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Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Enlèvement et la mort de Virginie, prélude révolutionnaire

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Tout comme le Mathatias étudié dans le précédent billet, le Virginius prêt à poignarder sa fille de Brenet, a été commandé par le comte d’Angiviller pour le roi. Et tout comme pour le Mathatias, le livret du Salon de 1783  se contente de donner une version succincte de l’évènement représenté et de renvoyer à une source extérieure pour plus d’informations.

“Le moment est celui où Virginius, après avoir demandé à Appius, de parler à l’écart un moment à sa fille, saisit un couteau sur l’étal d’un boucher, et en tue Virginie, en lui disant : Voilà le seul moyen de sauver ton honneur et ta liberté. Sujet tiré des révolutions romaines de l’abbé de Vertot.”

Nicolas Guy Brenet, Virginius prêt à poignarder sa fille, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Nantes, RMN.

Vertot donne un récit assez long mais qui ne manque pas d’intérêt. Il explique que Virginie, dont le père était un centurion plébéien, était convoitée par Appius Claudius, magistrat patricien. Ce dernier était déjà marié et c’était une simple aventure qu’il cherchait auprès d’une Virginie alors âgée de 15 ans. Ses tentatives de séduction, par l’intermédiaire de la nourrice de Virginie, n’ayant pas abouti, Claudius s’adressa à l’un de ses clients, nommé Marcus Claudius, pour qu’il trouve un moyen d’enlever Virginie. Ce dernier s’empara de Virginie et la fit entrer chez lui en prétendant qu’elle était la fille d’une de ses esclaves et que, en conséquence, Virginie était elle-même une esclave qui n’aurait jamais dû quitter sa maison. Il raconta que la mère de Virginie était stérile et qu’elle avait acheté Virginie à son esclave, qui avait fait croire qu’elle avait accouché d’un enfant mort.

Tout cela était faux, la mère de Virginie avait d’autres enfants, elle n’était aucunement stérile. L’affaire fut portée en justice mais le magistrat qui jugeait l’affaire n’était autre qu’Appius Claudius lui-même. Sans surprise, en dépit de toutes les preuves apportées contre Claudius, il jugea en sa faveur et déclara que Virginie était bien l’esclave de Claudius,

Outré, le père de Virginie tenta de soulever la foule présente contre Appius en lui découvrant les véritables motifs du jugement et en déclarant notamment au magistrat : “As-tu pu croire que les Romains laissent enlever leurs filles et leurs femmes pour satisfaire la passion d’un tyran ?” Mais cette tentative échoua car, comme le fait fort justement remarquer Vertot :

“Le peuple, qui craint toujours quand on ne le craint point, se voyant poussé par les soldats d’Appius, s’écarte, se retire, et livre pour ainsi dire la fille de Virginius à la passion du Décemvir.”

René Aubert de Vertot, Histoire des révolutions arrivées dans le gouvernement de la république romaine, Paris, 1772, volume 1, p. 317.

C’est alors qu’intervient la scène représentée par Brenet. N’ayant plus d’autres recours, Virginius prit le parti de tuer sa fille pour lui éviter d’être réduite en esclavage (décision qui paraît sans doute cruelle à notre société contemporaine qui n’a plus qu’une idée lointaine de ce que peut être l’esclavage, mais décision certainement la plus sensée quand on veut bien prendre la peine d’y réfléchir sérieusement).

Si le livret évitait de relater toute l’histoire, c’est qu’elle résonnait de façon embarrassante avec les actions de Louis XVI. Comme Appius, il en a été question à plusieurs reprises dans ce carnet, il avait fait enlever la fille et le fils qu’il avait eus avec Marie-Antoinette et les avait arrachés à leur condition royale pour les remplacer par les enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Cependant, la scène représentée dans le tableau dit surtout qu’il ne craint plus que cette affaire soit évoquée. Brenet présente Virginie comme une vestale, toute vêtue de blanc. En cela, elle est une allégorie de la révolution royale. Louis XVI, sous l’apparence de Virginius, est donc prêt à sacrifier sa fille, la révolution, mais s’il le fait, gare à la réaction en chaîne.

