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L’Andromaque de David et ses liens avec les tableaux du Salon de 1783

C’est au Salon de 1783 que Jacques- Louis David exposa son morceau de réception à l’Académie : La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Le tableau est bien connu et comme la plupart des œuvres de David, il a fait l’objet de nombreux commentaires. La toile a été mise en relation avec un certain nombre d’autres œuvres : l’Andromaque de Gavin Hamilton, voire aussi avec son Achille et Patrocle, La Mort de Germanicus de Poussin et même La Veuve inconsolable de Greuze 1 Cependant, s’il est certain que David était tributaire de ses devanciers, il est vrai aussi que son travail cherchait à s’inscrire dans des enjeux plus contemporains. Aussi on va voir qu’il est loin d’être inutile de mettre en perspective l’Andromaque avec les autres œuvres exposées au Salon de 1783, dont la plupart ont fait l’objet de notices dans ce carnet. En effet, David multiplie les clins d’œil à d’autres toiles de 1783 qui peuvent aider à mieux préciser ses intentions.

David entre Gavin Hamilton et Lagrenée l’aîné

En premier lieu, précisons que deux références plus anciennes paraissent clairement revendiquées dans l’Andromaque de David. Il y a d’une part Andromaque pleurant Hector du peintre écossais Gavin Hamilton, cela a été noté depuis longtemps. L’Hector de David est en effet une citation explicite de l’Hector d’Hamilton, la différence étant toutefois qu’Hector est tourné vers la gauche chez Hamilton et vers la droite chez David.

Gavin Hamilton, Andromaque pleurant Hector, huile sur toile, vers 1759, Edimbourg, Nalleries of Scotland.

Il y a d’autre part, comme je l’ai fait remarquer sur ce carnet, l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée l’aîné, l’Andromaque de David étant une citation du visage et de la pose de la Marie-Josèphe de Saxe de Lagrenée avec un Astyanax s’inspirant de la pose du comte d’Artois sur le même tableau. Et c’est avec Lagrenée que David paraît le plus soucieux de dialoguer. En effet, son tableau doit également être mis en relation avec Les Deux veuves de l’Indien exposé par Lagrenée au Salon de 1783. David place en effet au premier plan l’enfant délaissé que Lagrenée montrait de dos dans son tableau de 1783. Les deux enfants sont nus sous une draperie rouge et tous les deux cherchent désespérément à attirer l’attention d’une figure maternelle.

Andromaque, la vraie vestale sacrifiée

David nous montre ici une troisième veuve faisant pendant aux deux veuves de Lagrenée. On ne demande certes pas à Andromaque de s’immoler, comme dans la coutume indienne, mais elle n’en est pas moins dans le sacrifice puisque, après avoir perdu son mari, on va lui arracher son fils. C’est le tableau de Ménageot, comme on l’a vu dans un précédent billet, qui s’était chargé de retracer cet épisode au Salon de 1783. On se retrouve ainsi avec toute une séquence chronologique autour d’Hector et Andromaque au même Salon : Vien montrait le moment avant la récupération du corps d’Hector par sa famille, David montre le corps récupéré et Ménageot l’enlèvement d’Astyanax qui a suivi la mort d’Hector. David inscrit d’ailleurs lui-même son tableau dans une séquence chronologique en trois temps puisque les bas-reliefs sculptés sur le lit représentent à gauche, les adieux d’Hector et d’Andromaque et à droite, la mort d’Hector par Achille. Sa toile  représente ce qui suit ces deux moments.

Cependant, ce que présente David, c’est une Andromaque dans le sacrifice avant même qu’on ne lui enlève Astyanax, En effet, en contraste avec la Marie-Joséphe de Saxe dont elle est inspirée, et qui était près de son mari souffrant mais toujours vivant, l’Andromaque de David n’assiste pas aux derniers moments de son mari. Une distances est par ailleurs matérialisée les deux époux : ils ne se trouvent pas sur le même plan et cela est encore accentué par le fait qu’Hector est plongé dans l’obscurité. Cette distance est d’autant plus frappante quand on la compare avec l’Andromaque de Gavin Hamilton. Celle-ci embrasse le corps d’Hector alors que celle de David n’a aucun contact avec son mari, il y a entre eux comme un mur invisible. Et c’est peut-être ce qui est sous-entendu dans la brochure sur la Salon intitulée La Critique est aisée, mais l’art est difficile : “Si l’on pouvait se permettre de désirer quelque chose dans cet excellent tableau, ce serait un peu plus de noblesse dans la tête d’Andromaque.” (p. 8). Dans la mesure où cette tête copie celle de Marie-Josèphe de Saxe, la remarque ne peut pas être prise au premier degré, aussi bien esthétiquement, puisqu’on n’avait pas fait cette remarque à Lagrenée, que socialement puisque Marie-Josèphe de Saxe était une princesse. Mais c’est toutefois peut-être cependant bien un manque de noblesse qui fait souffrir l’Andromaque de David, comme le matérialise d’une part la distance figurée avec Hector, mais aussi le candélabre. Bien qu’elle soit vêtue en blanc comme les vestales, son Andromaque n’a pas le droit de s’approcher du feu sacré. Placé en hauteur, il lui est inaccessible. En cela, David dialogue cette fois avec la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune dans laquelle Marie-Antoinette faisait figure de vestale évincée par la maîtresse du roi.

C’est d’autre part sur le candélabre que sont retracés en grec les vers tirés de l’Iliade, chant XXIV, 725.

  ἆνερ ἀπ᾽ αἰῶνος νέος ὤλεο, κὰδ δέ με χήρην
λείπεις ἐν μεγάροισι· πάϊς δ᾽ ἔτι νήπιος αὔτως
ὃν τέκομεν σύ τ᾽ ἐγώ τε δυσάμμοροι

“Ô mon époux, tu as perdu l’existence bien jeune, et tu me laisses veuve dans le palais ! Il est encore tout petit, l’enfant que toi et moi nous avons mis au monde, malheureux que nous sommes !”

Traduction de Mario Meunier, Le Livre de poche

On note que David ne retranscrit pas la fin de la phrase dans laquelle Andromaque se montre lucide et dit qu’elle sait qu’Astyanax n’atteindra pas l’adolescence car il sera tué comme son père. Le destin de l’Astyanax de David n’est pas encore joué et il est toujours susceptible de reprendre le flambeau de son père. En devenant ce porteur de flambeau, c’est lui qui se substitue à la vestale et entretient le feu sacré. C’est lui le lien entre les deux époux, c’est lui qui peut abolir la distance figurée entre eux. Ainsi, en étendant la main vers sa mère, Astyanax la tend aussi vers le feu du candélabre.

La déclaration d’indépendance de David

Mais si cette Andromaque est plus malheureuse que Marie-Josèphe de Saxe, elle est aussi plus malheureuse que Marie-Antoinette, à laquelle elle est également comparée de diverses manières mais toujours pour mieux souligner en quoi elle en diffère. Ainsi, on a vu que dans Les deux veuves de l’Indien de Lagrenée, c’était à un avatar de Marie-Antoinette que l’enfant délaissé s’accrochait, comme Astyanax s’attache à Andromaque. De la même manière, quand Ménageot peignait l’enlèvement d’Astyanax à Andromaque, on a vu qu’il pensait à Marie-Antoinette

Mais dans la pose d’Andromaque et Astyanax, David fait également référence au Borée et Orithie de François-André Vincent dans lequel, là encore, Orithie renvoyait à la reine. Son Astyanax cherchant à enlacer sa mère pour la consoler répond à Borée enlevant Orithie sans manifester beaucoup d’enthousiasme. S’il prend ce soin, c’est que le tableau de Vincent le mettait en cause. Le tableau pointait en effe, comme on l’a vu sur ce carnet, le rapprochement entre les Orléans et Marie-Antoinette, or David était proche des Orléans. En s’identifiant à Astyanax, il réaffirme donc clairement qu’il n’a pas changé de position, qu’il est toujours opposé à l’alliance autrichienne et que s’il l’avait pu, c’est Andromaque et non Orithie qu’il aurait enlevée pour la sauver. Cette identification de David à Astyanax explique également ce que nous écrivions plus haut, l’Astyanax de David n’a pas été tué, il a atteint l’âge adulte et il a repris le flambeau de son père.

Enfin, même si David n’y fait pas explicitement référence, son Andromaque entretient forcément un certain rapport avec L’Education d’Achille de Regnault puisque c’est Achille qui a tué Hector. Or chez Regnault, Achille désignait Louis XVI. En cela, le tableau de David apparaît avant tout comme une déclaration d’indépendance : entre Marie-Antoinette et Louis XVI, le peintre ne choisit ni l’un ni l’autre.

La réponse de Louis XVI

Louis XVI n’a pas manqué de répondre à l’Andromaque dans Marlborough au Sallon, brochure satirique dans laquelle le tableau est caricaturé.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon, 1783, BNF/Gallica.

En intitulant la caricature Tombeau de Marlborough, la brochure continue à se faire passer pour une publication provenant du parti autrichien puisque c’est cette coterie qui avait fait circuler la chanson Malbrough s’en va-t’en guerre. Cependant la comparaison entre l’Andromaque de David et le tombeau de Marlborough qui se trouve à Blenheim Palace est pertinente. En effet, on y voit le duc de Marlborough sculpté aux côtés de sa femme représentée dans une pose proche de l’Andromaque. La duchesse a la tête tournée mais de l’autre côté, vers son mari, et un enfant nu tend les bras vers elle.

