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Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Les dames romaines de Brenet en appui du roi dans l’affaire du collier de la reine

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Au Salon de 1785, Brenet exposa un tableau qui prenait une saveur particulière dans le contexte de l’affaire du collier de la reine. Intitulé Piété et générosité des dames romaines, il traitait lui aussi d’une affaire de bijoux que le livret du Salon décrivait de cette manière :

“A la prise de Véies, les Romains avaient fait vœu d’envoyer une coupe d’or à Apollon ; les tribuns militaires, chargés de faire exécuter cette coupe, ne trouvant point d’or à acheter,  à cause de sa rareté, les dames romaines se défirent de leurs bijoux, pour fournir la matière nécessaire au présent que l’on voulait offrir à Apollon. Sujet tiré de l’histoire romaine de Rollin, tom. 2. Ce tableau, de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est pour le roi.”

Nicolas Guy Brenet, Piété et générosité des dames romaines, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre, en dépôt au château de Fontainebleau.

Un tableau commandé par le roi sur l’affaire du collier de la reine

Si l’évènement représenté est facile à comprendre, il s’agit néanmoins d’un tableau extrêmement complexe par rapport aux enjeux politiques du moment. Il nécessite donc quelques mises au point préliminaires.

Tout d’abord, c’est un tableau qui s’inscrit pleinement dans l’affaire du collier de la reine. Le 15 août 1785, le cardinal de Rohan, l’un des principaux protagonistes de l’affaire, avait été arrêté à Versailles. Le 25 août, le Salon s’ouvrait. Tout le monde avait donc ce contexte en tête en regardant le tableau. Bien sûr, Brenet ne s’est pas empressé de peindre ce tableau en dix jours et c’est pourquoi il est utile de revenir sur les véritables origines de cette affaire. Comme je le montre dans L’Intrigant, Louis XVI n’est pas une victime de l’affaire du collier de la reine, il en est le cerveau. S’étant toujours opposé à l’alliance franco-autrichienne, il cherchait à discréditer définitivement Marie-Antoinette afin de pouvoir mettre fin à son mariage et sortir de cette alliance diplomatique. Il pensait que l’affaire du collier serait le coup final et que la reine ne s’en remettrait pas1. Cependant, Louis XVI devait s’attendre à des attaques en retour provenant du parti autrichien. Il cherchait donc à s’en protéger en les devançant. Commande du roi, le tableau de Brenet s’inscrit dans cette stratégie de défense, comme on va le voir. 

L’une des stratégies employées consistait à montrer que Marie-Antoinette était une mauvaise mère. Sur ce thème, un billet a déjà traité du portrait de Marie-Antoinette par Wertmuller exposé au même Salon. Pourquoi ? Parce que Louis XVI pouvait facilement être attaqué sur la question des enfants. Dans le contexte de son opposition à l’alliance autrichienne, il avait résolu de remplacer chaque enfant qu’il aurait avec Marie-Antoinette par un enfant qu’il aurait eu avec l’une de ses maîtresses. C’est pourquoi en 1778 il eut un enfant avec Marie-Philippine Lambriquet et en 1781, un autre avec Françoise Boze. Si Marie-Antoinette avait des relations difficiles avec “ses” enfants, c’est qu’en réalité ils n’étaient pas les siens mais ceux d’une rivale.

L’autre stratégie ici exploitée par Brenet consistait à confirmer la véracité des faits reprochés à Marie-Antoinette dans l’affaire du collier en montrant que la façon dont elle avait fonctionné était habituelle chez elle, principalement le recours à des intermédiaires pour obtenir ce qu’elle souhaitait sans avoir à le formuler directement et, d’autre part, des rapports de séduction avec ces intermédiaires, qu’ils s’agissent d’hommes ou de femmes, pour se les attacher durablement.

Marie-Antoinette en mauvaise mère

Commençons par analyser la scène principale du tableau de Brenet. Elle nous montre une femme et une enfant que l’on suppose être sa fille, s’approcher du bureau d’un tribun chargé d’enregistrer les dons faits par les femmes. Poussée par sa mère, c’est la jeune fille qui tend divers objets en or au tribun, ce qui ne semble guère la réjouir2.  Ce dernier, tout en désignant vaguement les objets, lance un regard sévère à la femme, comme s’il la soupçonnait de dépouiller sa fille en faisant croire que le don vient de sa part.

Ce qui est notable, c’est que la femme présente un visage avec des traits proches de ceux de Marie-Antoinette : un nez aquilin, des paupières lourdes. Or il est remarquable que cela fasse écho à certaines anecdotes qui se répandaient alors à propos de la reine dépouillant sa fille. Ainsi, en octobre 1782, suite à la mort de Madame Sophie, son appartement avait été attribué à Madame Royale. Or à l’automne 1783, sa gouvernante, Madame de Polignac réclama la petite fille auprès d’elle et c’est la reine qui récupéra l’appartement de Madame Sophie. Habilement présentée, cette histoire pouvait laisser penser que la reine avait chassé sa fille de chez elle parce qu’elle convoitait son appartement, l’un des plus beaux du château3

La reine et ses relations intéressées

Si la femme de la scène principale présente des traits communs avec Marie-Antoinette, c’est également le cas de la femme blonde qui se trouve derrière elle. Ainsi, alors que depuis quelques années la reine prenait soin de faire adoucir ses traits dans les tableaux qu’elle commandait à Vigée Le Brun, comme on l’a vu, ici Brenet semble vouloir pousser le public à reconnaître la reine dans ces deux personnages féminins.

La femme blonde s’approche du bureau entre deux femmes brunes. Elle est la seule des trois qui ne montre rien de ce qu’elle compte donner. En revanche, elle observe un collier avec lequel sa voisine est en train de jouer. Celle-ci rappelle le rôle joué par Jeanne de La Motte dans l’affaire du collier. Elle était chargée de récupérer le collier chez les joailliers. Brenet semble montrer ici que Jeanne n’agissait pas pour elle mais bien pour Marie-Antoinette. Son collier, elle est sur le point de s’en défaire et on voit bien que c’est la femme à ses côtés, celle qui ressemble à Marie-Antoinette, qui le convoite.

De l’autre côté, une autre femme brune porte un coffret rempli de bijoux. Il rappelle le coffret de Laïs/Pénélope chez Lagrenée en 1781. Cette dernière renvoyait à la fois à la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et à Marie-Antoinette, toutes deux désignées par le peintre comme des femmes vénales. On remarque que la femme blonde a la main négligemment posé sur son épaule, ce qui dénote un rapport de forte proximité et même de séduction. Cette femme brune renvoie manifestement à Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi, que Louis XVI avait dans un premier temps placée auprès de la reine sous un faux nom : Dupont de La Motte4. Brenet nous la montre ici comme une femme désintéressée, comme l’opposé de Laïs, et d’autre part dans un rapport de subordination à Marie-Antoinette. L’enjeu était important dans la mesure où le parti de la reine jouait de l’homonymie Jeanne de La Motte/Dupont de La Motte pour tenter de faire croire qu’il s’agissait de la même personne et que la maîtresse du roi avait bel et bien volé le collier de la reine5.

Un nouveau père pour Madame Royale

Au début de ce billet, on a vu que Louis XVI cherchait notamment à se préserver de l’accusation d’avoir échangé les enfants de Marie-Antoinette et de lui avoir imposé ceux de ses maîtresses. Sa défense habituelle consistait depuis le début à accuser la reine d’adultère et à prêter divers pères à ses enfants, comme on a déjà pu le voir. C’est une fois de plus le cas ici, mais Brenet l’amène particulièrement subtilement.

L’histoire traitée par le tableau est fondée sur la volonté des Romains d’offrir une coupe en or à Apollon dans son sanctuaire de Delphes. Comme dans le Priam de Vien, on peut voir la coupe comme un équivalent de la matrice et Apollon est le dieu de la lumière. L’épisode que Brenet choisit d’illustrer peut ainsi symboliquement nous conduire à comprendre qu’il s’agit de faire la lumière sur une progéniture, en l’occurrence la fille de Marie-Antoinette.

Si Brenet s’ingénie à rendre l’identification de Marie-Antoinette aisée, il n’en est pas de même pour le tribun. Qui représente-t-il ? Pour Grimm, qui travaillait pour la tsarine Catherine II, il s’agit de manière évidente de Louis XVI. Il le sous-entend en écrivant dans sa description du tableau : “il ne tiendrait qu’à moi de prendre ce tribun pour quelque directeur du Mont-de-Piété”6.  Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI avait créé un Mont-de-Piété à Paris et il s’en servait pour écouler discrètement certains diamants de la Couronne. Ce dernier point n’avait manifestement pas échappé aux alliés de Marie-Antoinette et il faut y voir un avertissement adressé au roi : s’il continuait à s’en prendre à Marie-Antoinette à travers le collier, on lui opposerait son trafic clandestin des diamants de la Couronne. C’est ce qui arriva en effet à travers l’affaire Bette d’Etienville, sorte d’affaire dans l’affaire du collier7.

Chez Brenet, on note surtout que le tribun et la jeune fille portent la même draperie : blanche avec une bordure rose. Le rose, parce qu’il renvoie à l’expression “cueillir la rose”, suggère souvent une relation sexuelle, ce qui laisserait entendre que le tribun est le père de la petite fille. Cela plaide donc en faveur d’une identification avec Louis XVI. Cependant, cette draperie recouvre une tunique rouge chez lui, couleur de l’uniforme anglais. Il s’agirait donc plutôt d’un homme proche de l’Angleterre comme le duc d’Orléans ou son ami David auxquels, depuis le Salon de 1783, Louis XVI reprochait justement un rapprochement avec Marie-Antoinette. En d’autres termes, Brenet tentait de suggérer un adultère entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans ou David qui se serait produit dès 1778. Le style à l’antique adopté ici par Brenet ainsi que, comme le montre la gravure de Martini, le choix d’exposition de son tableau juste à côté du Serment des Horaces de David, incitent à vrai dire à penser que c’est le peintre plus que le duc qui était visé.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Louis XVI, quant à lui, serait plutôt représenté par le vieillard debout à côté du tribun. Il est ainsi présenté dans l’habituelle posture du roi impuissant. Les deux colonnes qui structurent très visiblement le tableau symbolisent toujours, comme chez Van Loo, une dualité du pouvoir. Le vieillard s’appuie d’autre part sur une épée qui se trouve dans la même position que celle du chevalier danois chez Lagrenée. Comme on l’a vu, cette épée faisait allusion à l’onanisme auquel le roi était supposé se livrer trop régulièrement. Il porte également une tunique lilas, couleur qui renvoie à l’adultère en raison de la chanson La rose et le lilas.

Le tribun et la femme portent aussi le souvenir de l’Orithie de Vincent. Un Borée davidien se retrouvait à enlever une Orithie/Marie-Antoinette sans grand enthousiasme. Ici encore, le personnage davidien est embarrassé par un avatar de Marie-Antoinette qui veut le contraindre à la soutenir à un moment où elle se trouve en très mauvaise posture.

En conclusion, on voit qu’à travers Brenet, Louis XVI voulait laisser penser que c’est Marie-Antoinette qui l’avait réduit à l’impuissance puisque, dès le début, elle l’avait délaissé pour d’autres hommes. Dans ces conditions, que lui laissait-elle d’autre comme recours sinon la masturbation et se trouver une maîtresse ? Manifestement, comme avec le Retour d’Hector de Vien, il cherchait surtout à faire parler pour mieux noyer le poisson, car sa propension à donner de nouveaux pères aux enfants de Marie-Antoinette à chaque Salon ne pouvait que finir par prêter à rire à la longue. Pendant que le public du Salon s’amusait à déchiffrer le jeu de piste imaginé par Brenet et qu’il se préoccupait de savoir si David allait y répondre, il ne se préoccupait pas d’affaires gênantes pour Louis XVI.

Ajoutons que le tableau était destiné à la galerie de la reine du château de Fontainebleau et que depuis Henri IV,  celle-ci était décorée de peintures illustrant les mythes d’Apollon mais aussi de Diane, la déesse qui adopte le cerf, symbolisation du cocu avec ses cornes, pour monture et qui transforme également en cerf ses ennemis comme Actéon. En illustrant une offrande à Apollon tout en donnant à deviner comment la reine cocufiait son mari, Brenet respectait donc parfaitement le programme iconographique de la galerie.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 255-270 [↩]
  2. Notons que ces objets en or nous renvoient à ceux qui servaient de monnaie d’échange et de moyen de pression dans le Priam de Vien, mais aussi à ceux qui se trouvaient au pied du lit de la femme de Darius chez Lagrenée et qui indiquaient que ses richesses ne lui avaient servi à rien contre la mort. [↩]
  3. Jean-Claude Le Guillou. Le « côté de la Reine » « Rez de Chaussée et Entresolles » 1765-1789. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°11, 2008. pp. 113-172., p. 152. [↩]
  4. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 205-210 [↩]
  5. Ibid, p. 257. [↩]
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 241. [↩]
  7. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 260-268. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Vien et le retour d’Hector et Andromaque

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Le livret du Salon de 1785 s’ouvre sur la présentation d’une œuvre de Vien intitulée Retour de Priam avec le corps d’Hector. Avec ce tableau, le peintre s’inscrit dans une chronologie de l’Iliade qui lui est propre. En effet, au Salon de 1783, il avait présenté une œuvre présentant le départ de Priam pour aller récupérer le corps d’Hector. Deux ans plus tard, il montre Priam de retour de sa mission.