En effet, c’est la nourrice qui se cache derrière Virginie et c’est donc elle qui va apparaître. Or la nourrice, comme le montrait le tableau de Labille-Guiard, c’est la maîtresse du roi, Françoise Boze. Par conséquent, si on forçait Louis XVI à sacrifier la révolution, si on lui ôtait toute source de financement pour sa politique personnelle, il n’hésiterait pas à révéler l’existence de sa maîtresse et ce qu’on l’avait forcé à lui faire subir. On retrouvait une idée similaire dans le Mathatias de Lépicié.  En outre, il ne fallait pas oublier que la mort de Virginie avait créé le climat favorable pour soulever réellement le peuple et le conduire à mettre fin au Décemvirat. Aussi, peu importait que Louis XVI passe pour un tyran comme Appius si on révélait qu’il avait fait enlever les enfants de Marie-Antoinette. Cela  ne pourrait que contribuer à ternir immanquablement l’image de la monarchie et risquer de provoquer la révolution que la cour voulait éviter mais que le roi appelait de ses vœux. Dans tous les cas, la cour était perdante et la révolution inévitable.

Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

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Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 190-191. [↩]
  2. Ibid., p. 193. [↩]
  3. Ibid., p. 147. [↩]
Usages publics de l'histoire

L’anaphore, figure de style chérie par la gauche

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Rome et les romanistes

Une figure de style peut-elle faire de la politique ? Eh bien manifestement oui. L’anaphore est une manière de s’affirmer à gauche, dans la continuité de “J’accuse” et “I have a dream”, bien sûr, mais pas seulement. En effet, l’anaphore la plus connue, celle qui sert souvent d’exemple, c’est celle que l’on trouve dans Horace de Corneille (IV, 5) :

« Rome, l’unique objet de mon ressentiment !
Rome, à qui vient ton bras d’immoler mon amant !
Rome qui t’a vu naître, et que ton cœur adore !
Rome enfin que je hais parce qu’elle t’honore ! »

C’est Camille qui parle, une Camille qui lance des imprécations contre Rome, qui veut qu’on arrête de se battre, qui veut la paix. Or si on arrête de se battre pour Rome, à la fin, il n’y a pas d’empire romain et l’empire romain est au cœur d’un débat politique au XVIIè et surtout au XVIIIè siècle. L’abbé Dubos, plus particulièrement, est le principal représentant de la thèse romaniste, c’est-à-dire qu’il considère que la monarchie française est héritière de l’empire romain. Il a exposé tout cela dans Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules en 1734. Selon lui, cet héritage a dégénéré dans un premier temps parce qu’il n’y avait pas de contre-pouvoir à “l’aristocratie” et donc aussi personne qui n’aurait intérêt à s’allier avec le peuple pour le défendre contre l’aristocratie. On peut dire en fait que L’abbé Dubos était pour un État fort, et c’est là qu’on peut voir le rapport avec la gauche. Les Capétiens auraient finalement sauvé l’héritage de l’empire romain et restauré cet État fort, du moins pour un temps. En effet, si le débat surgit aussi vivement au XVIIIè siècle, c’est que la question se posait à nouveau : l’État était-il fort ? On sort habituellement la carte absolutiste pour répondre que oui mais nous avons vu ici que l’historiographie de l’absolutisme est assez problématique et qu’elle est surtout élaborée rétrospectivement, à partir du XIXè siècle. Dubos répondait à Boulainvilliers, représentant de la thèse germaniste qui, lui, expliquait que la noblesse était héritière des conquérants francs et qu’il était néfaste que cette noblesse soit affaiblie par le pouvoir royal, comme l’avaient fait les Capétiens.

La guerre sans canons

Par conséquent, Corneille était un romaniste avant la lettre. On a vu dans son Horace une défense de l’État fort, à travers une exaltation de la Rome antique, la défense de cet État fort passant d’abord par la possibilité du recours à la guerre et d’une guerre qui peut prendre plusieurs. Pour Zola et Luther King, il s’agissait d’une guerre qui se menait sans canons, une guerre pour conquérir l’opinion publique.

L’anaphore étant porteuse de tout cet imaginaire politique, elle a souvent été employée par des hommes politiques cherchant à réaffirmer un positionnement compatible avec la gauche ou à conforter leur image de gauche. Ce fut le cas de Charles de Gaulle le 25 août 1944 :

« Paris ! Paris outragé ! Paris brisé ! Paris martyrisé ! Mais Paris libéré ! »

Mais aussi de François Mitterrand le 20 octobre 1981 :

« Salut aux humiliés, aux émigrés, aux exilés sur leur propre terre qui veulent vivre et vivre libres.
Salut à celles et à ceux qu’on bâillonne, qu’on persécute ou qu’on torture, qui veulent vivre et vivre libres.
Salut aux séquestrés, aux disparus et aux assassinés, qui voulaient seulement vivre et vivre libres.
Salut aux prêtres brutalisés, aux syndicalistes emprisonnés, aux chômeurs qui vendent leur sang pour survivre, aux indiens pourchassés dans leur forêt, aux travailleurs sans droit, aux paysans sans terre, aux résistants sans armes qui veulent vivre et vivre libres. »

Les deux hommes ont toutefois choisi des dates qui étaient ambiguës par rapport au positionnement de gauche indiqué par l’anaphore. Le 25 août est la Saint Louis, grande fête monarchique mais surtout catholique, or l’Église était une institution qui menaçait aussi l’État fort, ce fut notamment tout l’objet de la querelle gallicane. Quant au 20 octobre 1981, c’était le bicentenaire de la capitulation de Yorktown, choix tout aussi équivoque mais date sur laquelle il serait trop long de revenir dans ce billet. Nous ne manquerons toutefois pas de le faire dans un billet ultérieur.

