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Les amours du roi au Salon de 1781

En février 1781, la correspondance amoureuse que Louis XVI entretenait avec sa maîtresse avait été découverte et divulguée, manifestement par le duc de Chartres et son amie Madame de Genlis1. Ce fait avait plongé le roi dans un profond embarras et la justification de cette correspondance fut pour lui l’un des enjeux du Salon de 1781. Il cherchait surtout à dissimuler la véritable identité de la femme à laquelle ces lettres étaient adressées. Tout cela est plus particulièrement perceptible dans les tableaux exposés par Lagrenée l’aîné.

Il y présentait notamment trois tableaux ayant la même jeune femme pour modèle et dont les histoires pourraient se raccorder les unes aux autres. Commençons par son Hercule et Omphale. On y voit Hercule aux pieds d’Omphale et celle-ci paraît le repousser.

Hercule étant le protecteur de Sparte, on peut aisément le rapprocher de Louis XVI2. Dans sa nudité et l’étoffe rouge qu’il porte sur l’épaule, il rappelle également le Saint Jérôme de Vincent exposé au Salon de 1777 et qui faisait écho aux combats de la guerre d’Amérique. Hercule se trouve ici dans une position humiliante, prêt à se plier à toutes les facéties qu’Omphale lui imposera pour pouvoir la séduire. Rapporté à Louis XVI, le choix de la représentation d’Hercule et Omphale le plaçait dans une situation ridicule : alors qu’il voulait se poser en chef de guerre avec la guerre d’Indépendance américaine, sa correspondance révélait que sa préoccupation majeure, en 1780, était l’amour. La noblesse versaillaise ne pouvait qu’y voir du pain béni alors que le roi ne cessait de lui reprocher de ne pas vouloir combattre et de laisser gagner les Anglais3. En 1782, une comédie intitulée La nouvelle Omphale déclinera la même thématique en mettant en scène Henri IV en Hercule.

La série des amours du roi se poursuivait par un tableau intitulé Alcibiade aux genoux de sa maîtresse.

Louis-Jean François Lagrenée, Alcibiade aux genoux de sa maîtresse, huile sur toile, 1781, Norton Museum of Art de Pasadena, Wikimedia Commons.

Là encore, Alcibiade renvoyait à Louis XVI à travers un tableau de Vincent du Salon de 1777. En choisissant de passer par le truchement de Vincent, Louis XVI répondait à deux impératifs : d’une part il ne révélait l’existence de sa maîtresse qu’à ceux qui avaient déjà compris les allusions au roi glissées dans les tableaux de 1777 et d’autre part, il répondait également à la noblesse que l’amour et la guerre n’avaient rien d’incompatibles, car si Vincent avait été très inspiré par la guerre d’Indépendance, il était également connu pour intégrer des allusions sexuelles dans presque toutes ses toiles. En outre, l’intitulé du tableau dans le livret fournissait une nouvelle excuse au roi. On y lisait :

Alcibiade aux genoux de sa maîtresse : elle le traite avec mépris, parce qu’ayant eu dix guerres à combattre, il n’avait triomphé que de neuf et avait été vaincu par le dixième.”

Ainsi, sa maîtresse était la première à l’inciter à préférer la guerre à leur relation et s’il y avait eu une brouille entre eux, c’est parce qu’elle avait trouvé qu’il s’était relâché de ce côté. Le roi donnait là une explication totalement fabriquée à une brouille qui existait en effet dans la correspondance amoureuse mais dont il ne voulait pas révéler le véritable motif.

On remarque aussi la présence d’un troisième personnage. Dissimulée dans l’ombre, une femme épie la conversation d’Alcibiade et de sa maîtresse. Ce tiers qui tient le rôle du curieux trouve son pendant dans le troisième tableau de la série des amours du roi par Lagrenée, que le livret décrit comme suit :

“Laïs, célèbre par sa beauté et ses galanteries, dans la ville de Corinthe, reçoit un billet accompagné d’un riche présent.”

Ce tableau, que je ne retrouvais pas, me semble devoir être rapproché d’une œuvre de Lagrenée aujourd’hui connue comme Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. C’est une inscription portée sur le cadre qui lui a fait attribuer ce nouveau titre.