Joseph Marie Vien, Retour de Priam avec le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le tableau était longuement décrit :

“Priam revenant du camp d’Achille avec le corps d’Hector son fils, est arrêté par sa famille, qui vient au-devant de lui ; Hécube embrasse Hector ; Andromaque, après s’être livrée à la plus grande douleur, lui prend la main, et semble se plaindre aux dieux de la mort de son époux ; Astianax, conduit par sa nourrice, tend les bras à Andromaque sa mère, qu’il voit éplorée ; Pâris et Hélène, craignant les reproches, se tiennent à l’écart derrière Andromaque ; et Cassandre, qui a prédit tous ces malheurs, paraît s’être jetée sur une des roues du char, arrêté à la porte de Troie ; le corps du héros est représenté dans un état de conservation qu’il devait aux soins de Vénus et d’Apollon. Ce tableau, de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

En recourant à nouveau à la figure de Priam, Vien présente toujours un roi dans une situation de défaite, mais c’est un roi qui a en quelque sorte commencé à exorciser cette défaite en accomplissant son devoir envers son fils. De la même manière, en 1785 la situation de Louis XVI n’était guère plus reluisante qu’en 1783 d’un point de vue politique et militaire. Toutefois, sur un plan personnel, la conjoncture commençait à lui devenir un peu plus favorable. Le principal évènement qui participait à ce retournement de conjoncture, c’était paradoxalement la naissance du duc de Normandie le 27 mars 1785, naissance qui, comme je le montre dans L’Intrigant, était issue de l’adultère de la reine et du comte de Fersen, raison pour laquelle elle avait failli mener à une guerre entre la France et l’Autriche1.

Cocu, le roi était d’une certaine manière aussi mort qu’Hector mais en réalité, à quelque chose malheur est bon et Louis XVI se réjouissait de la situation car il pensait enfin disposer d’éléments tangibles pour pouvoir mettre fin à l’alliance autrichienne et qu’on cesserait de l’accuser de faire preuve de mauvaise foi envers Marie-Antoinette. Comme l’illustre notamment le recueil des Baisers de Dorat, dès 1770 le parti anti-autrichien avait joué les Cassandre en prédisant que Marie-Antoinette serait infidèle. Vien le rappelle en présentant Cassandre au premier plan qui se lamente sur le chariot qui porte le corps d’Hector.

D’autre part, si le rapport de force ne lui avait pas permis de refuser ouvertement de reconnaître le duc de Normandie comme son fils, Louis XVI avait profité des circonstances pour imposer sa maîtresse à la cour. En mai 1785, Françoise Boze était installée splendidement à Versailles avec sa famille et Joseph Boze, son mari, pouvait écrire à son ami Gibert à Nîmes : “Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles2. Alors qu’en 1783, on a vu que Vien avait effacé le visage de son Andromaque qui représentait Françoise Boze, en 1785, elle retrouve son visage et se trouve même placée au centre de l’œuvre. Quant à Hector, il est certes mort mais paradoxalement, il n’est pas impuissant puisqu’il est représenté sur un char s’achevant par une attache phallique à tête de lion, signe du roi.

Vien organise son tableau autour de deux diagonales qui occupent la moitié inférieure du tableau. Elle prennent pour point de départ Priam et Hécube qui représentent respectivement Louis XVI en impuissant et Marie-Antoinette comme cause de cette impuissance selon les modalités déjà employées dans le Priam de 1783.

La première diagonale rappelle l’esprit grivois de François-André Vincent. Elle commence avec un Priam manifestant son impuissance en dissimulant son sexe derrière ses mains, puis un Hector mort pleuré par une Hécube/Marie-Antoinette, une Cassandre qui avait prédit l’adultère de la reine en vain depuis le début et l’attache phallique qui semble menacer les deux personnages masculins à droite. Par cette diagonale, Louis XVI justifie son comportement non sans une certaine hypocrisie : il a certes feint l’impuissance et il a été le premier à être infidèle secrètement mais s’il a agi ainsi, c’est tout simplement parce qu’il savait ce qui allait arriver ; écoutant Cassandre, il savait que Marie-Antoinette le tromperait, il a donc pris les devants. N’a-t’il pas bien fait à présent que les évènements lui donnent raison ? Et tant pis si cette explication demande d’inverser les causes et les conséquences.

La seconde diagonale qui gouverne le tableau part d’Hécube/Marie-Antoinette, elle se poursuit par Astyanax, Andromaque et Pâris puis par les chevaux qui s’apprêtent à franchir les remparts de Troie. En la suivant, on a l’impression qu’Astyanax fuit Hécube/Marie-Antoinette pour se réfugier chez Andromaque/Françoise Boze, ce qui nous ramène aux Deux veuves de l’Indien de Lagrenée, tableau dans lequel l’enfant à la draperie rouge s’accrochait désespérément à un autre avatar de Marie-Antoinette. Chez Vien, c’est comme s’il avait compris qu’il n’avait rien à en attendre et qu’il se tournait donc vers une autre femme. Comme dans l’Andromaque de David, sa pose s’inspire de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Le futur Louis XVI y tendait les bras vers son père, ici c’est comme s’il les tendait vers sa mère puisque, comme on l’a déjà vu, le roi surnommait sa maîtresse maman.

Comme David, qui avait été son élève, Vien reprend aussi l’Hector de Gavin Hamilton. David le plongeait dans l’ombre, Vien le montre en pleine lumière. D’autre part, comme on l’a vu, David avait figuré une distance entre Hector et Andromaque, distance qui n’était pas présente chez Hamilton puisque son Andromaque enlaçait le corps d’Hector. Vien reprend l’idée d’Hamilton mais c’est cette fois Hécube et non Andromaque qui enlace Hector. Cependant, Andromaque est elle aussi en contact avec Hector, elle lui tient la main. Son bras droit s’inspire de celui de l’Orithie de François-André Vincent mais il ne s’agit pas, chez elle, d’un geste de comédie. Alors que tous les autres personnages sont plongés dans l’affliction et l’hébétude Andromaque, qui aurait bien des raisons de sombrer dans le désespoir, est la seule à lever les yeux, à envisager un avenir. Elle apparaît ainsi comme d’une autre trempe que l’Andromaque de David. Elle est du bois dont on fait les guerriers, c’est elle qui reprend véritablement le flambeau d’Hector avant d’envisager que cela puisse être le rôle d’Astyanax.

Cette attitude déterminée d’Andromaque incite Pâris, derrière elle, à placer tous ses espoirs en elle. En ce Pâris, on peut reconnaître un autre avatar de Louis XVI, celui qui s’appuie sur sa maîtresse pour mener sa politique. Il est représenté avec Hélène à ses côtés. Le couple se situe au-dessus de Cassandre, ce qui permet de faire émerger la conflictualité des arguments opposés par les deux diagonales : qu’est-ce qui a vraiment déclenché la guerre ? Le fait que l’on n’ait pas écouté Cassandre ou l’enlèvement d’Hélène par Pâris ? Autrement dit : le fait qu’on n’ait pas voulu croire que Marie-Antoinette serait infidèle ou le fait que Louis XVI ait été infidèle le premier pour prévenir les effets de l’infidélité de Marie-Antoinette ? Et au fond, une fois que la guerre est déclenchée, l’essentiel n’est-il pas d’avoir une Andromaque qui soit assez solide pour faire face à la situation ?

A vrai dire, Louis XVI savait manifestement que sa défense n’était pas très solide mais pendant que l’on s’offusquait de son impudence, on ne prêtait pas attention à ce qui se passait à l’arrière-plan du tableau. On y voit un Pâris comme dédoublé qui achève la seconde diagonale. En effet, derrière lui un autre personnage portant un pileus fait entrer les chevaux dans Troie. Il préfigure ainsi l’épisode du cheval de Troie qui permettra la prise de la ville. On peut y voir une représentation symbolique de l’installation de Françoise Boze au château de Versailles. Elle y est en quelque sorte entrée en cheval de Troie, en tant que femme du peintre Joseph Boze auquel le roi avait commandé le portrait de la reine. D’autre part, au moment où s’est ouvert le Salon de 1785, l’affaire du collier de la reine venait d’éclater et elle risquait bien d’être ce qui achèverait de discréditer Marie-Antoinette et provoquerait la chute de Troie attendue par Louis XVI, c’est-à-dire la fin de l’alliance autrichienne.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 239-247 [↩]
  2. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Herminie du Durameau rejoue la séquence Lagrenée de 1781

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Les quolibets sur l’Herminie de Durameau

Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.

Caricature de l’Herminie de Durameau, eau-forte publiée dans “Marlborough au Sallon du Louvre”, 1783, BNF Gallica.

Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”,  ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.

Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.

Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.

Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.

L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?

A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret  Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.

Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.

S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu

Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :

“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp  des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”

Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau. 

Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6”. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.

Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.

Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.

Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients  : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.

Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.

Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.

Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?

Interpréter la scène

Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?

Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.

  1. Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. [↩]
  2. Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. [↩]
  3. Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. [↩]
  4. Voir la notice sur le site de la galerie. [↩]
  5. Voir par exemple l’article publié sur le site de la Collection Gelonch Viladegut le 9 mars 2017. [↩]
  6. BNF Mss, NAF 6574, f°81 [↩]
  7. En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau [↩]
Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Labille-Guiard, la femme aux 2000 amants

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Lors du Salon de 1783, Adélaïde Labille-Guiard a présenté le portrait de nourrice dont il a été question dans le précédent billet, une tête de Cléopâtre et un autoportrait mais elle a surtout présenté des portraits d’hommes. Outre celui du comte de Clermont-Tonnerre et celui de Brizard dans le rôle du roi Lear, elle a exposé pas moins de sept portraits d’artistes masculins de l’Académie, Académie au sein de laquelle elle venait d’être admise. De là à dire qu’elle y avait été admise parce qu’elle avait concrètement donné de sa personne, il n’y avait qu’un pas qui fut allègrement franchi.

Adélaïde Labille-Guiard, portrait du sculpteur Pajou, pastel, 1783, Musée du Louvre.

Un pamphlet intitulé Suite de Marlborough au Salon de 1783, nous apprend d’une part que même si elle n’a épousé Vincent qu’en 1799, Labille-Guiard était déjà sa maîtresse en 1783, mais il nous apprend aussi qu’il y avait un refroidissement dans le couple :

“Que vois-je, ô ciel, l’ami Vincent

Ne va donc plus que d’une fesse

Son amour fuit votre talent

L’amour meurt et le talent baisse

Résignez-vous, fière Chloris,

Dites votre De Profundis”

Puis l’auteur poursuit par une anecdote, qui pour Anne-Marie Passez vise toujours Labille-Guiard1, dans laquelle une femme non nommée affirme qu’elle a deux mille amants “car vingt cents (Vincent) ou 2000, c’est la même chose”. Outre le jeu de mots, on peut comprendre deux choses. D’un côté, comme on a eu l’occasion de le constater régulièrement sur ce carnet, Vincent aimait truffer ses peintures de symboles phalliques. En conséquence, avoir pour amant un homme comme Vincent, c’était aussi s’offrir une multitude de sexes masculins. Ensuite, en exposant tous ces portraits d’hommes en 1783, Labille-Guiard laissait penser qu’ils étaient tous ses amants.

L’artiste n’était pas naïve. Elle savait très bien que c’est l’impression que tous ces portraits masculins donneraient au public. Si elle l’a fait, c’est vraisemblablement parce qu’on se trouve dans une configuration similaire à celle du portrait de Vallayer-Coster par Roslin. En agissant ainsi, elle s’amusait à se faire passer pour une artiste du parti de la reine, une reine que le roi cherchait à faire passer pour une nymphomane.

Ce qui nous aide à le comprendre, c’est la référence à Chloris. Chloris était la femme de Zéphyr, le frère de Borée et comme Orithie, elle avait été enlevée par Zéphyr. Comme nous l’avons vu, Orithie représentait Marie-Antoinette chez Vincent, Chloris/Labille-Guiard suivait donc le modèle de Marie-Antoinette/Orithie. En s’affichant comme nymphomane, elle laissait penser qu’elle suivait tout simplement le modèle de Marie-Antoinette.

