XVII reprenne les traits du Désir, il s’inscrit dans une diagonale qui le lie à Marie-Antoinette seule, et cette Marie-Antoinette n’est pas très ressemblante. II s’agit plus vraisemblablement, nouvelle ironie, de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, sur les genoux de laquelle s’appuie sa fille, devenue Madame Royale. Cette dernière n’était certes pas décédée mais l’objectif du tableau était de faire contraster l’image que l’Angleterre avait construit d’un Louis XVI amoureux de Marie-Antoinette et ce qu’il était vraiment, avec ses deux maîtresses et les enfants qu’il leur avait donnés. Dans cette perspective, la Minerve derrière cette pseudo-Marie-Antoinette représente Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi. Elle rappelle la Minerve de L’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée, qui se trouvait derrière le lit et représentait aussi la maîtresse du père de Louis XVI de manière occulte. On remarque qu’elle cache une main derrière son dos, ce qui signale qu’elle aurait un plan caché qui donne peut-être le sens et l’objectif du tableau comme on le verra.
Louis XVI est représenté selon le type de l’imbécile créé par Joseph Boze, mais on voit qu’il n’est pas prêt à être le dindon de la farce pour autant. Il détourne la tête et le regard de l’enfant qu’on voudrait faire passer pour le sien, comme le saint Louis de Brenet, et il tend les mains en avant dans un geste à mi-chemin entre la liturgie et le déni.
A gauche, Madame Elisabeth, couronnée par l’Immortalité, se joint à la composition comme une pièce rapportée, allusion aux nombreuses représentations des adieux de Louis XVI qui le représentaient entre deux femmes au sujet desquelles on entretenait à dessein l’ambiguïté autour de leur identité, comme on l’avait fait à propos de la pièce de La Chaste Suzanne, représentée en janvier 17931. Mais alors qu’elle semble incarner une piété véritable, la haste que tient la figure qui la couronne pose la question de sa bâtardise, ce qui expliquerait pourquoi elle est à part. Il s’agit donc d’une œuvre apparemment moralisante dans laquelle l’adultère se cache dans tous les coins.
On en connaît une version gravée par Carlo Lasinio qui est datée du 21 janvier 1799 et je pense que la peinture et la gravure visaient à préparer l’ascension de Bonaparte. En effet, l’ambition de Françoise Boze, comme on l’a vu, était de remettre Louis XVII/duc de Normandie sur le trône pour pouvoir y substituer le fils qu’elle avait eu avec Louis XVI, dont la mort avait été simulée en 1789. Cette représentation d’une mort en apothéose de Louis XVII/Normandie en 1799, alors que Françoise a une main cachée dans le dos, laisse entendre qu’elle était sur le point de réussir son coup et de faire accéder son fils au pouvoir en le présentant comme le véritable Louis XVII. Mais finalement, le 18 Brumaire, quelques mois plus tard, c’est Bonaparte qui a réalisé son coup d’État pour l’anniversaire du fils de Françoise. Je pense qu’il s’agissait de laisser penser que le coup préparé par Françoise avait échoué, qu’elle avait été doublée par Bonaparte et que Bonaparte et elle étaient donc rivaux, ce qui était faux.
Le 2 janvier 1800, après le coup d’État de Bonaparte donc, une estampe de Luigi Schiavonetti vint répondre à celle de Lasinio.
Luigi Schiavonetti, L’Heureuse réunion, estampe, 1800, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.
Schiavonetti reprend les codes ironiquement moralisants de Hamilton et Lasinio, mais ce n’est plus l’apothéose de Louis XVII/Normandie qu’il représente, mais celle du fils de Françoise. On remarque que, cette fois, c’est Louis XVI qui lui tend la main tandis que Marie-Antoinette reprend le geste de déni. Je suppose que cette apothéose du fils de Françoise visait à confirmer la mort de son projet politique : elle avait bel et bien été doublée par Bonaparte et l’espoir de mettre son fils sur le trône s’était envolé.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 447-448. [↩]
Dans son inventaire de la collection De Vinck, François-Louis Bruel évoque une gravure intitulée Le Désir, reprenant la figure d’un ange de Charles Le Brun1.
Charles Le Brun, Nicolas-Joseph Voyez, Le Désir, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, De Vinck 5906.