Louis-Jean François Lagrenée, scène dite “Pénélope lisant une lettre d’Ulysse”, huile sur toile, 1780, collection particulière, Wikimedia Commons.

Plusieurs choses semblent indiquer que cette Pénélope est en fait une Laïs. Déjà, on reconnaît bien le “riche présent” indiqué dans la description du Salon. Ensuite, cette Pénélope est vêtue en courtisane, avec sa robe qui laisse apparaître le sein droit. Elle reprend au demeurant la tenue de la maîtresse d’Alcibiade, tenue que celle-ci portait toutefois dans son lit. Ici Laïs paraît se promener en sous-vêtements toute la journée4. Enfin, au bout de la table, un jeune garçon encore bien plus dénudé qu’elle la regarde avec les yeux de l’amour. On pourrait croire que c’est lui qui a signé la lettre.

Ce jeune garçon ressemble à celui qui se trouvait devant le lit de mort de Du Guesclin chez Brenet et auquel on pouvait identifier le roi. Mais alors qu’il baissait la tête en plein désespoir chez Brenet, ici l’amour lui permet de relever la tête. Il paraît encore plus jeune que sur le tableau de Du Guesclin. Il s’agit certainement de rebondir sur l’une des fantaisies de cette correspondance amoureuse qui avait dû faire gloser. Il arrive en effet au roi d’y appeler sa maîtresse “maman”5 Ce qui est toutefois intéressant ici, c’est que Lagrenée convoque Brenet plutôt que Vincent, comme il l’avait fait dans les précédents tableaux. C’est que Louis XVI cherche à brouiller le discours. Il est très important de distinguer plusieurs niveaux de lecture dans ce tableau. Il y a le niveau le plus basique : ceux qui ne verront que la courtisane Laïs. Il y a le second niveau : ceux qui verront une énième mise en scène de la galanterie et de la vanité de Marie-Antoinette, thématique à laquelle le roi avait habitué le public dès 1775 et qui était devenue récurrente depuis lors. Ici, il y aurait d’un côté la bonne maîtresse, celle d’Alcibiade qui encourage son compagnon à la guerre, et il y aurait de l’autre la mauvaise femme, qui est en fait une courtisane vénale. Dans ce cas, le jeune garçon est un amant de la reine6

Le troisième niveau donne une explication à ceux qui entendaient parler d’une correspondance amoureuse du roi mais sans savoir ce dont il retournait exactement. A ceux-là, le tableau répondait : “Oui, j’écris à ma maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, avec laquelle je me suis un peu brouillé. C’est celle dont il avait déjà été question au Salon de 1779 sous les traits d’Amphitrite.”

Quant au quatrième et dernier niveau, il s’adressait au cercle du duc de Chartres. C’est manifestement ce dernier qui est représenté par le personnage en tiers qui écoute la conversation en faisant mine de réajuster le rideau. Par ricochet, la femme qui joue le même rôle dans le précédent tableau représente Madame de Genlis. Il était évident pour Chartres que la personne à qui les lettres étaient adressées n’était pas Madame Lambriquet. Quand on lit cette correspondance, on comprend en effet très bien que Lambriquet était la raison de la brouille entre le roi et sa nouvelle maîtresse et non pas celle qui était fâchée. A la lecture de cette correspondance, il est clair également que cette nouvelle maîtresse n’était pas du genre, comme Laïs, à se laisser fléchir par un cadeau. Par conséquent, Louis XVI laissait ici entendre à son cousin que la brouille avec sa nouvelle maîtresse n’avait pas trouvé de solution et qu’il était retourné à Lambriquet qui, elle, avait accepté un cadeau pour lui pardonner son infidélité momentanée. Il espérait ainsi décourager son cousin de chercher à découvrir qui était sa nouvelle maîtresse. C’était désormais inutile puisque cela appartenait au passé.