Aussi, Labille-Guiard était en réalité la complice de ce pamphlet. Et quand elle proteste contre lui auprès de Madame d’Angiviller2, c’est assurément pour mieux se moquer de Marie-Antoinette. Pourquoi s’adresser à Madame d’Angiviller alors que c’est son mari qui était le Directeur général des Bâtiments et qui était responsable de l’organisation du Salon ? Vu ce qu’elle exposait au Salon, Labille-Guiard pouvait difficilement prétendre que c’était parce que, en tant que femme, elle était intimidée par les hommes. Non, cette démarche faisait simplement écho au rôle joué par Madame Necker auprès de son mari (Voir les portraits des Necker exposés au même Salon), et selon Louis XVI, par Marie-Antoinette auprès de lui.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 24-25. [↩]
  2. Ibid., p. 25. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Antoine-François Callet, le bon élève de la peinture

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Dans le contexte que je retrace dans ce carnet, et dans lequel les peintres du règne de Louis XVI ne cessent de s’affronter, Antoine-François Callet est un peu à part. Certes, il s’engage volontiers dans la bataille mais il le fait sans surprise. Son nom sonne comme Calais (et on écrit même souvent Antoine-François Calais au XVIIIe siècle), la ville vendue aux Anglais, et c’est un peu comme s’il avait lui-même vendu son libre-arbitre très tôt dans sa carrière. Comme le souligne Brigitte Gallini, il a volontiers prolongé son séjour à l’Académie de France à Rome1. C’était peut-être en raison des commandes du cardinal de Bernis, comme elle le signale, mais cela laissait surtout penser que Callet se sentait comme un poisson dans l’eau dans cet environnement catholique. A son retour de Rome, le choix de faire participer Callet au décor du pavillon de Bagatelle allait dans le même sens puisque, comme je l’ai expliqué, l’architecture du bâtiment était destinée à faire penser à une chapelle, même s’il s’agissait d’une chapelle d’un genre particulier puisqu’elle rendait un culte au phallus du roi. Y intégrer Callet renforçait la dimension volontairement blasphématoire de l’édifice.

En définitive, Callet est un peintre qui s’est surtout illustré dans la décoration, c’est aussi, d’une certaine manière, un artiste qui fait tapisserie. C’est un Duplessis sans la duplicité et c’est bien ce que Vergennes attendait de lui quand il lui demanda de réaliser pour les Affaires étrangères, un portrait de Louis XVI en grand costume royal, portrait décalqué du précédent portrait de Louis XV dans le même costume : un artiste qui fait tapisserie pour un roi auquel on voulait commander de faire tapisserie, il était donc assez naturel que le comte d’Angiviller en vienne à lui commander un carton pour une tapisserie.

Au Salon de 1783, Callet présenta en effet un tableau qui devait servir de carton pour les Gobelins : Les Saturnales ou l’Hiver, pour une tenture des quatre saisons. On retrouvait ainsi la thématique du décor de la galerie d’Apollon sous Louis XVI, décor auquel Callet avait d’ailleurs participé en proposant Le Printemps. Mais si L’Hiver de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon était une allégorie du règne de Louis XV, celui de Callet pour la tenture, se voulait une allégorie du règne de Louis XVI. Il y retournait contre le roi les critiques que ce dernier formulait contre la cour. Quel était donc cet Empire dont rêvait le roi ? L’Empire romain dans lequel on célébrait les Saturnales ?

Antoine François Callet, L’Hiver ou Les Saturnales, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

La notice du livret donne le ton :

“Ces fêtes chez les Romains se célébraient dans le mois de décembre en l’honneur de Saturne ; les maîtres servaient leurs esclaves, et le peuple se livrait pendant quinze jours à toute sorte de débauches.”

En filigrane, le lecteur comprenait que le modèle politique prôné par Louis XVI, et illustré par la guerre des Farines, c’était surtout le chaos.

Dans ces Saturnales, les références à la galerie d’Apollon sont nombreuses. Ainsi, cet Hiver de Callet tournant à la bacchanale lorgne, par sa thématique même, vers l’Automne ou Le Triomphe de Bacchus et d’Ariane de Taraval pour la galerie, Taraval qui était aussi l’auteur du Triomphe d’Amphitrite/Lambriquet.

Quant au chien du premier plan, il répond à celui qui crachait le feu dans l’Été de Durameau et à la levrette de François-André Vincent. Pour Callet, Durameau ne précisait pas au nom de quel idéal ce chien représentant le peuple combattait, il complète donc Durameau en montrant un chien qui s’empiffre dans un plat en or. A quoi bon tenir de grands discours sur les Lumières éclairant le peuple alors que, dans le fond, tout le monde s’accordait sur le fait que le peuple n’avait que faire des idéaux politiques et que le ventre tenait lieu de tout ? Pour aiguillonner ce peuple, Louis XVI lui-même ne s’appuyait pas sur des idéaux politiques, il l’empêchait de manger, comme la guerre des Farines l’avait montré.

A côté, l’enfant, qui n’a pas atteint l’âge de raison et peut donc s’affranchir des règles, représente les partisans de la révolution, ce qui inclut le roi lui-même. Or cet enfant, tout autant que le chien, c’est son ventre qui le tient. Il croque goulûment dans un fruit tout en serrant jalousement contre lui d’autres fruits dans son vêtement. En d’autres termes, c’est la guerre ramenant l’abondance pour lui seul2.

Cependant, comment leur reprocher d’agir de cette manière alors qu’au fond, ils ne font que suivre le modèle de leur maître ? Au-dessus d’eux, tout vêtu de jaune, l’échanson des Saturnales aux airs de Christ avec le nez du roi, remplit le verre d’une femme pour mieux servir son jeu de séduction. Conformément à la notice du livret, le maître sert la belle esclave, en référence à l’opéra commandé par le duc de Chartres, Émilie ou la belle esclave. Ajoutons que, placé comme il l’est, au débouché du filet de vin et d’un vase, l’enfant est aussi une représentation de l’enfant que Louis XVI a eu avec sa maîtresse.

Le tableau de Callet dialogue enfin surtout avec La Guérison du paralytique de Vincent, étudié dans le précédent billet. C’est une statue de Saturne qui domine la scène, un Saturne de pierre donc impuissant. Il porte un enfant contre sa poitrine et il tient une faux dans son autre main. C’est donc l’un de ses enfants qu’il s’apprête à sacrifier. Sa paralysie répond à celle du paralytique de Vincent, c’est une autre représentation du père de Louis XVI. Il a été impuissant dans la mesure où il n’a pas réussi à éliminer son fils, mais il l’est toujours à travers la manière dont, selon Callet, ce même fils traduit sa politique.

En conséquence, Callet ne se donne pas pour autre chose que ce qu’il prétend incarner. Il représente le conservatisme. Cependant, le manque de subtilité de sa peinture pouvait s’avérer plus révolutionnaire qu’on ne le penserait a priori. D’une part, en répondant à Vincent, il se trouve prendre le parti du duc de Chartres, ainsi associé au conservatisme. C’est aussi le côté donneur de leçons de Chartres qui est ici brocardé puisque Callet, depuis son portrait de Vergennes, passait encore plus pour un père la morale. Mais  surtout, le public qui venait au Salon était attiré par la perspective de se moquer de la cour. Or avec Callet, c’est une partie de ce public qui se trouvait insultée. Que ce soit vrai ou non, et même surtout si c’est vrai dans le fond, l’aspirant à la révolution est généralement peu désireux de voir ses combats comparés à des débauches et ses aspirations prosaïquement réduites à vouloir prendre la place des nantis. Avec son air de ne pas y toucher, Callet savait lui aussi aiguillonner le peuple.

  1. Brigitte Gallini, “Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire”, La Tribune de l’art, 11 janvier 2017. [↩]
  2. La référence inversée au tableau de Vigée Le Brun se justifie d’autant mieux que Charles Rollin dans sa “Digression sur les Saturnales” de 1743, évoquait “la paix et l’abondance” ainsi que “l’égalité primitive et naturelle” entre les hommes. Il est cité, à propos de ce tableau de Callet par Emmanuelle Brugerolles et Camille Debrabant, “L’Hiver ou Les Saturnales d’Antoine-François Callet au Salon de 1783″, Revue du Louvre, 2010, n°5, p. 48-54, note 13. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

D’Aurore à Orithie, les facéties de François-André Vincent

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Précédemment, j’avais traité d’Aurore qui fait enlever Céphale et du sens politique qu’il fallait donner à ce type de représentation. Au Salon de 1783, François-André Vincent, fidèle à son caractère facétieux, choisit de traiter l’opposé de ce thème : l’enlèvement d’Orithie par Borée, tout en se moquant des toiles exposées au même Salon par Élisabeth Vigée Le Brun.

François-André Vincent, L’Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Rennes, RMN.

Tout d’abord, il faut noter qu’Orithie est une princesse athénienne, la cité commerçante. Par conséquent, en matière de symbolique, on ne peut lui supposer qu’un goût très modéré pour la révolution. Quant à Borée, c’est le vent du Nord et dans le contexte français, ce serait donc un vent froid qui souffle d’Angleterre ou des Flandres, là encore, un vent au tempérament révolutionnaire pas très affirmé. Sans compter que le vent d’hiver caractérisait Louis XV dans le tableau de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon du Louvre.

Quand on observe l’attitude des personnages, on remarque aussi que Vincent se plaît à multiplier les incohérences. D’une part, Borée semble regretter son geste alors même qu’il est en train de l’accomplir. Il regarde Orithie avec étonnement, comme s’il y avait eu erreur sur la personne et qu’il ne savait plus que faire. Un critique du temps écrira qu’il a l’air “plus furieux qu’amoureux”1. Quant à Orithie, elle n’est certes pas enchantée d’être enlevée mais elle se plaint surtout pour la forme. Au lieu de le repousser, elle lève la main au ciel (une main qui forme comme une couronne au-dessus de la tête de Borée) tout en lui offrant déjà sa poitrine dénudée. Le comique de la scène vient du fait que Borée paraît espérer qu’elle se débatte réellement, pour qu’il puisse sortir d’embarras et corriger son erreur, mais qu’elle ne le fait pas.

Cette Orithie renvoie en outre au portrait de Madame Grand/Lambriquet de Vigée Le Brun, elle en reprend la position de la tête en version inversée. De là on comprend que Vincent répond au parti de la reine en visant sa principale représentante en peinture, Vigée Le Brun. Certes, le roi ment mais la manière dont ses opposants rendent compte de ses mensonges est si absurde qu’elle montre que, eux aussi, ont bien des choses à cacher. Il pense surtout que la collusion occasionnelle entre le parti de la reine et celui du duc de Chartres est purement opportuniste et ne peut pas durer bien longtemps tant elle repose sur des fondements antagonistes à l’exception de leur commune détestation de Louis XVI.

On peut voir dans ce Borée très davidien un duc de Chartres qui se trouve devoir faire sienne la posture de Louis XV en dépit du bon sens. Sa révolution à la Cimon l’Athénien prend les traits de Marie-Antoinette, du fait de la surimposition Marie-Antoinette/Lambriquet, et cette Marie-Antoinette, quant à elle, feint d’être outrée de s’allier à Chartres alors qu’elle n’attend que ça, faute de mieux, parce que ses vrais soutiens sont bien trop rares.

La femme brune qui retient Orithie renvoie à la Françoise Boze que Vigée Le Brun avait brocardée en Paix ou en Junon. L’auteur du pamphlet sur le Salon intitulé Changez-moi cette tête le comprend très bien lorsqu’il écrit à propos d’Orithie : “Je ne l’aurais pas enlevée, et à la place de cette nymphe, je la laisserais aller2. En réalité, plus qu’à Orithie/Marie-Antoinette, c’est à son étole bleu céleste, le bleu protestant, que la nymphe Françoise s’accroche, semblant dire : “Eh, ceci est à moi ! C’est moi la protestante qui suis obligée de me cacher !” Cela sous-entend que c’est Françoise que Chartres devrait réellement soutenir, pas Marie-Antoinette. En prétendant la soutenir sous l’apparence fictive du personnage de Madame de Tourvel contre Valmont/Louis XVI, il ne faisait que l’enfermer sous son masque catholique3. La critique portait d’autant mieux venant de Vincent qu’il était lui-même issu d’une famille protestante.

A travers la prétendue esquisse, conservée au Musée des Beaux-Arts de Tours (qui reprend le jeu de la fausse esquisse de l’Amphitrite de Taraval), Vincent ironise aussi sur Vigée Le Brun qui donne des traits de plus en plus académiques à Marie-Antoinette. Il lui suggère, pour mieux faire encore à l’avenir, de se contenter de brosser son visage grossièrement en le laissant à l’état d’esquisse, comme ça Chartres pourrait trahir la révolution avec encore moins de scrupules. Quant au Borée de l’esquisse, il rappelle encore plus clairement l’Hiver de Lagrenée, apparence qu’il semble vouloir dissimuler derrière le corps d’Orithie.

