En 1788, Antoine-Louis-François Sergent publia une gravure intitulée A la gloire de Louis XVI qui célébrait l’Edit de tolérance du 29 janvier 1788 accordant l’état civil aux protestants.
Antoine-Louis-François Sergent, A la gloire de Louis XVI, estampe, 1788, Musée Carnavalet.
On peut y voir la suite de son Allégorie d’Henri IV de 1785. Les deux gravures sont en tons sépias et sont dominées par la figure du Temps. Cependant, en 1788, les rehauts de bleu protestant ont disparu. Paradoxalement, ce qui apparaît à première vue comme une victoire des protestants signe leur effacement chez Sergent.
Et l’Edit de tolérance est en effet une défaite pour Louis XVI. Depuis le début du règne, il avait refusé cette mesure. La ligne qu’il défendait, c’était qu’il fallait s’en tenir strictement aux mesures qui avaient découlé de la Révocation de l’Edit de Nantes. Cela s’expliquait par le fait qu’il ne voulait nullement pacifier les relations avec les protestants _ dont un bon nombre continuait à vivre en France en laissant penser qu’ils étaient catholiques _ pour pouvoir les pousser à la révolte, ce que nous avons déjà vu avec le Mathatias de Lépicié au Salon de 1783. Il comptait sur les protestants pour mener la Révolution. En cela, il ne faisait que suivre Henri IV qui, contrairement à l’image de roi conciliateur que Voltaire a diffusée dans La Henriade, avait été poussé sur le trône pour mettre fin au pouvoir de l’Eglise en France. Dans cette perspective, son abjuration du protestantisme pour devenir roi, puis l’Edit de Nantes, avaient été des échecs pour Henri IV.
Cette révolte protestante, Louis XVI avait tenté d’y pousser en 1784, notamment à travers la publication du Vieux Cévenol, attribué à Rabaut Saint-Etienne, qui exposait les exactions dont avaient été victimes les protestants depuis la Révocation. Il y eut aussi la gravure de l’Assemblée au Désert d’Henriquez en 1785, qui insistait sur les conditions indignes auxquelles les protestants en étaient réduits pour leur culte clandestin. Mais au même moment, les ennemis du roi : Breteuil et Malesherbes poussaient à un Edit de tolérance qui finit par advenir en 1788, Louis XVI ne pouvant que s’efforcer de faire que l’Edit soit le plus restrictif possible. C’est ce qui, en 1789, permit à Rabaut Saint-Etienne d’affirmer qu’il n’avait accordé aux non-catholiques “que ce qu’on n’a pu leur refuser”.
La gravure de Sergent prend acte de l’échec de Louis XVI. Pas plus qu’en 1785, il n’était parvenu à remettre la France sur les rails de la politique d’Henri IV, et Louis XVI avait donc beau jeu d’accuser le duc d’Orléans, le protecteur de Sergent, de couardise : il ne se considérait pas comme couard mais comme lucide. Il savait être raisonnable et reconnaitre quand une chose était impossible.
En face du roi, la France, sous les traits de Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi, lui montre les protestants qui se réjouissent en bas de la gravure. Elle a l’air interloqué. En effet, il lui avait promis une révolution protestante, pour en finir avec l’Eglise et la monarchie, et les protestants acclament le roi. Minerve, sous les traits de Françoise dans son identité catholique de Dupont de La Motte, a l’air blasé.
A côté du Temps, une Renommée s’éloigne vers le passé. On la retrouvera dans la même position, au-dessus des ruines de la Bastille, dans le bas-relief du portrait de Louis XVI par Sergent en 1790.
Contrairement à la gravure de 1785, Henri IV n’est pas représenté, mais il est présent par le geste du roi, qui reprend celui de saint Matthieu dans la Vocation de saint Matthieu du Caravage. On a déjà dit que le tableau pouvait se lire comme une allégorie du passage de la dynastie des Valois à celle des Bourbons, Matthieu représentant Henri IV. Chez Caravage, son geste est ambigu. On ne distingue pas vraiment si Matthieu se montre lui-même, pour confirmer que c’est bien de lui dont le Christ a fait le choix, ou s’il désigne le vieillard à ses côtés. En réalité, il montre probablement les deux, signifiant que pour accéder au pouvoir, le futur Henri IV devait à la fois se draper du noir de Cluny, comme Matthieu, et se faire passer pour un impuissant politique, comme le vieillard. Ce n’est qu’à cette condition qu’il rassurerait la noblesse et serait soutenu. En reprenant ce geste, Sergent signifie que Louis XVI est effectivement devenu Matthieu et le vieillard et que, pas plus qu’Henri IV, il n’est parvenu à en sortir.
Le texte sous la gravure rappelle les nombreux Edits de tolérance concédés par les prédécesseurs de Louis XVI, sans oublier de mentionner la Révocation de l’Edit de Nantes de Louis XIV. Il souligne ainsi que Louis XVI n’a pas réussi à dépasser un héritage qu’il repoussait et que c’est paradoxalement Louis XIV, qui n’était pas un Bourbon parce qu’issu d’un adultère (ce qui ne faisait pas de doute au XVIIIe siècle), qui s’était le plus approché de l’héritage d’Henri IV que Louis XVI voulait défendre.
Necker a été au centre d’une importante production d’oeuvres autour de 1789. Il se trouvait souvent mis en scène, alternativement, avec Marie-Antoinette ou avec la maîtresse du roi, passant pour l’amant des deux selon le positionnement politique de celui qui était à l’origine de l’oeuvre.
Ces formats ronds réapparurent en 1789. mais dans une version en noir et blanc, alors que Sergent travaillait habituellement en couleur, si bien qu’on peut se demander s’il s’agit véritablement d’oeuvres de Sergent.
Le Louvre conserve une série complète de ces gravures qui paraissent surtout replacer Louis XVI dans son rôle de roi. Il ne mène pas la Révolution, il assiste Necker. C’est le narratif que Louis XVI voulait mettre en avant. Il sauve la France du naufrage mais il est en retrait et se contente d’encourager. Surtout, on ne voit pas à quoi ressemble la France, elle est de dos et il est donc impossible de déterminer si elle ressemble à Marie-Antoinette ou à Françoise. Ces gravures ont également été tirées à part et l’une d’elles paraît renforcer encore plus le discours royal. Elle présente la Sagesse montrant aux Français le portrait de M. Necker.
Attribué à Antoine-Louis-François Sergent, La Sagesse montrant aux Français le portrait de M. Necker, estampe, 1789, Musée Carnavalet.
On a déjà vu que cette Sagesse/Minerve était la façon dont Marie-Antoinette voulait être représentée. C’est donc elle qu’il faut reconnaître. Or le personnage qui représente “Les Français” a une attitude étrange. Il lui caresse la main qu’il regarde amoureusement, comme si elle était en train de lui expliquer qu’il fallait en user avec elle comme le faisait Necker, supposé être son amant.
La réplique de Sergent
Une autre gravure, conçue sur le même modèle et également attribuée à Sergent, ne se trouve pas dans la série du Louvre. Il pourrait s’agir de la véritable réponse de Sergent à ces oeuvres qui lui étaient faussement attribuées. Son analyse semble aller dans ce sens. Elle s’intitule : Necker fait prendre par un homme du tiers la mesure des nouveaux habits pour la France.
Antoine-Louis-François Sergent, Necker fait prendre par un homme du tier la mesure de nouveaux habits pour la France, estampe, 1789, Musée Carnavalet.
Cette fois, la France est de face et, ce qu’on remarque, c’est qu’elle ne ressemble pas à Marie-Antoinette. Comme la Sagesse, cependant, elle semble sur le point de commencer une partie fine avec Necker. La gravure renvoie en fait à des critiques contre Louis XVI. Cette France-là, c’est Françoise Boze à laquelle, depuis le temps qu’elle traînait en chemise, il était peut-être temps de faire des habits. C’était bien la peine que Louis XVI mobilise tout le secteur textile pour la Révolution pour laisser sa maîtresse en sous-vêtements.
Necker en cardinal d’Amboise de Louis XVI
Ce Necker en ministre galant, se partageant entre Marie-Antoinette et Françoise Boze, n’est pas sans lien avec le débat sur Louis XII. On trouve en effet une gravure s’intitulant : Règle de trois de proportion. Ce qu’Amboise et Sully furent pour Louis XII et Henri IV, Necker l’est pour Louis XVI.
Anonyme, Amboise, Sully et Necker, estampe, 1788-1789, Musée Carnavalet.
La manière dont Necker était le Sully de Louis XVI pouvait se comprendre assez aisément, mais on comprenait moins comment il pouvait être le cardinal d’Amboise de Louis XVI alors que Louis XVI n’aimait pas Louis XII. En fait, s’il s’est servi de Louis XII comme repoussoir contre son cousin, comme nous l’avons déjà vu, il est également nécessaire de préciser que celui qui avait participé, de manière inattendue, à réhabiliter Louis XII, c’était Louis XV. En 1755, un certain abbé Taillhé avait publié une Histoire du règne de Louis XII puis, en 1769, c’est Voltaire qui publia un Tableau du siècle de Louis XII et qui lui rendit hommage dans nombre de ses ouvrages. En 1745, Louis XV avait offert à Jeanne-Antoinette Poisson le domaine de Pompadour, rappelant Geoffroy de Pompadour qui avait conspiré avec le futur Louis XII, alors duc d’Orléans, contre Anne de Beaujeu puis, en 1764, il avait fait de Choiseul, son principal ministre, le duc d’Amboise. Ce que voulait certainement dire Louis XV par là, c’est que c’est le duc d’Orléans, comme Louis XII, qui était devenu roi de France ; Louis d’Orléans étant apparemment l’amant de Marie Leszczynska et le père de ses enfants, donc le véritable grand-père de Louis XVI. Mais c’est en agissant comme le cardinal d’Amboise, dont la réputation de galanterie a été (comme celle de tant d’autres surtout quand ils appartiennent au clergé) effacée, que Louis d’Orléans était devenu roi, c’est-à-dire en faisant des enfants à la reine. C’est manifestement ce dernier point que retient la gravure des trois ministres : Necker est le cardinal d’Amboise de Louis XVI en étant l’amant de la reine, comme d’autres gravures le laissaient penser.
Dans ce cas, le choix de Sergent a probablement été conditionné par son nom. Il faisait écho à la carrière militaire que menait Carteaux. Mais il pouvait aussi renvoyer aux sergents royaux, auxiliaires de justice, manière de montrer que les artistes étaient pour Louis XVI des hommes à tout faire. [↩]
Il en a souvent été question ici, Louis XVI entretenait des relations tendues avec son cousin le duc de Chartres, puis duc d’Orléans. Ils ont passé toute leur vie à se chamailler avant vraisemblablement de se réconcilier, forcés par les évènements, au moment où l’on pense qu’ils étaient le plus fâchés.
Parmi les artistes qui ont servi le duc d’Orléans dans ses attaques contre Louis XVI, il y a manifestement le graveur Antoine-Louis-François Sergent. Originaire de Chartres, il s’installa à Paris vers 1784 et travailla à des gravures sur l’histoire de France, une pierre d’achoppement entre Louis XVI et son cousin, qu’il accusait de propager des mensonges sur l’histoire, plus particulièrement sur Henri IV dont Louis XVI estimait entretenir l’héritage.
Louis XVI en piètre Henri IV
Or, vers 1785, Sergent réalisa une Allégorie d’Henri IV qui avait tout l’air d’une réponse à Louis XVI sur le sujet.
Antoine-Louis-François Sergent, Allégorie d’Henri IV, estampe en couleur, vers 1785, Château de Pau, Wikimedia Commons.
On y voit une statue d’Henri IV, donc un Henri IV pétrifié, la main sur la hanche, pose que lui avait empruntée Louis XVI. A côté de lui, le Temps, théoriquement censé révéler la Vérité, semble être en train de remballer les armes du Bourbon.