Bien que cela ne soit pas précisé, il l’identifie à une représentation symbolique de Louis XVII, parce qu’elle reprend l’encadrement d’une gravure de Louis XVI, par le même graveur, datée de 1785, soit l’année de naissance du duc de Normandie. Par ce cadre similaire, les deux gravures s’inscrivent dans la même série avec quelques autres gravures dont il sera question plus loin.
Louis-Simon Boizot, Nicolas-Joseph Voyez, Louis XVI, estampe, 1785, BNF/Gallica, De Vinck 665.
Voyez était déjà le graveur qui était à l’origine d’une modification d’une gravure de Louis XV en Louis XVI, sur laquelle il dotait ce dernier de bottes de postillon pour indiquer qu’il était cocu. Sa gravure de 1785 s’inscrit dans cette filiation. Il a en effet pris modèle sur un portrait sculpté de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié qui confirmait le cocufiage annoncé par la première gravure.
Charles Le Brun, Crucifix aux anges, huile sur toile, 1661/1686, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Dans ce contexte, représenter Louis XVII en Désir a du sens : il est le fruit du désir de Marie-Antoinette. Le choix de le tirer d’un tableau de Charles Le Brun va dans le même sens. Le Crucifix aux anges, dont est tiré le portrait dit de Louis XVII, est en effet censé être une commande d’Anne d’Autriche pour l’oratoire du Louvre, il s’agissait donc de renvoyer à l’adultère de la mère de Louis XIV, référence récurrente au XVIIIe siècle, comme nous avons eu l’occasion de le voir régulièrement, notamment ici. Mais le tableau a été modifié et agrandi en 1685, pour Louis XIV, et envoyé à Versailles, avant d’être gravé par Gérard Edelinck en 16862. On ne sait donc pas à quoi ressemblait l’œuvre d’origine ni ce qui a conditionné sa modification.
Le Désir reprend la tête de l’ange blond, au second plan du groupe d’anges du coin inférieur gauche. On ne peut certainement pas dater la gravure avant 1792 parce que ce n’est qu’à partir de là que Louis XVI, pour faire obstacle aux ambitions du comte de Provence qui l’avait trahi, s’est attaché à faire reconnaître le duc de Normandie comme son fils, ce à quoi il avait été très réticent jusque-là. Ce fut notamment, comme on l’a déjà vu, l’un des objectifs de son testament écrit le 25 décembre 1792.
La gravure du Désir s’attache donc à réfuter Louis XVI, à rappeler qu’il n’a pas toujours été sur cette ligne et que jusque-là, il voulait faire savoir que cet enfant était le fruit de l’adultère. En conséquence, je ne pense pas que la gravure soit réellement de Voyez. Il s’agirait plutôt d’un plagiat dont le sens se révèle par son rapport avec le portrait de Louis XVI.
Dans cette série, on trouve un autre ange intitulé La Douleur. Il reprend le visage de l’ange se trouvant devant celui du Désir, comme s’ils étaient un peu les deux faces de la même pièce.
Charles Le Brun, Joseph-Nicolas Voyez, La Douleur, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11377.
On peut y voir une représentation du premier dauphin, le fils de Louis XVI et Françoise Boze, dont la mort avait été simulée le 4 juin 1789. En reconnaissant le duc de Normandie comme son fils alors que le premier dauphin était toujours prétendument mort, le roi sapait les droits de ce dernier à sa succession. C’est en ce sens qu’il peut incarner la douleur, parce qu’il est privé de son héritage. Cette gravure tend à me laisser penser que la série est même postérieure à 1792, malgré la présence des fleurs de lys. En fait, c’est dans le contexte de la guerre de Vendée que la succession de Louis XVI devenait réellement importante. Face à une Convention qui avait été majoritairement reprise en main par les Anglais suite à la mort du roi, Françoise Boze et les partisans de Louis XVI n’avaient guère d’autre choix que de s’appuyer sur des oppositions à la Convention, comme les royalistes de l’Ouest. Si les Vendéens parvenaient à porter Louis XVII sur le trône, c’est son fils prétendument mort que Françoise Boze ferait passer pour le duc de Normandie. Il pourrait alors reprendre le projet impérial de Louis XVI. Il était légèrement plus âgé mais pas assez pour qu’on puisse faire une réelle différence. En dédiant ses estampes “à la Nation” et en y ajoutant les fleurs de lys, le graveur cherchait à souligner la contradiction : les partisans républicains de Louis XVI étaient partis solliciter les royalistes.