François-André Vincent, L’Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Si tout ceci était sans doute très clair pour le duc de Chartres, pour une partie plus large du public, Vincent paraissait surtout tenter une diversion. Au lieu de s’interroger sur qui, du roi ou de la reine avait été le premier à commettre l’adultère, il faisait dévier le sujet et revenait sur les rumeurs de viol sur sa maîtresse de la part de Louis XVI. Avec une mauvaise foi assumée, Vincent s’appuyait une nouvelle fois sur le portrait de Madame Grand/Lambriquet par Vigée Le Brun. C’est l’artiste elle-même qui mettait en avant Marie-Philippine Lambriquet en tant que maîtresse de Louis XVI, une Marie-Philippine Lambriquet à laquelle on reprochait aussi d’être une femme vénale. Cependant, dans le même temps, on épiloguait sur le viol que laissait supposer la correspondance amoureuse du roi. Il fallait savoir à la fin : cette prétendue maîtresse du roi était une courtisane ou une prude ? Au lieu de reconnaître que la destinataire des lettres était une autre femme et que le roi avait eu deux maîtresses, Vincent mentait avec autant d’assurance que son maître. Il pointait les incohérences du discours porté par le parti de la reine pour nier tout simplement l’existence d’une maîtresse du roi.  

  1. Journal encyclopédique, novembre 1783, p. 160. [↩]
  2. Changez-moi cette tête ou Lustucru au Sallon, Paris, 1783, p. 298-299. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p.213-215. [↩]
Danemark, Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Jollain et l’armée des arts

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Dans la mesure où tous les tableaux exposés par Jollain au Salon de 1781 ne sont pas identifiés aujourd’hui et que certains sont perdus, à l’exemple de sa Présentation au temple, il est difficile de savoir quelle place exacte il a accordé à la représentation de Marie-Philippine Lambriquet. On peut toutefois supposer qu’elle fut importante puisqu’on la retrouve manifestement dans L’Humanité voulant arrêter la fureur du Démon de la guerre. Le livret précise que l’on voit dans le fond une ville embrasée, le Commerce éperdu et, au premier plan, une charrue brisée et les attributs des arts abandonnés.

Nicolas-René Jollain, L’Humanitè voulant arrêter le Démon de la guerre, huile sur toile, 1781, Galerie Perrin.

Le tableau dialogue avec nombre d’autres œuvres, et en premier lieu avec des œuvres d’Abildgaard. François-André Vincent était sans doute celui qui connaissait le mieux les productions du peintre danois puisqu’il avait fréquenté, à Rome, les artistes protestants du Nord de l’Europe. On a vu qu’il lui arrivait de citer Abildgaard, mais on constate que Jollain était également familier avec sa peinture. En effet, le Démon de la guerre est ici une sorte de Philoctète rhabillé. La peau de léopard, représentant le léopard anglais, qu’il avait quittée chez Abildgaard, couvre à présent son sexe. Ce sexe est lui-même représenté par l’épée qui se trouve enserrée dans la peau de léopard. Notons par ailleurs que ce Démon de la guerre est figuré de dos, ce qui nous conduit à une autre œuvre d’Abildgaard, son Hamlet et sa mère. Jollain nous montre un personnage dont le bas du corps est impuissant : le sexe représenté par l’épée est contraint au repos par la peau de léopard et, comme Hamlet, il nous présente son fessier, ce qui est une provocation mais qui suggère aussi la sodomie, rapport non productif. Ce personnage est contraint à l’impuissance par le léopard anglais, Jollain illustre là la situation de Louis XVI au lendemain de la fausse victoire de Yorktown. Elle s’était tenue dans le cadre de la guerre d’Indépendance américaine, la victoire avait été donnée aux Insurgents, on voulait que Louis XVI mette fin à la guerre puisqu’elle ne se justifiait plus. C’est exactement le sens du tableau attribué à Berthélemy en 1782 et qui réjouissait Camille Desmoulins.

Ce que tente de faire Jollain dans cette toile, c’est d’expliquer que la guerre devait néanmoins se poursuivre parce que les enjeux dépassaient la seule indépendance américaine. Il en allait de l’indépendance de la France et de la puissance du roi. Il s’agissait de prendre Troie avec Philoctète et de retrouver la route de Sparte. La révolution danoise avait déjà échoué (d’où la citation d’Abildgaard), on ne pouvait pas se permettre d’échouer à nouveau avec l’Amérique. C’est pourquoi le Démon de la guerre poursuit le combat avec le haut de son corps, armé d’un bouclier et d’un javelot.

La guerre cause certes des destructions (la ville embrasée) et la ruine du commerce (le Commerce éperdu), mais si l’ennemi s’en désespère, il ne tient qu’à lui d’y mettre fin en proposant une solution aux buts cachés de la guerre. Dans le cas contraire, le tableau de Jollain montrait que ces buts ne resteraient plus cachés bien longtemps. La solution est représentée par l’Humanité qui prend la forme de la maîtresse de Louis XVI, une femme blonde, comme Marie-Philippine Lambriquet. Elle est accompagnée de deux enfants qui symbolisent l’échange des enfants, entre celui de sa maîtresse et celui de sa femme, que voulait réaliser le roi. Cette Humanité rappelle aussi la figure de la Charité romaine. Le sein découvert devient dès lors élément nourricier et régénérateur plutôt qu’érotique, symbolique qui sera réemployée à la laiterie de Rambouillet. Jollain justifie ainsi non seulement la poursuite de la guerre, mais aussi les éléments de la correspondance amoureuse du roi qui avaient suscité la moquerie.

Avec son allégorie du Commerce en temps de guerre, Jollain répondait évidemment au Mercure de Lagrenée le jeune dont il s’efforçait ainsi de désamorcer l’effet sur le public. Quant à la charrue brisée, elle répond d’une part au Dauphin labourant et d’autre part, à la charrue en excellent état du Cressinus de Brenet. Pour Louis XVI, c’est une manière d’affirmer qu’il ne veut plus se servir de la couverture de la physiocratie : non, il ne veut plus mentir là-dessus, ce n’est pas l’agriculture qui l’intéresse mais seulement la révolution. On remarque aussi que la charrue se trouve au même endroit, l’angle inférieur droit, que la charrue dans le Cressinus de Brenet, mais c’est le Démon de la guerre qui a pris la place du bœuf. Dès lors, ce Démon redouble la peau de léopard en devenant un bœuf anglais, un John Bull. Il y a donc en quelque sorte deux bœufs. Cela confirme que ce tableau a été l’un des jalons ayant permis à François-André Vincent d’arriver à La Leçon de labourage.

Enfin, les attributs des arts abandonnés nous révèlent aussi des informations intéressantes. La palette traversée par les pinceaux mime l’acte sexuel et c’est apparemment un buste de César qui est renversé. Ce qui est donc réellement abandonné, c’est le sexe, puisqu’il n’est possible qu’avec une Habsbourg, mais c’est aussi la chute du tyran représenté par César, en lien avec le Brutus et Porcia de Lépicié. C’est un César impuissant lui aussi, puisque statufié, un César qui devient ainsi un double de Louis XVI coincé dans son mariage Habsbourg. Les arts seuls sont alors en mesure de relever ce qui a été abandonné à contrecœur, ce qui était déjà le discours porté par le d’Angiviller/Louis XVI de Duplessis en 1779. Au demeurant, avec un tableau si chargé de références à ses confrères, Jollain est presque en train de lever une armée des arts.

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Charles-Amédée Van Loo, sauveur du roi

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Comme il a été expliqué dans les précédents billets, les tableaux de Lagrenée le jeune avaient beaucoup incommodé le roi au Salon de 1781 parce qu’ils révélaient des informations sur la nouvelle maîtresse de Louis XVI1

Afin de contrer les desseins de Lagrenée le jeune, le roi a pu compter sur l’aide d’autres artistes, et plus particulièrement sur Charles-Amédée Van Loo. Comme Lagrenée le jeune et d’autres peintres représentés au Salon de 1781, Van Loo avait été sollicité pour participer au décor de la chapelle de Fontainebleau. Cela signifie que lui aussi devait produire des tableaux de forme ovale. Cependant, il s’est efforcé d’annuler les sous-entendus relatifs au sexe féminin que Lagrenée le jeune avait voulu exploiter dans ce format ovale. 

J’en profite pour ouvrir une parenthèse relative à ce format. On peut aussi y voir une forme d’œuf, qui convient tout à fait au propos de Lagrenée sur l’échange des enfants. Néanmoins, si je propose d’y voir une forme de vulve, c’est en réaction aux sous-entendus phalliques omniprésents dans la peinture de François-André Vincent, que Louis XVI affectionnait, et aussi parce que Louis XVI lui-même avait fait le choix du format ovale pour son portrait par Duplessis exposé au Salon de 1775.

J’ai expliqué, dans un précédent billet, que ce portrait était un moyen pour le roi de s’inscrire dans l’héritage politique de son père, le dauphin, mais le format ovale répondait aussi aux moqueries auxquelles le roi devait faire face dans le cadre de l’affaire d’Éon. Comme je l’ai évoqué ici : on prétendait que Louis XVI était une femme et que c’est pour cela qu’il était dans l’incapacité de faire un enfant. Par le portrait de Duplessis, Louis XVI assumait qu’on dise qu’il était une femme du moment que cela lui permettait de poursuivre la politique de son père.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.

Toujours en réaction au portrait du roi de 1775, Lagrenée le jeune a fait plusieurs fois le choix de représenter les maîtresses de Louis XVI en hommes au Salon de 1781, plus particulièrement dans les tableaux destinés à la chartreuse de Montmerle.

En 1781, charge était donc à Van Loo de faire oublier ce passif et de ramener l’ovale à une simple nécessité corrélée au fait que le décor de la chapelle de Fontainebleau demandait un format ovale.

En cela, son effort fut soutenu par la presse, le Journal encyclopédique ayant fait comme si le format ovale avait été une difficulté à vaincre et non pas un avantage pour Lagrenée le jeune :

“Parmi les 12 autres tableaux plus petits et de format ovale, ordonnés par S. M. pour décorer la chapelle de Fontainebleau, l’on distingue les Noces de Cana, par M. de Lagrenée le jeune, qui a su vaincre d’une manière assez heureuse la difficulté d’une forme ingrate. Tous les connaisseurs ont admiré l’art avec lequel il a représenté un si grand sujet dans un espace si borné.”

Journal encyclopédique, tome VIII, partie III, novembre 1781, p. 506.

Dans ses toiles pour Fontainebleau, Van Loo a d’abord tenu à respecter l’uniformité. Contrairement à Lagrenée le jeune, il a pris soin de représenter le même Christ dans les deux toiles. Il n’y a pas d’échange de Christ.

Charles-Amédée Van Loo, Madeleine pénitente, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.
Charles-Amédée Van Loo, Le Denier de César, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.

Les deux scènes peintes par Van Loo présentent la caractéristique de mettre en scène des Pharisiens. Richement vêtus, ce sont des personnages qui peuvent s’apparenter aux courtisans. Ils ne sont pas sans rappeler Cimon l’Athénien qui, en 1777, chez Lépicié, représentait le duc de Chartres. Dans le Denier de César, le décor et les gestes consistant à montrer avec le doigt sont d’ailleurs des citations de ce Cimon l’Athénien. Le Pharisien représenté renvoie effectivement aux courtisans puisque tout ce qu’il veut apprendre de Jésus, c’est s’il doit payer l’impôt. Or tout ce qui intéressait les courtisans par rapport au roi, c’est qu’il ne tarisse pas le tiroir-caisse des pensions et qu’il ne les soumette pas à l’impôt de quelque manière que ce soit, en argent ou par l’impôt du sang.

Le Repas chez Simon met en scène Madeleine pénitente qui chez Van Loo, habitué à dépeindre Marie-Antoinette en coquette galante, ne peut que représenter la reine. On a donc toujours bien un Louis XVI/Jésus, comme dans le Baptême du Christ de Lagrenée le jeune, mais c’est un Louis XVI obligé de subir les Pharisiens de la cour et de pardonner à sa femme infidèle.

L’autre particularité exploitée par Van Loo, c’est le fait que, dans le Denier de César, c’est le Pharisien qui est montré de profil avec le nez de Louis XVI. En cela, il fait écho au vieillard des Noces de Cana de Lagrenée le jeune. Mais tandis que Lagrenée utilisait le nez de Louis XVI pour faire comprendre au public que ses personnages étaient des portraits, Van Loo détourne le trait pour l’inscrire dans la tradition de la caricature antijuive qui existait depuis le Moyen Âge. C’est en réalité ici aussi une charge anti-autrichienne puisque, de la même manière que la France avait recours à nombre d’espions protestants, l’Autriche employait beaucoup d’espions juifs2. Et il est bon de mentionner que, en effaçant le personnage du Louis XVI révolutionnaire de l’histoire, on a aussi oublié que suite à son règne, les caricatures au nez juif ou bourbonien pouvaient, de la même manière que l’ont fait Lagrenée et Van Loo, exploiter cette ambiguïté. Suite au rapprochement de l’Autriche et de la France à partir du règne de Léopold II, ce nez pouvait par exemple servir à présenter les juifs comme des espions à la solde du projet de Louis XVI.