A ses pieds, deux femmes. L’une le peint tandis que l’autre, debout, lui désigne la statue. Elle porte un manteau bleu céleste indiquant qu’elle est protestante. On peut y voir deux représentations de la maîtresse de Louis XVI, protestante cachée, sous ses deux identités de Madame Dupont de la Motte et de Françoise Boze. Ne pouvant combattre, comme Henri IV, Louis XVI en est réduit à imiter son ancêtre par ses maîtresses, qui ne peuvent encore rendre compte de la politique d’Henri IV que sous sa forme catholique. Bref, le cousin du roi lui signifie qu’il peut toujours défendre la vérité historique, concrètement, il ne va pas beaucoup plus loin que lui pour mener la politique d’Henri IV. Il insiste en montrant un Louis XVI représenté par les enfants nus au bas de la gravure. Il y en a un qui dépose une couronne de laurier aux pieds de la statue pour lui témoigner son admiration éperdue, un autre qui se regarde dans un miroir en essayant un chapeau de femme, rappelant les moqueries sur Louis XVI en femme, un qui est assis, contemplatif, avec une épée au côté dont on se demande bien à quoi elle lui sert, un qui se dissimule sous un domino et cache ses mains sous une peau de mouton. On peut y voir une allusion au fait que Louis XVI ne cessait de se cacher pour ne pas avoir à assumer sa politique, Rambouillet et ses moutons étant l’un des centres de cette dissimulation. Le bleu protestant du ciel se fonce à mesure que l’on descend et que l’on se rapproche de l’enfant Louis XVI, si bien qu’il tend à devenir du bleu marial, catholique.
Louis XII, le duc d’Orléans fait roi
Louis XVI n’appréciait guère Louis XII, qui n’avait pas la réputation d’être un grand roi, et l’anecdote qui prétend que, dès son avènement, on aurait mis en avant la formule “XII et IV font XVI” est très douteuse. Il ne semble pas que ce soit avant la Révolution que cette analogie ait été favorisée. On lit par exemple dans Maximes et pensées de Louis XVI et d’Antoinette1 : “A la naissance de la révolution, ne sachant comment montrer son enthousiasme au monarque il (le Français) chanta que ce roi valait à lui seul deux des plus considérés de ses prédécesseurs, et il prit pour refrain : XII et IV font XVI. Nous laissons à discuter ce que Louis XVI avait en commun avec Henri IV et Louis XII.”
Les quelques éloges de Louis XII qui fleurissent au début du règne n’attirent pas son attention2 parce qu’il les considère plutôt comme des insultes. Louis XII est surtout porté par les milieux catholiques et conservateurs dans lesquels il ne se reconnaît pas, comme ce concours d’éloquence sur le thème de Louis XII lancé, en 1782, par les Jeux Floraux de Toulouse. Marmontel, toujours un conservateur, lance en 1784 un prix d’éloquence sur Louis XII pour l’Académie française, il fera un flop jusqu’en 17883. Si Louis XVI laisse faire, c’est que ça lui permet de laisser penser que ce sont les Orléans qui poussent l’exemple de Louis XII contre celui de Henri IV. Louis XII était duc d’Orléans avant de devenir roi et, pour Louis XVI, il représente leur idéal de roi athénien qui aime le peuple en le laissant accéder à son jardin une fois l’an.
Son cousin l’a bien compris en commandant à Sergent, en 1788, une Reddition du duc d’Orléans, futur Louis XII, devant La Trémoille à la Bataille de Saint-Aubin-du-Cormier en 1488, qui marquait le ralliement de la Bretagne aux Capétiens.
Antoine-Louis-François Sergent, Bataille de St Aubin du Cormier, estampe en couleur, 1788, Musée de Bretagne, Rennes.
Louis XVI ne pouvait pas dire que la Révolution venait du duc d’Orléans puisqu’il avait rendu les armes et avait tenu à le faire savoir. Cependant, Louis XVI restait sur sa ligne et, après le triomphe de Louis XII à l’Académie française, il y eut la rébellion des députés bretons le 29 décembre 1788 qui marqua les débuts de l’ascension de la Bretagne révolutionnaire concrétisée, en 1789, par la création du Club breton de Versailles. C’est avec la Bretagne que Louis XVI voulait faire croire qu’il avait perdu le contrôle de la Révolution au profit du duc d’Orléans.
On a vu que face à l’offensive enclenchée par Louis XVI en 1789, le duc d’Orléans eut bien du mal à réagir et nombreux sont ceux qui l’imaginent encore aujourd’hui en prince rouge de la Révolution. Cependant, il s’efforça de lutter avec l’aide de Sergent.
Le roi en député
Tout d’abord, imitant Joseph Boze qui peignait les portraits des députés, Sergent se mit à réaliser leur effigie gravée et, parmi ceux-ci, il ne manqua pas d’inclure… Louis XVI.
Antoine-Louis-François Sergent, Louis XVI, estampe, 1789, Musée Carnavalet.
Tout en précisant qu’il s’agit bien du roi, il ne manque pas d’ajouter qu’il s’inscrit dans la “Collection générale des portraits de MM les députés des trois ordres assemblés à Versailles en 1789”.
Antoine-Louis-François Sergent, Jacques Necker, estampe en couleur, 1790, Musée Carnavalet.
Mais si Necker ne pouvait pas agir, qui le pouvait pour lui ? C’est encore une fois le bas-relief sous le portrait qui nous renseigne. On y voit des Génies, qui ressemblent aux enfants/Louis XVI de l’Allégorie d’Henri IV, et qui s’agitent pour diffuser les oeuvres de Necker. Dans l’Eloge de Colbert, un Génie pointe vers la phrase : “Jouis de ta gloire, les hommes commencent à te connaître”, que le graveur adresse très certainement au roi.
Cette fois, la gravure répondait au prétendu échec amoureux de Louis XVI avec la Révolution représenté par le Annette et Lubin de Debucourt. En effet, cette estampe d’Haüy est entièrement dédiée à l’amour. Il s’appelle Valentin et son nom qui ressemble à “Ah oui !” est un véritable cri d’extase. Il est fort vraisemblable que c’est pour cette raison que, en 1786, on avait forcé la main de Louis XVI pour soutenir son institution pour les jeunes aveugles. Ces jeunes aveugles, sur le bas-relief sous le portrait, c’est l’Amour lui-même, l’amour est aveugle. En 1784, le Blondel de Richard Coeur de Lion, un opéra de Grétry commandé par Louis XVI, chantait :
“Un bandeau couvre les yeux
Du Dieu qui rend amoureux,
Cela nous apprend, sans doute,
Que ce petit Dieu badin
N’est jamais, jamais plus malin
Que quand il n’y voit goutte.”
Et les petits Amours aux yeux bandés s’égayent sur le bas-relief, deux d’entre-eux tâtonnant la poitrine d’une femme en chemise qui tient une torche enflammée, traditionnelle référence à Françoise Boze d’après la correspondance amoureuse du roi. Non vraiment, pour Orléans, Louis XVI ne s’était pas assez inquiété de sa vue, il aurait dû se faire percer les oreilles comme lui, parce qu’il était devenu totalement aveugle et ne voyait même plus que c’est lui qui avait séduit la Révolution.
Louis XVI en 1790, un amour décevant ?
Sergent clôtura ce cycle avec un nouveau portrait de Louis XVI en 1790. Il porte l’inscription “Dédié aux Français et présenté à l’Assemblée nationale”.
Antoine-Louis-François Sergent, Louis XVI, estampe en couleur, 1790, BNF, Wikimedia Commons.
Cette fois, Sergent s’inspire du Louis XVI de Boze qui représentait un roi impuissant. Toutefois, il ne lui donne pas l’air d’un imbécile. C’est un roi conscient que la Révolution s’oriente vers la mauvaise direction. Il est tourné vers le passé et la France s’engage sur la voie d’une monarchie constitutionnelle alors qu’il veut une république. L’habit est également plus foncé que chez Boze et, comme dans l’Allégorie d’Henri IV, tend vers le bleu catholique. Le bas-relief confirme cette interprétation avec ses habituels enfants/Louis XVI. Au premier plan, on a certes un enfant armé d’un bâton surmonté d’un bonnet de la liberté qui tue un enfant couronné, mais derrière eux, c’est la constitution qu’on est en train de couronner. Un médaillon de Louis XVI se surimpose sur un autre de Louis XII et se confronte à nouveau à l’effigie d’Henri IV, mais derrière Henri IV, c’est une représentation de Charlemagne garant de l’Abondance que l’on voit, donc pas le retour de l’empire romain désiré par Louis XVI.
Tout à gauche, une Renommée s’envole vers le passé au-dessus des tours de la Bastille à demi-détruites et à droite, la Déclaration des droits de l’homme s’efface derrière un rideau. 1790 n’a décidément pas la même saveur que 1789.
Jean Auffray, Louis XII, surnommé le Père du peuple, dont le présent règne nous rappelle le souvenir, Amsterdam, 1775 et Abbé Edmond Cordier de Saint-Firmin, Éloge de Louis XII, père du Peuple, Amsterdam-Paris, 1778. [↩]
Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI était le principal artisan de la Révolution. Cependant, parce que c’était un positionnement politique risqué qui lui avait valu bien des oppositions au cours de son règne, il préférait ne pas trop se mettre en avant et laisser penser que d’autres étaient responsables d’une agitation révolutionnaire qui le dépassait. On a vu aussi qu’il avait, depuis 1773, un lourd contentieux avec son cousin, le duc de Chartres puis duc d’Orléans. Aussi, en 1789, c’est son cousin, anglophile et proche du prince de Galles, qu’il pensa désigner comme bouc émissaire. 1789 n’était qu’une première étape pour la Révolution, une étape athénienne favorisant les classes aisées pour laquelle il trouvait son cousin tout adapté. L’un des éléments qui devait pointer vers le duc d’Orléans comme meneur de la Révolution avec l’aide de l’Angleterre, ce sont les gravures publiées par Philibert-Louis Debucourt en 1789. Ce dernier avait déjà épinglé la vie privée du roi, aux Salons de 1783 et 1785. en y mêlant un clin d’oeil aux Liaisons dangereuses, commande du duc de Chartres.
Le roi en imbécile déclinant
Debucourt publia tout d’abord une gravure de Louis XVI en grand costume royal.
Philibert-Louis Debucourt, Louis XVI, estampe en couleur, 1789, BNF, Gallica.
Portant le titre Louis Seize, dédié à la nation, la composition reprend celle du portrait en grand costume royal de Callet, dont le nom pointait déjà vers l’Angleterre, la version en couleur de la BNF insiste particulièrement sur cette particularité en drapant toute la scène de rouge, couleur de l’uniforme anglais. C’est un peu comme si toutes les actions du roi étaient enveloppées par l’Angleterre. La tête, quant à elle, s’inspire de celle du roi en imbécile par Joseph Boze, Ce n’est évidemment pas un abruti pareil qui pourrait mener une révolution. Enfin, les éléments qui, chez Callet, révélaient que la maîtresse du roi était la véritable mère du dauphin sont ici absents. A la place, on voit sur le trône une figure sculptée de femme qui paraît chercher à se cacher et qui tient une trompette vers le bas, comme si la renommée du roi étant déclinante, elle ne voulait plus lui être associée. Cette gravure paraît donc dénigrer Louis XVI en se moquant de sa capacité à mener une révolution et à conserver sa maîtresse.
Le duc d’Orléans en roi de la Révolution
Mais Debucourt publia aussi au même moment une gravure nettement plus flatteuse du duc d’Orléans, ce qui laissait penser que c’était lui le commanditaire du Louis XVI ridicule.
Sous le portrait, on distingue un bas-relief, élément par lequel Louis XVI s’exprimait dans son portrait par Callet. Il est décrit de la sorte : “La Bienfaisance sous la figure de Minerve, tend une main secourable à l’Indigence, et la couvre d’une égide aux armes d’Orléans : près d’elle, des enfants répandent l’abondance et la consolation : plus loin le Génie du Patriotisme médite des projets pour le bonheur et la félicité publique.”
Minerve, c’était la déesse à laquelle Marie-Antoinette voulait s’identifier, c’est donc elle qu’on peut très certainement reconnaître sous cette effigie. La position de l’Indigence avec ses deux enfants, n’est pas sans rappeler, quant à elle, la figure de l’Humanité chez Jollain en 1781, or elle représentait Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Minerve tend peut-être une main secourable comme nous l’annonce le commentaire, mais elle semble surtout tendre une main vers l’enfant que tient l’Indigence (Marie-Philippine Lambriquet avait la réputation d’être vénale) pour le réclamer. Et si elle le fait sous l’égide des armes d’Orléans, c’est vraisemblablement parce que le duc d’Orléans avait aidé Marie-Antoinette à récupérer sa fille, que le roi avait échangée contre celle qu’il avait eue de Marie-Philippine et qui était devenue Madame Royale. C’était toute l’intrigue menée autour de l’adoption de la mystérieuse Pamela par Chartres et Genlis qui singeait le comportement de Louis XVI avec ses enfants. Le reste du bas-relief valorisait le rôle du duc d’Orléans dans la Révolution.