“Nous sommes en guerre”

Venons-en à présent à l’usage de l’anaphore dans le discours d’Emmanuel Macron du 16 mars 2020 : “Nous sommes en guerre”, qui est extrêmement intéressante par rapport à ce contexte. L’un des gros problèmes posés par la guerre au XVIIIè siècle, c’est le fait qu’elle nuisait à l’essor du “doux commerce”. Certes, on pouvait vendre des armes, mais le commerce international, le commerce colonial étaient fortement compromis en temps de guerre et la plupart des négociants étaient, pour cette raison, profondément hostiles à la guerre, de la même manière que tous ceux qui s’enrichissaient grâce au commerce colonial. Ce point de vue pacifique pouvait aussi être largement défendu par des gens qui ne profitaient nullement des bénéfices de ce commerce mais qui savaient le coût de la guerre pour les civils. L’argument pacifique a donc bien évidemment été extrêmement porteur dans le monde post-1945. La “guerre” que nous vivons actuellement est loin d’avoir les mêmes conséquences pour les civils, mais elle n’en met pas moins l’économie à l’arrêt. Elle permet enfin de mieux dissocier les intérêts des capitalistes et de ceux dont la force de travail est exploitée par eux. C’est donc une véritable guerre de gauche. De là, on peut mettre en relation le discours d’Emmanuel Macron avec ceux de François Hollande des 22 janvier et 2 mai 2012. Dans le premier, il avait déclaré :

“Dans cette bataille qui s’engage, je vais vous dire qui est mon adversaire, mon véritable adversaire. Il n’a pas de nom, pas de visage, pas de parti, il ne présentera jamais sa candidature, il ne sera donc pas élu, et pourtant il gouverne. Cet adversaire, c’est le monde de la finance.”

Dans le second, on avait eu un nouvel usage de l’anaphore “Moi président de la République”. Le mandat de Hollande avait donné raison à ce qu’il avait déclaré en janvier 2012 : la finance avait gouverné et c’est Hollande qui avait été mis KO. Le “nous sommes en guerre” est par conséquent aussi une manière de répondre au mandat de Hollande. L’ennemi d’aujourd’hui est toujours invisible mais cette fois, c’est lui qui est en mauvaise posture. Il y a donc un double langage : l’ennemi c’est bien sûr le virus, mais c’est aussi, et toujours, cet autre adversaire sans visage : la finance. Pour illustrer ce double langage, il y a précisément eu deux discours, les 12 et 16 mars 2020, qui ont mis en scène des dispositifs très similaires, qui sont aussi des représentations du double. Dans une première partie, Macron adopte une position très, voire trop régalienne, au point de la tourner en ridicule (le président rappelle plus Jean Dujardin en OSS 117 qu’autre chose) puis dans un second temps, on vire nettement à gauche. Cela peut évoquer une certaine schizophrénie, mais les lecteurs et lectrices de ce carnet penseront plus facilement aux “deux corps du roi” de Kantorowicz ou plutôt à ce que nous avons expliqué, dans plusieurs billets, en parlant du mythe du Doppelgänger. On aurait donc une espèce de cycle qui se refermerait avec le discours du 16 mars avec d’un côté Hollande, ayant dû renoncer à ce qu’il était (du moins si l’on se fie au discours sur la finance comme adversaire) en devenant effectivement président (le corps symbolique a eu raison de l’homme de gauche), et de l’autre côté, on a Macron, qui sort progressivement du corps symbolique pour retrouver l’homme de gauche (ou “retrouver le sens de l’essentiel” comme il a été dit à un autre moment du discours). La date de sortie de ce cycle, le discours de l’anaphore “nous sommes en guerre”, le 16 mars, n’est a priori pas aussi symbolique que le 25 août ou le 20 octobre. Ce n’est pas le 18 mars, par exemple, naissance de la Commune de Paris en 1871, mais, quand on y pense, c’est toujours intéressant le 16. Ca n’est certainement pas moi qui dirai le contraire.