Mais Van Loo ne s’est peut-être pas contenté de faire un sort aux productions de Lagrenée le jeune pour Fontainebleau. Il a manifestement également aidé le roi dans son projet pour invisibiliser le Mercure de Lagrenée le jeune, rendu méconnaissable par Louis XVI en le faisant passer d’un format rectangulaire à un format ovale. En effet, Van Loo a exposé une Sainte Famille au Salon de 1781, tout comme Lagrenée l’aîné d’ailleurs. Si les peintres proches du roi avaient intérêt à présenter des Saintes Familles lors de ce Salon, c’est que cela permettait à Louis XVI de se faire passer pour saint Joseph et de laisser penser que c’était sa femme qui était adultère et voulait lui imposer un enfant qui n’était pas de lui. La Sainte Famille de Van Loo est selon toutes apparences rectangulaire, d’après le livret du Salon : “De 5 pieds 7 pouces de haut sur 4 pieds 2 pouces de large.” Or on trouve sur le site de La Tribune de l’art une Sainte Famille de Van Loo qui ne manque pas d’interroger. Voir ici. De format ovale, le tableau offre la caractéristique de montrer un saint Joseph presque sorti du cadre et qui, en outre, est un vieillard de profil qui affiche le fameux nez bourbonien. On aurait donc ainsi d’un côté le redécoupage du Mercure de Lagrenée le jeune indiquant, par le format ovale, une allusion sexuelle mais qui ne peut plus être reliée au roi, et de l’autre côté, chez Van Loo, on a un nez indiquant qu’il s’agit d’un portrait du roi mais avec un redécoupage au format ovale permettant de nier qu’il faille voir une quelconque signification aux tableaux ovales du Salon de 1781 : c’était juste un phénomène de mode, un goût momentané pour l’ovale.

  1. Voir ces billets 1, 2, 3, 4. [↩]
  2. Sur ce point, voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 480, note 3. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Les amours du roi au Salon de 1781

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En février 1781, la correspondance amoureuse que Louis XVI entretenait avec sa maîtresse avait été découverte et divulguée, manifestement par le duc de Chartres et son amie Madame de Genlis1. Ce fait avait plongé le roi dans un profond embarras et la justification de cette correspondance fut pour lui l’un des enjeux du Salon de 1781. Il cherchait surtout à dissimuler la véritable identité de la femme à laquelle ces lettres étaient adressées. Tout cela est plus particulièrement perceptible dans les tableaux exposés par Lagrenée l’aîné.

Il y présentait notamment trois tableaux ayant la même jeune femme pour modèle et dont les histoires pourraient se raccorder les unes aux autres. Commençons par son Hercule et Omphale. On y voit Hercule aux pieds d’Omphale et celle-ci paraît le repousser.

Louis-Jean François Lagrenée, Hercule et Omphale, huile sur toile, 1781, localisation inconnue, Fineartamerica.com

Hercule étant le protecteur de Sparte, on peut aisément le rapprocher de Louis XVI2. Dans sa nudité et l’étoffe rouge qu’il porte sur l’épaule, il rappelle également le Saint Jérôme de Vincent exposé au Salon de 1777 et qui faisait écho aux combats de la guerre d’Amérique. Hercule se trouve ici dans une position humiliante, prêt à se plier à toutes les facéties qu’Omphale lui imposera pour pouvoir la séduire. Rapporté à Louis XVI, le choix de la représentation d’Hercule et Omphale le plaçait dans une situation ridicule : alors qu’il voulait se poser en chef de guerre avec la guerre d’Indépendance américaine, sa correspondance révélait que sa préoccupation majeure, en 1780, était l’amour. La noblesse versaillaise ne pouvait qu’y voir du pain béni alors que le roi ne cessait de lui reprocher de ne pas vouloir combattre et de laisser gagner les Anglais3. En 1782, une comédie intitulée La nouvelle Omphale déclinera la même thématique en mettant en scène Henri IV en Hercule.

La série des amours du roi se poursuivait par un tableau intitulé Alcibiade aux genoux de sa maîtresse.

Louis-Jean François Lagrenée, Alcibiade aux genoux de sa maîtresse, huile sur toile, 1781, Norton Museum of Art de Pasadena, Wikimedia Commons.

Là encore, Alcibiade renvoyait à Louis XVI à travers un tableau de Vincent du Salon de 1777. En choisissant de passer par le truchement de Vincent, Louis XVI répondait à deux impératifs : d’une part il ne révélait l’existence de sa maîtresse qu’à ceux qui avaient déjà compris les allusions au roi glissées dans les tableaux de 1777 et d’autre part, il répondait également à la noblesse que l’amour et la guerre n’avaient rien d’incompatibles, car si Vincent avait été très inspiré par la guerre d’Indépendance, il était également connu pour intégrer des allusions sexuelles dans presque toutes ses toiles. En outre, l’intitulé du tableau dans le livret fournissait une nouvelle excuse au roi. On y lisait :

Alcibiade aux genoux de sa maîtresse : elle le traite avec mépris, parce qu’ayant eu dix guerres à combattre, il n’avait triomphé que de neuf et avait été vaincu par le dixième.”

 

Ainsi, sa maîtresse était la première à l’inciter à préférer la guerre à leur relation et s’il y avait eu une brouille entre eux, c’est parce qu’elle avait trouvé qu’il s’était relâché de ce côté. Le roi donnait là une explication totalement fabriquée à une brouille qui existait en effet dans la correspondance amoureuse mais dont il ne voulait pas révéler le véritable motif.

On remarque aussi la présence d’un troisième personnage. Dissimulée dans l’ombre, une femme épie la conversation d’Alcibiade et de sa maîtresse. Ce tiers qui tient le rôle du curieux trouve son pendant dans le troisième tableau de la série des amours du roi par Lagrenée, que le livret décrit comme suit :

“Laïs, célèbre par sa beauté et ses galanteries, dans la ville de Corinthe, reçoit un billet accompagné d’un riche présent.”

Ce tableau, que je ne retrouvais pas, me semble devoir être rapproché d’une œuvre de Lagrenée aujourd’hui connue comme Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. C’est une inscription portée sur le cadre qui lui a fait attribuer ce nouveau titre.

Louis-Jean François Lagrenée, scène dite “Pénélope lisant une lettre d’Ulysse”, huile sur toile, 1780, collection particulière, Wikimedia Commons.

Plusieurs choses semblent indiquer que cette Pénélope est en fait une Laïs. Déjà, on reconnaît bien le “riche présent” indiqué dans la description du Salon. Ensuite, cette Pénélope est vêtue en courtisane, avec sa robe qui laisse apparaître le sein droit. Elle reprend au demeurant la tenue de la maîtresse d’Alcibiade, tenue que celle-ci portait toutefois dans son lit. Ici Laïs paraît se promener en sous-vêtements toute la journée4. Enfin, au bout de la table, un jeune garçon encore bien plus dénudé qu’elle la regarde avec les yeux de l’amour. On pourrait croire que c’est lui qui a signé la lettre.

Ce jeune garçon ressemble à celui qui se trouvait devant le lit de mort de Du Guesclin chez Brenet et auquel on pouvait identifier le roi. Mais alors qu’il baissait la tête en plein désespoir chez Brenet, ici l’amour lui permet de relever la tête. Il paraît encore plus jeune que sur le tableau de Du Guesclin. Il s’agit certainement de rebondir sur l’une des fantaisies de cette correspondance amoureuse qui avait dû faire gloser. Il arrive en effet au roi d’y appeler sa maîtresse “maman”5 Ce qui est toutefois intéressant ici, c’est que Lagrenée convoque Brenet plutôt que Vincent, comme il l’avait fait dans les précédents tableaux. C’est que Louis XVI cherche à brouiller le discours. Il est très important de distinguer plusieurs niveaux de lecture dans ce tableau. Il y a le niveau le plus basique : ceux qui ne verront que la courtisane Laïs. Il y a le second niveau : ceux qui verront une énième mise en scène de la galanterie et de la vanité de Marie-Antoinette, thématique à laquelle le roi avait habitué le public dès 1775 et qui était devenue récurrente depuis lors. Ici, il y aurait d’un côté la bonne maîtresse, celle d’Alcibiade qui encourage son compagnon à la guerre, et il y aurait de l’autre la mauvaise femme, qui est en fait une courtisane vénale. Dans ce cas, le jeune garçon est un amant de la reine6

Le troisième niveau donne une explication à ceux qui entendaient parler d’une correspondance amoureuse du roi mais sans savoir ce dont il retournait exactement. A ceux-là, le tableau répondait : “Oui, j’écris à ma maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, avec laquelle je me suis un peu brouillé. C’est celle dont il avait déjà été question au Salon de 1779 sous les traits d’Amphitrite.”

Quant au quatrième et dernier niveau, il s’adressait au cercle du duc de Chartres. C’est manifestement ce dernier qui est représenté par le personnage en tiers qui écoute la conversation en faisant mine de réajuster le rideau. Par ricochet, la femme qui joue le même rôle dans le précédent tableau représente Madame de Genlis. Il était évident pour Chartres que la personne à qui les lettres étaient adressées n’était pas Madame Lambriquet. Quand on lit cette correspondance, on comprend en effet très bien que Lambriquet était la raison de la brouille entre le roi et sa nouvelle maîtresse et non pas celle qui était fâchée. A la lecture de cette correspondance, il est clair également que cette nouvelle maîtresse n’était pas du genre, comme Laïs, à se laisser fléchir par un cadeau. Par conséquent, Louis XVI laissait ici entendre à son cousin que la brouille avec sa nouvelle maîtresse n’avait pas trouvé de solution et qu’il était retourné à Lambriquet qui, elle, avait accepté un cadeau pour lui pardonner son infidélité momentanée. Il espérait ainsi décourager son cousin de chercher à découvrir qui était sa nouvelle maîtresse. C’était désormais inutile puisque cela appartenait au passé.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 213 [↩]
  2. Voir aussi le traitement de Philoctète par Abildgaard dans ce billet. [↩]
  3. Voir notamment L’Ambiguité du siège de Calais. [↩]
  4. C’est probablement ce qui inspira Vigée Le Brun pour le portrait de Marie-Antoinette qui fit scandale au Salon de 1783. Voir ce billet. [↩]
  5. Voir par exemple la lettre du 9 août 1780, BNF Mss NAF 6574, f° 120-121 : “Va maman, tu es une bien sensuelle femme”. [↩]
  6. L’ambiguïté entretenue quant à ce que représente ce garçon : soit le roi, soit un amant de la reine sera reprise pour le personnage de Chérubin chez Beaumarchais et Mozart. [↩]
Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Porcia et le roi tueur de tyrans

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Les tableaux peuvent s’analyser à partir des éléments qui y sont représentés mais l’interprétation peut encore s’enrichir de diverses manières, par exemple en identifiant les citations d’autres œuvres et, quand on sait comment les œuvres étaient exposées, par les choix d’accrochage. A travers ces citations et ces rapports de proximité, les œuvres entretiennent un dialogue. Pour mieux le comprendre, prenons l’exemple du tableau de Nicolas-Bernard Lépicié exposé au Salon de 1777 : Le courage de Porcia, femme de Junius Brutus.

Nicolas-Bernard Lépicié, Le courage de Porcia, huile sur toile, 1777, Palais des Beaux-Arts de Lille, Wikimédia Commons.

Selon le livret, la toile représente :

“Cette Romaine, d’un courage au-dessus de son sexe ayant découvert , la nuit même qui précéda l’assassinat de César, le dessein de Brutus, son époux, demanda, dès que Brutus fut sorti le matin de son appartement, un rasoir, sous prétexte de se couper les ongles, et s’en blessa, comme lui étant échappé par mégarde. Aux cris de ses femmes, Brutus étant rentré, lui reprocha son imprudence à se servir d’un pareil instrument. Non, non, lui dit tout bas Porcia, ceci n’est point une imprudence ; mais, dans notre position, c’est le témoignage le plus certain de mon amour pour toi. J’ai voulu essayer, si tu échouais dans ton entreprise, avec quelle fermeté je me donnerais la mort. Valère-Maxime”

On y voit Porcia, allongée, ses femmes l’entourant et Brutus lui tenant la main. Dans cette composition, le tableau est un peu la suite du Bélisaire de Durameau ; Porcia en blanc, reprenant le rôle de la révolution et Brutus, celui de Bélisaire/Louis XVI. Seulement Bélisaire représentait le retour du pouvoir miliaire, alors que Brutus incarne quant à lui le tyrannicide et le parricide. Autant dire que si le Alcibiade et Socrate de Vincent, exposé au même Salon, suggérait que la mort du père de Louis XVI n’avait pas été tout à fait naturelle, le Brutus de Lépicié laissait entendre, de la même manière, que celle de Louis XV ne l’avait pas été tout à fait non plus. Ceci éclairerait mieux pourquoi des accusations de parricide ressortirent au moment de procès de Louis XVI1. Manifestement, en 1777, Louis XVI eut déjà à faire face à l’accusation d’avoir volontairement hâté la mort de Louis XV et, étonnamment, il ne renie pas ces accusations. Au contraire, le tableau de Lépicié y répond en revendiquant le crime : il n’est pas seulement un Bélisaire, il est aussi un héros, comme Brutus, qui a tué le tyran pour sauver la révolution.