La mariée était partiellement en noir
Il y eut aussi La Noce au château qui, selon le catalogue de l’exposition Debucourt (Exposition Debucourt: catalogue des tableaux, dessins, gravures exposés au Musée des arts décoratifs, du 11 juin au 11 juillet 1920, Palais du Louvre, p. 88.), fait pendant au Menuet de la mariée de 1787 et remplace ainsi la Noce de village de Taunay et Descourtis.
Philibert-Louis Debucourt, La Noce au château, estampe, 1789, BNF, Gallica.
On y voit une mariée vêtue de blanc et de rose, mais avec une étole et un chapeau noirs. On a réussi à cueillir la rose de la mariée qui, en blanc, représente la révolution d’Henri IV, mais parce qu’elle est parée du noir de la richesse de Cluny. Elle s’est vendue au plus offrant, au duc d’Orléans. Par contraste, le vieillard ventripotent qui danse péniblement avec la mariée de la Noce au village, symbolise l’échec de Louis XVI. Le roi s’était montré trop spartiate, la révolution préférait l’aisance athénienne.
Annette et Lubin Boze
Il y a enfin la gravure d’Annette et Lubin.
Philibert-Louis Debucourt, Annette et Lubin, estampe, 1789, BNF, Gallica.
Annette et Lubin sont deux personnages issus d’un conte moral de Marmontel publié en 1761. Amoureux dans un monde pastoral, ils ont fini par devenir des personnages indépendants qui sont restés populaires sous Louis XVI. Je ne peux pas l’assurer pour l’instant, mais on peut supposer que ce succès s’explique par le fait que le conte de Marmontel se moquait des amours du père de Louis XVI. La reprise de 1789 permettrait ainsi de dire que Louis XVI était certes parvenu à imiter son père, mais pas comme il l’entendait, pas en tant que leader de la Révolution, seulement en tant qu’amoureux pour bergeries.
La gravure montre Annette et Lubin face à des difficultés financières. Comme le précise le commentaire : “des circonstances malheureuses jointes à la rigueur de l’hiver dernier les ayant réduit à la plus dure nécessité, des personnes témoins de leur infortune ont invité les âmes sensibles à les secourir ; l’intérêt que leur jeunesse avait inspiré s’est ranimé en leur faveur, et chacun s’est empressé de participer à leur consolation. En leur particulier Mrs les comédiens italiens leur ont assuré une pension de 300 livres.” Evidemment, la situation fait écho à la situation financière de la France et laisse penser que les difficultés étaient réelles et qu’elles étaient le véritable motif qui avait poussé Louis XVI à réunir les Etats généraux.
La gravure montre un Lubin si désespéré qu’il est à genoux. Il semble vendre Annette à deux riches inconnus, dont l’un ressemble au marié ventripotent du Menuet de la mariée. La scène fait également penser à Joseph Boze qui se faisait passer pour le proxénète de sa femme. notamment auprès du roi. On aurait donc Louis XVI en Boze tentant de vendre sa maîtresse à deux personnages dont l’un représente Louis XVI en roi impuissant. Annette, qui paraît cacher qu’elle est enceinte, est assimilée à Françoise Boze par le mouton à ses côtés qui la regarde amoureusement. Celui-ci renvoie également à Louis XVI qui se plaignait d’être sacrifié comme un agneau. C’est peut-être le fait qu’elle cache son ventre qui explique la présence d’une date sur la gravure : le 15 juin 1789, soit après la mort du dauphin, qui était le fils de Françoise. Lubin paraît d’autant plus aux abois qu’il apparaît sans argent et potentiellement sans héritier.
Le commentaire de la gravure nous apprend aussi que les amoureux résident à présent à Cormeilles-en-Parisis, un important terroir viticole où on produisait des vins que l’on appelait “vins français”. Ce fait peut expliquer le choix de Cormeilles car il renvoyait à la perpétuelle “ivresse” dont Louis XVI se disait être enivré par son amour pour sa maîtresse dans sa correspondance. Mais les cahiers de doléances de Cormeilles sont encore plus précis. En effet, Cormeilles demandait à être exemptés de taxe sur ses “vins français” à l’entrée de Paris parce que leur qualité était médiocre. En revanche, ils demandaient à taxer les “vins de Bourgogne” (sous-entendu ceux qui s’alliaient aux Anglais) parce qu’ils étaient de bien meilleure qualité1. L’ivresse française du roi était sans le sou alors que l’ivresse anglaise du duc d’Orléans avait les moyens.
Finissons en précisant que la gravure portait la mention “avec privilège du roi”. Ainsi, avec des portraits du roi ridicules et des gravures qu’il cautionnait alors qu’elles se moquaient de lui, Louis XVI donnait l’impression de se retrouver totalement à la merci de son cousin.
Cahier de Cormeilles-en-Parisis (Paris). In: Archives Parlementaires de 1787 à 1860 – Première série (1787-1799) sous la direction de Emile Laurent et Jérôme Mavidal. Tome IV – Etats généraux ; Cahiers des sénéchaussées et bailliages. Paris : Librairie Administrative P. Dupont, 1879. pp. 461-464.
Les portraits équestres de Louis XVI sont rares et cela peut s’expliquer pour deux raisons : ce sont souvent des portraits reliés à l’iconographie du roi de guerre et Louis XVI voulait montrer qu’on l’empêchait de faire la guerre et, d’autre part, monter à cheval était pour lui une métaphore de l’acte sexuel et il voulait passer pour un roi vertueux auprès du grand public.
On trouve néanmoins, dans les petits appartements du roi, à Versailles, un portrait de Louis XVI, à cheval, couronné par la Victoire.
Jean-François Carteaux ?, Louis XVI couronné par la Victoire, huile sur toile, vers 1781, Château de Versailles, RMN.
Nous avons peu d’informations sur ce portrait, sans doute parce que, comme un certain nombre d’autres portraits de Louis XVI, il l’a commandé lui-même, lassé que les administrations et la cour veuillent lui imposer une iconographie qui ne lui convenait pas. Il n’est pas attribué mais il me semble que l’attribution la plus évidente et la plus crédible doit revenir à Jean-François Carteaux1
Jean-François Carteaux, un artiste atypique
Né en 1751, fils d’un dragon, il grandit aux Invalides. Il fit la connaissance du peintre Doyen et suivit son enseignement. En avril 1777, comme nous l’apprend une lettre du marquis de Bérenger à d’Angiviller datée du 24 avril, il tenta d’entrer à l’Académie, sans succès2.
Néanmoins, il parvient à se faire connaître par des portraits sur émail. Le 9 septembre 1777, le Courrier de l’Europe, soutenu par Louis XVI, évoque un portrait équestre du roi. Puis le 17 décembre, c’est le Journal de Paris, toujours favorable au roi, qui annonce : « Le portrait du roi, exécuté par M. Carteau, jeune artiste distingué, sur une plaque en émail de dix-huit pouces de hauteur sur quinze et demi de large, a subi samedi dernier la dernière cuisson : ce morceau précieux et extraordinaire par sa grandeur, mérite à son auteur les plus grands éloges. On sait combien il est difficile de conserver les tons dans un aussi grand volume. »
Que comprendre ? On peut y voir une réponse subtile aux deux lettres de Joseph II à l’archiduc Léopold dans lesquels l’empereur prétendait avoir appris à Louis XVI comment faire des enfants. Dans sa lettre du 11 mai 1777, il le qualifiait de “souffleur de haras”3. Un souffleur est un cheval qui aide à vérifier qu’une jument est en chaleur mais qui laisse la place à un autre étalon pour s’accoupler. Joseph II faisait référence au fait que Louis XVI accusait la reine de coucher avec le comte d’Artois alors que c’est lui-même qui cédait sa place auprès de la reine. Avec son portrait équestre, Louis XVI évoquait sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet en montrant qu’il savait aussi monter les juments. Il avait choisi un artiste qui avait grandi aux Invalides pour faire écho à sa réputation d’impuissance. Enfin, l’émail peut rappeler sa filiation chez les arracheurs de dents dont résultait sa propension au mensonge : ce n’est pas avec un portrait équestre que Joseph II prouverait que c’est Louis XVI qui était adultère.
Une lettre du duc de Fronsac à d’Angiviller, datée du 23 avril 1780, contenant un placet au roi, nous apprend que Louis XVI appréciait le travail de Carteaux puisqu’il lui écrit : “Vous avez daigné faire placer dans votre cabinet une esquisse de mes faibles talents.4“.
Le 2 juillet 1780, le roi lui accorde un versement de 15 407 livres qui est effectué en 1781. Peu de temps après, il obtient un logement et un atelier à l’hôtel des Menus Plaisirs, il se qualifie en outre dans ses lettres de “peintre du roi”. Il ne parle jamais que de portraits équestres sur émail mais on peut se demander s’il n’est pas à l’origine du portrait sur toile de Versailles, puisque personne d’autre ne réalise de portraits équestres du roi.
Un portrait entre Louis XIV et Louis XV
Le portrait sur toile présente plusieurs particularités. Tout d’abord, c’est un format rond, un tondo, qui renvoie à la tradition florentine, attribuée aux Médicis, du plateau d’accouchée offert par le mari à sa femme après l’accouchement. Ceci accrédite encore plus l’hypothèse Carteaux puisque, le 13 janvier 1782, on apprend qu’il est “chargé par le roi de refaire le tableau en émail où le roi est représenté à cheval et qui est destiné à faire pendant à celui des couches de la reine.5.”
Le portrait équestre serait donc, en quelque sorte, le cadeau que le roi fait à la reine, pour son accouchement, en suivant un usage florentin (il y aurait beaucoup à dire sur ce dernier point mais il nous emmènerait trop loin). Le tableau tire également son inspiration de toiles antérieures.
On y reconnaît notamment une citation du Louis XIV couronné par la Victoire de Pierre Mignard.
D’après Pierre Mignard, Louis XIV, roi de France, couronné par la Victoire, huile sur toile, vers 1673, Château de Versailles, RMN.
Louis XIV est représenté au siège de Maastricht. le 1er juiillet 1673. Les deux rois chevauchent un cheval cabré, qui risque donc de leur échapper et de provoquer un accident (On pense à la métaphore relative aux inventions de Joseph Boze pour se préserver des accidents.) Cependant, leur cheval n’est pas de la même couleur : celui de Louis XVI est blanc, dans la continuité d’Henri IV, celui de Louis XIV est brun, c’est un cheval Habsbourg. Autre différence, Louis XIV est vêtu à la romaine, il porte l’idée d’une continuité de l’empire romain, Louis XVI est en rouge, en roi des Anglais, mais il porte une cuirasse au-dessus, ce qui est rare. Le choix de la référence au siège de Maastricht s’explique par la politique de Louis XVI. A partir de 1780, enlisé dans la guerre en Amérique, comme Louis XIV l’avait été aux Provinces-Unies, il s’est efforcé de favoriser un mouvement patriotique aux Provinces-Unies contre Guillaume V d’Orange, anglophile. Il soutenait notamment la Gazette franco-annglaise, fondée par Samuel Swinton à Maastricht6 Louis XVI avait l’habitude de faire du Louis XIV à l’envers.
La tenue de Louis XVI le représente en roi des Anglais mais elle l’inscrit aussi dans la suite d’un portrait de Louis XV par Louis-Michel Van Loo.
Louis-Michel Van Loo, Louis XV, huile sur toile, date inconnue, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
Ce format féminin et sans mains n’établit pas un portrait très flatteur de Louis XV en roi de guerre.
