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L’ambiguïté du siège de Calais

En 1765, Du Belloy, auteur dramatique, obtint un grand succès avec une tragédie historique et patriotique intitulée Le Siège de Calais, qui était centrée sur les six bourgeois qui s’étaient offerts en otage à Édouard III d’Angleterre à la fin du siège de la ville en 1346. En 1777, elle était toujours aussi populaire puisqu’elle inspira une toile à Jean Simon Berthélemy qui fut exposée au Salon. Il fut à nouveau exposé au Salon de 1779 quand le comte d’Angiviller en fit l’acquisition pour les collections de peintures d’histoire du roi.

Jean-Simon Berthélemy, Siège de Calais, huile sur toile, 1777, Musée d’art et d’archéologie de Laon, Musenor.

Il faut dire que cet épisode historique permettait de nombreux jeux de miroir avec la période contemporaine, notamment à travers les noms des personnages impliqués. En effet, Jean de Vienne était le gouverneur de la ville, ce qui pouvait faire écho à l’alliance autrichienne, tandis que le maire de la ville se nommait Eustache de Saint-Pierre, nom qui rappelait la papauté. Bref, avec les Anglais, Vienne et saint Pierre, le siège de Calais était un excellent moyen d’aborder de front les problématiques du XVIIIè siècle tout en déjouant la censure : on ne sortait jamais du récit strictement historique.

Et c’est comme une toile d’histoire qu’est présenté le tableau de Berthélemy dans le livret du Salon :

“Édouard, roi d’Angleterre, irrité de la longue résistance des habitants de Calais, ne voulut entendre à aucune composition, si on ne lui livrait six des principaux d’entre-eux pour en faire ce qu’il lui plairait. Eustache de Saint-Pierre et cinq autres se dévouèrent, et lui portèrent les clefs, tête et pieds nus et la corde au col. Édouard, déterminé à les faire mourir, n’accorda leur grâce qu’aux prières de leur fils et de la reine.”

Le problème avec Calais, c’est que l’épisode se déroule pendant une guerre mais que personne ne veut se battre et, en cela, la pièce de Du Belloy est patriotique de manière assez paradoxale. Au début de la pièce, Amblétuse, un bourgeois de Calais, explique ainsi à Saint-Pierre, le maire de la ville que la situation n’est pas désespérée puisque l’on peut encore se battre pour résister et que lui-même a la chance d’avoir un fils en âge de combattre.  Or, Saint-Pierre balaye immédiatement cette possibilité qu’il regarde comme une erreur  : 

“Généreux Amblétuse, en vain à ma douleur

D’un avenir si doux tu présentes l’erreur :

Par un trouble inconnu, malgré moi, je rejette

L’image d’un bonheur que mon âme souhaite.”

Le Siège de Calais, I, 1.

Il est d’ailleurs très vraisemblable que, historiquement, le siège de Calais n’ait été qu’un faux siège, comme le laisse sous-entendre Jean-Marie Moeglin1. Les bourgeois de la ville avaient convenu dès l’origine de se rendre aux Anglais. Édouard III a montré une grande sévérité et a humilié ouvertement les six bourgeois parce qu’il savait très bien qu’il ne les mettrait pas à mort. Cette mise en scène permettait simplement de dissimuler l’accord préalable de reddition.  Dès lors, qui était le véritable traître : Eustache de Saint-Pierre, qui jouait les héros sans prendre aucun risque, ou bien Godefroi de Harcourt, officier français humilié par son roi et qui, pour cette raison était passé au roi d’Angleterre mais avait combattu vaillamment ? La problématique est la même qu’avec Bayard ou Du Guesclin, qui ont fait l’objet de tableaux exposées lors du même Salon. En 1777, à travers ses commandes de peintures d’histoire, Louis XVI s’amusait à subvertir le roman national de son temps. Ceux que l’on présentait comme des grands hommes ne l’étaient en rien selon lui et c’est ce qu’il avait l’intention de montrer.

Berthélemy s’attache à souligner ces éléments dans sa toile. Il donne à ses personnages des poses très théâtrales destinées à montrer que tout cela n’est que de la mise en scène, une simple comédie bien plus qu’une tragédie. En outre, son Saint-Pierre est clairement assimilé au véritable saint Pierre puisqu’il est vêtu d’une tunique bleu marial et que les clefs de la ville qu’il présente au roi rappellent les clefs du saint, l’insigne de la papauté. Au Salon de 1779, le tableau sera même exposé à côté d’une autre toile de Berthélemy présentant le “Martyre de saint Pierre” sur laquelle le saint a la même barbe et la même coiffure que le maire de Calais.

L’affaire du siège de Calais ne s’arrêta pas là sous Louis XVI. Elle traversa tout le règne dont elle devint l’un des principaux leitmotivs. Ainsi, en 1781, irritée par la manière dont le roi se moquait d’elle, la noblesse de cour ne manqua pas de renvoyer Louis XVI à Calais lors de la bataille de Yorktown. La situation ne se trouva qu’inversée : ce sont les Anglais qui se rendirent à la France en vertu d’un accord passé préalablement et imposé à Louis XVI à Versailles. Comme à Calais, ils prétendirent se trouver à cour de vivres, ce qui n’était pas vrai2.

