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Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI

Il y a quelques semaines, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Il en résulta un article du Nouvel Observateur.

Mais qu’est-ce que cela signifie d’exposer un portrait sur son bureau ? Essayons d’y réfléchir en prenant l’exemple de Louis XVI.

Marie-Antoinette en Salomé

D’après les travaux de Marguerite Jallut1, un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries en 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple, mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder.

 

François Dumont, portrait dit de Marie-Antoinette en vestale, gouache, collection particulière, ancienne collection du duc de Mouchy.

 

Il est généralement présenté comme un portrait de Marie-Antoinette en vestale, c’est-à-dire à la manière des prêtresses antiques de Vesta qui juraient de rester chastes pour entretenir le feu sacré. Le premier problème, c’est que la caractéristique de la vestale est d’être vêtue de blanc, ce qui n’est pas le cas de Marie-Antoinette ici. Elle porte cependant du bleu, sur sa robe comme sur son voile, qui est la couleur de la Vierge Marie. Par conséquent, ce serait une sorte de vestale catholicisée, une nouvelle Vierge, ce qui suppose aussi éventuellement que ses enfants seraient nés par l’opération du Saint-Esprit, allusion évidente à l’impuissance supposée de Louis XVI. Aussi, dans ce contexte, soit l’on est très croyant et l’on veut bien croire que la naissance de ses enfants relève du miracle, mais c’est un sacrilège parce qu’elle n’est pas la véritable Vierge, soit l’on est pragmatique et l’on attribue la naissance de ses enfants à des amants. Au-dessus de ce vêtement bleu, elle porte du lilas, allusion à la chanson sur la rose et le lilas faisant référence à un amant volage. C’est donc une Vierge Marie trompée.

La présence d’un voile bleu renvoie aussi à l’iconographie de la Vierge. Cependant Marie-Antoinette ne le porte pas sur la tête. Il vole dans les airs comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal est donc en fait ici plus proche du voile de Salomé. Sa danse l’a conduite du vase Médicis en arrière-plan dans le jardin à l’autel visible au premier plan. Le jardin rappelle l’état de nature, idéal rousseauiste dont se réclamait Louis XVI. Elle y faisait déjà allusion dans son portrait à la rose par Vigée Le Brun. Le vase Médicis que l’on y voit pourrait renvoyer au cadeau florentin que Louis XVI lui avait fait à travers le tondo de son portrait équestre, c’est-à-dire qu’il avait fait un enfant à une autre femme. 

De ce jardin, elle est arrivée à un autel de porphyre, qui rappelle la pourpre impériale et les ambitions impériales de Louis XVI, déjà symbolisées par un autel chez Jollain en 1775. Marie-Antoinette a donc suivi le parcours politique de Louis XVI. Cependant, elle est en Salomé, et ce qu’elle dépose sur l’autel, c’est un vase avec la tête de Louis XVI dans lequel on peut voir des lys et des roses, ce qui pourrait être une allusion aux enfants qu’elle a effectivement eus de Louis XVI, les lys, et à ceux qu’elle a eus de Fersen, les roses. Elle presse les fleurs contre son coeur, signe qu’elle a probablement l’intention de les retirer avant le sacrifice. A côté du vase, il y a deux couronnes, une de roses et une de lys, qui pourraient représenter les maîtresses de Louis XVI et qu’elle sacrifie également. On est là dans la continuité des scènes de sacrifices du Salon de 1783.

Salomé a dansé pour obtenir la tête de Jean-Baptiste, sous-entendu le roi qui, par le baptême, a fait passer les enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses pour ceux qu’il avait eus avec Marie-Antoinette. L’échange de ses enfants par Louis XVI a fait l’objet de nombreux billets ici. 

 Cet appel à la décapitation de Louis XVI nous inciterait à placer la réalisation de ce portrait dans la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et qui était proche du parti autrichien de la cour, avait en effet pour la première fois comparé Louis XVI à Charles Ier. A première vue, Durosoy paraissait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public mais en réalité, il engageait surtout le public à envisager sérieusement une mise à mort de Louis XVI.

Bref, si ce portrait de Marie-Antoinette a réellement été disposé sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, ce n’était vraisemblablement pas en témoignage d’amour mais plutôt pour se poser en victime et déclarer : “Ma femme veut ma mort.”

Marie-Antoinette en Iphigénie

Notons que, sur Gallica, on trouve une autre représentation de cette scène qui est issue de la collection De Vinck sous le numéro 5669. Elle est présentée sous le titre “Marie-Antoinette en Iphigénie” bien qu’elle soit très proche de la “Marie-Antoinette en Salomé”. La présentation sur Gallica est trompeuse car on mentionne le graveur Tardieu comme ayant participé à l’œuvre, ce qui laisserait penser que l’on est face à la photographie d’une gravure. En réalité, la consultation du catalogue De Vinck montre qu’il s’agit de la photographie d’une autre peinture. On peut donc en conclure qu’il n’y a vraisemblablement pas de représentation peinte de “Marie-Antoinette en vestale”  mais plutôt deux œuvres peintes différentes mais issues d’une même inspiration : “Marie-Antoinette en Salomé” et “Marie-Antoinette en Iphigénie”, les deux œuvres cherchant à entretenir la confusion l’une par rapport à l’autre. 

Photographie de “Marie-Antoinette en Iphigénie” attribué à François Dumont, BNF, De Vinck 5669.

Ce qui distingue la version en Iphigénie, c’est tout d’abord qu’il n’y a pas de voile. Ensuite, il n’y a plus de représentation de la tête de Louis XVI sur le vase,  le vase Médicis a disparu et il n’y a plus qu’une seule couronne de fleurs sur l’autel. Louis XVI prétendait avoir rompu avec sa maîtresse. Marie-Antoinette en Iphigénie est donc l’inverse de Salomé. Elle dessine en filigrane une sorte de Louis XVI en Barbe-Bleue sacrifiant toutes ses femmes. Soulignons que le Raoul Barbe-Bleue de Grétry a été représenté pour la première fois le 2 mars 1789 et qu’il pourrait donc parfaitement s’inscrire dans le contexte que nous décrivons ici.

  1. Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955 []