Ce que semble donc nous dire Carteaux, c’est que Louis XVI, coincé entre les postures d’un Louis XIV et d’un louis XV en difficulté face à la guerre, a eu recours à une méthode médicéenne pour s’en sortir victorieux. La Victoire qui le couronne a ôté son casque de Minerve, qu’elle tient dans les bras, et affiche, avec sa poitrine dénudée, les charmes de Vénus. D’autre part, son vêtement blanc est teinté de bleu protestant. Cette Victoire n’est pas Marie-Antoinette, qui voulait être comparée à Minerve, elle est la maîtresse protestante du roi, la nourrice dont il célèbre la poitrine dans sa correspondance amoureuse et qui allaite le dauphin, le fils qu’elle a eu avec le roi. En arrière-plan, on distingue un pont rappelant le Pyrrhus de Jollain au Salon de 1775, qui évoquait le sauvetage de Louis XVI dans son enfance. Face à une situation inextricable, il avait trouvé un nouveau moyen d’être sauvé.
Le portrait de 1791, la Révolution entre Jules et Jim
Entre 1782 et 1788, Carteaux se volatilisa soudainement à l’étranger, où il est plus que probable qu’il menait des missions pour le roi. En 1791, il revint soudainement sur le devant de la scène avec un nouveau portrait équestre de Louis XVI. On sait qu’il était livré le 31 mai 1791 et que Carteaux demandait une indemnisation à laquelle le roi donna son “bon” pour 6000 livres7. Sans doute que le peintre avait de nouvelles missions à réaliser à l’approche de Varennes.
Jean-François Carteaux, Louis XVI, huile sur toile, 1791, Château de Versailles, Wikimédia Commons.
On l’a qualifié de portrait de “Louis XVI en roi constitutionnel”, il serait plus juste de dire qu’il s’agit d’un plaidoyer contre la Constitution. Elle était en train de s’achever et Louis XVI ne voulait surtout pas se faire imposer une monarchie constitutionnelle qui serait toujours livrée aux ingérences étrangères. Aussi, Carteaux présente d’abord un roi sous-influence. Tout de rouge vêtu, il est toujours le roi des Anglais et sa tête reprend celle du roi en imbécile de Boze, qui devait passer pour être une commande des Autrichiens. Il porte des gants jaunes, signe qu’il ne peut pas agir librement et ne le fait que pour trahir. Aussi, comment pourrait-il faire respecter “la loi’ inscrite sur l’épée qui, au demeurant, n’est qu’une épée de cour. Ce n’est qu’un decorum. Outre cela, il se trouve dans un environnement totalement aride et stérile. Il se rend aussi vers le côté opposé au premier portrait, il retourne dans le passé. Enfin, si la cocarde tricolore est toujours présente pour attester que la Révolution n’a pas été oubliée, il la porte sur un tricorne : la Révolution est dans une relation avec Jules et Jim et, dans ces conditions, le cheval a bien raison de ruer et de pousser à l’accident.
Carteaux signe “peintre du roi et officier de la cavalerie nationale de Paris, 1791” et, une fois de plus, il prend soin d’inscrire sa toile dans le passé monarchique. On peut ainsi souligner les analogies avec le portrait équestre de Louis XIV par René-Antoine Houasse.
René-Antoine Houasse, Louis XIV, huile sur toile, vers 1679, Museu Nacional de Arte Antiga, Wikimédia Commons.
C’est l’effigie de Louis XIV la plus diffusée du vivant du roi après le portrait de Rigaud 8. Or, ce n’est pas un portrait très flatteur. Louis XIV chevauche certes le cheval blanc d’Henri IV mais, comme Louis XVI, il le conduit dans une direction qui le fait régresser. La scène ne se situe pas sur un champ de bataille réel, elle est imaginaire et il vaut mieux parce que le roi, richement vêtu, est plus en tenue pour parader que pour combattre. L’arme qu’il tient n’est qu’une canne et elle transforme son cheval en licorne : un animal imaginaire pour un champ de bataille qui n’existe pas. Enfin, son habit se retrousse pour révéler une doublure rose, très probable allusion à l’adultère d’Anne d’Autriche qui donne la raison pour laquelle il ne peut pas conduire le cheval d’Henri IV dans la bonne direction.
Dès lors, on est en droit de s’interroger sur le sens que David a voulu donner à son Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard en l’inscrivant dans une telle filiation. L’impossibilité de gouverner sous l’influence des ingérences étrangères ayant présidé au sens des portraits de Carteaux et Houasse, il semble bien en être de même chez David. Le portrait a initialement été commandé pour Madrid, en août 1800, par le roi d’Espagne. Cinq versions ont été réalisées sur lesquelles la couleur du cheval et du manteau varient, pouvant indiquer l’évolution de ces ingérences au fil du temps.
Jacques-Louis David, Bonaparte franchssant les Alpes au Grand Saint-Bernard, huile sur toile, 1800, première version, Châteaux de Malmaison et de Bois-Préau. Wikimedia Commons.
Reprenant la route de Cîteaux et du blanc de saint Bernard puis d’Henri IV, Bonaparte se trouve toutefois en fâcheuse posture, aussi désarmé que ses prédécesseurs. Sa main droite, la seule qui ne soit pas gantée, en est réduite à montrer le ciel. La gauche guide le cheval mais doit se cacher. Le cheval, conscient de la situation, paraît effrayé et cherche à diriger ses yeux vers l’arrière tandis que les noms de Bonaparte, Hannibal et Karolus Magnus se figent dans la pierre de l’impuissance. Néanmoins, si Bonaparte semble être perdu pour David, il n’en est probablement pas de même de l’armée qui progresse dans son dos et à laquelle il sert de paravent. C’est elle qui porte le drapeau tricolore et traîne le canon et qui revivifie des exemples plus glorieux qu’Hannibal ou Charlemagne. C’est Bonaparte qui est devenu le souffleur de haras.
Les informations sur l’artiste sont tirées de deux articles : Jules Guiffrey, « Carteaux, peintre en émail (1777-1782) », in Nouvelles archives de l’art français, Paris, 1882, p. 294-299 et Marguerite Jallut, « Le portrait de Louis XVI par Carteaux », in Musées de France, mai 1950, n° IV, p. 90-93 et d’une petite monographie du commandant FOUR, Peintre du roi et sans-culotte, le Général Carteaux (1751-1813), Besançon, 1937. [↩]
On l’a vu (voir ce billet et cet autre), en mettant en scène la prise de contrôle de la Révolution par l’Angleterre en 1792, Louis XVI a attribué un rôle central à Joseph Boze, le mari de sa maîtresse. Joseph divulgait progressivement les différentes étapes de sa relation avec le roi. De la sorte, on faisait croire que c’est là que résidaient les éléments croustillants qui avaient été cachés jusqu’à présent. Mais en réalité, Louis XVI utilisait Joseph comme couverture : ce qu’il voulait cacher, c’était les détails de sa relation avec Françoise Boze, d’une tout autre importance politique, et la descendance qu’il avait avec elle. C’est un peu comme si, imaginons, la révélation de l’affaire Mazarine Pingeot n’avait servi qu’à dissimuler un secret d’Etat d’une tout autre ampleur.
Attirer l’attention sur Joseph plutôt que sur sa femme, c’est la technique que Louis XVI avait employée dès que l’on avait commencé à soupçonner l’identité réelle de sa maîtresse, qui avait originellement été introduite à la cour, dans le cercle de la reine, comme une Allemande mariée à Stanislas Dupont de La Motte. C’était d’autant plus le cas en 1782, parce qu’il ne tenait pas trop à révéler les raisons, le vol du cachet de la reine, qui l’avaient forcé à envoyer Françoise à la Bastille1. Dans ces conditions, mieux valait laisser penser que sa maîtresse s’appelait bien Boze et qu’elle n’avait aucun rapport avec cette Dupont de La Motte.
Joseph Boze ou l'”autoportrait” du roi en peintre
Ainsi, en novembre 1782, c’est Joseph Boze qui présenta son autoportrait au Salon de la Correspondance, un nom qui faisait écho à la correspondance amoureuse du roi et de Françoise Boze à laquelle les pastiches des Liaisons dangereuses avaient donné une plus large publicité encore.
Joseph Boze, Autoportrait, pastel, 1782, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
C’est un portrait inhabituel pour un artiste, surtout un artiste qui était à peine connu à Paris et qui n’avait pas la possibilité d’exposer au Salon de l’Académie. Il est représenté sans instruments de travail et il est en vêtements de ville : Joseph Boze, l’inconnu, se présente en tant que lui, Joseph Boze, et il prétend avoir fait un autoportrait alors que cet autoportrait a toutes les caractéristiques d’un portrait posé, réalisé par un autre. Pourtant il signe “Boze/ p.[ar] L.[ui] même” Qui plus est, Boze reprend le format ovale du premier portrait de Louis XVI par Duplessis et il affiche un air mi-hautain mi-outré. Ce que Boze montre là, c’est qu’il n’a pas besoin de se faire connaître pour vendre sa peinture, il n’a pas besoin de faire sa publicité parce qu’il est déjà une célébrité. Sa carrière est faite parce que sa femme est devenue la maîtresse du roi et il la laisse travailler pour lui. C’est un autoportrait du roi en peintre ou du roi des peintres. Boze le met en avant à travers son étrange signature, avec un L majuscule pour signifier “lui” qui pourrait être aussi le début de la signature du roi. D’autre part, comme le roi, qui voulait mettre fin à son mariage, il avait l’air d’être parfaitement content d’être cocu. C’est par rapport à ce portrait sous forme de déclaration que l’on peut mieux comprendre la vague d’autoportraits et de portraits d’artistes du Salon de 1783, et plus particulièrement l’autoportrait de Vigée Le Brun en Françoise Boze. Elle cherchait à remettre la lumière sur ce qui devait vraiment intéresser le public, pas Joseph, sa femme et le fait qu’elle était Dupont de La Motte.
Notons aussi que ce n’est même pas en tant que peintre que Joseph s’était fait connaître du public parisien, mais en tant que mécanicien. Le 12 août 1780, alors que Louis XVI envoyait une correspondance enflammée à sa femme, il présentait, devant l’Académie des sciences, deux procédés pour se préserver des accidents de voiture. Ils consistaient à détacher subitement les chevaux dont le cocher ne serait plus le maître et à freiner la voiture2. Quand on se rappelle que Louis XVI évoquait les chevaux comme des métaphores pour les femmes avec qui il couchait, et qu’on était alors en train de le forcer à faire un dauphin à Marie-Antoinette, on comprend que Joseph, en lui cédant sa femme, l’aidait effectivement à éviter un accident où le conduisait un cheval autrichien qu’il ne contrôlait plus.
Boze manifestait aussi un grand intérêt à Jacques de Vaucanson. Au Salon de la Correspondance, il exposa sa miniature en juin 1782, puis ce fut un grand pastel en décembre3. Vaucanson soutenait ses travaux mécaniques, mais il se trouvait surtout être un fils de gantier du Dauphiné, ou comment dire subtilement que l’on se préservait des accidents de voiture en prenant des gants pour s’occuper du dauphin. C’est en effet de Françoise Boze que Louis XVI voulait avoir un dauphin.
Joseph Boze en ami de Marie-Antoinette
Après la disgrâce de Madame Dupont de La Motte, Louis XVI était un peu embêté pour réintroduire sa maîtresse à la cour, mais il finit par le faire en mai 1785, toujours en se servant de Joseph. Après avoir introduit Madame Dupont de La Motte dans le cercle de Marie-Antoinette, c’est désormais Joseph qu’il intègregrait dans le cercle de sa femme. Après tout, puisque ses portraits étaient toujours jugés trop scandaleux, autant qu’il se fasse directement peindre par un artiste qui aurait l’agrément des Autrichiens. En 1784, Joseph Boze réalisa donc un pastel de Louis XVI.
Joseph Boze, Louis XVI, pastel, vers 1784, localisation inconnue, Wikimédia Commons.