Ce tableau, selon L’Année littéraire2, était exposé au Salon à côté du Du Guesclin de Brenet, analysé dans le précédent billet. Dans ce contexte, c’est un choix judicieux puisque Brenet montrait un Du Guesclin/Louis XV qui, bien que mort désormais, avait favorisé l’Angleterre et vendu la France à l’Autriche en rendant cette situation inextricable à travers le renversement des alliances de 1756. En d’autres termes, Brenet justifiait le fait que Louis XV était un tyran et Lépicié représentait son successeur comme un libérateur qui n’avait pas craint de tuer le tyran. En peignant un Brutus encore recouvert d’un manteau rouge, de la couleur de l’Angleterre donc, il montre aussi que le combat contre la tyrannie n’est pas fini et qu’il se poursuit à travers la guerre d’Indépendance américaine.

Par l’intermédiaire de la citation, on peut également mettre le Brutus de Lépicié en relation avec une autre toile, du même peintre, qui avait été exposée au Salon de 1775 : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau.

Nicolas-Bernard Lépicié, Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau, huile sur toile, 1774, Château de Versailles, RMN.

C’est une œuvre également très riche de sens, qui montre le duc de Chartres avec le fils qui deviendra roi des François en 1830, et elle mériterait d’être analysée pour elle-même. Ici nous remarquerons simplement que le cadre du lit de repos sur lequel est posé le berceau a été réutilisé dans Porcia. Cette situation incite à comparer, dans une perspective plutarquienne, le comportement des deux cousins qui étaient brouillés depuis 1773. Bien que le duc de Chartres se plaise à jouer les révolutionnaires, le tableau le montrait surtout dans une attitude bien docile de prince qui avait non seulement accepté de se soumettre à Louis XV en 1773, mais aussi d’épouser une femme qu’il n’aimait pas et de lui faire un enfant. A l’inverse, Louis XVI n’avait pas renoncé : il voulait toujours rompre son mariage et, au lieu de se soumettre au tyran, il avait pris toute la mesure de la situation et n’avait pas hésité à prendre le risque de l’assassiner. Au grand jeu des Hommes illustres, le public averti de ces subtilités pouvait aisément juger qui devait recevoir ses suffrages.

  1. Citons par exemple les mots de Condorcet : “Mais jamais cette lâche maxime, qu’un roi incendiaire, assassin, parricide, serait impuni, n’a souillé les lois de la France déjà plus qu’à demi-libre.” Opinion de Condorcet sur le jugement de Louis XVI, 3 décembre 1792. Bien d’autres indices plaident en faveur de l’assassinat de Louis XV et c’est un ouvrage qu’il va falloir leur consacrer [↩]
  2. L’Année littéraire, Paris, 1777, t. V, p. 320. [↩]
Paris, Royaume-Uni, Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Du connétable de Bourbon au connétable du Guesclin

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En 1775, la tragédie intitulée Le Connétable de Bourbon avait été à l’origine d’un petit scandale à la cour. Il en a été question dans ce billet. Au Salon de 1777, c’est un autre connétable qui fut à l’honneur : Du Guesclin, dans un tableau de Nicolas-Guy Brenet : Honneurs rendus au connétable Du Guesclin. Si Louis XVI, pour des raisons généalogiques, avait pu être comparé au connétable de Bourbon, on va voir que le tableau de Brenet incitait plutôt à reconnaître Louis XV dans Du Guesclin.

Nicolas Guy Brenet, Honneurs rendus au connétable Du Guesclin, huile sur toile, 1777,  Musée du Louvre (dépôt du Château de Versailles en 1990).

Dans ce tableau commandé par le comte d’Angiviller pour le roi, le  rapprochement entre Louis XV et Du Guesclin est d’abord encouragé par le blason du connétable. En effet, il représente un aigle bicéphale, très proche de celui des Habsbourg, et une cotice (bande) rouge. Ce blason n’apparaît pas moins de trois fois dans le tableau : au premier plan, tenu par le jeune homme qui se lamente, sur le costume du connétable et enfin sur l’enseigne suspendue derrière le mort, à côté d’une enseigne fleurdelisée. La juxtaposition des fleurs de lys et de l’aigle bicéphale ne pouvait que rappeler le renversement des alliances de 1756 et le rapprochement de la France et de l’Autriche qui en avait résulté.

Ensuite, c’est la notice du livret qui poussait les spectateurs à faire le rapprochement avec Louis XV. On y lisait :

” L’an 1380, sous le règne de Charles V, du Guesclin assiégeant le Château-neuf de Randon, situé dans le Gévaudan, entre la source du Lot & de l’Allier, fut attaqué de la maladie dont il mourut. Les ennemis eux-mêmes, admirateurs de son courage, ne purent s’empêcher de rendre justice à sa mémoire. Les Anglais, assiégés, avaient promis de se rendre au Connétable, s’ils n’étaient pas secourus à certain jour indiqué ; quoiqu’il fût mort, ils ne se crurent pas dispensés de lui tenir parole. Le Commandant ennemi, suivi de sa Garnison, se rendit à la tente du défunt : là, se prosternant au pied de son lit, il déposa les clefs de la Place. Villaret, Histoire de France, tome XI.”

On prenait soin d’y préciser que Du Guesclin était mort dans le Gévaudan ce qui, en 1777, évoquait naturellement la traque de la bête du Gévaudan, dix ans plus tôt, que Louis XV avait suivie de près.

La scène dépeinte peut ainsi se lire comme un commentaire de la situation de la France après la mort de Louis XV, et plus particulièrement dans le contexte de la guerre d’Indépendance américaine. En cela, ce tableau peut être rapproché du Bélisaire de Vincent expliqué dans le précédent billet.

Selon L’Année littéraire1, les deux personnages debout à côté du cadavre de Du Guesclin sont Olivier de Clisson et le maréchal de Sancerre. Le premier était sur le point de devenir le successeur de Du Guesclin en tant que connétable de France, il est donc singulier que Brenet le représente en habit rouge, couleur de l’uniforme anglais sous Louis XV. C’est comme si la mort du connétable permettait l’accession au pouvoir de l’ennemi anglais. Encore une fois, ce choix peut s’expliquer dans le contexte français du renversement des alliances : Louis XV meurt mais l’alliance autrichienne subsiste.

Au-delà, Brenet semble faire de ces deux personnages, des personnifications des aristocraties anglaise et française : Clisson est en habit rouge, qui rappelle l’uniforme anglais, tandis que Sancerre porte un bâton fleurdelisé pour représenter la France. Ces deux aristocraties regrettaient un roi qui souhaitait une paix durable à travers un équilibre des puissances, paix désormais compromise par la déclaration d’indépendance américaine et les ardeurs belliqueuses de Louis XVI.

Le “commandant ennemi”, mentionné dans la notice du livret, est figuré par le vieillard en tunique blanche qui se tient au pied du lit. Il est en réalité l’ennemi de ces deux aristocraties. Parce qu’il est vêtu de blanc, couleur d’Henri IV, il représente l’héritage politique de ce roi. Cet héritage politique est donc prosterné devant Louis XV et les aristocrates. Pour relever cet héritage, il ne subsiste que le jeune homme au premier plan, un jeune homme qui se trouve être bien mal en point tant il apparaît mélancolique. On peut y voir une représentation de Louis XVI coincé, avec son aigle bicéphale de l’alliance Habsbourg, dans une situation d’autant plus folle (folie exprimée par les rayures du costume), qu’elle le forçait à satisfaire à la fois les catholiques (rayures bleues) et les Anglais (rayures rouges) tout en n’oubliant pas sa propre aspiration au projet protestant d’Henri IV (rayures blanches). Cette folie pouvait toutefois trouver une issue heureuse, comme en Amérique, où ce même tricolore devenait au même moment un symbole de liberté. Le rouge, le bleu et le blanc étaient également, il faut le rappeler, les couleurs du roi de France, comme en témoignent les livrées que l’on a conservées2.

Il est intéressant de remarquer également que l’analogie faite ici entre Louis XV et Du Guesclin et Louis XVI/Henri IV a influé sur l’historiographie du personnage. Les anecdotes sur Du Guesclin ont gagné en consistance pour en faire un connétable ayant recours aux mêmes ruses qu’Henri IV mais pour poursuivre des objectifs contraires. Ainsi, l’épisode de Du Guesclin à Niort dans lequel, s’inspirant du cheval de Troie, il aurait pris la ville en déguisant ses hommes en Anglais, semble surtout s’être étoffé à cette période. Il est par exemple inconnu chez Villaret, qui a inspiré la notice du livret du Salon.

On en trouve le prémices dans l’Histoire de Bretagne de Lobineau, au début du siècle. On y lit :

“Le sire de Montfort, seigneur breton, y fit des merveilles. Tous les prisonniers furent mis à mort, par ordre du connétable, excepté Jean d’Évreux et quelques autres seigneurs. Incontinent il fit prendre aux siens les tuniques de toile des morts, et par ce stratagème il se rendit maître de Niort, où tout fut passé au fil de l’épée.”

Guy-Alexis Lobineau, Histoire de Bretagne, Paris, 1707, t. I, p. 404.

Mais ce n’est que dans des prétendus Mémoires de Du Guesclin, publiés en 1785, qu’on en trouve une version bien plus complète :

“Il [Du Guesclin] se servit d’un artifice qui lui réussit, commandant à ses gens de se revêtir des habits des Anglais, et de porter leurs mêmes drapeaux. Ceux de Niort voyant ces croix rouges avec ces chemises de toile, et les léopards d’Angleterre arborés sur leurs enseignes, s’imaginèrent que c’étaient les Anglais qui revenaient victorieux. Les Français pour les faire encore donner davantage dans le piège qu’ils leur tendaient, s’approchèrent des portes de leur ville des portes de leur ville en criant “St Georges”.”

Collection universelle des mémoires particuliers relatifs à l’histoire de France, Londres, 1785, tome V, p. 14.

Ce Du Guesclin qui déguisait ses hommes en Anglais renvoyait à Louis XV qui transformait les Français en Autrichiens avec le renversement des alliances.

Comme Du Guesclin, Henri IV employa la stratégie du cheval de Troie pour la journée des Farines en janvier 1591 : après avoir cherché à affamer Paris, il autorisa des livraisons de farine qui lui permirent de faire entrer des hommes déguisés grâce auxquels il espérait reprendre la ville à la Ligue. En 1783, un autre tableau commandé par d’Angiviller à François-André Vincent y fit écho : Henri IV faisant entrer des vivres dans Paris. Le moment représenté est assez ambigu pour qu’on puisse le mettre en relation avec plusieurs épisodes de la biographie d’Henri IV, mais tout le monde avait en tête, et plus encore après la guerre des Farines de 1775, cette journée des Farines. Là où Louis XV/Du Guesclin s’inspirait de la guerre de Troie pour favoriser les rouges (garantir la paix à l’aristocratie anglaise), Louis XVI/Henri IV faisait de même mais pour faire entrer les blancs. Et c’est bien l’opposition rouge/blanc qui est au centre de la composition de Vincent avec un Henri IV à l’écharpe blanche qui repousse la main d’un officier à  l’écharpe et au cimier rouges.

François-André Vincent, Henri IV faisant entrer des vivres dans Paris, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.
  1. L’Année littéraire,  Paris, 1777, t. V, p. 315. [↩]
  2. Voir par exemple celle de Galliera. [↩]
Royaume-Uni, Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

François-André Vincent au service du programme royal

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François-André Vincent, on a déjà eu l’occasion de le voir, était très lié à Louis XVI et aux Girondins. Dès les débuts du règne, il a été l’un des peintres les plus favorisés par le roi, ce qui n’est pas très étonnant puisque Vincent était issu d’une famille protestante. Il participe au Salon de peinture pour la première fois en 1777 et les toiles qu’il expose alors sont une sorte de version picturale du programme politique de Louis XVI. C’est ce dont il va être question dans ce billet à travers les trois premiers tableaux de Vincent présentés dans le livret.

