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Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Lagrenée, Alexandre et la peau de l’ours

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On a vu dans le précédent billet que dans son tableau du Retour du corps d’Hector, Vien anticipait la chute de Troie ce qui, pour le règne de Louis XVI, correspondait à la fin de l’alliance autrichienne. On va voir à présent que pour Lagrenée l’aîné, cette prise de Troie était déjà acquise dans sa Mort de la femme de Darius exposée au Salon de 1785.

Le tableau est ainsi décrit dans le livret :

“Alexandre, averti par un eunuque que la femme de Darius venait d’expirer, quitte le cours de ses expéditions militaires, vient au pavillon de Sigigambis, qu’il trouve couchée par terre, au milieu des princesses éplorées, et près du jeune fils de Darius, encore enfant ; Alexandre, accompagné d’Héphestion, les console et partage leur douleur. Ce tableau de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

Avec cette œuvre, Lagrenée réalise tout d’abord une sorte de pendant aux Deux veuves de l’Indien, tableau qu’il avait exposé au Salon de 1783. A l’homme mort succède une femme morte. Si l’homme mort représentait la situation politique de Louis XVI, la femme représente manifestement celle de Marie-Antoinette. Ce qui le confirme, c’est le fait que Lagrenée renoue surtout ici avec la peinture du début du règne, quand Louis XVI se sentait en position de force. On songe plus particulièrement à deux tableaux de Lépicié, exposés respectivement aux Salons de 1775 et 1777 et qui ont fait l’objet d’une notice sur ce carnet : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau et Le Courage de Porcia. Le serviteur noir et les rideaux rouges de Lagrenée rappellent le premier tableau tandis que le lit de la femme de Darius s’inspire de celui de Porcia. On a vu que ces deux tableaux avaient permis à Louis XVI d’exprimer ce qu’il avait à dire à la cour au début de son règne : il se félicitait d’une part de la mort de Louis XV, à laquelle il n’était manifestement pas étranger, et il donnait d’autre part tort aux Orléans qui, en 1773, s’étaient avoués vaincus et s’étaient soumis au vieux roi. En 1785, avec l’affaire du collier de la reine qui venait d’éclater, Louis XVI se réjouissait cette fois de la mort politique de Marie-Antoinette et il reprochait une nouvelle fois aux Orléans d’avoir choisi le mauvais camp en ayant opté pour la reine plutôt que pour lui. Ce faisant, Lagrenée semblait vendre la peau de l’ours avant de l’avoir tué, car on sait que si l’affaire du collier mit Marie-Antoinette en difficulté, elle ne fut cependant pas suffisante pour mettre fin à l’alliance autrichienne. Marie-Antoinette n’était pas encore politiquement morte.

Le tableau de Lagrenée renvoie aussi de façon évidente à une œuvre plus ancienne : La Famille de Darius aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun. Achevée en 1661, l’année où Louis XIV a décidé de régner seul, la toile correspond au moment de l’effacement d’Anne d’Autriche de la vie politique et Louis XVI comptait bien qu’il en irait de même avec Marie-Antoinette. D’autre part, on l’a déjà dit, Louis XVI se plaisait à faire du Louis XIV à l’envers et c’est ce qu’illustre à nouveau cette référence à Le Brun. Chez Le Brun, c’est Sigygambis, la mère de Darius, qui s’approche d’Alexandre pour s’incliner devant lui alors que chez Lagrenée, c’est Alexandre qui s’avance vers Sigygambis pour s’incliner. C’est du moins ce que l’on peut comprendre à gros traits car, dans les deux cas, la lisibilité de l’œuvre est volontairement confuse. Pour Le Brun, je renvoie à l’article de Marianne Cojannot-Le Blanc qui rend parfaitement compte de toutes les ambiguïtés que soulève la toile1

Parmi ces ambiguïtés cultivées par le peintre de Louis XIV, on a par exemple du mal à identifier immédiatement qui est Alexandre et qui est Héphestion. Cela plonge le spectateur dans la même incertitude que les reines de Perse qui, selon le récit de Quinte-Curce, s’étaient méprises dans un premier temps. Chez Lagrenée, on suppose plus aisément qu’Alexandre est celui qui se trouve devant Héphestion mais l’ambiguïté est transposée du côté de Sigygambis et de la jeune femme à ses côtés. En effet, on distingue mal vers laquelle des deux Alexandre s’incline véritablement. En cela, Lagrenée rappelle ses tableaux du Salon de 1781 dans lesquels, en rendant compte des amours du roi, il entretenait l’ambiguïté entre la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et la reine. Le geste d’Alexandre renvoie même directement à celui de son Alcibiade envers sa maîtresse, la différence étant qu’Alcibiade était agenouillé et qu’ici Alexandre s’incline.