Il reprenait le format ovale féminin, le représentait sans mains, donc étant dans l’incapacité d’agir et lui faisait une tête d’imbécile parfait avec un regard bovin. A coup sûr, cette fois-ci, on ne pourrait pas soupçonner qu’un abruti pareil puisse fomenter des révolutions, tout le monde pouvait dormir tranquille. L’habit bleu céleste, le bleu protestant, peut aider à mieux contextualiser. En décembre 1783, à Fontainebleau, on avait donné une nouvelle version du Dormeur éveillé, un opéra-comique dans lequel Louis XVI était portraituré en bourgeois de Bagdad devenant calife. Amoureux de son esclave, Rose, il finissait par abdiquer pour l’aimer librement. Les Autrichiens avançaient ainsi l’idée que Louis XVI n’avait qu’à se convertir au protestantisme et abdiquer pour pouvoir épouser sa maîtresse. Pour Boze, évidemment, c’était tuer la poule aux oeufs d’or : on voulait soudainement lui prendre sa femme et le porte-monnaie du roi. Toujours dans son rôle d’opportuniste, on comprenait qu’un tel projet puisse provoquer son ralliement aux Autrichiens et qu’il cherche à séduire Marie-Antoinette avec son portrait de Louis XVI. Dans Le Mariage de Figaro, en avril 1784, Beaumarchais le caricaturait en Bazile, disant de son maître : « Désirer du bien à une femme, est-ce vouloir du mal à son mari ? » (I, 9).
Mais le résultat de l’opération fut surtout favorable à Louis XVI avec l’installation de Joseph et de sa famille dans l’appartement du prince de Conti. Dans le sillage de son mari, Françoise était de nouveau à la cour. Le 29 mai 1785, Joseph écrivait à son ami Gibert :
“Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles.4.”
Au même moment, c’est aussi à Boze qu’il confia la réalisation de son portrait en pied pour le baron de Breteuil, son grand ennemi qui voulait “faire régner la reine.”6. C’est vraisemblablement le tableau qui est aujourd’hui conservé au château de Breteuil.
Joseph Boze, Louis XVI, huile sur toile, vers 1785, Château de Breteuil.
Tourné vers le passé, le roi imbécile est assis sur un fauteuil Louis XV, revu avec des éléments antiquisants et tapissé de bleu céleste. Le roi s’assoit sur les protestants. Sa main droite repose sur une carte qu’il ne regarde pas et, sur le bureau, il n’y aucun instrument qui lui permettrait d’écrire, et donc d’agir. Sa main gauche pointe vers le vide au sol. Des draperies rouges viennent rappeler les ingérences anglaises et la scène est surmontée par quatre colonnes qui indiquent la multiplicité des pouvoirs qui écrasent celui du roi.
Avec ses portraits du roi et de la famille royale, Joseph Boze prospéra jusqu’à la Révolution avant, en 1789, de passer aux portraits de députés.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 198-218. [↩]
Voir le catalogue de l’exposition Joseph Boze par Gérard Fabre, Somogy, Paris, 2004, p. 54-55. [↩]
Le Chant de guerre pour l’armée du Rhin, qui se répandit à l’été 1792 par l’intermédiaire des fédérés marseillais se rendant à Paris avant la prise des Tuileries le 10 août, a semble-t-il une histoire bien connue. Oeuvre de Rouget de Lisle, elle aurait été interprétée pour la première fois chez De Dietrich, le maire de Strasbourg, le 25 avril 1792, une légende qui a depuis longtemps du plomb dans l’aile et qui, dès l’origine, n’a pas semblé convaincre grand monde.
Rouget de Lisle ou l’annonce d’une collusion anglo-autrichienne
En effet, personne n’a vraiment cru au fait que Rouget de Lisle était le compositeur de la musique, en dépit de ce qu’essayait de faire croire Louise, la femme du maire de Strasbourg. Elle aurait ainsi écrit à son frère, Peter Ochs : “Le capitaine du génie Rouget de Lisle, un poète et compositeur fort aimable, a rapidement fait la musique du chant de guerre. Mon mari qui est un bon ténor a chanté le morceau qui est fort entraînant et d’une certaine originalité. C’est du Glück en mieux, plus vif et plus alerte.1“
On ne remarque pas assez qu’elle fait une observation très singulière : “C’est du Glück en mieux, plus vif et plus alerte”. Quelle drôle d’idée que d’aller chercher l’inspiration chez un compositeur autrichien, qui avait été l’un des garants de l’alliance franco-autrichienne, pour un chant de guerre destiné à aller combattre… les Autrichiens ! A moins, bien sûr, que l’on veuille sous-entendre par-là que la victoire était déjà acquise aux Autrichiens, qui auraient ainsi pu consolider leur emprise sur la France, trop mise en péril depuis 1789 : “du Glück en mieux”, c’est-à-dire en plus efficace. Et c’est sans doute ce qu’elle voulait dire puisque l’on a déjà vu que, en laissant les Girondins, se faisant passer pour des agents anglais, déclarer la guerre, on faisait passer l’idée qu’ils y allaient pour faire perdre la France révolutionnaire contre l’Autriche. Au demeurant, le choix de Rouget de Lisle comme auteur était déjà un programme en soi puisqu’il affichait la collusion des Habsbourg et de l’Angleterre : Rouget (le rouge anglais) étant de Lille (l’ancienne ville Habsbourg). On a déjà vu qu’on avait employé le nom de l’abbé Delisle pour le même usage.
Enfin, le chant était dédié à un autre étranger, le maréchal Luckner, bavarois et commandant de l’armée du Rhin, sur lequel on aurait beau jeu de faire retomber la responsabilité de la défaite. L’Autriche avait tendance à trouver la Bavière un peu trop retorse à son goût, surtout depuis la guerre de Succession de Bavière de 1778-1779. Bref, à première vue, La Marseillaise apparaît comme le chant couvrant une coalition de contre-révolutionnaires, s’unissant en se parant des oripeaux de la Révolution, pour conduire la France à la défaite. Et c’est aussi ce que confirment les paroles.
Des paroles de plagiaires maladroits
Cela a souvent été noté, les paroles de La Marseillaise semblent avant tout être un assemblage hétéroclite de divers textes à connotation patriotique qui circulaient depuis la guerre de Sept Ans. En cela, elle reflète peu de créativité, un peu comme si elle avait été écrite par des étrangers qui parlaient mal le français et qui avaient cherché des expédients pour que ça ne se remarque pas trop.
On a par exemple mis en avant la proximité avec un placard issu de la Société des amis de la Constitution : “Aux armes citoyens, l’étendard de la guerre est déployé, le signal est donné. Il faut combattre, vaincre ou mourir. Aux armes citoyens… Marchons2.”
Edmond Dziembowski a souligné l’analogie avec des vers de Ponce-Denis Écouchard Le Brun :
“Français, ressaisissez le char de la victoire
Aux armes, Citoyens ! Il faut tenter le sort
Il n’est que deux sentiers dans les champs de la gloire :
Le triomphe ou la mort. […]
L’entendez-vous gémir, cette auguste Patrie ?
Elle vous tend les bras, et ses yeux sont en pleurs.
On peut noter quelques particularités. Dans le premier couplet, “l’étendard sanglant” rappelle “l’étendard de la guerre est déployé” des Amis de la Constitution, mais s’il est sanglant, c’est peut-être aussi parce qu’on a voulu faire coïncider la légende de l’écriture de La Marseillaise avec la première utilisation de la guillotine, également le 25 avril 1792. De la même manière, les “féroces soldats” mugissent, comme les bovidés, ce qui rappelle John Bull, le taureau anglais. Encore une fois, les Anglais se cachent derrière les Autrichiens. Le texte est parcouru de moqueries à l’endroit de Louis XVI qui, en tant que Dauphin labourant, est celui qui trace les sillons qu’il faut abreuver de sang impur.
On lit dans le couplet 5 :
“Mais ces complices de Bouillé, Tous ces tigres qui, sans pitié, Déchirent le sein de leur mère !”
Bouillé soutenait le roi et les tigres surgissent dans la campagne française pour déchirer le sein de leur mère parce qu’ils renvoient au tigre de Bacchus et à la correspondance amoureuse de Louis XVI, qui ne cesse d’y évoquer l’ivresse que lui provoque sa maîtresse, dont il vénère la poitrine et qu’il appelle maman 4.
Dans le couplet 6 :
“Liberté, Liberté chérie, Combats avec tes défenseurs ! (bis) Sous nos drapeaux que la victoire Accoure à tes mâles accents,”
Il pourrait s’agir d’un clin d’oeil à cette caricature anglaise : Imperial Salute : or invitation to peace rejected qui date du 16 mai 1792, anniversaire de la date du mariage de Louis XVI.
Imperial Salute : or invitation to peace rejected, estampe en couleur, 1792, BNF, De Vinck 4469.
Le titre fait référence au projet impérial de Louis XVI et laisse entendre que celui-ci consiste surtout à demander à l’Europe de s’incliner devant la Liberté, incarnée par sa maîtresse, vêtue de bleu protestant, et faisant tomber sa couronne royale. Si Louis XVI est une femme, c’est probablement qu’il a trouvé chez elle ce qui lui manquait et qu’elle est un homme. Selon l’expression “Baise mon cul, la paix sera faite.”, George III lui embrasse le fessier, tandis que le roi de Bohême et de Hongrie, suite à la déclaration de guerre, veut l’attaquer au canon et que Catherine II accoure pour lui botter les fesses.
Dans le couplet 2, comme souvent dans La Marseillaise, le texte n’est pas très logique : nous sommes face à des esclaves (“Que veut cette horde d’esclaves, /De traîtres, de rois conjurés ?”) qui ne veulent pas se libérer mais en réduire d’autres en esclavage (“C’est nous qu’on ose méditer/De rendre à l’antique esclavage.”). Cet esclavage est peut-être “antique” en référence à celui pratiqué à Sparte, qui était un modèle politique pour Louis XVI pour son égalitarisme (Il reprochait à son cousin d’être trop athénien.). Le couplet fait surtout penser au fait que Louis XVI, tout en se sentant esclave de la royauté (on en trouve une trace dans la chaîne d’Anckarström), ne voulait pas abolir l’esclavage parce qu’il préférait favoriser des révoltes d’esclaves. Et on lui avait aussi reproché de traiter sa maitresse en esclave, parce qu’il passait un peu légèrement sur le consentement. Et les vers “Pour qui ces ignobles entraves,/Ces fers dès longtemps préparés ?” rappellent la caricature sur laquelle il dit : “Je suis serrurier pour mieux river vos fers.”.
On peut enfin évoquer les “projets parricides” du couplet 4 qui, encore une fois, n’ont aucun sens. En quoi des “tyrans” attaquant l’armée française seraient-ils parricides ? L’usage de l’adjectif ne s’explique que par rapport à la polémique sur l’assassinat de Louis XV par Louis XVI. Louis XVI se présente comme un tueur de tyrans par rapport à Louis XV, mais il agit lui-même en tyran par rapport à son peuple, pour le pousser à la révolution.
Par conséquent, l’aspect apparemment décousu et absurde de La Marseillaise peut laisser penser que son auteur ne maîtrise pas bien le français, parce que ce n’est pas sa langue maternelle (mais le comte de Provence reprochait aussi à son frère aîné de mal maîtriser sa langue et de mal versifier), mais en réalité, ces incohérences qui passent pour maladresses sont pleines de sens.
Grétry, compositeur de La Marseillaise
Mais si Rouget de Lisle n’a pas composé La Marseillaise, qui l’a fait ? On a très tôt soupçonné André Grétry qui, comme je l’explique dans L’Intrigant, était devenu le protégé de Louis XVI plus que de Marie-Antoinette5. Bien sûr, Grétry dément vigoureusement parce que l’objectif est de laisser penser que La Marseillaise provient des Anglais et des Autrichiens.
En 1797, dans ses Mémoires ou essais sur la musique, il tentait encore de noyer le poisson : “On a attribué l’air des Marseillais à moi et à tous ceux qui y ont fait quelque accompagnement ; l’auteur de cet air est le même que celui des paroles, c’est le citoyen Rouget de Lisle. Il m’envoya son hymne Allons enfants de la patrie, de Strasbourg, où il était alors, six mois avant qu’il fut connu à Paris ; j’en fis, d’après l’invitation de l’auteur, tirer plusieurs copies que je distribuai.”
Cela devait paraître un peu suspect qu’il se charge avec autant d’empressement de distribuer un air dont il n’était pas l’auteur. Il s’était aussi amusé à déclarer : “l’air des Marseillais a été composé par un amateur qui n’a que du goût et ignore les accords.6“
Le 4 novembre 1792, il confirmait d’ailleurs qu’il savait bien que Rouget de Lisle n’était pas le compositeur, mais il continuait à blaguer, comme l’avait fait la femme du maire de Strasbourg, en lui écrivant : “Vous ne m’avez pas dit le nom du musicien, est-ce Edelmann ?7.” Edelmann était un ami et admirateur de Glück, Grétry entretenait donc la fiction d’une origine autrichienne.