La troisième gravure, Les Regrets, va dans le même sens.
Nicolas-Joseph Voyez, Les Regrets, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11375.
On peut y voir une représentation de Françoise Boze. Les regrets exprimés sont ceux qu’elle est censée éprouver par rapport au fait d’avoir simulé la mort de son fils, par rapport à la reconnaissance du duc de Normandie et par rapport à ses engagements politiques jusque-là. Le modèle n’est pas tiré de Le Brun cette fois, il rappelle plutôt la France de Coypel, réalisé lorsque Marie Leszczynska s’est rendue à Metz en 1744. La tresse renvoie à une relation à trois et ce choix iconographique se justifiait d’autant plus par le fait que le fils de Françoise Boze se trouvait justement à Metz.
En 1785, Louis XVI eut bien du mal à faire savoir que le duc de Normandie, né le 27 mars, n’était pas son fils mais celui du comte de Fersen. Et aujourd’hui encore, nombre d’historiens ne prennent pas la peine de se demander comment le duc de Normandie pourrait être le fils de Louis XVI alors qu’ils n’entretenait plus de relations charnelles avec Marie-Antoinette. Mercy-Argenteau, l’ambassadeur autrichien, a été très clair sur le sujet le 29 mai 1784 :
“le régime et les habitudes du roi ne donnent guère d’espérance à lui voir une nombreuse postérité.1“
Evelyn Farr a attribué sa paternité à Fersen dès 2016, en notant la concomitance de la présence du Suédois à Versailles avec les grossesses de Marie-Antoinette dès 17832 et Pascale Mormiche a encore abondé dans ce sens en 20223.
La naissance est entourée de particularités qu’Hélène Becquet4, toute aveuglée par son culte de la monarchie, ne prend pas la peine d’analyser. Ainsi, l’annonce de l’entrée en travail de la reine avait été faite le plus tardivement possible, de sorte qu’il n’y avait presque pas de témoins. Le baptême n’eut guère plus de succès puisque, parmi les princes, seul le duc de Chartres s’y trouvait. Le Mercure de France, cherchant toujours à sauver les apparences de l’alliance franco-autrichienne, s’efforça de justifier cette étrangeté en précisant : “Les autres princes et princesses n’ayant pu se rendre assez tôt pour s’y trouver5.”
Louis XVI confirma l’information dans son journal, à la date du 27 mars :
“Couches de la reine du duc de Normandie à 7 heures et demie. Tout s’est passé de même qu’à mon fils. Le baptême a été à huit heures et demie, et le Te Deum. Il n’y avait de princes que Monsieur et le du de Chartres, il n’y a eu ni compliments ni révérences. Monsieur et la reine de Naples parrains.”
Il n’y a pas de considération d’étiquette qui tienne pour expliquer la différence qu’il instaure entre le “mon fils”, nom sous lequel il désigne le dauphin très régulièrement, et le “duc de Normandie”. Son agacement est perceptible dans ce choix, et, pour bien le marquer, il insiste sur l’absence des princes au baptême.
Un autre indice de cet agacement est lisible dans le Journal de Paris, favorable au roi, à la date du 8 avril 1785. On y trouvait une “notice sur les ducs de Normandie” qui, sous prétexte d’information historique, alignait leurs forfaits les uns après les autres et commençait comme suit : “Rollon fut le premier duc de Normandie ; il était chef de ces peuples du Nord qui, sous les successeurs de Charlemagne, vinrent ravager les meilleures provinces du royaume.6” Le cadre était ainsi posé dès le début de l’article : le premier duc de Normandie était associé aux peuples du Nord, comme celui de 1785 était associé à la Suède via Fersen. Seul Richard Cœur de Lion était épargné, mais c’était pour mieux rappeler que Jean sans Terre lui avait usurpé la Normandie. Le même journal insinua également, à partir de son numéro du 30 mars7, que la reine avait été consignée dans ses appartements à la suite de ses couches. Il justifia d’abord le fait qu’elle ne voyait personne en invoquant des raisons de santé, mais une protestation de Lassone, publiée le 2 avril, vint balayer l’excuse. La reine se portait fort bien, et le duc de Normandie aussi8. Le lecteur devait donc supposer que, si la reine n’était pas visible, c’était pour une autre raison, et que ce pouvait vraisemblablement être parce que le roi l’avait punie.