A partir de ces deux femmes, on retrouve une composition en V qui se rapproche de celle du tableau de Vien étudié dans le précédent billet. La partie supérieure du V est constituée par une ligne unissant la jeune femme assise à côté de Sigygambis, la femme de Darius, la femme pleurant dans le rideau du lit et un personnage noir unissant les mains. On peut interpréter cette ligne par rapport aux tableaux de Lagrenée de 1781. Marie-Antoinette y avait répondu en laissant entendre qu’il fallait elle aussi la compter parmi les maîtresses de son mari et que le garçon auquel elle avait donné naissance en 1781 était bien de Louis XVI. On a vu que son buste par Félix Lecomte faisait partie des œuvres véhiculant ce message. Dans ce tableau de 1785, la jeune femme représente Marie-Antoinette dans sa position de maîtresse de son mari, mais elle la montre en situation de défaite, mélancolique, morte à travers la femme de Darius, pleurée d’une manière ridicule par une femme qui se mouche dans les rideaux du lit et enfin saluée par un personnage dont l’attitude rappelle celle du Pâris de Vien, qui paraît marquer plus de soulagement de sa mort que d’affliction.

La partie inférieure du V se compose quant à elle de Sigygambis et de son petit-fils. En tant que femme âgée, elle représente Marie-Antoinette comme une femme stérile, telle que la voyait Louis XVI. On a vu que c’était déjà notamment le cas dans le Coriolan attribué à Aubry. L’enfant à ses côtés représente le duc de Normandie, fils de Fersen comme je le précisais dans le précédent billet. Cette Sigygambis dément donc ce que représente la jeune femme à ses côtés. Non, Marie-Antoinette ne pouvait plus se présenter comme la maîtresse de Louis XVI alors qu’elle était devenue la maîtresse de Fersen. Enfin, le jeune homme qui baisse la tête et tend les bras de l’autre côté du lit est l’inverse du duc de Berry, futur Louis XVI, représenté par Lagrenée dans son Allégorie sur la mort du dauphin. Alors que le petit garçon tendait les bras vers son père pour manifester qu’il était son successeur, ici le jeune homme désignerait plutôt un enfant qu’on veut lui imposer mais qui n’est pas le sien, d’où son accablement. Son geste s’apparente à celui que l’on a vu chez le fils du Noé de Taraval et signale par cette référence que, une fois de plus, on demandait à Louis XVI de se sacrifier.

Au centre de ce V, commençant derrière le lit, une troisième ligne accole des personnages qui manifestent peu d’émotion devant la mort de la femme de Darius et qui paraissent plutôt attendre qu’on leur confirme définitivement son décès. A travers ces trois lignes sont symbolisées les trois “femmes” de Louis XVI : Marie-Philippine Lambriquet, sa première maîtresse, Marie-Antoinette et, au milieu, Françoise Boze, sa seconde maîtresse, que le public ne connaissait pas mais qu’il avait néanmoins installée à la cour à la manière d’un cheval de Troie, comme on l’ a vu dans le précédent billet.

A gauche, à l’arrière-plan, c’est une autre histoire de cheval qui se dessine et véhicule des symboles proches de ceux portés par les deux branches du V. Ces deux chevaux ne font pas partie de ceux qui franchissaient les murailles de Troie chez Vien. Le cheval brun est accompagné d’un personnage à pileus, symbole des esclaves affranchis, et est à rapprocher d’une Marie-Antoinette dont Louis XVI serait sur le point de se libérer, le blanc à draperie rose vu de dos représente la vestale que l’homme à ses côtés a montée pour en cueillir la rose, soit Marie-Antoinette et le comte de Fersen. Le cheval semble donner du fil à retordre au cavalier parce qu’il n’était pas question d’amour dans cette affaire, la reine entendait faire passer le duc de Normandie pour le fils de Louis XVI. Sa relation avec Fersen n’était qu’un arrangement politique qui ne pouvait perdurer que tant que les deux amants y trouvaient un intérêt.