Grétry n’ignorait pas que l’on savait que c’était lui l’auteur, et il en jouait tout en continuant à entretenir le pieux mensonge pour les besoins de la politique du roi. En fait, si on le soupçonnait si fortement, c’est parce qu’il connaissait très bien Rouget de Lisle et était en étroite relation avec lui puisque ce dernier avait co-écrit le livret de son opéra-comique Cécile et Ermancé ou Les deux couvents, représenté pour la première fois le 16 janvier 1792.
Mais pourquoi La Marseillaise ?
Si on tient à la fiction selon laquelle La Marseillaise a été écrite à Strasbourg, pourquoi donc s’appelle-t-elle La Marseillaise ? D’autant que dans le Sud, c’est immédiatement sous ce nom qu’elle est connue. En effet, un journal manuscrit rapporte, à la date du 17 juin 1792, ceci :
“[À Montpellier] On célèbre au Champ de Mars une fête funèbre en l’honneur du Maire d’Étampes, assassiné dans une émeute populaire à raison de la taxe des grains. Discours du Maire. Absoute faite auprès de la Colonne par M. Pouderous & chant de la Marseillaise.8“
Ce qui est intéressant, c’est la date : le 17 juin, c’est l’anniversaire de Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Et c’est ici qu’il faut reprendre le fil de la trame anglaise élaborée par Louis XVI pour la Révolution en 1792. Dans ce billet, j’expliquais que dans la caricature Au roi dépouillé, sur l’arrivée de la famille royale au Temple le 13 août 1792, on pouvait lire une vengeance de Joseph Boze contre Louis XVI, par rapport à sa femme, qui était devenue la maitresse du roi. On pouvait notamment y voir une allusion à la première mission que Joseph avait menée pour le roi en 1778 : organiser la faillite d’une manufacture d’acier. Or, juste auparavant, le couple Boze était allé récupéré ses instructions à Montpellier9. Avec cette Marseillaise de Montpellier, le jour de l’anniversaire de Françoise, on se rend compte que Joseph égrenait progressivement tout le fil de sa relation avec Louis XVI en faisant mine de le trahir. L’idée c’était bien évidemment de faire penser que c’était lui qui avait introduit cette Marseillaise anglo-autrichienne, qui se moquait de l’intimité de Louis XVI, à Montpellier. Joseph n’aurait donc pas fait que jouer les cicérones pour les Marseillais aux Tuileries, il aurait organisé leur venue et leur aurait fourni une bande son.
Conclusion
Qu’en conclure ? Eh bien que si La Marseillaise n’a été écrite ni à Strasbourg ni à Montpellier, elle a été écrite aux Tuileries pour préparer… la prise des Tuileries. En 1792, les Anglais n’avaient pas encore pris le contrôle de la Révolution. C’est Louis XVI qui voulait le faire croire, c’est Louis XVI qui avait besoin de La Marseillaise. Et par conséquent, on ne peut en déduire qu’une chose : La Marseillaise est une pochade de Louis XVI composée avec le Liégeois Grétry, le musicien avec lequel il travaillait habituellement.
Lettre citée dans Claude Betzinger, « La Marseillaise, de Strasbourg à Paris, via Montpellier et Marseille », Revue d’Alsace [En ligne], 148 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 07 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/alsace/5476 ; DOI : https://doi.org/10.4000/alsace.5476 [↩]
Julien Thiersot, Rouget de Lisle, son oeuvre, sa vie, C. Delagrave, 1892, p. 80. [↩]
Cité par Edmond Dziembowski, La guerre de Sept Ans, 1756-1763, Paris, Perrin, 2015, p. 574. [↩]
Voir les lettres dans BNF Mss NAF 6574 : “Que je paye bien cher la douce ivresse dont mon âme a été pénétrée.”, lettre datée du 24 juillet à 8h du soir,f° 110-113 ou “mes sens étaient dans la plus douce et la plus délicieuse ivresse.”, lettre datée lundi à 2h du matin, f° 133-134, “Ce n’est pas dans le moment du délicieux délire et de la douce ivresse que tu me causes que je goûte le plus mon bonheur, c’est lorsque reposant sur ton sein, sur ces deux jolis globes que je baise toujours avec un plaisir nouveau, que mon cœur, mon tendre cœur qui ne respire et ne bat que par toi, oh, c’est alors, oh ma vie, que je sens l’attrait de la volupté,”, f° 137-138, “va maman, tu es une bien sensuelle femme”, lettre du 9 août 1780, f° 120-121. [↩]
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 324-325 [↩]
André Modeste Grétry, Mémoires ou essais sur la musique, Paris, 1797, t. III, p. 13. [↩]
Voir François Chailley, La Marseillaise. Étude critique sur ses origines. In: Annales historiques de la Révolution française, n°161, 1960. Hommage à Gaston-Martin. pp. 266-293. DOI : https://doi.org/10.3406/ahrf.1960.4923
A la mort de Louis XVI, deux principaux courants se disputèrent sa mémoire : celui représenté par Françoise Boze, sa maîtresse, qui était cachée mais qui avait pour elle la légitimité d’avoir été désignée pour ça et qui défendait son projet républicain et impérial, et celui représenté par son frère, le comte de Provence, qui avait surtout intérêt à dissimuler qu’il avait trahi son frère et à diffuser l’idée que celui-ci avait été hostile à la Révolution. Evidemment, les circonstances faisaient que la tâche était plus aisée pour Provence. Dès 1793, on vit ces deux courants s’affronter, notamment à coups de brochures : Epines ôtées de dessus le tombeau de Louis XVI répondant par exemple à Une fleur sur le tombeau de Louis XVI.
Du côté des gravures, une production royaliste pleurant Louis XVI et Marie-Antoinette dominait mais, parmi elles se glissaient des estampes plus ambiguës, comme celle d’un certain Fortié, accompagnée de vers.
Fortié (apparemment Claude François Fortier), De nouveaux Ravaillac ô déplorable jour !, estampe, non datée, BNF, De Vinck 5141.
On y voit Louis XVI en prière alors qu’on vient le chercher pour le conduire à l’échafaud, une scène qui s’inscrit parfaitement dans la tradition royaliste. Cependant, deux anges lui apparaissent. Pourquoi deux ? Il y en a un, attendu, qui lui tend la palme du martyr, mais il est au second plan et ce n’est pas celui qu’il regarde. L’ange principal veut le couronner de fleurs, ce qui nous renvoie à un tout autre univers : c’est la couronne de l’amant que l’on voyait dans l’Allégorie sur le Museum de Lagrenée, une oeuvre qui devint la référence pour évoquer les amours de Louis XVI.
D’autre part, les vers inscrits sous la gravure mentionnent Ravaillac, établissant ainsi un parallèle entre la mort de Louis XVI et l’assassinat d’Henri IV et laissant sous-entendre que c’est par fidélité à la politique d’Henri IV qu’il est mort. On retrouvait la même analogie, de manière plus subtile, dans le tableau le représentant en train d’écrire son testament, Une fois de plus, Louis XVI est pris au piège, coincé entre son image de roi catholique et son choix de soutenir le protestantisme, choix qui, s’il l’exposait, risquerait de compromettre sa maîtresse protestante, ce qui l’oblige à endosser le rôle du martyr plutôt que celui de l’amant.
Avec le retour de la monarchie, les mêmes oppositions étaient toujours présentes, comme on peut le constater à travers cette gravure de mai 1814 intitulée La France éplorée.
La France éplorée, à la mémoire de Louis XVI et de Marie Antoinette d’Autriche, chez la veuve Chéreau estampe coloriée, mai 1814, British Museum.
On y voit apparemment les profils de Louis XVI et Marie-Antoinette accrochés à une pyramide par deux génies. La France est agenouillée avec un mouchoir à la main. Seulement les deux génies, avec la langue de feu sur la tête, reprennent le type du génie des arts qui se trouvait, une fois de plus, dans l’Allégorie sur le Museum de Lagrenée. Et surtout, si l’on y regarde de plus près, il ne s’agit pas du profil de Louis XVI et Marie-Antoinette, mais de deux profils de Louis XVI, l’un d’eux le montrant en femme, comme on s’était souvent amusé à le représenter au XVIIIe siècle. Dès lors, cette France éplorée devient une Françoise Boze, là aussi, comme on avait pu l’allégoriser au XVIIIe siècle. Au moment où Provence faisait son retour en France, elle lui faisait savoir qu’elle était toujours là et qu’elle avait même une certaine célébrité puisque, au même moment, les soldats russes à Paris se donnaient le mot pour aller voir une “ex-maîtresse de Louis XVI” au Palais-Royal1. Marie-Philippine Lambriquet étant morte, il ne pouvait s’agir que d’elle.
Voir Emile Haumant, La Culture française en Russie, Paris, Hachette, 1910, p. 288. [↩]
Louis XVI n’a jamais digéré la fausse “victoire” de Yorktown qu’on lui avait imposée en 1781 et les termes de la paix signée avec l’Angleterre en 1783 ne lui convenaient pas non plus. Dès lors, il se fit le plus souvent représenter vêtu de rouge, la couleur de l’uniforme anglais, et de préférence par Antoine-François Callet, en référence à l’épisode du Siège de Calais. C’était une manière d’affirmer que, bien que l’on prétende qu’il avait gagné, il avait en réalité combattu pour l’Angleterre.
Louis XVI en rouge
Antoine-François Callet. Louis XVI, huile sur toile, 1786., musée Carnavalet.
La version de Carnavalet est d’autant plus parlante qu’il s’agit d’un portrait ovale, format féminin, dans un cadre rectangulaire, format masculin, ou comment dire que l’on voulait attester de sa puissance alors qu’on venait de le castrer. C’est également un portrait sur lequel on ne voit pas ses mains, autre signe d’incapacité d’agir1 Enfin, le manteau royal ne repose que sur une épaule. Comme le manteau de saint Martin, il est partagé, et ce partage se fait avec le rouge anglais.
Je n’ai pas beaucoup d’informations sur la version conservée à Sao Paolo ( qui a l’air tout de même de nettement moins bonne qualité que celle de Carnavalet) et je ne sais pas ce qui a permis de la dater de 1780, mais disons que ça pourrait avoir une certaine cohérence.
Antoine-François Callet, Louis XVI, huile sur toile, 1780, Sao Paolo Museum of Art.
C’est en 1780 que fut envoyé en Amérique le corps expéditionnaire qui allait faire “perdre” la France. Louis XVI avait encore la capacité d’agir, même s’il était bien conscient qu’il était obligé d’agir dans l’intérêt des Anglais. La comparaison de la version de 1780 avec celle de 1786 indique bien la régression du pouvoir (et on peut les mettre en relation avec les deux versions du portrait de Necker, mais la version rectangulaire est apparemment postérieure à la version ovale et j’aurais tendance à penser que c’est en fait la même chose pour les portraits de Louis XVI).
La fausse révolution anglaise
Quelques années plus tard, cette situation l’a conduit à laisser penser que les troubles de l’année 1789 étaient causés par son cousin, le duc d’Orléans, avec le soutien des Anglais.
Mais c’est surtout en 1792 qu’il élabora une séquence anglaise complexe alors que, à la faveur de Varennes, le comte de Provence était effectivement passé du côté des intérêts de l’Angleterre. Trahi, Louis XVI n’avait apparemment plus beaucoup d’autre choix que de faire contre mauvaise fortune bon coeur et de se rapprocher de Marie-Antoinette. Et si la révolution reprenait, ce ne pourrait pas être de son fait puisqu’il n’en avait plus les moyens. Et c’est ainsi qu’émergèrent ceux qu’on nommerait les Girondins et qui étaient censés se faire passer pour des agents anglais reprenant en main la révolution initiée par Louis XVI pour la faire capoter. Ce sont notamment eux qui ont oeuvré à la déclaration de guerre du 20 avril 1792. Si ce sont des Anglais qui déclaraient la guerre à l’Autriche, alors que les deux nations s’étaient en fait rapprochées en secret, c’était forcément pour que la France révolutionnaire perde.