D’autre part, alors qu’on a vu qu’il avait pris soin d’impliquer la reine dans la célébration des naissances précédentes, celle de Madame Royale et celle du dauphin, il s’est cette fois empressé de se rendre à Paris, seul, pour assister à un Te Deum, mais il le fit le 1er avril, le jour des farces9.
L’Allégresse normande
C’est ce contexte qu’il faut avoir en tête pour comprendre la gravure L’Allégresse normande, que Becquet n’analyse pas plus que le reste, publiée à l’occasion de la naissance du duc de Normandie. Elle est habituellement attribuée à Claude-Louis Desrais, mais sans certitude.
A première vue, c’est une gravure classique, célébrant la naissance du prince, la famille royale étant réunie face au magistrats et à la noblesse normande tandis que le peuple danse autour d’un pommier. Elle s’accompagne des paroles d’une chanson tout aussi insignifiantes. Cependant, plusieurs éléments suscitent l’attention. En premier lieu, les cadeaux offerts par les magistrats : une écrevisse géante et un bouquet de laurier ou d’olivier et de blé, au milieu duquel trônent des pommes.
C’est à travers ces cadeaux que la gravure entretient un rapport avec l’œuvre de Desrais.
Louis XVI et l’histoire de Richard sans peur
En effet, en 1783, Desrais avait signé le frontispice d’une édition de Richard sans peur, un récit fantastique de chevalerie normand contant la vie du fils de Robert le Diable.
Claude-Louis Desrais, Jean-Baptiste Châtelain, frontispice de “Histoire de Richard sans peur”, estampe, 1783.
Claude-Louis Desrais, Richard sans peur et Nazoméga, dessin, plume, lavis d’encre de Chine et traces de lavis brun, rehauts de gouache, 1783, BNF, Gallica
Le frontispice représente son combat avec le géant Nazoméga, un nom qui fait figure programme par rapport au nez de Louis XVI. Il est monté sur une écrevisse. L’auteur le décrit comme suit :
“ses yeux étaient rouges et étincelants, son nez avait la forme d’une trompe d’éléphant, était d’une grosseur énorme, et allait se perdre sous son menton. Sa tête pointue était chauve d’un côté et couverte d’une forêt épaisse de cheveux de l’autre : toute son armure était d’un cristal de roche très-poli ; il était monté sur une écrevisse qui depuis la tête jusqu’à l’extrémité de la queue, avait une toise et demie, ses antennes avaient quinze pieds.10“
La référence à l’éléphant peut faire penser à ceux que l’on trouvait chez Taraval et l’écrevisse a la particularité d’être rouge et d’aller à reculons, symbolisant un roi de France qui n’arrive jamais à s’extirper de l’ingérence anglaise11 Plus tard dans l’histoire, Nazoméga transporte Richard sur le mont Sinaï (p. 64), ce qui inspira certainement les Moïse du Salon de 1785.
Le combat de Richard et de Nazoméga est en fait une représentation des deux corps du roi, la vie de Richard s’inspirant de nombreux faits de la vie de Louis XVI. Il se retrouve en effet que sa fille, Eléonore, était “un enfant trouvé par hasard” (p. 27), allusion aux échanges d’enfants du roi, qu’il finissait par épouser, la révolution étant présentée comme la fille du roi dans des tableaux relatant l’histoire de Virginie ou de la fille de Jephté. Puis il partait combattre l’Angleterre dont il finissait par devenir roi, ce qui peut expliquer la représentation de Louis XVI en roi des Anglais puis le choix, en 1784, de s’identifier à Richard Coeur de Lion dans l’opéra-comique de Grétry, un autre Richard roi d’Angleterre dans lequel il se reconnaissait mieux.
L’histoire de Richard sans peur comprenait aussi une digression expliquant le goût des Normands pour les pommes (p. 22-24.). Il viendrait d’un pommier magique, trouvé par Richard, donnant des pommes dont les pépins sont des perles. Mais le pommier disparaît, Richard ne parvient pas à le retrouver, même en promettant une pomme d’or en récompense. Il sème toutefois les pépins à sa disposition. Ils furent à l’origine des pommiers normands dont toute la Normandie s’éprit pour faire sa cour à Richard. Dans la référence à la pomme d’or, on peut reconnaître une allusion à Louis XVI se transformant en Pâris pour offrir à Marie-Antoinette/Vénus une pomme d’or alors qu’elle voulait être Minerve.