  1. Marianne Cojannot-Le Blanc, « « Il avoit fort dans le cœur son Alexandre… » L’imaginaire du jeune Louis XIV d’après La Mesnardière et la peinture des Reines de Perse par Le Brun », Dix-septième siècle, vol. 251, no. 2, 2011, pp. 371-395. Voir plus particulièrement à partir du paragraphe 32 dans la version en ligne. [↩]
Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture

L’Andromaque de David et ses liens avec les tableaux du Salon de 1783

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C’est au Salon de 1783 que Jacques- Louis David exposa son morceau de réception à l’Académie : La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Le tableau est bien connu et comme la plupart des œuvres de David, il a fait l’objet de nombreux commentaires. La toile a été mise en relation avec un certain nombre d’autres œuvres : l’Andromaque de Gavin Hamilton, voire aussi avec son Achille et Patrocle, La Mort de Germanicus de Poussin et même La Veuve inconsolable de Greuze 1 Cependant, s’il est certain que David était tributaire de ses devanciers, il est vrai aussi que son travail cherchait à s’inscrire dans des enjeux plus contemporains. Aussi on va voir qu’il est loin d’être inutile de mettre en perspective l’Andromaque avec les autres œuvres exposées au Salon de 1783, dont la plupart ont fait l’objet de notices dans ce carnet. En effet, David multiplie les clins d’œil à d’autres toiles de 1783 qui peuvent aider à mieux préciser ses intentions.

David entre Gavin Hamilton et Lagrenée l’aîné

En premier lieu, précisons que deux références plus anciennes paraissent clairement revendiquées dans l’Andromaque de David. Il y a d’une part Andromaque pleurant Hector du peintre écossais Gavin Hamilton, cela a été noté depuis longtemps. L’Hector de David est en effet une citation explicite de l’Hector d’Hamilton, la différence étant toutefois qu’Hector est tourné vers la gauche chez Hamilton et vers la droite chez David.

Gavin Hamilton, Andromaque pleurant Hector, huile sur toile, vers 1759, Edimbourg, Nalleries of Scotland.

Il y a d’autre part, comme je l’ai fait remarquer sur ce carnet, l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée l’aîné, l’Andromaque de David étant une citation du visage et de la pose de la Marie-Josèphe de Saxe de Lagrenée avec un Astyanax s’inspirant de la pose du comte d’Artois sur le même tableau. Et c’est avec Lagrenée que David paraît le plus soucieux de dialoguer. En effet, son tableau doit également être mis en relation avec Les Deux veuves de l’Indien exposé par Lagrenée au Salon de 1783. David place en effet au premier plan l’enfant délaissé que Lagrenée montrait de dos dans son tableau de 1783. Les deux enfants sont nus sous une draperie rouge et tous les deux cherchent désespérément à attirer l’attention d’une figure maternelle.

Andromaque, la vraie vestale sacrifiée

David nous montre ici une troisième veuve faisant pendant aux deux veuves de Lagrenée. On ne demande certes pas à Andromaque de s’immoler, comme dans la coutume indienne, mais elle n’en est pas moins dans le sacrifice puisque, après avoir perdu son mari, on va lui arracher son fils. C’est le tableau de Ménageot, comme on l’a vu dans un précédent billet, qui s’était chargé de retracer cet épisode au Salon de 1783. On se retrouve ainsi avec toute une séquence chronologique autour d’Hector et Andromaque au même Salon : Vien montrait le moment avant la récupération du corps d’Hector par sa famille, David montre le corps récupéré et Ménageot l’enlèvement d’Astyanax qui a suivi la mort d’Hector. David inscrit d’ailleurs lui-même son tableau dans une séquence chronologique en trois temps puisque les bas-reliefs sculptés sur le lit représentent à gauche, les adieux d’Hector et d’Andromaque et à droite, la mort d’Hector par Achille. Sa toile  représente ce qui suit ces deux moments.

Cependant, ce que présente David, c’est une Andromaque dans le sacrifice avant même qu’on ne lui enlève Astyanax, En effet, en contraste avec la Marie-Joséphe de Saxe dont elle est inspirée, et qui était près de son mari souffrant mais toujours vivant, l’Andromaque de David n’assiste pas aux derniers moments de son mari. Une distances est par ailleurs matérialisée les deux époux : ils ne se trouvent pas sur le même plan et cela est encore accentué par le fait qu’Hector est plongé dans l’obscurité. Cette distance est d’autant plus frappante quand on la compare avec l’Andromaque de Gavin Hamilton. Celle-ci embrasse le corps d’Hector alors que celle de David n’a aucun contact avec son mari, il y a entre eux comme un mur invisible. Et c’est peut-être ce qui est sous-entendu dans la brochure sur la Salon intitulée La Critique est aisée, mais l’art est difficile : “Si l’on pouvait se permettre de désirer quelque chose dans cet excellent tableau, ce serait un peu plus de noblesse dans la tête d’Andromaque.” (p. 8). Dans la mesure où cette tête copie celle de Marie-Josèphe de Saxe, la remarque ne peut pas être prise au premier degré, aussi bien esthétiquement, puisqu’on n’avait pas fait cette remarque à Lagrenée, que socialement puisque Marie-Josèphe de Saxe était une princesse. Mais c’est toutefois peut-être cependant bien un manque de noblesse qui fait souffrir l’Andromaque de David, comme le matérialise d’une part la distance figurée avec Hector, mais aussi le candélabre. Bien qu’elle soit vêtue en blanc comme les vestales, son Andromaque n’a pas le droit de s’approcher du feu sacré. Placé en hauteur, il lui est inaccessible. En cela, David dialogue cette fois avec la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune dans laquelle Marie-Antoinette faisait figure de vestale évincée par la maîtresse du roi.