  1. Voir L’Intrigant, p. 213 []
  2. Voir aussi le traitement de Philoctète par Abildgaard dans ce billet. []
  3. Voir notamment L’Ambiguité du siège de Calais. []
  4. C’est probablement ce qui inspira Vigée Le Brun pour le portrait de Marie-Antoinette qui fit scandale au Salon de 1783. Voir ce billet. []
  5. Voir par exemple la lettre du 9 août 1780, BNF Mss NAF 6574, f° 120-121 : “Va maman, tu es une bien sensuelle femme”. []
  6. L’ambiguïté entretenue quant à ce que représente ce garçon : soit le roi, soit un amant de la reine sera reprise pour le personnage de Chérubin chez Beaumarchais et Mozart. []

Les Orléans et Cimon l’Athénien

Au Salon de 1775, le tableau de Lépicié représentant le duc de Chartres penché sur le berceau de son fils, le duc de Valois, cachait déjà un règlement de compte entre le roi et son cousin. Il en a été question dans le billet précédent. Au Salon de  1777, l’ambiance familiale restait tout aussi tendue, comme en atteste le tableau de Noël Hallé représentant Cimon l’Athénien.

Noël Hallé, Cimon l’Athénien, huile sur toile, 1777, Musée du Louvre.

Le livret du Salon est relativement peu loquace à propos de l’épisode représenté :

“Cimon l’Athénien, ayant fait abattre les murs de ses possessions, invite le peuple à entrer librement dans ses jardins, et à prendre les fruits.”

Plutarque est un peu plus disert à propos de ce Cimon, qu’il évoque en relatant la vie de Périclès. Bien qu’exprimé à travers des termes mesurés, son portrait est peu amène. Cimon en ressort comme un aristocrate opportuniste et fourbe. Il le décrit comme un “possesseur de grands biens et de revenus de toute espèce [qu’il] employait pour le soulagement des pauvres […], il avait même fait enlever les haies de ses propriétés, pour que tous ceux qui le voudraient pussent en aller cueillir les fruits.” Or depuis 1752, les Orléans, tout aussi riches que Cimon et propriétaires de Saint-Cloud, y pratiquaient une coutume très similaire. Ils avaient l’habitude de donner des fêtes pendant lesquelles les jardins étaient ouverts au peuple. Louis XVI le savait parfaitement parce qu’il s’y était lui-même rendu en tant que dauphin et il en avait profité pour se faire acclamer, comme je le rappelle dans L’Intrigant (p. 77).

L’histoire de Cimon offrait d’autres rapprochements avec les Orléans. En effet, Périclès avait fait bannir Cimon d’Athènes parce qu’il passait pour être un soutien des Lacédémoniens. Cimon était donc favorable à Sparte, mais ce n’était pas pour autant un révolutionnaire ou un Philoctète. Selon Plutarque, son rapport aux Lacédémoniens était surtout guidé par l’opportunisme, comme la plupart des actions de Cimon au demeurant.  Lassé de son exil, Cimon s’était empressé de saisir la première occasion de rentrer en grâce auprès des Athéniens. Lorsqu’un conflit surgit entre Sparte et Athènes, il se présenta en armes pour prendre le parti de cette dernière. Les amis de Cimon, qui étaient également accusés par Périclès d’être favorables à Sparte, moururent tous lors de ce combat. Seul Cimon avait survécu et, pour redorer son blason, c’est lui qui fit conclure la paix entre les deux cités.

Cette histoire ne pouvait manquer de rappeler ce qui se produisit à Versailles en 1773. Après l’échec de la révolution danoise en 1772, qui faisait suite à la mort des princes révolutionnaires : le père de Louis XVI, Stanislas Leszczynski, Frédéric V du Danemark, les Orléans avaient voulu rentrer en grâce auprès de Louis XV et ils avaient accepté de se soumettre en renonçant à la révolution. Le futur Louis XVI s’était senti abandonné à son sort et piégé dans son mariage autrichien auquel il voulait mettre fin.  En 1777, son ressentiment restait toujours aussi vif, ce tableau en témoigne.

Ajoutons, pour finir, que Noël Hallé était surtout connu pour ses peintures religieuses. Ainsi, les Orléans n’apparaissent pas seulement comme de faux révolutionnaires et des aristocrates opportunistes mais aussi comme des serviteurs de l’Église.