Puis il y eut l’invasion des Tuileries le 20 juin 1792, anniversaire de Varennes et donc de la révélation de la trahison de Provence. Cette fois l’épisode rejouait la révolte d’Etienne Marcel, personnage auquel Louis XVI avait fait référence dans un tableau de Berthélemy en 1783. Il montrait Maillard tuant Etienne Marcel et on pouvait l’interpréter comme une mise en scène des deux corps du roi. Il avait été l’une des sources d’inspiration de la prise de la Bastille puisque Marcel a été tué par Jean Maillard alors qu’il voulait prendre la Bastille pour pouvoir livrer Paris au roi de Navarre, Et c’est un certain Stanislas-Marie Maillard qui fut l’un des meneurs de la prise de la Bastille. Toutefois, le 20 juin 1792, Louis XVI était placé dans la position de Charles V face à Marcel, il se trouvait donc dépossédé de la révolte et on lui faisait porter le bonnet rouge, donc le bonnet anglais.
La journée donna lieu à une très abondante iconographie qui représentait toujours Louis XVI à partir de son portrait caricatural par Joseph Boze.
Louis seize roi des Franceais [sic] : né à Versailles le 23 aout 1754, marié le 16 may 1770 et sacré a Reims le 11 juin 1775. Bonnet de la liberté, présenté au Roi par le peuple français le 20 juin 1792, estampe, 1792, BNF, De Vinck 397.
Le choix du portrait de Boze permettait aussi de faire passer une autre idée : Joseph Boze avait changé de camp. Il en avait eu assez d’être cocufié par le roi, parce qu’il n’avait plus rien à y gagner, et il avait décidé de se retourner contre lui en s’alliant aux Anglais. Dès le 21 avril 1792, le lendemain de la déclaration de guerre, il commençait à être clair pour tout le monde que la bourse du roi s’était tarie pour Joseph puisqu’il se mettait à poursuivre au tribunal ses clients qui ne le payaient pas2. C’est la prise des Tuileries qui devait confirmer le retournement spectaculaire de Joseph contre son ancien ami.
Louis XVI cocufié par les Anglais
Avec la prise de la Bastille, Louis XVI avait voulu reprendre un bastion qui avait résisté à Henri IV, mais avec la prise des Tuileries, c’était Marseille la catholique, que Henri IV avait dû réduire, qui reprenait le dessus. Or, Joseph Boze était originaire de Martigues, à proximité. et il se montra très enthousiaste auprès des Marseillais qui arrivaient à Paris. Il obtenait de l’argent du ministère girondin (qui était devenu plus lucratif que Louis XVI) pour eux il les avait accueillis, il leur rendait visite deux fois par jour et il leur fit même visiter les Tuileries3.
Le choix du Temple, pour établir la famille royale, pouvait aussi apparaître comme un choix anglais. Ce n’était pas le palais du Temple du comte d’Artois, qui aurait pu être un choix de Louis XVI parce qu’il cherchait toujours à compromettre sa femme avec son frère, mais la tour de Richard Coeur de lion, où le conduisait le fidèle Blondel (Joseph Boze). “Ô Richard, ô mon roi, l’univers t’abandonne.” Oui, puisqu’il ne restait même plus Blondel.
Et c’est également l’ombre des Boze qui plane sur une caricature montrant l’arrivée au Temple qui a été souvent étudiée. Elle s’intitule : Au roi dépouillé, Louis le dernier et sa famille conduits au Temple le 13 août 1792. On veut bien suivre Annie Duprat, qui évoque un Louis XVI portant le “bonnet vert des faillis”4, mais il faut tout de même évoquer le vert empire ; c’est le couronnement dérisoire de l’empereur. Et surtout, il manque un niveau de lecture : Louis XVI en chemise répond bien évidemment aux innombrables représentations de Françoise Boze en chemise qui étaient nées de la découverte de la correspondance amoureuse du roi. On pouvait y deviner la revanche d’un Joseph Boze offusqué d’avoir vu sa femme continuellement exposée en sous-vêtements, aux yeux du monde entier, à cause de Louis XVI. Et c’est justement en organisant une faillite en 1778, celle de la manufacture royale d’acier du Gâtinais, que Joseph était entré au service du roi. Les faillites organisées étaient une des astuces mises en place pour ravitailler les patriotes américains à moindre coût5. On remarque aussi, sur la gauche, une femme seule qui forme des cornes avec sa main. On peut y voir une évocation de Françoise indiquant au roi qu’il est cocu parce que, elle aussi, a fini par se lasser.
En fait, en jouant le roi anglais, Louis XVI s’efforçait surtout de brûler toutes les cartouches des Anglais avant qu’ils n’aient le temps de les utiliser. En révélant tout lui-même et en prenant le contrôle sur ces révélations, il évitait qu’elles ne deviennent un moyen de pression contre lui.
Annie Duprat note qu’il s’agit de la dernière image satirique produite contre Louis XVI et qu’elle comporte une dimension christique. En effet, elle marque la fin d’un cycle et ouvre celui de la transformation par l’entrée dans la grotte. Une fois les Boze mis hors de cause, on pouvait envisager d’introduire l’image de Louis XVI en régicide ce que, comme on l’a vu, les Girondins ont fait à travers la promotion d’Anckarström. En chemise et avec son bonnet, il se transformait déjà en sans-culotte, il n’y avait plus qu’une partie du chemin à accomplir.
Néanmoins, en plaçant ses adversaires dans des positions où ils n’avaient plus rien à perdre, Louis XVI prenait aussi des risques. A force de stigmatiser Marie-Antoinette pour des adultères imaginaires, elle a fini par les commettre et à force d’imputer la Révolution aux Anglais, ils ont bien fini par s’en emparer.
On pourra se reporter au traitement des portraits des Necker par Duplessis pour une prise en considération approfondie de ces aspects. [↩]
Il existe un tableau dont, depuis des années, je ne sais comment parler. Je ne sais comment en parler parce que les archives donnent difficilement prise sur lui et qu’il n’en existe que de mauvaises reproductions. On ne peut véritablement l’aborder qu’en soulignant les incohérences dans les discours à son propos, mais au fond peut-être est-ce suffisant pour lui redonner du sens. Quoi qu’il en soit, il faut en parler parce que c’est un tableau essentiel.
Ce tableau est conservé au Musée Condé de Chantilly, il est attribué à Duplessis, daté de 1777 et il est censé représenter la duchesse de Chartres.
Attribué à Joseph-Siffred Duplessis, portrait dit de la duchesse de Chartres, huile sur toile, vers 1781-1782, Musée Condé de Chantilly, RMN.
La première chose qui pose problème, c’est la datation. Il est signé “J.S. Duplessis 1777” mais dans ce cas, il est impossible qu’il représente la bataille d’Ouessant en arrière-plan, comme on le prétend, parce qu’elle a eu lieu le 27 juillet 1778. Il aurait été exposé au Salon de 1779. En effet, le livret du Salon mentionne que Duplessis a exposé un portrait de la duchesse de Chartres à ce Salon, mais était-ce celui-là ? Il n’en donne pas de description.
Reste les Mémoires secrets, qui donnent une description du tableau dans la lettre du 25 septembre 1779, qui ne fut publiée que dans l’édition de 1780.
Mais est-ce bien le même tableau ? Vraisemblablement pas, même si la composition générale est la même, il y a des différences notables. Chez Duplessis, la duchesse a les pieds nus, à Chantilly elle porte des sandales, des spartiates. Chez Duplessis, il n’y a qu’un vaisseau, on en distingue au moins trois autres à Chantilly. Chez le premier, la duchessse a les “yeux collés à terre”, à Chantilly, elle regarde le spectateur. Enfin chez Duplessis, elle porte une lévite, à Chantilly, elle est beaucoup plus clairement en déshabillé. Le véritable tableau de Duplessis a apparemment été perdu. Ce premier tableau tournait en dérision le duc de Chartres. Sa femme, alliée à Louis XVI, tourne le dos à son mari parce qu’il avait donné une piètre prestation à la bataille d’Ouessant. En réalité, c’est probablement Louis XVI qui avait discrédité son cousin, par rancoeur. On peut le comprendre : si Chartres n’était pas capable de résister à l’ennemi de l’intérieur, et s’il s’était incliné devant Louis XV en 1773, quel ennemi comptait-il aller combattre sur mer ? Le roi n’avait pas besoin d’officiers vendus à l’ennemi et il ne voulait pas laisser les honneurs à son cousin alors qu’il s’était montré si couard à la cour.
Avec ce tableau de Duplessis, Louis XVI pensait ridiculiser son cousin au Salon de 1779, mais au lieu de cela, tout le monde avait ri de lui à cause d’un autre portrait de Duplessis, le prétendu portrait de d’Angiviller.
Est-ce pour cette raison que le premier portrait a disparu ? Le roi a-t-il pensé que la situation était devenue assez compliquée avec Duplessis pour ne pas en rajouter en provoquant outrageusement Chartres ? Toujours est-il que Chartres n’a pas oublié et que c’est certainement lui qui a commandé le portrait de Chantilly, mais pas avant le Salon de 1781. La fausse signature de Duplessis et la fausse date, incohérente, de 1777 se référaient simplement aux procédés auxquels Louis XVI avait recours pour censurer les tableaux qui ne lui convenaient pas ou aiguiller le public vers les pistes qui l’arrangeaient. On en a vu de nombreux exemples ici, plus particulièrement pour le Salon de 1781.
Le portrait de Chantilly tenait d’ailleurs compte du vandalisme pratiqué sur le tableau de Lagrenée le jeune qui y avait été exposé. Par là, Louis XVI avait voulu empêcher que l’on puisse remonter jusqu’à sa maîtresse. En faisant redécouper le tableau, il avait notamment supprimé les vaisseaux qui y étaient visibles à l’origine. Cela explique qu’il y en ait plusieurs sur le tableau de Chantilly, ce sont ceux que Louis XVI avait fait supprimer. On remarque qu’ils sont presque transparents, comme pour faciliter le travail de celui qui voudrait les ôter.
Si l’on tient compte du vrai portrait de la duchesse de Chartres par Duplessis, on comprend également mieux la présence de la bite d’amarrage chez Lagrenée le jeune. C’était une façon de faire remarquer à Louis XVI qu’il avait beau jeu de reprocher à son cousin de ne pas être assez vaillant sur mer, alors que lui-même n’arrivait pas à quitter le port et qu’il n’avait même jamais vu la mer.
Par ailleurs, il est fort probable que cette nouvelle duchesse de Chartres ne soit pas une vraie duchesse de Chartres, mais le portrait d’une femme mêlant les deux maîtresses de Louis XVI, une Françoise Boze avec les yeux bleus de Marie-Philippine Lambriquet. Louis XVI avait essayé de les confondre pour mieux brouiller les pistes au Salon de 1781. De la même manière, le tableau de la duchesse de Chartres reprend le format paysage de la série sur les amours du roi par Lagrenée l’aîné. Elle est en déshabillé parce que c’est une allusion directe à la correspondance amoureuse du roi, comme on l’a déjà vu. On la voit dans ce moment où, faute de voir le roi, elle quitte sa lecture et tient son stylet pour recommencer à alimenter cette correspondance. Etant en pleine nature, sans autre accessoire, elle est condamnée à graver ce qu’elle a à exprimer sur les rochers. Mais n’est-ce pas écrire à un rocher que d’adresser une correspondance amoureuse à un impuissant ? Le rocher qui, en 1783, traverse Sully dans la caricature de Marlborough au Sallon du Louvrereprend la même métaphore.
Elle porte une ceinture bleu céleste parce que c’est le bleu protestant et que Françoise Boze était protestante. Elle porte des spartiates parce que Louis XVI avait reproché à Chartres d’être trop athénien à son goût. Manifestement chez lui, tout se résumait à une question de mode : il fallait être en chemise pour qu’il bande et porter les chaussures du bon bord politique. Chartres trouvait qu’il avait une drôle de façon de faire la guerre pour se permettre de donner des leçons sur le sujet et quand il trouvait la fortune de sa femme assez spartiate pour pouvoir y puiser sans scrupule avant d’aller jouer les Dom Juan.