Par le détour de Richard sans peur, on est en mesure de mieux comprendre L’Allégresse normande. La gravure fige Louis XVI dans un rôle qu’il n’aimait pas en le représentant en grand costume royal sur un trône de style Louis XV. Elle confronte le roi révolutionnaire à la victoire de Nazoméga _à travers l’offrande de l’écrevisse _ et à un cocufiage qu’il ne peut contester _ à travers celle d’un bouquet qui dissimule les pommes de Vénus dans d’autres végétaux. Louis XVI étant ainsi renvoyé au passé, c’est le comte de Provence qui passe pour incarner l’héritage paternel et qui reprend la gestuelle du père, la main dans le gilet.
Enfin, dans le coin inférieur gauche, deux cruches, dont une seule a répandu son contenu, rappellent l’échange d’enfant échoué lors de la naissance du duc de Normandie. Comme pour ses autres enfants, Louis XVI avait espéré pouvoir placer à sa place l’enfant qu’il aurait eu de sa maîtresse, mais Françoise Boze avait accouché d’une fille, Victoire, le 26 mars et il était donc plus difficile de la faire passer pour un garçon qu’on avait vu naître le 27.
Evelyn Farr, Marie-Antoinette et le comte de Fersen, la correspondance secrète, Éditions de l’Archipel,
Pascale Mormiche, Donner vie au royaume: grossesses et maternités à la cour de France (XVIIe-XVIIIe siècles), CNRS éditions, « chap. 1, La princesse est-elle enceinte ? _ La grossesse comme outil ou piège politique », (édition numérique sans pagination). [↩]
Vigée Le Brun Louise-Elisabeth (1755-1842). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. MV3907.
Sous l’apparence d’un portrait anodin des enfants de Louis XVI, Vigée Le Brun introduit des thématiques subversives.
Tout d’abord, comme pour le portrait de Marie-Antoinette qui avait fait scandale au Salon de 1783, l’artiste choisit une scène d’extérieur, un choix qui n’est pas le plus courant chez elle. Si, comme l’a fait remarquer Joseph Baillio, la toile s’inscrit dans la continuité du portrait du comte d’Artois et de Madame Clotilde par Drouais dans les années 1760, Vigée Le Brun y introduit des éléments bien plus suggestifs, en premier lieu, le bouquet de fleurs du premier plan dans lequel on peut reconnaître des roses et du lilas blanc. On a vu à plusieurs reprises sur ce carnet que les références à la chanson “Vivent la rose et le lilas” étaient fréquentes dans les tableaux exposés au Salon au XVIIIè siècle. On a déjà vu aussi que, dans l’un de ses premiers portraits de Marie-Antoinette, Vigée Le Brun avait représenté des roses et du lilas dans un vase pour les combiner à un buste du roi. Ce choix de fleurs ne peut qu’une nouvelle fois renvoyer à cette chanson sur l’adultère, dans laquelle une femme délaissée par son amant rêve de vengeance. L’artiste essaye à nouveau de faire comprendre que c’est au roi qu’il faut reprocher l’adultère, non à la reine.
En plaçant ces fleurs devant Madame Royale, elle indique qu’elle est issue de l’adultère du roi et de Marie-Philippine Lambriquet et donc que Louis XVI l’a bien échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Antoinette1. La petite fille porte également au corsage un œillet dianthus, littéralement la fleur de Jupiter, ce qui permet de l’associer au roi plus qu’à la reine. Elle porte d’autre part une robe rayée jaune et bleu céleste. Les rayures sont associées à la folie et le jaune à la trahison. On peut comprendre par là que la trahison de cet échange était une folie.
Par son habit de couleur lilas rosé, le dauphin renvoie également à la chanson sur l’adultère. En outre, Madame Royale lui tend un nid dans lequel on voit quatre oisillons. Le jeune garçon en a tiré un cinquième du nid. Dans ces oisillons, on peut reconnaître une représentation symbolique des enfants du couple royal : la fille et le fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, le fils du roi et de Françoise Boze et enfin le duc de Normandie, fils de Marie-Antoinette et du comte de Fersen. Dans ce contexte, l’oisillon ôté du nid renvoie au second échange, celui du dauphin2. Le dauphin peint par Vigée Le Brun, fils de Françoise Boze, ôte son demi-frère du nid et prend sa place.