C’est d’autre part sur le candélabre que sont retracés en grec les vers tirés de l’Iliade, chant XXIV, 725.

  ἆνερ ἀπ᾽ αἰῶνος νέος ὤλεο, κὰδ δέ με χήρην
λείπεις ἐν μεγάροισι· πάϊς δ᾽ ἔτι νήπιος αὔτως
ὃν τέκομεν σύ τ᾽ ἐγώ τε δυσάμμοροι

“Ô mon époux, tu as perdu l’existence bien jeune, et tu me laisses veuve dans le palais ! Il est encore tout petit, l’enfant que toi et moi nous avons mis au monde, malheureux que nous sommes !”

Traduction de Mario Meunier, Le Livre de poche

On note que David ne retranscrit pas la fin de la phrase dans laquelle Andromaque se montre lucide et dit qu’elle sait qu’Astyanax n’atteindra pas l’adolescence car il sera tué comme son père. Le destin de l’Astyanax de David n’est pas encore joué et il est toujours susceptible de reprendre le flambeau de son père. En devenant ce porteur de flambeau, c’est lui qui se substitue à la vestale et entretient le feu sacré. C’est lui le lien entre les deux époux, c’est lui qui peut abolir la distance figurée entre eux. Ainsi, en étendant la main vers sa mère, Astyanax la tend aussi vers le feu du candélabre.

La déclaration d’indépendance de David

Mais si cette Andromaque est plus malheureuse que Marie-Josèphe de Saxe, elle est aussi plus malheureuse que Marie-Antoinette, à laquelle elle est également comparée de diverses manières mais toujours pour mieux souligner en quoi elle en diffère. Ainsi, on a vu que dans Les deux veuves de l’Indien de Lagrenée, c’était à un avatar de Marie-Antoinette que l’enfant délaissé s’accrochait, comme Astyanax s’attache à Andromaque. De la même manière, quand Ménageot peignait l’enlèvement d’Astyanax à Andromaque, on a vu qu’il pensait à Marie-Antoinette. 

Mais dans la pose d’Andromaque et Astyanax, David fait également référence au Borée et Orithie de François-André Vincent dans lequel, là encore, Orithie renvoyait à la reine. Son Astyanax cherchant à enlacer sa mère pour la consoler répond à Borée enlevant Orithie sans manifester beaucoup d’enthousiasme. S’il prend ce soin, c’est que le tableau de Vincent le mettait en cause. Le tableau pointait en effe, comme on l’a vu sur ce carnet, le rapprochement entre les Orléans et Marie-Antoinette, or David était proche des Orléans. En s’identifiant à Astyanax, il réaffirme donc clairement qu’il n’a pas changé de position, qu’il est toujours opposé à l’alliance autrichienne et que s’il l’avait pu, c’est Andromaque et non Orithie qu’il aurait enlevée pour la sauver. Cette identification de David à Astyanax explique également ce que nous écrivions plus haut, l’Astyanax de David n’a pas été tué, il a atteint l’âge adulte et il a repris le flambeau de son père.

Enfin, même si David n’y fait pas explicitement référence, son Andromaque entretient forcément un certain rapport avec L’Education d’Achille de Regnault puisque c’est Achille qui a tué Hector. Or chez Regnault, Achille désignait Louis XVI. En cela, le tableau de David apparaît avant tout comme une déclaration d’indépendance : entre Marie-Antoinette et Louis XVI, le peintre ne choisit ni l’un ni l’autre.

La réponse de Louis XVI

Louis XVI n’a pas manqué de répondre à l’Andromaque dans Marlborough au Sallon, brochure satirique dans laquelle le tableau est caricaturé.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon, 1783, BNF/Gallica.

En intitulant la caricature Tombeau de Marlborough, la brochure continue à se faire passer pour une publication provenant du parti autrichien puisque c’est cette coterie qui avait fait circuler la chanson Malbrough s’en va-t’en guerre. Cependant la comparaison entre l’Andromaque de David et le tombeau de Marlborough qui se trouve à Blenheim Palace est pertinente. En effet, on y voit le duc de Marlborough sculpté aux côtés de sa femme représentée dans une pose proche de l’Andromaque. La duchesse a la tête tournée mais de l’autre côté, vers son mari, et un enfant nu tend les bras vers elle.