Le premier tableau est donné comme un “Bélisaire, réduit à la mendicité, secouru par un officier des troupes de l’Empereur Justinien.” Il Ce premier tableau permet de faire le lien avec le Salon de 1775. En effet, on se rappelle que Durameau y avait déjà exposé un Bélisaire qui symbolisait Louis XVI venant au secours de la révolution d’Henri IV. Le Bélisaire de Vincent nous conte donc en conséquence la suite de la relation du roi avec la révolution, relation sur laquelle il ne tenait pas à s’étendre en détails car cela aurait risqué de compromettre ses plans.

François-André Vincent, Bélisaire réduit à la mendicité, huile sur toile, 1776, Musée Fabre, Wikimédia Commons.

Chez Vincent, on observe que Bélisaire manque surtout d’argent. Il est obligé de mendier. De fait, au même moment, Louis XVI cherchait des moyens de porter secours aux insurgents américains qui avaient déclaré leur indépendance le 4 juillet 1776. Louis XVI avait trouvé divers moyens de les aider mais il voulait que la cour continue à l’ignorer. Vincent s’attache donc à préserver le secret du roi. Il montre au contraire que la cécité de Bélisaire le met à la merci des profiteurs, qui symbolisent les courtisans. En effet, le jeune qui accompagne Bélisaire porte une chemise blanche qui est déchirée du côté droit, c’est-à-dire du côté dont le garçon tient la sébile. En outre, ce même garçon porte un manteau jaune, couleur de la trahison. Bref, ce jeune homme profite du handicap de Bélisaire pour l’arnaquer. L’officier qui donne de l’argent est, d’autre part, au service de Justinien, c’est-à-dire de celui qui a disgracié Bélisaire. Il n’a donc aucun intérêt à rendre service à ce dernier. On voit d’ailleurs que les spectateurs observent la scène d’un air suspicieux.

Cet officier porte également un manteau rouge, couleur de l’Angleterre. Ce qu’essaye donc d’exprimer Vincent à travers ce tableau, c’est l’idée d’une entraide entre l’aristocratie anglaise et l’aristocratie française pour faire face au vent de révolte venu d’Amérique. Ce n’était pas qu’un fantasme de la part de Vincent, c’était une réalité. Rochambeau entre autres, comme je l’explique dans L’Intrigant1, était anglophile. Quand il a insisté pour mener le corps expéditionnaire français en Amérique en 1780, c’était dans l’idée de laisser gagner l’Angleterre.

Le deuxième tableau, Alcibiade recevant des leçons de Socrate, est quant à lui en lien avec le besoin de Louis XVI d’affirmer sa filiation idéologique avec son père. Le goût pour la philosophie du père de Louis XVI était tabou pour Louis XV. Le dauphin était confiné à une image de dévot. Vincent parvient à exprimer cette problématique à travers le costume de Socrate : il est recouvert d’un manteau bleu, qui renvoie à la couleur de la Vierge et donc au catholicisme, mais il le porte sur une tunique jaune, couleur de la trahison. Pour lever toute ambiguïté quant à la nature de la trahison, le Daïmon de Socrate est vêtu de blanc et porte une couronne de laurier qui rappelle la Rome antique.

François-André Vincent, Alcibiade recevant les leçons de Socrate, huile sur toile, 1776, Musée Fabre, Wikimédia Commons.

En comparant le père de Louis XVI à Socrate, Vincent soulève aussi une problématique polémique : celle de la mort du dauphin. Socrate a été condamné à mort et le choix d’une comparaison avec Socrate laisse entendre que le dauphin n’est pas mort naturellement, contrairement à ce que l’on a prétendu et que l’on continue à prétendre. Ce n’était manifestement pas la version à laquelle Louis XVI adhérait à propos de la mort de son père.

Le dernier tableau est un “Saint Jérôme, retiré dans les déserts, entend l’ange de la mort qui lui annonce le Jugement dernier”.

François-André Vincent, Saint Jérôme, huile sur toile, 1777, Musée Fabre, Montpellier Agglomération, cliché F. Jaulmes.

Ce tableau peut à nouveau être mis en relation avec la guerre d’Indépendance américaine. En effet, saint Jérôme est celui qui a traduit la Bible de l’hébreu en latin afin de la rendre accessible à un plus grand nombre. Il est celui qui cherche à éclairer le peuple. Là où le chien, comme dans le tableau de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, représente un peuple qui a besoin d’être aiguillonné pour se révolter, Jérôme est une représentation du peuple éclairé et révolutionnaire. Ce Jérôme est quasiment nu, il s’est presque débarrassé de son manteau rouge et en cela, il symbolise le peuple américain qui s’était presque libéré de l’Angleterre.

Ce tableau entretient d’autres relations symboliques avec l’Été de Durameau, ce qui est encore plus clair si on compare l’œuvre finale à l’une des esquisses connues.

François-André Vincent, Saint Jérôme, 1777, huile sur toile, Musée Fabre, Montpellier Agglomération, cliché F. Jaulmes / MBA Tours.

L’ange du Jugement dernier a été retouché de manière à rappeler les zéphyrs de Durameau. Comme les zéphyrs, il désigne le ciel, il est enveloppé de bleu et il dirige la trompette vers Jérôme de la même manière que les zéphyrs dirigeaient leur souffle vers le chien pour tenter d’éteindre le feu sortant de sa gueule.

Enfin, chez Durameau, c’est le signe de la Vierge qui était représenté, le signe zodiacal de Louis XIV. Ici, c’est le lion qui joue le même rôle en tant que signe zodiacal de Louis XVI. Le lion est certes l’attribut de Jérôme mais les changements réalisés entre l’esquisse et le tableau final montrent qu’il est ici plus que cela. Sur l’esquisse, Jérôme ne fait que se reposer sur lui alors que dans le tableau, il est tapi dans l’ombre entre le saint et l’ange pour attester la volonté de Louis XVI de soutenir le peuple américain.

Quant au chien, il était exposé sous le numéro 195 : “une chienne levrette”. Désormais bien repu, il ne songeait plus qu’à reposer sur son coussin bleu2. L’avenir de la révolution passait nécessairement par l’Amérique en 1777. 

François-André Vincent, Chienne levrette, huile sur toile, 1774, Musée de Besançon, cliché Jean-Louis Mazieres.
  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Jean-Pierre Cuzin souligne également la bouffonnerie de ce portrait de chien et notamment la pose très aristocratique dans laquelle il est présenté. Voir Jean-Pierre Cuzin, Vincent entre Fragonard et David, Paris, Arthena, 2013, p. 46. [↩]
Révolution française, Russie

La postérité du “Dauphin labourant” jusqu’à Austerlitz

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En tant que dauphin, l’image du futur Louis XVI a été introduite auprès du public sous une forme très originale : la gravure du Dauphin labourant. On y voit le jeune prince s’essayant au labourage au cours d’une promenade qu’il avait entreprise avec son gouverneur, le duc de La Vauguyon. 

François-Marie-Antoine, Boizot, Monseigneur le Dauphin – labourant.”. Dédié à Monseigneur – le Dauphin, l’an 1769 Par son très humble et très respectueux Serviteur Poulin de Fleins, eau forte coloriée, 1769, BNF Gallica.

L’imitation par Joseph II

Cette estampe avait notamment été envoyée à Vienne dans la perspective du mariage avec Marie-Antoinette. C’est probablement cet envoi qui encouragea Joseph II à imiter son futur beau-frère. Le 19 août 1769, Joseph II se mit lui-même à saisir l’outil d’un laboureur au cours d’un voyage en Moravie du Sud.  Un monument fut commandé pour commémorer l’évènement et une estampe parut. 

Anonyme, Joseph II labourant le 19 août 1769, avec une représentation du premier monument érigé en souvenir de l’évènement, estampe, Mährischen Landesbibliothek, Brno, Wikimedia Commons. 

C’est manifestement par erreur que cette estampe est parfois datée de 1799. Dès 1798, le monument tombait en ruines et on comprend donc d’autant moins pourquoi on en aurait réalisé une gravure en 17991.

Le labourage dans “Richard Cœur de Lion”

Cependant, la rivalité entre Louis XVI et Joseph II ne fit que croître au fil des années. Aussi, en 1784, le livret de Richard Cœur de Lion, l’opéra de Grétry, tourna en dérision cette fièvre imitative de Joseph II. Richard, alter ego de Louis XVI, est en effet prisonnier en territoire autrichien et  un paysan chante :

“Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Sans berger, si la bergère

Est en un lieu solitaire,

Tout pour elle est ennuyeux ;

Mais si le berger Sylvandre

Auprès d’elle vient se rendre,

Tout s’anime alentour d’eux.

Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs

Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Qu’en dites-vous, ma commère ?

Eh ! qu’en dites-vous, compère ?

Rien ne se fait bien qu’à deux ;

Les habitants de la terre,

Hélas ! ne dureraient guère,

S’ils ne disoient pas entre eux :

Et zig, et zoc, etc

On comprend tout d’abord que les onomatopées “zig et zoc et fric et froc” miment l’acte sexuel puisque c’est en faisant cela entre eux que les habitants de la terre se reproduisent. Louis XVI répondait là à Joseph II qui, en 1777, s’était moqué de son beau-frère dans sa correspondance en laissant croire à toute l’Europe que c’était lui qui lui avait appris comment faire des enfants. En réalité, Louis XVI lui rappelle que pour faire des enfants, il faut avant toute que deux volontés se rencontrent. Or si la sienne n’avait pas rencontré celle de Marie-Antoinette, elle avait rencontré celle de la bergère, c’est-à-dire Françoise2. Pour faire comprendre cela à son beau-frère, qu’il prend à son tour plaisir à traiter en imbécile, Louis XVI utilise la métaphore de labourage parce qu’elle était particulièrement parlante pour Joseph II qui avait labouré lui-même une seconde fois pour l’imiter. Enfin, en remplaçant les chevaux de labour, que l’on voyait sur les estampes, par des bœufs alors que le taureau est un symbole de l’Angleterre, Louis XVI renvoyait Joseph à son alliance effective avec l’Angleterre quand il était censé être officiellement l’allié de la France.

La leçon de labourage

A travers Richard Cœur de Lion, Louis XVI avait donc transformé la leçon de labourage initiale en leçon donnée à Joseph II, mais le souvenir du Dauphin labourant eut encore une longue postérité.

Ainsi, au Salon de 1798, François-André Vincent exposa La leçon de labourage ou L’Agriculture, un tableau réalisé pour François-Bernard Boyer-Fonfrède, industriel dans le textile et frère du conventionnel girondin Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède, dont il partageait les opinions politiques.

François-André Vincent, L’Agriculture, huile sur toile, 1798, Musée des Beaux Arts de Bordeaux, Wikimedia Commons.

Nous sommes donc ici dans un contexte girondin, de surcroît interprété par un peintre qui connaissait lui-même bien Louis XVI puisqu’il avait reçu des commandes du roi. Ceci explique probablement pourquoi la référence à Louis XVI est si présente dans ce tableau. S’il s’agit bien d’une représentation de la famille de Boyer-Fonfrède, le tableau marque que c’est une famille qui entend poursuivre l’œuvre du Dauphin labourant. Le fils de la famille reprend ainsi le rôle du dauphin, mais pas seulement. Ce qui est curieux, c’est qu’il est le personnage principal, celui qui se trouve au premier plan et pourtant, il nous tourne le dos. Cette posture est singulière et elle nous rappelle celle du Hamlet d’Abildgaard. Il faut ajouter à cela le pli du vêtement entre les fesses qui n’était pas aussi marqué dans les esquisses (voir sur cette page). Ainsi représenté, le vêtement du garçon fait écho au pourpoint d’Hamlet (voir ce billet) qui, chez Abildgaard indiquait qu’Hamlet s’était sodomisé lui-même ou, en d’autres termes, que la révolution du prince danois avait échoué.

Ici c’est la même chose : Vincent indique que la révolution de Louis XVI, promise par le Dauphin labourant, a échoué de la même manière que la révolution danoise. Les girondins étaient bien placés pour le savoir puisqu’ils en avaient payé le prix fort et Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède avait été guillotiné.

Mais la citation d’Abildgaard nous donne encore une autre information. En effet, le peintre danois avait représenté Hamlet au moment où lui apparaissait le fantôme de son père. Or c’est le laboureur qui apparaît au garçon ici. Ce laboureur est donc une figure paternelle qui fait écho au père de Louis XVI. C’est son père qui avait choisi pour lui une éducation physiocrate et c’est son père qui avait mis en place les réseaux révolutionnaires sur lesquels il s’est appuyé par la suite, réseaux dont étaient issus les girondins. En conséquence, le laboureur et le garçon représentent Louis XVI et son père guidant ensemble le même aiguillon, celui de la révolution. On remarque sur les esquisses qu’il y a eu une hésitation à propos de la position des mains sur l’aiguillon. Une première version plaçait la main du garçon plus en arrière, ce qui donnait plus d’importance au laboureur.