En agissant ainsi, Marlborough au Sallon donnait au public une référence explicite comme clef du tableau en espérant le détourner des références plus contemporaines mentionnées dans ce billet. Néanmoins, le roi répondait aussi par rapport à sa mise en cause en tant qu’Achille assassin d’Hector. En faisant équivaloir Hector avec un Marlborough sculpté et donc pétrifié, sur un tombeau qui plus est, il marquait qu’il avait bien saisi la référence à Regnault avec son Achille en train d’être pétrifié, mais il exprimait aussi qu’il n’avait pas réellement tué Hector, il ne s’était attaqué qu’à une statue, un Hector qu’on avait rendu impuissant. En conséquence, il l’avait plutôt libéré.

En conclusion, si l’étude des références contemporaines dans l’Andromaque de David permet de dégager quelques lignes directrices, comme dans le premier billet consacré à ce tableau, beaucoup de questions restent sans réponse et avant tout : qui se cache derrière cette Andromaque qui entretient des rapports de proximité avec Marie-Josèphe de Saxe et Marie-Antoinette mais qui manque de noblesse et est plus malheureuse qu’elles deux ?

Si David s’identifie à Astyanax, il faut en conclure qu’il s’agit de la mère de David, ce qui ne nous éclaire pas beaucoup. De la même manière, qui se cache derrière cet Hector qui aurait été tué par Achille/Louis XVI et dont David reprendrait le flambeau ? Encore une fois, en répondant par déduction le père de David, nous ne sommes guère avancés.

  1. Voir notamment Deidre Dawson, La Peinture des sentiments moraux : Gavin Hamilton et Jacques-Louis David, en ligne, p. 319-342, paragraphe 22. []

Henri IV et Sully : de la dérision à la promotion de l’alliance entre l’amour et la politique

Le Salon de 1783 fut particulièrement riche en polémiques. L’une d’entre elles concerna le tableau de Jean-Jacques Le Barbier intitulé Henri IV et Sully.

Jean-Jacques Le Barbier, Henri IV et Sully à Fontainebleau, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.

Louis XVI en défenseur de la vérité historique

En 1781 Ménageot, qui s’opposait au roi, avait choisi de questionner la légitimité de Louis XVI en le comparant à François Ier, qui n’était devenu roi que grâce à son mariage avec la fille de son prédécesseur. Cela sous-entendait que ce n’est que de son mariage avec Marie-Antoinette, qui garantissait l’équilibre européen issu du renversement des alliances de 1756, que Louis XVI tirait sa légitimité en tant que souverain. Naturellement, ce n’est pas le point de vue du roi qui, à travers le tableau de Le Barbier, répond que sa légitimité tient surtout au fait qu’il est l’héritier de la branche régnante en tant que descendant d’Henri IV.

C’est surtout le lieu où se déroule la scène qui incite à la comparaison entre les œuvres de Ménageot et Le Barbier. Dans les deux cas, nous sommes à Fontainebleau et le livret du Salon s’attarde particulièrement sur cette localisation :

“Le sujet est connu par la pièce de La Partie de chasse de Henri IV ; l’auteur de la pièce a mis la scène dans la galerie de Fontainebleau ; mais elle s’est passée à Fontainebleau dans l’allée anciennement dite des mûriers blancs.”

La galerie de Fontainebleau, c’est celle dans laquelle on apercevait le Gladiateur Borghese chez Ménageot. Si le livret se montre si précis sur le lieu où s’est déroulée la scène, c’est notamment parce que Louis XVI a intérêt à montrer que La Partie de chasse d’Henri IV réécrit l’histoire. En effet, Charles Collé, qui en était l’auteur, était au service des Orléans, ce qui laissait entendre que ces derniers, en s’érigeant le défenseur de l’héritage politique d’Henri IV contre leur royal cousin, le faisait en s’arrangeant avec la vérité historique. A l’inverse, le roi se présentait en champion de la vérité historique et en cela, comme véritablement respectueux de la mémoire d’Henri IV et des jalons qui en ont assuré la transmission. L’un de ces jalons, c’est Sully, le fidèle ministre et compagnon d’Henri IV, qui a rapporté la scène dans ses mémoires. Ainsi le livret du Salon poursuit :

“Sully rapporte lui-même, que lorsqu’il entra dans la chambre du Roi, ce Prince dit à Beringhem avec impatience : il ne fait pas beau temps ; je ne veux pas monter à cheval, débottez moi ; qu’après il descendit dans le jardin de la Reine, prit le chemin du chenil, et fit appeler Sully, qui avait pris congé de lui et lui dit : venez çà, n’avez vous rien à me dire ? Il me prit par la main, dit Sully, et me menant dans l’allée des Mûriers, il fit mettre à l’entrée deux Suisses, qui n’entendaient pas le français… Je voulais embrasser ses genoux, il ne le souffrit pas, afin que ceux des courtisans qui auraient vu de loin cette posture ne pussent pas croire que j’y avais eu recours pour obtenir le pardon d’un crime réel… A la fin de cette scène, le roi reprit les papiers qui avaient été l’objet de leur explication.”

Le récit de Sully, fort de son statut de témoin et de proche d’Henri IV, paraît évidemment plus fiable que celui d’un Collé, auteur de fiction qui n’a jamais connu Henri IV et dont le texte avait d’abord pour but de servir les intérêts de ses protecteurs, les Orléans.

Une représentation chargée d’ambiguïtés

La mise en valeur de Sully permettait aussi à Louis XVI de revenir sur la polémique initiée en 1779 autour du tableau du comte d’Angiviller par Duplessis. Personne ne reprochait à Henri IV d’avoir considéré Sully comme un ami, comme un autre lui-même, alors pourquoi lui reprochait-on à lui sa proximité avec d’Angiviller ?

Cependant si on y regarde bien, le Sully de Le Barbier paraît être bien plus encore qu’un ami tant il affiche une attitude équivoque qui fut remarquée dès l’origine. Laurent Avezou décrit la scène comme semblable à celle de “deux amants qui se sont donné rendez-vous sous l’ombrage des arbres pour se déclarer leur flamme mutuelle”1. Mais il est même possible d’aller plus loin et les contemporains ne s’en sont pas privés. En effet, la main droite de Sully se trouve juste devant le sexe du roi, comme s’il s’apprêtait à le masturber. L’étrangeté de cette posture n’a pas échappé au caricaturiste de Marlborough au Sallon puisqu’il fait explicitement du tableau de Le Barbier une scène de masturbation.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon du Louvre, 1783, BNF Gallica.

On y voit Henri IV interrompre le geste de son compagnon en lui disant  : “Laisse… On nous regarde.”, comme s’il voulait éviter les regards indiscrets pour cette scène intime. Excessivement bossu, les jambes mal en point et le sexe difforme, ce Sully est d’autre part le parfait représentant de toutes les tares promises par le docteur Tissot aux masturbateurs2

Elles prennent toutefois une forme humoristique  qui laisse penser que Sully est traversé par un rocher. Il est en train de se changer en statue de pierre, comme si Henri IV était un nouvelle Méduse en train de le pétrifier. Sully semble également sur le point d’être sodomisé par son chapeau, un chapeau bien plus pointu que chez Le Barbier et qui se trouve placé sous son postérieur. Tout cela semble rapprocher le Sully de la caricature d’une représentation de Louis XVI, un Louis XVI qui serait tellement obsédé par Henri IV qu’il rêverait de le ressusciter pour coucher avec lui.

Une scène pour ridiculiser Christian VII de Danemark

En réalité, la position des personnages dans cette scène avait favorisé un rapprochement avec la masturbation depuis longtemps. Comme le rappelle notamment Laurent Avezou3, une version réalisée en terre de Lorraine par Paul-Louis Cyfflé avait été offerte au roi du Danemark Christian VII quand il avait visité l’atelier de l’artiste à Lunéville en 17684.

 

D’après Paul-Louis Cyfflé, Henri iV et Sully, biscuit en terre de Lorraine, 1768, Musée du Louvre, RMN.

On a déjà vu à quel point les cadeaux offerts par Louis XV au souverain danois lors de ce séjour en France étaient empreints d’une moquerie caractérisée envers la réputation de masturbateur de Christian. Louis XV n’appréciait guère le roi danois et il n’a pas manqué de le lui faire comprendre. Avec son cadeau, Cyfflé ne fait qu’imiter Louis XV en exprimant le même mépris. Notons premièrement qu’il s’agit d’une sculpture. Elle présente donc des personnages figés dans la terre, rendus impuissants, tout comme les patients onanistes décrits par le docteur Tissot. Cependant, les personnages sont moulés en terre de Lorraine, matière friable et fragile que l’on peut facilement briser. Ainsi, ces personnages ne sont pas seulement impuissants, ils sont aussi vulnérables. Christian VII pouvait aisément comprendre qu’il s’agissait d’une mise en garde de la part de la France.  

En mars 1770, ce fut au tour du futur roi de Suède, Gustave III, de reprendre les moqueries envers Christian VII à travers le couple Henri IV et Sully. Alors allié à Louis XV, le prince suédois avait commandé une représentation de la rencontre d’Henri IV et Sully au peintre Alexandre Roslin5.