En agissant ainsi, Marlborough au Sallon donnait au public une référence explicite comme clef du tableau en espérant le détourner des références plus contemporaines mentionnées dans ce billet. Néanmoins, le roi répondait aussi par rapport à sa mise en cause en tant qu’Achille assassin d’Hector. En faisant équivaloir Hector avec un Marlborough sculpté et donc pétrifié, sur un tombeau qui plus est, il marquait qu’il avait bien saisi la référence à Regnault avec son Achille en train d’être pétrifié, mais il exprimait aussi qu’il n’avait pas réellement tué Hector, il ne s’était attaqué qu’à une statue, un Hector qu’on avait rendu impuissant. En conséquence, il l’avait plutôt libéré.

En conclusion, si l’étude des références contemporaines dans l’Andromaque de David permet de dégager quelques lignes directrices, comme dans le premier billet consacré à ce tableau, beaucoup de questions restent sans réponse et avant tout : qui se cache derrière cette Andromaque qui entretient des rapports de proximité avec Marie-Josèphe de Saxe et Marie-Antoinette mais qui manque de noblesse et est plus malheureuse qu’elles deux ?

Si David s’identifie à Astyanax, il faut en conclure qu’il s’agit de la mère de David, ce qui ne nous éclaire pas beaucoup. De la même manière, qui se cache derrière cet Hector qui aurait été tué par Achille/Louis XVI et dont David reprendrait le flambeau ? Encore une fois, en répondant par déduction le père de David, nous ne sommes guère avancés.

  1. Voir notamment Deidre Dawson, La Peinture des sentiments moraux : Gavin Hamilton et Jacques-Louis David, en ligne, p. 319-342, paragraphe 22. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Les amours du roi au Salon de 1781

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En février 1781, la correspondance amoureuse que Louis XVI entretenait avec sa maîtresse avait été découverte et divulguée, manifestement par le duc de Chartres et son amie Madame de Genlis1. Ce fait avait plongé le roi dans un profond embarras et la justification de cette correspondance fut pour lui l’un des enjeux du Salon de 1781. Il cherchait surtout à dissimuler la véritable identité de la femme à laquelle ces lettres étaient adressées. Tout cela est plus particulièrement perceptible dans les tableaux exposés par Lagrenée l’aîné.

Il y présentait notamment trois tableaux ayant la même jeune femme pour modèle et dont les histoires pourraient se raccorder les unes aux autres. Commençons par son Hercule et Omphale. On y voit Hercule aux pieds d’Omphale et celle-ci paraît le repousser.

Louis-Jean François Lagrenée, Hercule et Omphale, huile sur toile, 1781, localisation inconnue, Fineartamerica.com

Hercule étant le protecteur de Sparte, on peut aisément le rapprocher de Louis XVI2. Dans sa nudité et l’étoffe rouge qu’il porte sur l’épaule, il rappelle également le Saint Jérôme de Vincent exposé au Salon de 1777 et qui faisait écho aux combats de la guerre d’Amérique. Hercule se trouve ici dans une position humiliante, prêt à se plier à toutes les facéties qu’Omphale lui imposera pour pouvoir la séduire. Rapporté à Louis XVI, le choix de la représentation d’Hercule et Omphale le plaçait dans une situation ridicule : alors qu’il voulait se poser en chef de guerre avec la guerre d’Indépendance américaine, sa correspondance révélait que sa préoccupation majeure, en 1780, était l’amour. La noblesse versaillaise ne pouvait qu’y voir du pain béni alors que le roi ne cessait de lui reprocher de ne pas vouloir combattre et de laisser gagner les Anglais3. En 1782, une comédie intitulée La nouvelle Omphale déclinera la même thématique en mettant en scène Henri IV en Hercule.

La série des amours du roi se poursuivait par un tableau intitulé Alcibiade aux genoux de sa maîtresse.

Louis-Jean François Lagrenée, Alcibiade aux genoux de sa maîtresse, huile sur toile, 1781, Norton Museum of Art de Pasadena, Wikimedia Commons.

Là encore, Alcibiade renvoyait à Louis XVI à travers un tableau de Vincent du Salon de 1777. En choisissant de passer par le truchement de Vincent, Louis XVI répondait à deux impératifs : d’une part il ne révélait l’existence de sa maîtresse qu’à ceux qui avaient déjà compris les allusions au roi glissées dans les tableaux de 1777 et d’autre part, il répondait également à la noblesse que l’amour et la guerre n’avaient rien d’incompatibles, car si Vincent avait été très inspiré par la guerre d’Indépendance, il était également connu pour intégrer des allusions sexuelles dans presque toutes ses toiles. En outre, l’intitulé du tableau dans le livret fournissait une nouvelle excuse au roi. On y lisait :

Alcibiade aux genoux de sa maîtresse : elle le traite avec mépris, parce qu’ayant eu dix guerres à combattre, il n’avait triomphé que de neuf et avait été vaincu par le dixième.”