De l’usage des pseudonymes au xviiiè siècle

Je travaille actuellement à la publication de la communication que j’ai présentée au colloque “Le théâtre, lieu d’affrontement politique et social, du Cid à Hernani”, qui s’est tenu à Wroclaw en septembre dernier. J’y ai parlé de la manière dont Beaumarchais avait mis ses talents de dramaturge au service du nouveau “Secret du roi” sous Louis XVI.

J’y ai également évoqué un librettiste d’opéras-comiques qui se fit connaître sous le nom de Thomas d’Hèles. On sait très peu de choses sur lui. Il serait né en Angleterre, serait arrivé en France vers 1770 et ne parlait pas très bien français. Cela ne l’empêcha cependant pas d’écrire un conte intitulé Le roman de mon oncle, que Grimm fit paraître en 1777. (Jean Duron, L’Amant jaloux d’André Modeste Grétry et Thomas d’Hèles, Versailles, Centre de musique baroque, 2009, p. 3)

Il a enchaîné avec des livrets d’opéras : Le Jugement de Midas, L’Amant jaloux et Les Evènements imprévus. Puis il mourut en 1780. En 1787, sa vie a été résumée en quelques pages, en introduction d’une édition de ses oeuvres dans la Petite bibliothèque des théâtres. Cela donne l’impression qu’il a rédigé tout le corpus. Cependant, les contemporains exprimaient ouvertement leur étonnement face à un Anglais qui écrivait si bien le français. Jean-François La Harpe fit remarquer, à propos du Jugement de Midas :

Les paroles en sont agréables et d’une facilité étonnante dans un étranger.





Jean-François La Harpe, Correspondance littéraire adressée à son altesse impériale Mgr le grand duc, aujourd’hui empereur de Russie et à M. le comte André Schowalow, Paris, 1804, t. II, p. 254.

La même édition précisait, en note :

On a su depuis que deux autres personnes fournissaient les vers de d’Hèles.

Cela nous fait donc comprendre que d’Hèles écrivait si bien le français pour la simple et bonne raison que ce n’était qu’un prête-nom. Cette pratique était-elle courante ? Certainement oui. Grimm s’en amusait beaucoup, notamment lorsqu’il évoqua le comédien Boutet de Monvel, qui écrivait aussi des pièces. Il ne se contentait pas de mourir et de ressusciter sur la scène.

ancien acteur de la Comédie-Française, ensuite lecteur de Sa Majesté le roi de Suède, depuis enterré glorieusement dans le nécrologe de plusieurs journaux, puis marié, puis voyageant… après avoir erré sur quelques théâtres de province, vient de reparaître, au grand étonnement de la capitale, sur celui des Variétés amusantes.




Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1931, vol. 14. Novembre 1789, p. 471.

En fait, la pratique du prête-nom semble plutôt avoir été la règle pendant la période moderne et celle de l’auteur unique, une exception. Qu’est-ce que cela change ? En premier lieu, cela signifie que le nom de l’auteur.trice imprimé est avant tout une des clefs de l’oeuvre. Ce que vous lisez doit se comprendre par rapport à ce qu’il ou elle est censé.e avoir écrit précédemment ou par rapport à sa réputation. Cela pouvait certes permettre à des femmes de publier sous un pseudonyme masculin, mais ce n’était pas la seule raison, loin de là. En fait, des partis rivaux pouvaient se répondre à travers des oeuvres regroupées sous le même nom d’auteur.trice.

C’est exactement ce qui s’est produit avec Thomas d’Hèles. Le Jugement de Midas avait été fait pour le parti d’Orléans. L’opéra avait d’abord été représenté, en mars 1778, sur le théâtre privé de Madame de Montesson, l’épouse morganatique du duc d’Orléans. En se moquant de la querelle des gluckistes et des piccinnistes, le livret arrivait à la conclusion que le véritable problème, ça n’était pas la musique mais le juge, qui avait des oreilles d’âne. Or ce juge, c’était le roi. L’Amant jaloux, au contraire, défendait le parti du roi et sa politique. Il y eut donc au moins deux Thomas d’Hèles, dont les véritables noms restent pour l’instant inconnus.

Quelques éléments de contexte sur la rivalité branche aînée/Orléans

Voici la retranscription d’un fil Twitter concernant les rapports entre le duc d’Orléans et le roi, pour essayer de dépasser la caricature.