Par conséquent, en montrant les enfants de Louis XVI et de ses maîtresses, le tableau s’inscrit dans la continuité des portraits féminins de Vigée Le Brun exposés lors de ce Salon. On a vu que bien qu’étant la portraitiste de Marie-Antoinette, elle n’y avait présenté aucun portrait de la reine. A la place, il y avait des portraits féminins renvoyant tous à la maîtresse du roi, Françoise Boze, la véritable reine.
Nicolas-Guy Brenet, Saint Louis rendant la justice dans le bois de Vincennes, huile sur toile, 1785, Église Saint-Jacques de Compiègne, Wikimédia Commons.
Les deux tableaux n’étaient pas exposés côte-à-côte. On reconnaît le Saint Louis sur le mur de droite dans la gravure de Martini alors que les Dames romaines se trouvaient sur le mur central, néanmoins on identifie aisément des structures communes aux deux œuvres. Dans les deux cas, une femme s’avance en présentant un enfant à un homme.
Destiné à la chapelle du château de Compiègne, la toile se trouve aujourd’hui dans l’église Saint-Jacques de la ville et il est difficile d’en trouver des reproductions très précises. Il est néanmoins possible de donner une analyse rapide de ses grands lignes.
Tout d’abord remarquons que le Saint Louis est en quelque sorte la contrepartie des Dames romaines. Dans celui-ci, la femme était un peu en retrait par rapport à l’homme et plaçait l’enfant devant elle alors que dans celui-là, elle est un peu devant lui et cache l’enfant. C’est un peu comme si la composition en V, récurrente dans les tableaux de ce Salon, se déployait ici sur deux tableaux, l’un présentant une branche du V et le second, l’autre. A la pointe de ce V se trouve un homme qui ne semble toutefois pas renvoyer à la même personne. Dans les Dames romaines, on a vu qu’il s’agissait vraisemblablement de David, ici il paraît beaucoup plus clair qu’il s’agit de Louis XVI. Il est représenté par un roi qui, en outre, porte un manteau fleurdelisé. Il n’y a ici aucun jeu de regard, tout semble même être fondé sur l’aveuglement. Bien que la femme soit juste devant le roi, elle lève la main pour attirer son attention, comme si elle voulait se faire remarquer par un personnage au loin. De fait, on note que le regard du roi porte au-dessus d’elle, comme s’il était aveugle et que, entendant une voix, il cherchait à situer son interlocuteur.
Bien qu’il regarde en l’air, le roi désigne cependant l’enfant de la main gauche. Cette posture donne l’impression qu’il est en train de poser une question à l’assemblée qu’il prend à témoin : “Quel est cet enfant ?”, sous-entendu : “Est-ce le mien ?” Sous son manteau, il porte en effet une tunique rose, couleur qui, comme chez les Dames romaines, renvoie manifestement à une relation sexuelle. Ainsi, Brenet suggère que le roi a couché avec la femme mais qu’il doute de sa paternité concernant cet enfant. C’est l’enfant qui paraît lui répondre en levant l’index de la main gauche, qui se trouve ainsi à désigner l’homme derrière le roi. Celui-ci paraît d’ailleurs être en train de répondre à l’accusation portée par l’enfant. Avec sa main droite sur la poitrine, on l’imagine en train de dire : “Quoi, moi ?”
Ainsi, avec les Dames romaines on a vu que Brenet accusait la reine d’avoir cocufié le roi depuis 1778, ici, avec un enfant plus jeune, il insinue que ce fut également le cas par la suite, L’affaire résonnait plus particulièrement avec la naissance du duc de Normandie que, comme on l’a déjà expliqué, le roi avait été forcé de reconnaître malgré lui. On avait cherché à l’aveugler sur sa paternité mais il n’était pas dupe. Saint Louis rendant la justice, c’est par conséquent d’abord cela chez Brenet : faire connaître au public l’adultère de la reine. Le tableau expliquait aussi le choix du roi de rendre publique l’affaire du collier de la reine en la portant devant le Parlement. Cela n’avait rien d’une maladresse, c’était voulu comme une manière de renouer avec la tradition de saint Louis.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