 

Ainsi, sa maîtresse était la première à l’inciter à préférer la guerre à leur relation et s’il y avait eu une brouille entre eux, c’est parce qu’elle avait trouvé qu’il s’était relâché de ce côté. Le roi donnait là une explication totalement fabriquée à une brouille qui existait en effet dans la correspondance amoureuse mais dont il ne voulait pas révéler le véritable motif.

On remarque aussi la présence d’un troisième personnage. Dissimulée dans l’ombre, une femme épie la conversation d’Alcibiade et de sa maîtresse. Ce tiers qui tient le rôle du curieux trouve son pendant dans le troisième tableau de la série des amours du roi par Lagrenée, que le livret décrit comme suit :

“Laïs, célèbre par sa beauté et ses galanteries, dans la ville de Corinthe, reçoit un billet accompagné d’un riche présent.”

Ce tableau, que je ne retrouvais pas, me semble devoir être rapproché d’une œuvre de Lagrenée aujourd’hui connue comme Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. C’est une inscription portée sur le cadre qui lui a fait attribuer ce nouveau titre.

Louis-Jean François Lagrenée, scène dite “Pénélope lisant une lettre d’Ulysse”, huile sur toile, 1780, collection particulière, Wikimedia Commons.

Plusieurs choses semblent indiquer que cette Pénélope est en fait une Laïs. Déjà, on reconnaît bien le “riche présent” indiqué dans la description du Salon. Ensuite, cette Pénélope est vêtue en courtisane, avec sa robe qui laisse apparaître le sein droit. Elle reprend au demeurant la tenue de la maîtresse d’Alcibiade, tenue que celle-ci portait toutefois dans son lit. Ici Laïs paraît se promener en sous-vêtements toute la journée4. Enfin, au bout de la table, un jeune garçon encore bien plus dénudé qu’elle la regarde avec les yeux de l’amour. On pourrait croire que c’est lui qui a signé la lettre.

Ce jeune garçon ressemble à celui qui se trouvait devant le lit de mort de Du Guesclin chez Brenet et auquel on pouvait identifier le roi. Mais alors qu’il baissait la tête en plein désespoir chez Brenet, ici l’amour lui permet de relever la tête. Il paraît encore plus jeune que sur le tableau de Du Guesclin. Il s’agit certainement de rebondir sur l’une des fantaisies de cette correspondance amoureuse qui avait dû faire gloser. Il arrive en effet au roi d’y appeler sa maîtresse “maman”5 Ce qui est toutefois intéressant ici, c’est que Lagrenée convoque Brenet plutôt que Vincent, comme il l’avait fait dans les précédents tableaux. C’est que Louis XVI cherche à brouiller le discours. Il est très important de distinguer plusieurs niveaux de lecture dans ce tableau. Il y a le niveau le plus basique : ceux qui ne verront que la courtisane Laïs. Il y a le second niveau : ceux qui verront une énième mise en scène de la galanterie et de la vanité de Marie-Antoinette, thématique à laquelle le roi avait habitué le public dès 1775 et qui était devenue récurrente depuis lors. Ici, il y aurait d’un côté la bonne maîtresse, celle d’Alcibiade qui encourage son compagnon à la guerre, et il y aurait de l’autre la mauvaise femme, qui est en fait une courtisane vénale. Dans ce cas, le jeune garçon est un amant de la reine6

Le troisième niveau donne une explication à ceux qui entendaient parler d’une correspondance amoureuse du roi mais sans savoir ce dont il retournait exactement. A ceux-là, le tableau répondait : “Oui, j’écris à ma maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, avec laquelle je me suis un peu brouillé. C’est celle dont il avait déjà été question au Salon de 1779 sous les traits d’Amphitrite.”