La fausse bataille de Yorktown inspira une nouvelle version du tableau de Berthélemy en 17823

Attribué à Jean-Simon Berthélemy, Les Bourgeois de Calais, huile sur toile, 1782, Musée des Beaux-Arts de Béziers, Wikimédia Commons.

Dans ce nouveau tableau, tout aussi théâtral, le roi d’Angleterre a le nez de Louis XVI. C’est le roi de France qui passe pour le traître au service de l’Angleterre avec son manteau rouge et le bouclier aux léopards de son côté. C’était une manière de mettre en évidence son entente avec George III, tous les deux voulant l’indépendance américaine. Il affiche un air courroucé face à cette reddition, qui est une référence évidente à Yorktown, tandis que la reine et la cour semblent vouloir le convaincre qu’il est inutile de poursuivre le combat puisque les ennemis se sont rendus.

Cette version a eu les honneurs de la gravure en 1789 et on ne s’étonnera guère que Camille Desmoulins en ait fait l’article, dans le numéro 2 des Révolutions de France et de Brabant, en des termes très éloquents sur ses véritables convictions politiques :

“L’ensemble et les détails de cette estampe sont également admirables ; mais les yeux reviennent toujours à la reine d’Angleterre [en réalité avatar de Marie-Antoinette] aux genoux de son mari. Cette princesse est un ange qui, par le charme de ses regards, éteint sa férocité dans le cœur d’un tigre.”

Révolutions de France et de Brabant, n°2, p. 89.

En 1785, le peintre Pierre Alexandre Wille poursuivit dans la même veine avec Le Patriotisme français ou Le Départ. Cette fois, il s’est affranchi de l’excuse de l’histoire pour montrer la réalité du corps expéditionnaire français parti en Amérique sous les ordres de Rochambeau.

Pierre-Alexandre Wille, Le Patriotisme français ou Le Départ, huile sur toile, 1785, Musée franco-américaine de Blérancourt, RMN.

Les attitudes exagérées des personnages respirent tout autant la comédie, comédie censée se jouer au nom du roi mais même le buste de ce dernier semble vouloir détourner le regard tant il est indigné (On notera que la grande majorité des représentations des Adieux de Louis XVI à sa famille joue sur les mêmes codes, ce qui montre bien ce que les artistes pensaient du crédit qu’il fallait accorder à la scène qu’ils peignaient.).

Louis XVI, de son côté, continua à revendiquer l’image du faux traître/vrai héros en nommant le duc d’Harcourt, rappelant Godefroi de Harcourt, comme gouverneur du dauphin en 1786, suite à son voyage en Normandie. En tant que gouverneur de Normandie, Harcourt venait de présider au début des travaux du port de Cherbourg. C’était une manière subtile de signifier que, tandis que la reine était sur le point de mettre au monde un bâtard, il préférait, quant à lui, confier l’éducation de son véritable fils à une famille valeureuse, ayant fait le choix des armes et, comme les Bourbons, faussement accusée de traîtrise.

Pendant la Révolution, on l’a vu avec la gravure vantée par Camille Desmoulins, le Siège de Calais était toujours une référence essentielle. En 1791, Louis XVI espérait pouvoir se rendre à Metz pour reproduire cette stratégie de faux siège en livrant la France à des princes étrangers révolutionnaires plutôt qu’en la laissant aux mains des aristocrates français contre-révolutionnaires. La tentative a échoué à Varennes mais l’esprit de Calais n’a pas échappé aux aristocrates qu’il désirait combattre et qui s’empressèrent d’enfoncer le clou en prétendant jouer les otages du roi et en s’affichant comme tels, dès le 14 juillet 1791, dans la Gazette de Paris de Durosoy, dont le nom faisait écho à Du Belloy.  

Ajoutons que la pièce de Du Belloy n’est pas oubliée dans La Marseillaise. Elle appartient à ces œuvres dont l’esprit est convoqué par les paroles de la chanson :

“Que le soldat féroce, avide de forfaits,

Sur le palpitant des femmes égorgées,

Traîne vos fils sanglants, vos filles outragées ?”

Le Siège de Calais, I, 6.

Enfin, en janvier 1793, Louis XVI s’est trouvé face à une alternative directement inspirée du Siège de Calais : soit accepter la main tendue de l’ennemi anglais et sauver sa vie en partant pour l’Amérique, soit faire le choix de la mort. Dans le premier cas, comme chez Du Belloy, la tragédie devenait comédie et la traîtrise devenait honorable, dans le second, la tragédie était complète mais la fidélité à soi-même et à la patrie était payée par l’opprobre.