Alexandre Roslin, Sully et Henri IV, huile sur toile, 1770, Château de Haga, Alexis Daflos/Royalpalaces.se

Il la fit d’abord accrocher au château d’Ekolsund puis dans sa chambre du pavillon de Haga où elle est tout spécialement mise en valeur puisque c’est la seule huile sur toile présentée dans le pavillon6 Comment interpréter l’importance qu’il accordait à cette scène ?

Il faut d’abord rappeler que Gustave III avait lui-même des griefs personnels envers la famille royale danoise. Il avait en effet épousé la sœur de Christian VII en 1766, un mariage qui lui avait été imposé par le Riksdag, le parlement suédois contre lequel il mena un coup d’Etat en 1772. En conséquence, Gustave III ne voulait pas consommer ce mariage avant tout destiné à garantir la paix entre la Suède et le Danemark plutôt que ce qu’il considérait comme les véritables intérêts de la Suède. En exposant à Ekolsund un tableau qui représentait Sully et Henri IV mais qui, en arrière-plan, se moquait d’un Christian VII dont on disait qu’il se faisait masturber par ses valets, Gustave III ridiculisait son beau-frère tout en flattant Louis XV en s’inspirant de la dérision dont il avait lui-même fait preuve à l’encontre du roi danois.

La présence du soldat suisse, à droite de la toile de Roslin, ne rend que plus transparente l’allusion à la masturbation. Il observe la scène avec intérêt et est en cela semblable au docteur Tissot, le spécialiste de l’onanisme originaire de Lausanne, qui pouvait considérer le roi danois comme un cas d’école.  

Intime et politique : Sully et la maîtresse de Louis XVI

Au moment où Le Barbier expose son propre tableau au Salon de 1783, les rumeurs qui avaient frappé Christian VII et qui avaient conduit à son éviction du pouvoir, avaient déjà depuis longtemps affecté Louis XVI lui-même, suspecté d’être devenu impuissant à force de s’être trop masturbé. Or le fait que le livret se montre si pointilleux sur la localisation de la scène, l’allée des mûriers blancs, invite aussi à une interprétation supplémentaire. En effet, les mûriers permettent d’élever les vers à soie et c’est la soie qui assurait la richesse de la ville de Nîmes d’où venait Françoise Boze, la maîtresse du roi. Le roi dont on avait moqué l’impuissance n’était donc pas si impuissant que cela, il ne l’était pas quand il pouvait choisir librement sa compagne et que celle-ci, au lieu d’entraver sa politique, se donnait pour tâche de la servir habilement. Ainsi, Le Barbier représente une scène intime et politique qui dépasse la dimension humoristique originelle. Il indique que le véritable Sully de Louis XVI, son véritable allié politique, c’est sa maîtresse protestante. Comme pour le tableau de Regnault exposé au même Salon, le mariage de Persée et Andromède, il est certes question d’une relation amoureuse mais aussi d’une relation dans laquelle la politique joue un rôle essentiel. En conséquence, il est clair pour Le Barbier que Ménageot se trompait avec son tableau de 1781. Non, ce n’est certainement pas d’un mariage forcé Habsbourg que Louis XVI tenait sa légitimité. Au contraire, ce n’est qu’en optant pour une union choisie avec sa maîtresse qu’il parvenait à gouverner en s’affranchissant des ingérences étrangères et des intérêts des Habsbourg.

  1. Laurent Avezou, Sully à travers l’histoire. Les avatars d’un mythe politique, Ecole des Chartes, 2001, p. 321. []
  2. Voir notamment mon article “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. Medizinhistorisches Journal 53, 3-4, 2018, p. 263-281. []
  3. op. cit., p. 319 []
  4. Voir la notice de Pierre-Hippolyte Pénet pour le Musée lorrain de Nancy. []
  5. Catalogue de l’exposition Alexandre Roslin du Nationalmuseum de Stockholm, 2007- 2008, p. 34. []
  6. Avezou, op. cit, p. 321. []

Les Christs de Regnault et Suvée commentent l’affaire de l’échange du dauphin sous Louis XVI

Regnault et le baptême du Christ

Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.

C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.

Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.

Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles1.

Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.

Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.

Suvée et la Résurrection

Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.

Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien.

Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.

Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers. 

Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol.  Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot.  Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.

 Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse2”. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.

  1. Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau. []
  2. Journal de littérature, des sciences et des arts, t. IV, 1783, p. 117. []

Le Noé de Taraval, une défense de Louis XVI aux couleurs de l’arc-en-ciel

On s’en souvient, Hugues Taraval avait beaucoup fait parler de lui, au Salon de 1777, en présentant un Triomphe d’Amphitrite dans lequel la Néréide avait le visage de la maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet. En 1783, Taraval est resté dans l’univers aquatique. Il est simplement passé de la mythologie à la Bible et a préféré montrer le moment de la sortie de l’eau avec son Sacrifice de Noé au sortir de l’Arche

Hugues Taraval, Sacrifice de Noé au sortir de l’arche, huile sur toile, 1783, église Sainte-Croix des Arméniens, Paris, cliché de Pierre-Antoine Fabre.

Le livret du Salon n’en dit absolument rien. Il se contente d’en donner les dimensions et de préciser qu’il a été commandé pour le roi.  Contrairement à ce qui a été fait pour le Mathatias de Lépicié, il n’y a pas de renvoi à une source. Il est vrai, outre la Genèse, le sacrifice de Noé a inspiré plusieurs auteurs1.

Pourtant, c’est bien le récit de la Genèse que semble suivre Taraval. C’est dans ce récit que l’on trouve par exemple la référence à tous les animaux qui sortent de l’arche, que l’on voit ici en arrière-plan et la présence de Noé, de sa femme, de ses fils et de leurs femmes respectives, que Taraval représente soigneusement. Cependant, la Genèse précise explicitement que le sacrifice de Noé au sortir de l’arche était un sacrifice d’animaux : “Noé éleva un autel pour le Seigneur. Il prit de tout bétail pur, de tout oiseau pur et il offrit des holocaustes sur l’autel.

Dans ce cas, pourquoi Taraval laisse-t-il penser que ce fut un sacrifice d’enfant ? C’est en effet un enfant blond que la femme brune, à gauche, élève vers l’autel. Comme le souligne Pierre-Antoine Fabre, Taraval fait un rapprochement entre le sacrifice de Noé et le sacrifice d’Abraham2.

Pour tenter de comprendre cette étrangeté dans le contexte de 1783, il faut manifestement rapprocher le Taraval des œuvres auxquelles il répond. En premier lieu, l’élévation de l’enfant fait penser à la toile de Ménageot sur la naissance du dauphin. Chez Ménageot, la situation était contraire : un enfant blond descendait dans les bras d’une femme brune. Comme on l’a vu, cela représentait l’enlèvement, par Louis XVI lui-même, de l’enfant qu’il avait eu avec Marie-Antoinette pour le remplacer par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse. 

Taraval, quant à lui, laisse le spectateur avec une interrogation : Noé a-t-il sacrifié l’enfant ou bien l’agneau qui est à ses pieds  ? A-t-il sacrifié les deux ? La Genèse répond qu’il n’a pas sacrifié d’enfant et l’on peut donc supposer que le Noé de Taraval va repousser l’enfant et sacrifier l’agneau que lui présentera la femme blonde derrière lui. Celle-ci n’est pas sans rappeler le profil de Marie-Philippine Lambriquet (étant la seule femme blonde du tableau et paraissant particulièrement concernée par la scène, le peintre suggère qu’elle est la véritable mère de l’enfant). Ainsi donc, par l’intermédiaire de Taraval, Louis XVI semble répondre à ceux qui lui reprochent l’enlèvement de l’enfant, que la situation aurait pu être pire, il aurait pu le tuer. L’enfant qu’il a eu avec sa maîtresse a donc sauvé l’enfant de Marie-Antoinette. Si le roi se permet d’aller sur ce terrain, c’est qu’il sait de quoi il parle. Comme je l’explique dans L’Intrigant3, Louis XVI a bien failli mourir dans sa petite enfance. Sa nourrice ne le nourrissait pas et c’est vraisemblablement un ordre du père de l’enfant qu’elle suivait. Pas plus que son fils après lui, le dauphin ne voulait accepter de faire un enfant à une femme qu’on avait choisie pour lui. Dès lors, pour le roi, un enlèvement d’enfant était un moindre mal (mais peut-être aurait-il pensé autrement s’il avait été enlevé lui-même).

Et finalement, plus que de l’enfant de Marie-Antoinette, c’est du roi qu’il est question dans ce tableau. L’agneau que Noé s’apprête à sacrifier à Dieu renvoie à celui qui est sacrifié à Jupiter dans le tableau de Ménélas et Pâris par Lagrenée l’aîné. Or chez Lagrenée, comme on l’a vu, cet agneau représentait Louis XVI. En conséquence, on peut comprendre le tableau de Taraval comme suit : Louis XVI a échappé au sacrifice dans son enfance seulement pour pouvoir être sacrifié, à l’âge adulte, par le parti catholique de la reine. Dans tous les cas, il ressemble au fils de Noé du premier plan, celui dont la femme présente l’enfant au sacrifice : toujours perdant, il courbe l’échine, le bas du corps enserré et paralysé par une peau de vache. Montrant son fessier au public, son bâton à ses côtés, il fait penser au Hamlet symboliquement sodomisé d’Abildgaard qui avait notamment inspiré Jollain. En fait, Louis XVI cherche surtout à tirer la couverture à lui pour éviter que l’on ne débatte trop sur la question des enlèvements d’enfants : quoi qu’il ait fait, il peut s’en justifier puisqu’on lui a fait pire.