Quant au quatrième et dernier niveau, il s’adressait au cercle du duc de Chartres. C’est manifestement ce dernier qui est représenté par le personnage en tiers qui écoute la conversation en faisant mine de réajuster le rideau. Par ricochet, la femme qui joue le même rôle dans le précédent tableau représente Madame de Genlis. Il était évident pour Chartres que la personne à qui les lettres étaient adressées n’était pas Madame Lambriquet. Quand on lit cette correspondance, on comprend en effet très bien que Lambriquet était la raison de la brouille entre le roi et sa nouvelle maîtresse et non pas celle qui était fâchée. A la lecture de cette correspondance, il est clair également que cette nouvelle maîtresse n’était pas du genre, comme Laïs, à se laisser fléchir par un cadeau. Par conséquent, Louis XVI laissait ici entendre à son cousin que la brouille avec sa nouvelle maîtresse n’avait pas trouvé de solution et qu’il était retourné à Lambriquet qui, elle, avait accepté un cadeau pour lui pardonner son infidélité momentanée. Il espérait ainsi décourager son cousin de chercher à découvrir qui était sa nouvelle maîtresse. C’était désormais inutile puisque cela appartenait au passé.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 213 [↩]
  2. Voir aussi le traitement de Philoctète par Abildgaard dans ce billet. [↩]
  3. Voir notamment L’Ambiguité du siège de Calais. [↩]
  4. C’est probablement ce qui inspira Vigée Le Brun pour le portrait de Marie-Antoinette qui fit scandale au Salon de 1783. Voir ce billet. [↩]
  5. Voir par exemple la lettre du 9 août 1780, BNF Mss NAF 6574, f° 120-121 : “Va maman, tu es une bien sensuelle femme”. [↩]
  6. L’ambiguïté entretenue quant à ce que représente ce garçon : soit le roi, soit un amant de la reine sera reprise pour le personnage de Chérubin chez Beaumarchais et Mozart. [↩]
Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Les Orléans et Cimon l’Athénien

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Au Salon de 1775, le tableau de Lépicié représentant le duc de Chartres penché sur le berceau de son fils, le duc de Valois, cachait déjà un règlement de compte entre le roi et son cousin. Il en a été question dans le billet précédent. Au Salon de  1777, l’ambiance familiale restait tout aussi tendue, comme en atteste le tableau de Noël Hallé représentant Cimon l’Athénien.

Noël Hallé, Cimon l’Athénien, huile sur toile, 1777, Musée du Louvre.

Le livret du Salon est relativement peu loquace à propos de l’épisode représenté :

“Cimon l’Athénien, ayant fait abattre les murs de ses possessions, invite le peuple à entrer librement dans ses jardins, et à prendre les fruits.”

Plutarque est un peu plus disert à propos de ce Cimon, qu’il évoque en relatant la vie de Périclès. Bien qu’exprimé à travers des termes mesurés, son portrait est peu amène. Cimon en ressort comme un aristocrate opportuniste et fourbe. Il le décrit comme un “possesseur de grands biens et de revenus de toute espèce [qu’il] employait pour le soulagement des pauvres […], il avait même fait enlever les haies de ses propriétés, pour que tous ceux qui le voudraient pussent en aller cueillir les fruits.” Or depuis 1752, les Orléans, tout aussi riches que Cimon et propriétaires de Saint-Cloud, y pratiquaient une coutume très similaire. Ils avaient l’habitude de donner des fêtes pendant lesquelles les jardins étaient ouverts au peuple. Louis XVI le savait parfaitement parce qu’il s’y était lui-même rendu en tant que dauphin et il en avait profité pour se faire acclamer, comme je le rappelle dans L’Intrigant (Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 77).

L’histoire de Cimon offrait d’autres rapprochements avec les Orléans. En effet, Périclès avait fait bannir Cimon d’Athènes parce qu’il passait pour être un soutien des Lacédémoniens. Cimon était donc favorable à Sparte, mais ce n’était pas pour autant un révolutionnaire ou un Philoctète. Selon Plutarque, son rapport aux Lacédémoniens était surtout guidé par l’opportunisme, comme la plupart des actions de Cimon au demeurant.  Lassé de son exil, Cimon s’était empressé de saisir la première occasion de rentrer en grâce auprès des Athéniens. Lorsqu’un conflit surgit entre Sparte et Athènes, il se présenta en armes pour prendre le parti de cette dernière. Les amis de Cimon, qui étaient également accusés par Périclès d’être favorables à Sparte, moururent tous lors de ce combat. Seul Cimon avait survécu et, pour redorer son blason, c’est lui qui fit conclure la paix entre les deux cités.

Cette histoire ne pouvait manquer de rappeler ce qui se produisit à Versailles en 1773. Après l’échec de la révolution danoise en 1772, qui faisait suite à la mort des princes révolutionnaires : le père de Louis XVI, Stanislas Leszczynski, Frédéric V du Danemark, les Orléans avaient voulu rentrer en grâce auprès de Louis XV et ils avaient accepté de se soumettre en renonçant à la révolution. Le futur Louis XVI s’était senti abandonné à son sort et piégé dans son mariage autrichien auquel il voulait mettre fin.  En 1777, son ressentiment restait toujours aussi vif, ce tableau en témoigne.