François-André Vincent, Étude à la plume et encre brune et lavis, vers 1796, collection particulière, Musba.

Toutefois, c’est bien Louis XVI et non son père qui a fait exister la révolution, et l’artiste a donc assez rapidement choisi de mettre la main du garçon en avant. 

Le tableau est également hanté par la chanson de Richard Cœur de Lion. Ce sont des bœufs et non des chevaux qui vont deux à deux et la grivoiserie du “zig et zoc et fric et froc” sature l’œuvre. Elle la sature à travers l’auto-sodomie d’Hamlet bien évidemment, mais aussi par le fait que les girondins vont deux à deux pour peupler la terre et donner des enfants au combat révolutionnaire, et enfin par la vue sur l’imposant postérieur des bœufs qui, comme dans la chanson, représentent manifestement l’Angleterre et l’Autriche. Le succès révolutionnaire, représenté par la montagne en arrière-plan, sera ainsi assuré à condition de retourner l’auto-sodomie d’Hamlet en sodomie des bœufs autrichien et anglais par l’aiguillon.

Austerlitz ou la leçon bien apprise

Le 2 décembre 1805 eut lieu la bataille d’Austerlitz, bataille qui exauça le vœu formulé par Boyer-Fonfrède dans le tableau de Vincent.

Revenons d’abord à Joseph II. Le 19 août 1769, c’est en Moravie du Sud qu’il avait entrepris de labourer un champ et plus précisément à Slavíkovic, près de Brno, une localité qui s’appelle aujourd’hui Rousínov. Or cette localité touche Slavkov u Brna que, en français, l’on nomme Austerlitz. Ce sont d’anciennes terres du tout puissant chancelier autrichien Kaunitz, qui est resté au pouvoir sous les règnes de Marie-Thérèse et de Joseph II.

Bonaparte, je l’explique à la fin de L’Intrigant3, avait été chargé par Gasparin de reprendre la tête du projet militaire de Louis XVI. Et c’est ce qu’il a fait, indéniablement, au moins jusqu’à Austerlitz. Les arts ne l’oublient pas et expriment assez régulièrement ce que Bonaparte doit à Louis XVI. On pourra par exemple se référer au billet sur Les Pestiférés de Jaffa, à celui sur le Jupiter d’Abildgaard, ou encore au précédent billet sur le tableau de Monsiau qui rend hommage à Françoise Boze et à l’Empire pour l’universalisation de la Révolution. Dans ce contexte, il faut comprendre Austerlitz par rapport au projet militaire de Louis XVI. Pendant la Crise de Bavière, qui était en fait le versant européen de la guerre d’Indépendance américaine et commença à la mort de l’Électeur de Bavière en 1777 pour s’achever avec la paix de Teschen en 1779, Louis XVI avait dû céder face à Joseph II. Ce dernier, bien qu’officiellement allié de la France, envisageait à ce moment-là de l’envahir. C’est parce qu’il se trouvait dans cette situation critique que Louis XVI avait dû accepter de faire un enfant à Marie-Antoinette, ce à quoi il s’était refusé jusque-là pour ne pas céder de pouvoir aux Habsbourg.

Austerlitz était donc d’abord une réponse posthume à Joseph II. Tout en prétendant imiter Louis XVI, ce qu’il avait exprimé à travers l’épisode du labourage, il avait en réalité toujours été l’ennemi des Bourbons et de la France. En 1805, c’est la France qui triomphait sur les terres de Joseph II, là même où il avait faussement prétendu faire comme son futur beau-frère. Napoléon venait labourer une seconde fois le champ de Joseph là où Joseph avait labouré comme Louis XVI : “quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux.” Les deux bœufs, à Austerlitz, étaient représentés par les empereurs d’Autriche et de Russie.

La correspondance à établir entre la Crise de Bavière et Austerlitz s’est même exprimée à travers les arts décoratifs. Ainsi, pour célébrer la paix de Teschen, le baron de Breteuil s’était vu offrir la célèbre table de Teschen, aujourd’hui au Louvre.

Johann Christian Neuber, Table de Teschen, bois recouvert de bronze, pierres dures, porcelaine, 1779, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Cette table à un pendant, la table dite d’Austerlitz, commandée à Sèvres en 1806.

Charles Percier, Pierre-Philippe Thomire François Gérard, Jean-Baptiste Isabey, Table d’Austerlitz ou des maréchaux, bronze doré, 1808-1810, porcelaine, Château de Malmaison, RMN.

Très significativement, plutôt que de rendre hommage à un baron de Breteuil qui avait voulu entrer au gouvernement pour faire “régner la reine”, et donc les Habsbourg, la table d’Austerlitz rendait hommage aux artisans de la puissance militaire française retrouvée : les maréchaux.

De 1769 à 1805, la leçon de labourage du Dauphin aura donc eu une longue histoire.

  1. Sur l’état du monument en 1798, voir le mémoire de Marcela Měchurová, p. 47. [↩]
  2. Voir par exemple le billet : Françoise Boze, la bergère de la chanson. [↩]
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
Salon de 1777, XVIIIe siècle

“Le Connétable de Bourbon”, éloge du traître sur la scène de la cour

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Une première version mal connue

Le Connétable de Bourbon est une tragédie signée Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert (très probable prête-nom, comme souvent à cette période) qui fut présentée pour la première fois à la cour le 26 août 1775, pour la clôture des fêtes du mariage de Madame Clotilde, soeur de Louis XVI. Elle fut reprise au mois de décembre de la même année.

Cette version n’ayant jamais été imprimée, elle n’est pas connue.  Si l’on en croit la version de L’Observateur anglais, elle était sensiblement différente des versions publiées en 1785 et 17861.

Selon ce journal, cette impression tardive était officiellement due au caractère scandaleux du sujet. La pièce mettait en effet en scène Charles III de Bourbon, ancêtre du roi, fait connétable (chef de ses armées) par François Ier.  En 1523,  Charles de Bourbon avait fini par fuir le royaume pour se mettre au service de l’ennemi de la France, l’empereur Charles Quint. En rappelant un épisode de traîtrise des Bourbons, la pièce n’était a priori pas très flatteuse pour Louis XVI. Elle fut par conséquent présentée comme un choix de la reine, choix qui aurait été approuvé par le roi par indifférence ou par bêtise, ce qui est peu crédible.

Une charge contre les Habsbourg

En réalité, les nombreux sous-entendus politiques contenus dans la pièce ne rendaient pas possible le fait que Louis XVI puisse s’en revendiquer ouvertement. Si elle était à première vue tournée contre les Bourbons, le contexte dans lequel elle a été jouée en faisait dévier le sens. En effet, Charles de Bourbon avait trahi les Valois au profit des Habsbourg, mais alors que fallait-il penser de l’alliance autrichienne qui unissait les Bourbons et les Habsbourg ? La trahison du connétable était devenue la norme depuis 1756, et c’était toute la France qui était devenue traîtresse. De ce fait, en unissant sa sœur au prince de Piémont-Sardaigne et en renforçant ainsi les liens avec la Maison de Savoie déjà existants à travers les mariages des comtes de Provence et d’Artois, Louis XVI faisait en sorte de corriger la “traîtrise” dont il était, lui aussi, une victime.

A ce propos, il est bon de noter que, aussi bien en 1775 qu’en 17852, la pièce a été créée un 26 août, ce qui vient renforcer la tonalité anti-Habsbourg du texte. En effet, cette date peut renvoyer à la journée des Barricades, en 1648, pendant laquelle le peuple de Paris s’était soulevé contre une autre reine Habsbourg, Anne d’Autriche, pour défendre le parlement de Paris. L’épisode était marquant pour le règne de Louis XVI puisqu’il avait fait l’objet d’un tableau d’histoire, par François-André Vincent, de la série commandée par le comte d’Angiviller.

François-André Vincent, Le Président Molé saisi par les factieux, huile sur toile, 1779, collection du Palais Bourbon, Wikimédia Commons.

De la même manière que la pièce était faussement embarrassante pour Louis XVI, elle était faussement embarrassante pour la Maison de Savoie bien que L’Observateur anglais ait noté :

“Mais ce qu’on trouvait plus inexcusable, plus maladroit et plus indécent, c’était en réjouissance éclatante de la double et triple alliance contractée avec la Maison de Savoie, de choisir entre cent une tragédie où figure la duchesse d’Angoulême, de même sang, où cette ennemie jurée du connétable, méditant sa ruine, le forçant de s’expatrier, est peinte d’ailleurs comme une femme sans mœurs et le réceptacle de tous les vices.”

En effet, en dépit du fait que Charles de Bourbon porte sur la duchesse d’Angoulême un jugement très sévère, il est très clair qu’elle est la première ennemie du traître. En transposant cela dans le contexte du XVIIIè siècle, la Maison de Savoie apparaissait donc bien comme la réponse à la trahison impliquée par l’alliance autrichienne.

L’inversion du traître

A vrai dire, c’est sur un autre point que la Maison de Savoie pouvait être embarrassée. En effet, c’est dans le Piémont que le chevalier Bayard, apparaissant comme l’antithèse de Charles de Bourbon, a été tué, peu de temps après la trahison de ce dernier. C’est face à Bourbon qu’il aurait expiré, une représentation qui permettait d’accentuer l’opposition entre les deux hommes. Cependant, une fois de plus, il faut songer que le rapport à la trahison est inversé au XVIIIè siècle et que, dans ce contexte, c’est Bayard qui devient le traître. De ce fait, le Piémont pouvait surtout être vu comme le théâtre où la justice était rendue. C’est encore une fois la peinture qui nous montre que Louis XVI appréciait peu le chevalier Bayard, qui paraît devenir une allégorie de la noblesse de cour. On ne le montre jamais dans ses exploits guerriers et même plutôt dans des situations franchement ridicules. Il en va ainsi de La Continence de Bayard.

Louis Jean-Jacques Durameau, La Continence de Bayard, huile sur toile, 1775, Musée de Grenoble, Wikimédia Commons.

La notice du Musée de Grenoble est un modèle de pudeur mais un opéra-comique de 1789, Les Savoyardes ou la continence de Bayard nous aide à mieux comprendre ce dont il est vraiment question. Une anecdote racontait que, à Grenoble, Bayard avait été ému devant une jeune femme noble mais pauvre qui pleurait de honte parce qu’on voulait la lui prostituer. Il lui avait alors offert sa bourse et avait réprimandé la mère. Durameau ne raconte pas tout à fait la même version dans son tableau exposé au Salon de 1777. Il présente Bayard comme richissime (ses domestiques comptent ses trésors derrières lui) et la jeune fille qu’on lui offre n’a pas vraiment l’air d’être dans le besoin non plus. L’entremetteuse, trop jeune pour être la mère, ne semble pas provoquer le courroux du chevalier. Il pourrait s’agir d’une allégorie de mariage arrangé dans la noblesse. Dès lors, le titre devient ambigu. Bayard est-il continent parce que seul compte le contrat de mariage ? Envisage-t-il de laisser à la jeune femme le soin de procréer à son gré ? Quoi qu’il en soit, le tableau rejoint les critiques du temps attaquant une noblesse de cour plus préoccupée de richesses que de gloire militaire.

En 1781, ce fut la représentation de La mort de Bayard par Jacques-Antoine Beaufort, commandé par d’Angiviller. Le tableau est conservé aux Musée des Beaux-Arts de Marseille mais aurait apparemment besoin d’une sérieuse restauration. Je n’en présente donc pas de photographie. Selon le compte rendu de L’Année littéraire, il montre Bayard expirant, non pas face à Bourbon, mais face au marquis de Pescaire, commandant de l’armée ennemie, qui était allé lui porter secours. Encore une fois, Bayard ne combat pas et L’Année littéraire le souligne bien en précisant :

“On aurait trouvé dans la vie de ce grand homme des sujets infiniment plus glorieux pour lui, ou plus intéressants pour la nation.”(( L’Année littéraire, 1781, t. VII, p. 233-235))

Là encore, l’ambiguïté domine puisque le tableau peut certes vouloir souligner la générosité de Pescaire, qui se préoccupe de l’ennemi blessé, mais c’est un choix étrange parce ce n’est pas Pescaire le sujet du tableau. C’est encore L’Année littéraire qui remarque :

“Ce tableau rappelle, il est vrai, la générosité du marquis de Pescaire et la haute estime que Bayard avait acquise même chez les ennemis par son courage et ses vertus.”

Aussi, mettre en scène l’estime dont jouissait Bayard chez l’ennemi laissait entendre qu’ils étaient éventuellement complices et renforçait l’idée que le traître était bien Bayard et non Bourbon.

  1. Voir L’Observateur anglais, Londres, 1779, t. II,  lettre XIX, p. 275-290 [↩]
  2. C’est La Harpe qui mentionne le 26 août pour 1785. Voir Œuvres de La Harpe, Paris, 1820, t. X, p. 220 [↩]