Toutefois, le mieux étant toujours que l’on ne parle pas du tout de la question des enlèvements d’enfants, Taraval imite Ménageot en multipliant les niveaux de lecture. L’arc-en-ciel sur la droite, qui répond à la palette de l’autoportrait de Vigée Le Brun, paraît indiquer que le tableau peut se lire selon toutes les couleurs de l’arc-en-ciel et donc selon tous les points de vue politiques représentés par ces couleurs.

A première vue et sans surprise, le spectateur était surtout incité à rejeter tous les torts sur la reine et à comprendre que la femme de Noé/Marie-Antoinette, devenue stérile et rappelant la vieille femme du Coriolan d’Aubry, demandait à la femme brune/Françoise Boze, de sacrifier l’enfant que le roi avait eu avec la femme blonde/Marie-Philippine Lambriquet.

Les animaux représentés peuvent eux-mêmes faire l’objet de plusieurs interprétations. Remarquons que ce sont des éléphants que Taraval met particulièrement en valeur, les autres animaux identifiables étant des chevaux. Alors que tous les personnages sont tournés vers l’autel, Noé regarde vers le ciel et son corps est tourné vers les éléphants. Ces éléphants nous ramènent tout d’abord à Pyrrhus, qui combattait avec des éléphants de guerre. Or en 1775, Pyrrhus avait inspiré à Jollain une comparaison avec Louis XVI. Dans son Pyrrhus enfant chez Glaucias, le jeune prince était également face à un autel et faisait le même geste que Noé. Il y a donc une continuité : en dépit des apparences, Pyrrhus ne s’est pas transformé en Glaucias, il est devenu un Noé. Il a continué à combattre pour le feu sacré et c’est la raison pour laquelle on veut à présent le sacrifier comme l’agneau.

Mais les éléphants ramènent aussi évidemment à Hannibal, le Carthaginois. Vainqueur de Rome, Pyrrhus avait finalement été défait par les Carthaginois. Vus comme ceux d’Hannibal, les éléphants de Taraval seraient donc les vainqueurs du Pyrrhus de Jollain et ce serait alors pour Louis XVI, une manière de déclarer forfait. Mais on peut aussi lire que Pyrrhus s’est transformé en Hannibal. Contraint désormais de renoncer à son serment d’Hannibal, la défense du feu sacré, Louis XVI pourrait finir par se laisser prendre par les délices de Capoue et par perdre le nouveau combat qu’on l’avait forcé d’embrasser.

La présence des chevaux tend à renforcer cette interprétation. Louis XVI finit par acheter le château de Rambouillet à la fin de l’année 1783 en prétextant qu’il en avait besoin comme résidence de chasse. Toutefois, comme le montre la laiterie qu’il y fit construire, et qui est en réalité dédiée à Françoise Boze,  ce ne sont pas des chevaux qu’il avait l’intention d’y monter en priorité4.  Les délices de Rambouillet remplaceraient ainsi celles de Capoue.

Quoi qu’il en soit, et quelle que soient les grilles de lecture que l’on veuille privilégier pour ce tableau complexe de Taraval, il fallait surtout comprendre que le message martelé, c’était comme dans la lettre CXLI des Liaisons dangereuses : “Ce n’est pas ma faute”. Le peintre prenait ainsi aux mots le cercle du duc de Chartres.

  1. Pour ces différents récits, voir notamment l’article de Pierre-Antoine Fabre, “Le Sacrifice de Noé : situations, interprétations”, Storicamente, en ligne. []
  2. Un Sacrifice d’Abraham attribué à Taraval est conservé au Palais des Beaux-Arts de Lille mais je n’en parlerai pas ici parce que, à mon sens, il pose problème. On ne le date pas précisément, l’attribution à Taraval n’a pas été faite avant 1869 et, objectivement, on n’y retrouve pas le style de Taraval. Ce Sacrifice d’Abraham est probablement bien postérieur au Sacrifice de Noé et est comme un complément de ce dernier. []
  3. Voir L’Intrigant p. 31. []
  4. Les noms des chevaux montés par Louis XVI, qu’il s’est amusé à répertorier, invitent aussi à envisager cette double lecture. On y trouve aussi bien la Princesse et la Dame que l’Autruche ou la Salope. Voir AN, Armoire de fer, Carton n° 6, AE/I/4/3 []

L’Andromaque de David, héritière de l’ambiguïté de Lagrenée

Au Salon de 1783, Jacques-Louis David exposa La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, un tableau illustrant une scène qui s’inscrit chronologiquement dans la suite du tableau exposé par Vien  et étudié dans le précédent billet. Cette volonté de suivre un récit chronologique avait déjà été observée, au même Salon, pour les tableaux de Jollain et Callet.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Ici, David redonne un visage à Andromaque, le visage qui avait été effacé chez Vien. Or ce n’est pas n’importe quel visage, c’est un visage inspiré par celui de Marie-Josèphe de Saxe dans L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, visage qui avait également inspiré Ménageot pour sa propre Andromaque.

Chez David, la référence est d’autant plus évidente que la scène représentée est proche de celle de Lagrenée. Chronologiquement, David met donc aussi en scène le moment qui suit le tableau de Lagrenée, une fois le dauphin mort. Astyanax tend à présent les bras vers sa mère, comme le comte d’Artois dans l’allégorie de Lagrenée où le duc de Berry, futur Louis XVI, tendait lui les bras vers son père  Il établit une analogie entre Hector et le dauphin et montre, à travers Hector, ce qui s’est passé après la mort du dauphin. Ce faisant, il reprend aussi le débat qui avait eu lieu à l’occasion de la mort du dauphin : était-il un dévot ou un philosophe ? David répond qu’il le voit comme une guerrier homérique.

Mais en utilisant cette analogie, David soulève bien d’autres questions par rapport au dauphin. Si le tableau est la suite de celui de Vien, pourquoi a-t-il fallu aller chercher le corps du dauphin/Hector, où a-t-il fallu aller le chercher et pour le ramener à quelle famille ? On sait que le dauphin est enterré à Sens alors que, selon la tradition, il aurait dû se trouver à Saint-Denis. Mais pourquoi sa famille se trouverait-elle à Sens, où ni Marie-Josèphe de Saxe ni le futur Louis XVI n’ont résidé, à l’inverse de David ? En fait, dès l’exposition du tableau de Lagrenée en 1767, un problème se posait : les personnages n’étaient pas ressemblants, Lagrenée avait opté pour un traitement allégorique pour une scène réelle 1 . On l’a vu à propos des traits de plus en plus académiques choisis par Vigée Le Brun pour le visage de Marie-Antoinette, un tel choix cache quelque chose et une représentation de Marie-Antoinette peut cacher une représentation de la maîtresse du roi, comme le montre l’exemple du tableau du Musée de Troyes.

Qu’est-ce que Lagrenée avait à cacher ? Ses personnages ont-ils également plusieurs identités ? Voulait-il rendre compte de la double vie du dauphin ? Marie-Josèphe de Saxe serait-elle aussi une représentation de sa maitresse ? David n’y répond pas clairement mais il reprend cette ambiguïté à son compte. Comme souvent, il pose les ingrédients nécessaires à la polémique mais se retire juste avant de prendre position, Cela lui permettait de ne s’opposer frontalement ni au parti du duc de Chartres, dont il était très proche, ni à celui du roi.

  1. Voir notamment l’article de Marine Kisiel, “Sous le pinceau de l’artiste et l’œil du philosophe”, catalogue de l’exposition du Château de Fontainebleau, Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, Éditions Faton, 2015, p. 21-35. []

21 janvier 1782, le cheval de Troie à Paris

Le 21 janvier 1782, la ville de Paris reçut Marie-Antoinette et Louis XVI  en grande pompe afin de célébrer la naissance du dauphin. Cette cérémonie s’inspirait évidemment de celle, analysée dans le précédent billet, qui avait eu lieu le 7 septembre 1729 pour Louis XV. Cependant, en 1782, elle eut lieu trois mois après la naissance de l’enfant, et non pas trois jours après comme en 1729. Comment l’expliquer ?

Ce choix laisse surtout penser que c’était la reine qui était aux commandes. En effet, il n’était pas possible pour cette dernière de participer à une telle cérémonie avant la fin de la période des relevailles. Attendre janvier, c’était attendre la reine et la placer au cœur de la cérémonie. C’était aussi montrer que la ville de Paris restait fidèle à elle-même et qu’elle faisait le choix du conservatisme : elle avait préféré Louis XV à  Marie Leszczynska en 1729, elle préférait Marie-Antoinette à Louis XVI en 1782. Dans cette affaire, le roi voulait paraître contraint de suivre sa femme et il fit tout pour matérialiser leur mésentente. Ainsi, ils firent le voyage séparément et à des moments différents de la journée. La Gazette de France précise ainsi que la reine est partie de la Muette à 9h30 pour se rendre à Notre-Dame, à Sainte-Geneviève et enfin à l’Hôtel de ville. Le roi, quant à lui, est parti également de la Muette mais seulement à 12h30 et pour se rendre directement à l’Hôtel de ville. Cela y faisait arriver la reine bien avant le roi. Elle avait donc le temps de donner ses instructions aux corps de ville pour que tout se déroule selon ses volontés à elle. C’est un peu comme si elle recevait le roi chez elle.