Ajoutons, pour finir, que Noël Hallé était surtout connu pour ses peintures religieuses. Ainsi, les Orléans n’apparaissent pas seulement comme de faux révolutionnaires et des aristocrates opportunistes mais aussi comme des serviteurs de l’Église.

Russie, Suède, XVIIIe siècle

De l’usage des pseudonymes au xviiiè siècle

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Je travaille actuellement à la publication de la communication que j’ai présentée au colloque “Le théâtre, lieu d’affrontement politique et social, du Cid à Hernani”, qui s’est tenu à Wroclaw en septembre dernier. J’y ai parlé de la manière dont Beaumarchais avait mis ses talents de dramaturge au service du nouveau “Secret du roi” sous Louis XVI.

J’y ai également évoqué un librettiste d’opéras-comiques qui se fit connaître sous le nom de Thomas d’Hèles. On sait très peu de choses sur lui. Il serait né en Angleterre, serait arrivé en France vers 1770 et ne parlait pas très bien français. Cela ne l’empêcha cependant pas d’écrire un conte intitulé Le roman de mon oncle, que Grimm fit paraître en 1777. (Jean Duron, L’Amant jaloux d’André Modeste Grétry et Thomas d’Hèles, Versailles, Centre de musique baroque, 2009, p. 3)

Il a enchaîné avec des livrets d’opéras : Le Jugement de Midas, L’Amant jaloux et Les Evènements imprévus. Puis il mourut en 1780. En 1787, sa vie a été résumée en quelques pages, en introduction d’une édition de ses oeuvres dans la Petite bibliothèque des théâtres. Cela donne l’impression qu’il a rédigé tout le corpus. Cependant, les contemporains exprimaient ouvertement leur étonnement face à un Anglais qui écrivait si bien le français. Jean-François La Harpe fit remarquer, à propos du Jugement de Midas :

Les paroles en sont agréables et d’une facilité étonnante dans un étranger.





Jean-François La Harpe, Correspondance littéraire adressée à son altesse impériale Mgr le grand duc, aujourd’hui empereur de Russie et à M. le comte André Schowalow, Paris, 1804, t. II, p. 254.

La même édition précisait, en note :

On a su depuis que deux autres personnes fournissaient les vers de d’Hèles.

Cela nous fait donc comprendre que d’Hèles écrivait si bien le français pour la simple et bonne raison que ce n’était qu’un prête-nom. Cette pratique était-elle courante ? Certainement oui. Grimm s’en amusait beaucoup, notamment lorsqu’il évoqua le comédien Boutet de Monvel, qui écrivait aussi des pièces. Il ne se contentait pas de mourir et de ressusciter sur la scène.

ancien acteur de la Comédie-Française, ensuite lecteur de Sa Majesté le roi de Suède, depuis enterré glorieusement dans le nécrologe de plusieurs journaux, puis marié, puis voyageant… après avoir erré sur quelques théâtres de province, vient de reparaître, au grand étonnement de la capitale, sur celui des Variétés amusantes.




Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1931, vol. 14. Novembre 1789, p. 471.

En fait, la pratique du prête-nom semble plutôt avoir été la règle pendant la période moderne et celle de l’auteur unique, une exception. Qu’est-ce que cela change ? En premier lieu, cela signifie que le nom de l’auteur.trice imprimé est avant tout une des clefs de l’oeuvre. Ce que vous lisez doit se comprendre par rapport à ce qu’il ou elle est censé.e avoir écrit précédemment ou par rapport à sa réputation. Cela pouvait certes permettre à des femmes de publier sous un pseudonyme masculin, mais ce n’était pas la seule raison, loin de là. En fait, des partis rivaux pouvaient se répondre à travers des oeuvres regroupées sous le même nom d’auteur.trice.

C’est exactement ce qui s’est produit avec Thomas d’Hèles. Le Jugement de Midas avait été fait pour le parti d’Orléans. L’opéra avait d’abord été représenté, en mars 1778, sur le théâtre privé de Madame de Montesson, l’épouse morganatique du duc d’Orléans. En se moquant de la querelle des gluckistes et des piccinnistes, le livret arrivait à la conclusion que le véritable problème, ça n’était pas la musique mais le juge, qui avait des oreilles d’âne. Or ce juge, c’était le roi. L’Amant jaloux, au contraire, défendait le parti du roi et sa politique. Il y eut donc au moins deux Thomas d’Hèles, dont les véritables noms restent pour l’instant inconnus.

XVIIIe siècle

Quelques éléments de contexte sur la rivalité branche aînée/Orléans

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Voici la retranscription d’un fil Twitter concernant les rapports entre le duc d’Orléans et le roi, pour essayer de dépasser la caricature.