  1. Voir par exemple son article “Édouard III et les six bourgeois de Calais”, Revue Historique, tome 292 (1994), p.229267. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 189-192. []
  3. Le nom du peintre y figure mais il est possible qu’il s’agisse d’un pastiche de l’œuvre d’origine plutôt que d’une toile réellement réalisée par Berthélemy. La pratique était assez courante. []

Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI

Il y a quelques semaines, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Il en résulta un article du Nouvel Observateur.

Mais qu’est-ce que cela signifie d’exposer un portrait sur son bureau ? Essayons d’y réfléchir en prenant l’exemple de Louis XVI.

D’après les travaux de Marguerite Jallut1, un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries en 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple, mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder.

 

François Dumont, portrait dit de Marie-Antoinette en vestale, gouache, collection particulière, ancienne collection du duc de Mouchy.

 

Il est généralement présenté comme un portrait de Marie-Antoinette en vestale, c’est-à-dire à la manière des prêtresses antiques de Vesta qui juraient de rester chastes pour entretenir le feu sacré. Le premier problème, c’est que la caractéristique de la vestale est d’être vêtue de blanc, ce qui n’est pas le cas de Marie-Antoinette ici. Elle porte cependant du bleu, sur sa robe comme sur son voile, qui est la couleur de la Vierge Marie. Par conséquent, ce serait une sorte de vestale catholicisée, une nouvelle Vierge, ce qui suppose aussi éventuellement que ses enfants seraient nés par l’opération du Saint-Esprit, allusion évidente à l’impuissance supposée de Louis XVI. Aussi, dans ce contexte, soit l’on est très croyant et l’on veut bien croire que la naissance de ses enfants relève du miracle, mais c’est un sacrilège parce qu’elle n’est pas la véritable Vierge, soit l’on est pragmatique et l’on attribue la naissance de ses enfants à des amants.

La présence d’un voile bleu renvoie aussi à l’iconographie de la Vierge. Cependant Marie-Antoinette ne le porte pas sur la tête. Il vole dans les airs comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal est donc en fait ici plus proche du voile de Salomé. Sa danse l’a conduite du vase Médicis en arrière-plan dans le jardin à l’autel de l’amitié au premier plan. Le vase Médicis convoque d’une part l’image de Marie de Médicis  en tant que femme d’Henri IV, auquel Louis XVI aimait se comparer, mais aussi la légende noire de Catherine de Médicis). En tant que vase, il symbolise aussi l’utérus et laisse donc supposer que la fécondation de la prétendue Vierge se faisait dans les bosquets (ce qui rappelle un passage fameux de l’Affaire du collier de la reine dans lequel la reine aurait donné rendez-vous au cardinal de Rohan dans un bosquet).

La présence de l’autel de l’amitié est tout aussi déroutante. D’une part, pourquoi poser un vase avec le portrait de son mari sur un autel de l’amitié alors que c’est plutôt l’hymen qui devrait être célébré dans ce cas. En fait, cette représentation renvoie à l’iconographie de la marquise de Pompadour. Au moment où celle-ci avait cessé toute relation charnelle avec Louis XV, elle avait célébré la continuité de leur relation purement amicale. Ainsi, Etienne-Maurice Falconet l’avait représentée en train d’offrir son cœur à un autel de l’amitié, œuvre qui fut reproduite par la manufacture de Sèvres.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amitié au coeur représentant madame de Pompadour, 1755, Sèvres, Cité de la céramique.

 

Par cette iconographie, Marie-Antoinette est donc assimilée à une maîtresse royale et à la mauvaise réputation que la marquise de Pompadour avait gagnée en portant ce titre. Cependant, ce n’est pas son cœur qu’elle sacrifie à l’amitié, contrairement à la marquise, mais la tête de Louis XVI représentée sur le vase. Quant à son amitié, elle va aux lis de la monarchie, qu’elle presse sur son cœur. Au milieu des lis, elle ensevelit aussi une rose, la rose de l’amour. Par conséquent, son inclination pour la monarchie lui fait étouffer son amour pour son mari. On voit aussi qu’elle a vraisemblablement retiré un précédent bouquet, posé à côté du vase, dans lequel les roses et les lis se trouvaient représentés à parts égales.

La représentation de la tête de Louis XVI sur le vase s’accorde bien avec une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. Elle a dansé non pas pour obtenir la tête de Jean-Baptiste mais celle de Louis XVI. Cela nous incite à placer la réalisation de ce portrait dans la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et qui était proche du parti autrichien de la cour, avait pour la première fois comparé Louis XVI à Charles Ier. A première vue, Durosoy paraissait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public mais en réalité, il engageait surtout pour la première fois le public à envisager sérieusement une mise à mort de Louis XVI, ce que Marie-Antoinette paraît ici avoir déjà anticipé puisque, outre du bleu, elle porte du violet, couleur du deuil royal.

Bref, si ce portrait de Marie-Antoinette a réellement été disposé sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, ce n’était vraisemblablement pas en témoignage d’amour mais plutôt pour se poser en victime et déclarer : “Ma femme veut ma mort.”

 

 

  1. Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955 []