Cela est important car, pendant le repas, comme le mentionne toujours la Gazette, le comte d’Artois se trouva placé à côté de la reine, tandis que le comte de Provence était à côté du roi. Or Louis XVI voulait laisser penser que le dauphin était le fils du comte d’Artois. Enfin, bien qu’ils fassent le même parcours au retour, le roi et la reine sont à nouveau partis séparément et à des moments différents. D’autre part, d’après les Mémoires secrets1, le roi aurait quitté la table très rapidement, ce qui a frustré sa suite puisque dès que le roi sortait de table, tout le monde faisait de même. Ainsi, les ducs et pairs n’auraient eu le temps que de déguster du “beurre et des raves”. Évidemment, pour Louis XVI, c’était intentionnel : il ne voulait pas laisser profiter de la fête ceux qui accouraient pour se faire les complices de la reine.

Les gravures de Moreau le Jeune, destinées à perpétuer le souvenir de l’évènement, font également la part belle à la reine.

Ainsi, Moreau ne représente que l’arrivée de la reine, pas celle du roi. D’autre part, il choisit également de mettre en valeur deux colonnes (symboles phalliques) construites pour le décor et supportant des dauphins, manière de signifier que la reine assumait totalement l’adultère.

Pour son estampe du Festin royal, c’est encore la reine qui, la tête tournée vers le public, donne des ordres, comme si elle était bien chez elle. En outre, incidemment, l’artiste place sur le même plan la reine et la comtesse du Barry. En effet, la composition de son estampe s’inspire très exactement de celle qu’il avait réalisée, en 1771, pour une fête donnée chez elle, à Louveciennes, par Madame du Barry.

Dans le même ordre d’idée, les trois mois écoulés depuis la naissance du dauphin avaient également  été mis à profit pour semer le doute quant à la légitimité de l’enfant. Ainsi, dès le 25 octobre 1781, sous prétexte de célébrer l’illustre naissance, le lieutenant général de police Lenoir avait fait libérer toutes les prostituées de la prison de Saint-Martin-des-Champs, une démarche inédite qui laissait penser que la reine tenait à rendre un service signalé à ses consœurs2.

Enfin, le choix de la date n’avait rien d’anodin non plus. Le 21 janvier, c’était l’anniversaire de la journée des Farines, pendant laquelle Henri IV avait employé la stratégie du cheval de Troie pour tenter de s’emparer de Paris. En 1782, le roi laissait penser que c’est la reine qui employait cette même stratégie pour légitimer à Paris un dauphin bâtard, enfant que le roi ne pouvait toutefois pas rejeter parce qu’il serait prétendûment le fils de son frère, le comte d’Artois. Tout cela était faux mais le roi était prêt à tout pour discréditer une reine qu’il lui devenait difficile de répudier après la naissance d’un dauphin. Celui qui était réellement à la manœuvre en cette journée, c’était lui. Alors que Louis XV avait utilisé la cérémonie parisienne pour faire savoir que le dauphin était un bâtard, Louis XVI employait la même stratégie mais dans le but de nuire à la réputation de la reine et, avec elle, de l’enfant légitime qu’on l’avait forcé à lui faire. On en déduit que Louis XVI ne s’entendait manifestement pas aussi mal avec le prévôt des marchands Caumartin qu’il ne le laissait paraître. Dès lors, on comprend mieux le parallèle que faisait Ménageot entre la Chambre des lords corrompue par Louis XVI et le Bureau de la ville de Paris.

Je n’énumère dans ce billet que quelques-uns des stratagèmes employés alors contre la reine. Ils mériteraient certainement une étude complète dans un article plus long afin de retracer tous les enjeux d’une journée que Marie-Antoinette dut trouver interminable. Il me semble néanmoins utile de citer l’un des pamphlets que le libraire Prosper-Siméon Hardy vit affiché dans les rues. La place de Grève pouvait en effet accueillir les festivités de la ville de Paris, mais elle accueillait également les exécutions capitales et c’est ce parallèle qui est ici exploité en expliquant que le roi et la reine “conduits sous bonne escorte en place de Grève”, confesseraient leurs crimes à l’Hôtel de ville et “qu’ils monteraient sur un échafaud pour y être brûlés vifs3.”

Onze ans plus tard, on s’en souvenait manifestement encore et d’autres surent se servir de la stratégie du cheval de Troie. Alors que, comme je le montre dans L’Intrigant, c’est l’Angleterre qui avait obtenu la mise à mort de Louis XVI, le choix du 21 janvier tendait à rejeter la responsabilité sur l’Autriche qui, à travers cette date symbolique, aurait enfin obtenu la vengeance de Marie-Antoinette pour 1782. On comprend d’autant mieux que les Habsbourg n’aient rien pu tenter pour sauver Marie-Antoinette de la mort, le faire, c’était incontestablement donner du grain à moudre à l’Angleterre.

  1. Mémoires secrets, t. XX, 1783, p. 45. []
  2. Voir Pauline Valade, Le goût de la joie. Réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIe siècle, version électronique, Chapitre V dans “Le geste des autorités urbaines”. []
  3. Cité par Félix Hocquain, L’Esprit révolutionnaire avant la Révolution, Paris, 1878, p. 398. []

Louis XVI et l’Hôtel de ville de Paris, des relations tendues

Le tableau polémique de Ménageot sur la naissance du dauphin, exposé au Salon de 1783, faisait la part belle au prévôt des marchands de Paris et à ses échevins. Les relations entre le roi et Paris, souvent occultées par les relations entre le roi et le parlement de Paris, méritent qu’on s’y intéresse de très près, ne serait-ce que parce qu’elles ont pris une place grandissante dans la peinture à partir des années 1780.

Disons le d’emblée, les relations entre le roi et Paris ne s’annonçaient pas sous de bons auspices. Louis XVI voulait provoquer une révolution et instaurer l’égalité tandis que Paris prospérait grâce au capitalisme et que les échevins faisaient donc tout pour y préserver le calme. Le titre de prévôt des marchands traduisait bien cette réalité : l’administration parisienne servait des intérêts économiques avant tout et elle n’avait pas vocation à représenter toute la population parisienne. Au demeurant, la ville concentrait surtout une population très aisée, qui payait beaucoup d’impôts mais sans s’en plaindre, signe qu’on n’en était pas gêné. Cette population s’appuyait grandement sur les ressources de la finance : on y menait grand train à crédit mais sans grand risque parce qu’on comptait notamment sur la stabilité des rentes sur l’Hôtel de ville, un placement qui permettait à une grande partie de la classe moyenne de subvenir à ses besoins1.  L’ordre parisien était donc entièrement tenu par le capitalisme et autant dire qu’on n’y aimait pas du tout les guerres et toutes les formes d’agitation qui risquaient de compromettre ce bel édifice financier2. On y était donc toujours prompt à célébrer la paix et évidemment, dans de telles conditions, soulever Paris n’était pas une mince affaire.  Nous sommes loin de l’image qui s’imposa à partir du XIXe siècle, de ville des révolutions et des barricades. Mettre Paris en insurrection relevait de l’exploit, exploit que Louis XVI avait pourtant accompli dès 1775 pendant la guerre des Farines.

Au tout début de son règne, Louis XVI avait pris soin de se présenter comme un souverain inoffensif. Il avait ainsi choisi, pour se faire peindre, Joseph-Siffrein (ou Siffred) Duplessis, qui paraissait au-dessus de tout soupçon de velléités révolutionnaires. Il était en effet né dans le Comtat Venaissin, toujours sous l’autorité du pape, et il était surtout bien introduit auprès de l’Hôtel de ville de Paris, comme en témoigne son portrait du prévôt des marchands La Michodière en 1771. Mais Duplessis, comme les billets de ce carnet ont pu l’établir à plusieurs reprises, cachait bien son jeu.

Surtout, le roi n’était pas totalement désarmé face à l’Hôtel de ville,  même si le gouverneur de Paris, qui était censé le représenter auprès du Bureau de la ville, ne lui était pas d’une grande utilité.  Louis XVI disposait de deux autres leviers plus importants pour agir dans une capitale où il ne résidait plus : la lieutenance générale de police, créée sous Louis XIV, et le fait que les troupes et la police ne pouvaient  intervenir que sur un ordre exprès du roi3. En d’autres termes, si le roi décidait de ne pas réprimer une émeute parisienne, elle n’était pas réprimée. Et c’est exactement ce que Louis XVI fit pendant la guerre des Farines en 1775. D’un côté, il envoyait des lettres à Turgot pour le bercer de belles paroles rassurantes mais dans les faits, le maréchal de Biron refusa de faire marcher ses troupes parce qu’il n’avait reçu aucun ordre du roi. (Voir L’Intrigant, p. 109).

Ce contexte permet de mieux comprendre le tableau exposé par Jean-Simon Berthélemy au Salon de 1783 : Maillard tue Étienne Marcel, tableau dont il est précisé qu’il fut réalisé pour le roi et qui servit de carton à tapisserie pour les Gobelins.

D’après le carton de Jean-Simon Berthélemy, Mailard tue Marcel, tapisserie, Manufacture des Gobelins, tissage époque Restauration, Isabelle Bideau, Mobilier national, dernière mise à jour : janvier 2019.

L’original de la peinture est au Louvre mais sa reproduction n’est disponible qu’en noir et blanc.

Signe que le sujet était éminemment problématique, le livret du Salon donne une très longue explication de la scène, probablement dans le but d’en écarter des interprétations divergentes.

On lit :

“Marcel, Prévôt de la Ville de Paris, chef d’une faction puissante, avait fait révolter les Parisiens contre l’autorité légitime du Dauphin régent pendant la captivité du roi Jean, et s’était porté aux plus excès, même contre ce prince. Se voyant enfin détesté de la plus grande partie du peuple, dont il avait été l’idole, en horreur à tous les bons citoyens, et n’espérant pas obtenir du Régent une grâce dont ses crimes l’avaient rendu indigne, il voulut se faire un appui du Roi de Navarre et convint de lui livrer la Ville de Paris. Les troupes de ce Prince, jointes aux rebelles, devaient s’emparer de la Bastille Saint-Antoine, se répandre ensuite dans la Ville, et massacrer tous les partisans du Régent, dont les maisons étaient marquées. En conséquence, pendant la nuit, Marcel vint à la porte Saint-Antoine, renvoya les bourgeois qui la gardaient, leur substitua des gens à sa dévotion et prit les clefs de la porte. Le crime allait se consommer lorsqu’un fidèle bourgeois, capitaine de quartier, nommé Jean Maillard, qui avait pénétré les desseins du prévôt, survint avec une troupe de ses amis, et abordant Marcel : Étienne, lui dit-il, que faites-vous ici à cette heure ? Jean, répondit le prévôt, à vous qu’importe de le savoir ? Je suis ici pour prendre garde à la ville, dont j’ai le gouvernement. Pardieu, reprit Maillard, il n’en va mie ainsi, ains n’êtes ici à cette heure pour nul bien, et je vous montrerai, continua-t-il en s’adressant à ceux qui étaient avec lui, comme il tient les clefs de la porte pour trahir la ville. Jean, vous mentez, réplique le prévôt ; mais vous Étienne, mentez, s’écria Maillard emplit de fureur, en même temps, il lève sa hache d’armes, le frappe à la tête et l’abat à ses pieds, quoi qu’il fût armé de son pot de fer. Le corps du prévôt fut mis en pièces par le peuple, ses complices furent punis, et la ville entra dans le devoir, en 1358.”

En regardant l’œuvre de Berthélemy, on se rend compte que, plus qu’une scène de révolte, c’est une scène de guerre qu’il représente. Maillard et Marcel sont en cuirasse, ce qui laisse penser que leur affrontement n’était pas fortuit. Louis XVI tenait ainsi à montrer que puisque l’on ne combattait pas sur le champ de bataille, ce qu’il avait tenu à faire savoir à propos de Yorktown, il fallait bien continuer la guerre par d’autres moyens. Mais en transposant l’assassinat d’Étienne Marcel sur un champ de bataille, le tableau et la notice convoquent aussi un autre souvenir, celui du siège de Paris par Henri IV, qui avait échoué devant la Bastille. En fait, Louis XVI aimait se revendiquer de l’exemple d’Henri IV et de la journée des Farines, mais ses opposants préféraient le renvoyer à Étienne Marcel, le traître vendu au roi de Navarre,  et à Maillard, le nanti fauteur de troubles.

Pour Louis XVI, Henri IV était une référence incontournable alors que Marcel et Maillard étaient tous les deux de riches drapiers qui, en cela se rapprochaient plutôt l’aristocratie vendue au mouton anglais.

Cependant, comme je l’ai précisé au début de ce billet, en choisissant le peintre Duplessis pour se faire représenter, le roi avait choisi le peintre du prévôt des marchands de Paris. Et comme il avait refusé d’être peint en grand costume royal pour son premier portrait, c’était finalement presque un portrait en prévôt des marchands qu’il avait proposé au public. Il était donc aisé ensuite de le comparer à Étienne Marcel, le prévôt des marchands qui portait un prénom royal, Étienne ou le couronné (Pour la même raison, on avait comparé Louis XVI à saint Étienne). Le sujet était d’ailleurs très en vogue et il sentait le soufre puisqu’une pièce de Sedaine de 1770 lui était consacrée et que malgré de multiples tentatives au fil des ans, elle ne fut jamais jouée. Elle fut finalement publiée en 1788, mais vraisemblablement dans une version très différente de l’originale4

Avec ce tableau de Berthélemy, Louis XVI prétendait faire la lumière sur tout cela. Le tableau est en effet centré sur trois personnages inscrits dans une structure pyramidale : Marcel, Maillard et un personnage inconnu qui tient une torche. Prosaïquement, il éclaire cette scène nocturne mais il est aussi celui qui l’éclaircit et qui lui donne son vrai sens, du moins surtout avec l’appui de la notice qui ne laisse rien au hasard. En effet, elle rend très certain le caractère de traître de Marcel, mais elle nous précise surtout que Marcel trahissait “l’autorité légitime”, celle du dauphin et du roi. Par conséquent, il y a cette fois dissociation entre Louis XVI et le prévôt des marchands, chez Berthélemy, Marcel représentait l’actuel prévôt des marchands de Paris, c’est-à-dire Caumartin, et par extension toute la classe privilégiée qui préférait la paix à la guerre. En revanche, l’analogie entre le roi et Maillard est revendiquée. Louis XVI assumait parfaitement d’avoir soulevé Paris pendant la guerre des Farines, ce n’était pas une folie. L’issue de la guerre d’Indépendance américaine, la mise en scène de la fausse victoire de Yorktown avaient prouvé qu’il n’existait pas d’autre moyen de se débarrasser des traîtres à l’autorité légitime, la révolte populaire devenait l’arme du prince pour faire la guerre quand la noblesse ne voulait plus combattre.

En arrière-plan, la figure de la maîtresse du roi, Françoise Boze, est également présente. En effet, l’épisode met en scène la Bastille, dont on aperçoit les tours. Or, en 1782, le roi avait été contraint d’y enfermer sa maîtresse5. On voit aussi que Marcel tient deux clés et en 1777, pour laisser penser à la cour qu’il avait pris une maîtresse, le roi avait arrêté la serrurerie, manière de signifier qu’il avait mieux à faire6. De cette façon, les deux clés peuvent renvoyer aux deux maîtresses du roi, que Maillard délivre. On comprend ainsi que, puisqu’on voulait absolument découvrir leur identité, Louis XVI était désormais prêt à la faire connaître lui-même, mais pas seulement à la cour, au public dans son entier, et en exposant que c’est parce qu’on le trahissait qu’il devait se résoudre à l’adultère.

  1. Voir Nouvelle histoire de Paris, Paris au XVIIIe siècle, Hachette, 1988, p. 71-73 []
  2. Ibid., p. 64 []
  3. Ibid., p. 31. []
  4. Voir l’édition de John Dunkley, Michel-Jean Sedain, Maillard ou Paris sauvé et Raimond V, comte de Toulouse, Modern Humanity Research Association, Cambridge, 2015. []
  5. Voir L’Intrigant, p. 210-216. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 144. []

La naissance des dauphins, l’histoire sans fin : Louis XV en cocu

Ménageot, on l’a vu dans le billet précédent et à propos de son Léonard, aimait embrasser le temps long et établir, à travers ses tableaux, des liens entre des histoires mettant en scène différentes générations de la famille royale. C’est également le cas dans son Allégorie sur la naissance du dauphin. L’une des références du tableau de Ménageot semble en effet avoir été un tableau de Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant les échevins de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin en 1729, tableau passé en vente le 1er juin 2022. Comme dans le cas du tableau de Ménageot, une esquisse se trouve au Musée Carnavalet. 

Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant le corps des échevins de la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin, en 1729, huile sur toile, vers 1729, Musée Carnavalet.

Outre le fait que nous soyons face à des évènements similaires, plusieurs éléments peuvent rapprocher le tableau de Ménageot de celui de Van Loo. Arrêtons-nous d’abord du côté du groupe autour de Louis XV (Voir la version agrandie). Remarquons tout d’abord que Louis XV a l’air absent, comme s’il n’était absolument pas concerné par la cérémonie. Il regarde dans le vide. Juste derrière lui, une rangée de quatre hommes regarde vers le public, puis au second rang, on trouve deux hommes dont l’un regarde dans la direction opposée et l’autre, qui leur tourne le dos mais qui regarde aussi vers le public. Il rappelle le personnage qui regardait de face dans le groupe des échevins de Ménageot. Quant au personnage qui regarde dans la direction opposée, il redouble l’homme en jaune qui présente le corps de ville au roi (personnage que l’on retrouve, avec la même pose mais sans le chapeau, dans le tableau de Ménageot). Tous les deux sont vêtus de jaune, couleur de la trahison, ils ont le corps et la tête tournés dans la même direction. Il y a donc deux hommes qui trahissent Louis XV mais ces deux hommes ne font peut-être qu’un. Ces deux hommes tiennent aussi en quelque sorte Louis XV sous surveillance puisque ce sont eux qui encadrent le groupe royal.

L’esquisse portait déjà l’idée d’une représentation de deux hommes qui n’en font qu’un puisque l’homme en jaune qui présente les échevins était déjà dédoublé (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet).

Observons maintenant le tableau qui préside à la scène. On y voit un ange remettant un enfant dans les bras d’un roi de France. Ce tableau a bien sûr inspiré Ménageot qui met en scène le contraire face au groupe des échevins : un enfant amené d’en bas à une allégorie féminine de la monarchie. On a donc d’un côté un enfant qui tombe du ciel dans les bras d’un roi et de l’autre, un enfant déposé chez une reine. Il n’est sans doute pas inutile de mettre en relation cet enfant tombé du ciel chez Louis XV avec la vestale de Raoux suggérant l’adultère de Marie Leszczynska1. Si Louis XV ne paraît pas concerné par la scène, c’est peut-être tout simplement que le dauphin n’était pas de lui.

Remarquons aussi un changement entre l’esquisse et le tableau final. Dans l’esquisse, l’ange est au-dessus de Louis XV et tourné dans la même direction, il redouble Louis XV. D’autre part, le personnage auquel on amène l’enfant paraît être féminin. Sur l’esquisse, on aurait donc logiquement l’ange Louis XV donnant un enfant à Marie Leszczynska. En revanche, sur le tableau final, l’ange est au-dessus de l’homme en jaune, tourné dans la même direction que lui et il remet l’enfant à un roi. Cela semble suggérer que l’homme en jaune serait le véritable père du dauphin.

Autre différence entre l’esquisse et le tableau final, dans l’esquisse, on aperçoit un pan de rideau du côté du roi et au-dessus du tableau de l’ange, il pourrait s’agir d’une représentation de dais pour accueillir le roi. Dans le tableau final, le rideau sépare la scène principale et le public en arrière-plan, comme si l’on voulait cacher ce qui se passe au public. Chez Ménageot, c’est la fumée qui sépare le public de la scène. Dans le cas de Louis XV, la séparation se fait sur un plan horizontal, le vrai père du dauphin serait donc d’un rang égal à celui de Louis XV, chez Ménageot, elle se fait sur un plan vertical, la véritable mère est d’un rang inférieur à celui de Marie-Antoinette.

Par conséquent, il semble bien que pour mettre en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas d’elle à Marie-Antoinette, Ménageot se serait inspiré d’un tableau mettant en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas de lui à Louis XV. Chez Van Loo, les échevins remettent quelque chose, une lettre, à Louis XV, chez Ménageot, les échevins font plutôt des gestes indiquant qu’ils veulent qu’on leur remette l’enfant. Là encore, Ménageot a inversé Van Loo.

Ce qui a donné cette idée à Ménageot, c’est peut-être involontairement Louis XVI lui-même. En effet, si son premier portrait par Duplessis, comme on l’a vu, rendait hommage à son père puisqu’il reprenait la pose du dauphin Louis chez La Tour avec la main sur le ventre, il rendait peut-être hommage à son véritable grand-père avec son autre main, un grand-père qui n’était pas Louis XV. Comme l’homme en jaune de Van Loo qui regarde à l’opposé de la scène, Louis XVI tient sa main sur la hanche et regarde dans la même direction.

  1. Voir ce billet []

1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir L’Intrigant, p. 190-191. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 193. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 147. []

Louis XVI et la mort de Léonard de Vinci : un duel entre Ménageot et le roi

Le clou du Salon

Le tableau qui fut considéré comme le clou du Salon de 1781 est la Mort de Léonard de Vinci par François-Guillaume Ménageot.

Le livret le présenta de cette manière :

“Léonard de Vinci, peintre florentin, né en 1455 (sic.), que l’on peut regarder comme l’homme le plus universel de son siècle, tant par ses profondes connaissances que par ses talents agréables, fut appelé à la cour de François Premier ; ce prince le logea dans son château à Fontainebleau, il l’aimait tant, que Léonard étant tombé malade, il allait le visiter souvent ; un jour, comme le roi rentrait chez lui, Léonard de Vinci voulant se soulever pour lui témoigner sa reconnaissance, tomba en faiblesse, le roi voulut le soutenir, et cet artiste expira dans ses bras.”

François-Guillaume Ménageot, La Mort de Léonard de Vinci, huile sur toile, 1781, Château d’Amboise, RMN.

L’intérêt d’attirer l’attention du public sur cette œuvre, c’était que Ménageot était hostile à Louis XVI mais que, dans le même temps, la toile avait été commandée par le comte d’Angiviller dans le cadre des commandes de peintures d’histoire ordonnées par le roi.

Pour d’Angiviller, ce n’était pas stratégique d’écarter trop ouvertement les membres de l’Académie que le roi n’aimait pas. Il fallait leur confier des commandes royales pour que l’on n’en vienne pas à soupçonner une quelconque censure qui ne ferait qu’accroître l’intérêt pour leur production et pousser à s’interroger sur les raisons de cette censure. Dans le cadre d’une commande royale, ces artistes étaient aussi plus étroitement surveillés. Ils devaient tenir compte des avis du Directeur général des Bâtiments du roi puisque c’est lui qui avait passé la commande. Avec ce tableau, Ménageot se trouvait donc sur une sorte de ligne de crête : il travaillait pour un personnage qu’il détestait mais qu’il ne pouvait pas heurter trop frontalement. D’autre part, avec le sujet qu’il traitait, la mort de Léonard, il ne pouvait pas glisser d’allusions trop directes au scandale qui était au centre du Salon de 1781 : les maîtresses du roi et l’échange de l’enfant de la reine contre celui de la maîtresse de Louis XVI. Enfin, en apparence, le tableau n’était qu’une exaltation de la monarchie à travers l’image du roi protecteur des arts.

En invitant ouvertement le public à porter principalement son attention  sur le tableau de Ménageot, on le détournait du scandale. Cela ne fonctionnait toutefois que pour une partie du public. Une autre partie, quant à elle, ne pourrait manquer de trouver le stratagème un peu gros et elle refuserait les œillères qu’on voulait lui faire porter. Pour cette partie-là du public, c’est le stratagème dont il a été question dans les précédents billets qui avait été élaboré : il fallait que les visiteurs abordent le scandale de la manière dont le roi le désirait et conséquemment, à travers le jeu de piste qu’il avait lui-même construit.

Une charge violente contre le roi

Malgré les contraintes imposées à Ménageot, celui-ci n’a pas épargné les piques adressées au roi dans sa toile. Le sujet traité est en lui-même très parlant : un roi au chevet d’un artiste mourant. D’autre part, l’analogie entre François Ier et Louis XVI est ici soulignée par le fait que François Ier a le nez de Louis XVI. Cela rendait ce tableau d’histoire très contemporain. C’était une manière de rappeler que le roi avait la haute main sur les arts et que Ménageot n’était pas entièrement libre de faire ce qu’il voulait, et c’est même peut-être une manière d’insinuer que le roi n’aurait pas demandé mieux que de venir à son secours, mais seulement s’il avait été aussi agonisant que Léonard sur ce tableau. Bref, que Louis XVI était capable de tuer quand on le contrariait, choses qui se faisaient aisément en invoquant la raison d’État. Par là, le peintre remuait la polémique qui poursuivait Louis XVI depuis le début du règne, à savoir son implication dans la mort de Louis XV1. Ménageot se place donc d’emblée en victime potentielle du roi.

L’ambiguïté quant aux véritables intentions du roi est ici matérialisée par l’infirmière qui vient porter un remède. Avec le médecin à ses côtés, elle est une figure importante du tableau. Or on note que le docteur l’arrête dans son mouvement. Il l’empêche de porter secours à Léonard. Certes, on peut penser que c’est parce que l’artiste est déjà mort, mais le geste est fort : le médecin lui-même empêche que l’on donne le remède, il empêche son patient d’être soigné. C’est le roi qu’on laisse agir, mais le roi ne peut rien, lui.

Au-delà, l’œuvre contient sa part de moquerie relativement au portrait de Louis XVI par Duplessis transformé en portrait de d’Angiviller. Par cette transformation, Louis XVI avait voulu faire croire qu’il avait renoncé à sa politique secrète et qu’il ne se consacrait plus qu’à la promotion du patriotisme par les arts. Il se présentait uniquement en protecteur des beaux-arts, tout comme le François Ier ici représenté. Seulement, la scène peinte par Ménageot n’est que pure fiction, elle ne s’est jamais produite (on verra plus loin que Ménageot en était déjà vraisemblablement très conscient) ; le message véhiculé par le portrait de d’Angiviller par Duplessis était tout aussi mensonger : le roi n’a jamais renoncé à sa politique secrète.

De là apparaît une analogie entre le roi et l’artiste. Comme l’artiste, le roi se sert des arts pour faire exister des réalités fictives. Il est au fond le plus grand des artistes, celui qui commande aux autres artistes. Louis XVI est donc à la fois François Ier et Léonard. Ce Léonard sous la forme d’un vieillard, dont on a vu qu’il pouvait aussi s’apparenter à Louis XV, représente donc le roi sacré, celui que Louis XVI considère comme empêché et impuissant parce qu’on l’oblige à mener une politique aristocratique qu’il réprouve. La comparaison avec François Ier n’est au fond guère plus flatteuse. C’est en effet un François Ier qui est étroitement dépendant du roi sacré puisqu’il se sent obligé d’accourir à son chevet. Louis XVI était tout aussi dépendant de ce roi sacré parce que s’il n’avait pas été roi, il n’aurait rien été du tout. Il n’aurait pas eu la possibilité de diriger les arts et il n’aurait pas eu non plus autant de facilités pour trouver des fonds pour sa politique secrète.

En outre, François Ier était, on l’oublie, un roi à la position fragile. Il n’était arrivé au pouvoir que parce que Louis XII n’avait pas d’héritier mâle et sa position devait beaucoup au fait qu’il ait épousé Claude de France, la fille de Louis XII. En d’autres termes, par cette comparaison avec François Ier, Ménageot estimait que Louis XVI devait surtout sa légitimité à son mariage avec Marie-Antoinette. Il y a une menace latente là-dedans : mettre fin à ce mariage autrichien pourrait bien ruiner définitivement la légitimité du roi, surtout si l’on réactivait les soupçons qui pesaient sur la mort de Louis XV.

Une menace de mort latente

Dans la série des menaces latentes, notons encore que Ménageot situe la scène à Fontainebleau (c’est ce que précise le livret et on reconnaît en effet la galerie de Fontainebleau en arrière-plan à gauche) alors que Léonard est mort au Clos Lucé. C’est le père de Louis XVI qui est mort à Fontainebleau et on a vu, à plusieurs reprises, que c’est à son père que Louis XVI aimait s’identifier2. En outre, la scène n’est pas sans rappeler l’Allégorie sur la mort du dauphin, de Lagrenée. Si, comme le fait remarquer Gennaro Toscano3, l’inspiration lointaine du tableau est La mort de Germanicus par Poussin, le tableau de Lagrenée me semble être une référence plus directe du fait de la place centrale accordée à Lagrenée par le roi lors de ce Salon. D’autre part, le tableau de Lagrenée mettait en scène la continuité entre le dauphin et le futur Louis XVI, il martelait la légitimité du jeune garçon en tant que futur roi. Or c’est précisément ce que Ménageot attaquait dans sa Mort de Léonard.

Pour Ménageot, en perdant sa légitimité s’il mettait fin à son mariage, Louis XVI pourrait bien s’exposer à connaître rapidement le sort de Louis XV et surtout à mourir à Fontainebleau, tout comme son père. Bien que se cantonnant à sa ligne de crête, Ménageot arrive donc à placer des menaces de mort envers le roi. Sous des dehors anodins, ce tableau sur la mort de Léonard est en réalité tout à fait glaçant. On mesure bien là tout ce qu’autorisait la peinture d’histoire. Puisque l’on parlait d’histoire, soit de faits révolus, et qu’il n’était donc absolument pas question d’aborder le présent, tout était permis.

L’échange des enfants toujours présent

Au demeurant, si les problématiques centrales du Salon de 1781 paraissent a priori étrangères à ce tableau, elles affleurent tout de même.

Tout d’abord, l’infirmière occupe une place centrale dans le tableau et elle est positionnée exactement face au roi. Dans le parallèle Léonard/Louis XV, elle rappelle les filles du roi qui lui donnaient des soins, dans celui du père de Louis XVI/Léonard, c’est une figure de Marie-Josèphe de Saxe soignant son mari et dans la configuration Louis XVI/Léonard, c’est Françoise Boze, celle que le roi n’hésitait pas à appeler “maman” et qui prend donc naturellement la place de Marie-Josèphe de Saxe. François Ier et l’infirmière sont en réalité les véritables protagonistes de la scène, ils volent la vedette à Léonard.

Ensuite, le texte dont s’est inspiré Ménageot pour peindre cette scène est tiré des Vite de Vasari qui, comme le rappelle Gennaro Toscano, avait surtout à cœur de mettre en scène la mort chrétienne de Léonard, par une conversion au catholicisme à l’approche de la mort dans l’édition de 1550 ou en montrant un Léonard toujours profondément catholique dans celle de 1568. Cela renvoyait à la “conversion” soudaine de Louis XVI dans le but de séduire sa maîtresse, thème déjà exploité par Lagrenée le jeune pour le même Salon.

En mettant en parallèle les récits de Vasari et de Louis XVI, Ménageot montre qu’il n’est pas plus dupe de Vasari que du roi. Dans les deux cas, il sait que le crédit que l’on doit leur accorder est faible. Et c’est probablement cela aussi qui nous indique que si ce n’est qu’au XXè siècle qu’on a officiellement fait un sort à la légende d’un François Ier présent lors de la mort de Léonard, Ménageot semblait déjà être très conscient du fait qu’il s’agissait d’un pieux mensonge. D’autres auteurs, à l’instar de Lomazzo que mentionne par Toscano, ne suivaient pas le récit de Vasari : Lomazzo explique ainsi que c’est Francesco Melzi qui apprit la mort de Léonard au roi.

Ce qui est même très intéressant, c’est que le récit de la mort de Léonard dans les bras du roi est souvent associé à des erreurs facilement évitables. Ainsi, le livret du Salon mentionne la naissance de Léonard en 1455, alors qu’elle eut lieu en 1452 et en 1699 Roger de Piles, qui reprend le récit de Vasari, place sa mort en 1520 au lieu de 1519 (cité par Toscano p. 46). Même si Vasari ou Roger de Piles ne mentionnent pas l’année de naissance de l’artiste, ils signalent que celui-ci est mort dans sa soixante-quinzième année, ce qui le ferait naître en 1444 et non pas en 1555. Il semble donc que la stratégie consistant à démonter les énigmes du Salon de 1781 par des erreurs volontaires trouve son origine dans les stratégies mises en place pour dénoncer les mensonges autour de la mort de Léonard. On suit un modèle similaire dans les deux cas et il peut se résumer ainsi : puisque, quoi que l’on y fasse, deux et deux font quatre et non pas trois ou cinq, quelqu’un qui vous assurera le contraire ne doit pas être pris au sérieux

Dans les faits, le 2 mai 1519, on était encore en train de fêter la naissance du futur Henri II, deuxième fils du roi, survenue le 31 mars 1519 à Saint-Germain-en-Laye. François Ier était toujours à Saint-Germain, il n’était donc pas à Fontainebleau, et encore moins au Clos Lucé. En filigrane, par le truchement de Vasari, l’artiste accuse en fait Louis XVI de faire exactement ce qu’il reprochait à l’Église catholique, c’est-à-dire de mentir pour imposer son pouvoir. Ce qui devait d’autant plus intéresser Ménageot dans ce parallèle entre 1519 et 1781 c’est que, dans les deux cas, il y avait mensonge autour de la naissance d’un enfant du roi. Les deux petits pages qui observent la scène dans le coin inférieur droit du tableau viennent d’ailleurs rappeler que ce mensonge concerne deux enfants.

Pour parachever son œuvre, Ménageot a soigné les moindres détails. Ainsi, dans la galerie qui apparaît en arrière-plan. Il figure l’antique connu en tant que Gladiateur Borghèse. Il le représente de dos et en cela, il semble faire écho au Démon de la guerre de Jollain, également montré de dos et dans une attitude proche. Ce “gladiateur” est donc doublement impuissant puisqu’il est à la fois statufié et sodomisé. C’est comme si, avec son tableau, Ménageot portait un coup d’arrêt au Démon de la guerre. Au reste, la statue faisait débat. Gladiateur, il ne l’est certainement pas puisqu’il est grec et que les Grecs n’avaient pas de gladiateurs. Aussi, certains sont allés jusqu’à y voir le roi de Sparte Léonidas et d’autres Ajax si bien que Winckelmann préféra évoquer un “guerrier courageux”4.

En définitive, le tableau de Ménageot mérite bien d’avoir fait l’objet de tant d’attention. Il est une sorte de synthèse du Salon de 1781 et il décline notamment à plaisir la thématique du triple masque des personnages qui en fut l’une des caractéristiques principales. Destinée par le roi à jouer le rôle de paravent, l’œuvre ne fit en réalité qu’exalter toutes les problématiques de ce Salon mais surtout, elle ouvrit une nouvelle phase dans la rivalité franco-autrichienne. Alors que jusque-là, on s’était contenté de vouloir écarter Louis XVI du pouvoir en le faisant passer pour fou, c’est désormais la mort que l’on n’hésitait plus à lui promettre s’il persistait dans ses desseins politiques.

  1. Il en a déjà été question dans ce billet. On remarquera d’ailleurs que le Brutus et Porcia de Lépicié, que j’y traite, compte parmi les références de Ménageot pour le Léonard. Léonard se retrouve dans la posture de Porcia et, comme elle, il est couvert de blanc et de jaune, quant à François Ier, il reprend le rôle de Brutus. []
  2. En réalité ce tableau, de même que ceux d’Aubry au Salon de 1777, sont étroitement liés à des épisodes de la vie du père de Louis XVI. Néanmoins, ces épisodes ayant été effacés de la vie de ce personnage, il faudrait pouvoir au préalable les restituer convenablement avant d’en faire état ici. []
  3. Gennaro Toscano, “La mort de Léonard, la naissance d’un mythe de Vasari à Ingres” in 1519, La mort de Léonard. Naissance d’un mythe, Gourcuff Gradenigo, 2019, p. 43-67. []
  4. Brigitte Bourgeois, Alain Pasquier, Le Gladiateur Borghèse et sa restauration, Louvre, Fimalac, 1997, p. 2. Je ne suis pas parvenue à trouver, dans les différentes publications traitant du Gladiateur Borghèse, plus de précisions sur ce débat du XVIIIè siècle. Il serait intéressant de savoir qui défendait exactement ces différentes positions. Il est évident que Ajax ou Léonidas, roi de Sparte, étaient loin d’être des choix dépourvus d’enjeux à une période qui transposait la rivalité franco-autrichienne dans la Guerre de Troie et qui faisait de Sparte un idéal d’égalité. Que Winckelmann ait voulu se montrer comme le tenant d’un juste milieu écartant ces enjeux n’est guère étonnant non plus. []