Le tableau rappelle aussi une caricature anglaise, vraisemblablement commandée par Louis XVI pour tromper l’ennemi, sur laquelle on distinguait une gravure d’Ariane abandonnée par Thésée. C’est en effet ici une duchesse de Chartres en Ariane abandonnée qui est représentée (des représentations de Louis XVI en Bacchus et Françoise en bacchante prendront la suite). Cependant, Thésée compte aller combattre le taureau anglais avec des navires qu’il fait disparaître et des officiers qu’il discrédite avant de les laisser se battre.
Que s’est-il réellement passer pour Chartres à la bataille d’Ouessant ? Il est vraisemblablement assez difficile de le dire parce que c’est ce qu’on a voulu en raconter qui a pris le dessus. Avait-il vraiment embarqué sur le Saint-Esprit ou est-ce après la polémique sur la couleur du ruban de l’ordre du Saint-Esprit de d’Angiviller qu’il a décidé d’en profiter pour retourner les moqueries contre Louis XVI ? C’est très vraisemblable.
En décembre 1782, le portrait a été gravé par Benoït-Louis Henriquez, qui avait été au service de Catherine II, ce qui rappelait la polémique sur le portrait de d’Angiviller par Duplessis. Henriquez gravera ensuite des portraits de Louis XVI en imbécile par Boze, le mari de Françoise. Le titre porté sur la gravure indique bien évidemment qu’il s’agit d’un banal portrait de la duchesse de Chartres. Elle a été exposée au Salon de 1783.
Benoït-Louis Henriquez, Louise Marie Adélaïde de Penthièvre, duchesse de Chartres, estampe, 1782, Musée Condé de Chantilly, RMN.
Cependant, la presse traduit bien un malaise à propos de ce tableau. Publication favorable à l’alliance franco-autrichienne, le Mercure de France, dans son numéro de janvier 1783, tentait de faire comprendre qu’il ne s’agissait pas du portrait du Salon de 1779 en précisant :
“Le portrait de la duchesse de Chartres, peint par M. Duplessis, a été justement admiré au Salon de 1773.”
Ca n’avait pas de sens puisqu’il était encore moins possible d’envisager la bataille d’Ouessant qu’en 1777. Ca rappelait simplement l’année de la brouille entre Louis XVI et son cousin. Le journal précise aussi que la princesse écrit : “Vainement je veux lire. A chaque mot…” On comprend par là qu’elle est émoustillée et que c’est bien à ses sentiments qu’elle préfère se livrer.
A l’inverse dans son numéro du 18 décembre 1782, le Journal de Paris, favorable au roi, s’empresse de renforcer l’idée qu’il s’agit bien du tableau de 1779 et qu’il n’a rien de polémique :
“Ce portrait nous a paru bien rendre le tableau que l’on a vu exposé au Salon, il est exécuté avec soin et harmonie, et nous paraît être un des meilleurs ouvrages de ce graveur.”
“La jeune duchesse de vingt-cinq ans est représentée assise dans les rochers en bord de mer, tandis que s’éloigne le Saint-Esprit, navire que commandait son mari à la bataille d’Ouessant le 17 juillet 1778. Le tableau fut exposé au Salon de 1779. Selon une lettre de Pierre au Directeur des Bâtiments, Duplessis obtint une séance de pose de son modèle au mois d’avril 1776 et le tableau est daté de 1777. Or, le combat d’Ouessant n’ayant eu lieu qu’en 1778, il semblerait que l’artiste ait transformé le décor d’un portrait déjà terminé en fonction de l’événement, ce qui expliquerait l’attitude de la duchesse tournant le dos à son époux, sa robe de satin et son air calme. Cette attitude a d’ailleurs étonné Bachaumont dans sa critique du Salon. Selon une autre hypothèse, une version différente, autrefois dans une collection particulière à Lyon, présentée comme une esquisse de ce portrait, pourrait être en fait l’original peint en 1776. Le tableau est en effet de grande qualité et très fini, mais on n’y voit pas le bateau au loin, et la jeune duchesse est saisie dans son intimité, sans perruque, ce qui laisse à penser que ce dernier serait l’original, et celui du musée Condé une réplique réalisée au moment de la bataille d’Ouessant d’après le premier tableau.”
La date de la bataille est erronée, les documents cités ne sont pas sourcés, On parle bien d’un tableau original disparu mais qui est totalement évanescent, et qui serait une esquisse qui serait en fait l’original, comme l’Amphitrite de Taraval. Sans compter qu’on n’y voit plus de bateau comme chez Lagrenée le jeune. Et à la fin, on n’y comprend plus rien. Il me semble qu’il est temps d’en finir avec les énigmes à propos d’affaires qui auraient dû être closes depuis bien longtemps. Il est urgent de reprendre la Bastille et d’en libérer les maîtresses de Louis XVI.
On l’a déjà vu, la naissance du dauphin le 22 octobre 1781 fut au coeur d’importants enjeux et d’affrontements entre le roi et la reine. D’un côté, le roi voulait faire croire au public qu’il s’agissait du fils du comte d’Artois, de l’autre, le parti de la reine voulait faire savoir que, comme il l’avait fait avec Madame Royale, Louis XVI avait échangé l’enfant qu’il avait eu avec Marie-Antoinette avec le fils qu’il avait eu avec sa maîtresse et qui était né en novembre. Alors que le roi humiliait la reine lors des cérémonies de l’Hôtel de ville du 21 janvier 1782, le parti de la reine promouvait le loto dauphin pour signifier que le nouveau dauphin avait été gagné dans une sorte de tombola. Dans son numéro du 7 août 1782, le Journal de Paris, favorable au roi, publiait ainsi une prétendue lettre de lecteur sur les mérites comparés du loto simple et du loto dauphin. C’était une manière de signifier qu’il ne craignait pas d’affronter la polémique, mais la lettre était d’un tel pédant qu’elle ne manquerait pas d’ennuyer tout le monde et ne permettrait pas au public d’y voir plus clair.
Dans cet affrontement autour de la naissance du dauphin, on peut aussi classer une série de douze vignettes, destinées à illustrer un almanach, qui relataient l’évènement. Il est nécessaire de cliquer sur l’image pour pouvoir les consulter sur Gallica.
Godefroy, Douze vignettes relatives à la naissance du premier dauphin, estampe, vers 1782, BNF, De Vinck 757.
Ces vignettes sont attribuées à Godefroy, sans doute le graveur François Godefroy. Est-ce vraiment le cas ? Comme avec les gravures de Moreau le jeune sur le 21 janvier 1782, il est permis d’en douter. C’est lui qui avait réalisé, avec Moreau le jeune justement, la gravure de l’Exemple d’humanité donné par Madame la dauphine, en 1774. Comme Moreau, il travaillait donc pour le parti autrichien et c’est justement ce que l’on veut faire croire ici, que ces vignettes ont été commandées par les Autrichiens.
La première d’entre-elles représente L’arrivée du courrier. On suppose que c’est le courrier qui est chargé d’aller annoncer la naissance. Seulement, puisqu’il s’agit de la première vignette, on peut s’étonner qu’il parte avant même que la naissance n’ait eu lieu. Le procédé rappelle ce qui s’était passé avec la bataille de Yorktown, qui était étroitement liée à la procréation du dauphin. Un courrier était parti annoncer la victoire à Versailles avant même de connaître l’issue de la bataille. Le livret du Salon de 1783 avait déjà ironisé sur cette incongruité à propos du tableau de Ménageot sur la naissance du dauphin. L’autre étrangeté, c’est qu’on ne parle pas du départ du courrier, mais de son arrivée. L’image laisse envisager qu’il s’agit de son arrivée à Paris. Mais elle montre aussi un cavalier brandissant un bâton phallique et suivi de son chien. Or pour Louis XVI, on l’a déjà vu par les noms qu’il pouvait leur donner, monter un cheval était une métaphore de l’acte sexuel. Et ce cavalier suivi de son chien n’est pas sans rappeler le portrait du comte d’Artois en chasseur, par Moitte, qui est conservé au Musée d’Amiens (On en trouvera une reproduction dans cet article.) La première vignette pourrait donc présenter l’arrivée triomphale du père de l’enfant : le comte d’Artois.
La deuxième vignette me paraît moins directement polémique, passons à la troisième, intitulée l’Heureuse époque. Elle est intéressante parce qu’elle cumule deux citations. Par son titre, elle renvoie à l’Heureuse époque, sur l’échange de Madame Royale, une estampe qui avait été effectivement commandée par Marie-Antoinette, mais par sa composition, elle cite une gravure de Marie-Louise Adélaïde Boizot, La France reçoit des mains de l’Autriche un dauphin, fruit précieux de leur alliance.
Louis-Simon Boizot et Marie-Louise-Adélaïde Boizot, La France reçoit des mains de l’Autriche un dauphin, fruit précieux de leur alliance, estampe, BNF, De Vinck 745.
Là encore, est-ce bien de Boizot ? Rien n’est moins sûr. Mais Boizot avait réalisé l’estampe du Dauphin labourant, et elle était au service de Louis XVI. Le commanditaire voulait apparemment montrer le laboureur dans ses oeuvres. Or l’Autriche, en chemise (allusion à la correspondance amoureuse du roi), ressemble à la maîtresse du roi, Françoise Boze, et non à Marie-Antoinette. Elle s’assoit sur la royauté et a la couronne et le sceptre à ses côtés pour signifier que c’est elle qui dirige tout, tout en se parant des armes de l’Autriche (le vol du cachet de la reine l’avait conduite à la Bastille1 ). C’est son enfant qu’elle donne à la France tandis que sur le côté gauche, le putto soufflant dans la trompette de la renommée, tient les armes du dauphin et représente le véritable fils de Marie-Antoinette. Il détourne la tête et semble surtout signifier que cela n’est que du vent. Par conséquent, la vignette avait tout intérêt à détourner le propos. Elle montre une Autriche moins polémique mais dominatrice, devant laquelle la France laisse tomber son sceptre pour lui remettre un enfant.
La quatrième, intitulée La Présentation de Mgr, est intéressante parce qu’elle montre la présentation de l’enfant à la mère tandis qu’un homme l’enlace, un homme qui ressemble plus à Artois qu’à Louis XVI.
La sixième, L’Offrande de Mars, est une nouvelle citation. Elle fait en effet référence à Monument d’allégresse, une autre gravue attribuée à Godefroy, certainement tout aussi faussement.
Jean-Jacques-François Le Barbier, François Godefroy, Monument d’allégresse, estampe, vers 1781, BNF, De Vinck 743.
Elle se signale d’abord par une erreur qui est manifestement volontaire. On a vu que c’était l’une des signatures de l’année 1781. En effet, il est écrit : “A la mémoire de l’Anne 1781” au lieu de “année”. La majuscule non justifiée et l’absence de “e” final traduisent assez qu’il s’agissait de faire référence à Anne d’Autriche et à la naissance adultérine du futur Louis XIV (ce qui ne semblait apparemment pas faire l’ombre d’un doute au XVIIIe siècle), comme c’était déjà le cas dans la réception à Louis-le-Grand en 1779. La Fécondité garde sa corne d’abondance pour faire tomber sur la France, qui tient le dauphin, une pluie de roses, signe qu’elle se fait très souvent cueillir sa rose. La Fécondité indique les profils de Louis XVI et Henri IV sur une colonne, mais une autre colonne se trouve juste à côté, deux symboles phalliques indiquant qu’il y a deux pères, comme pour le 21 janvier 1782. Cependant la Balance, signe du comte d’Artois, est ici clairement associée à la naissance du dauphin, le 22 octobre. La priorité était moins d’insister lourdement sur la paternité d’Artois que sur le fait que le dauphin était bien Balance, et non Scorpion, comme le fils de Françoise Boze né en novembre.
La vignette simplifie le tout en mettant cette fois en valeur la Balance, comme pour les Baisers de Dorat, sans préciser à qui elle fait référence. Toutefois, au lieu de prendre en charge l’éducation de l’enfant, Mars fait une offrande dont on ne distingue pas trop s’il s’agit d’une palme ou de verges, comme pour châtier la mère, et une branche d’olivier, semble-t-il, là où on attendrait une couronne de laurier. C’est pour le moins singulier de la part de Mars. En montrant également le peuple sur la droite, comme sur le tableau de Ménageot, la vignette en change cependant le sens. Un personnage tend les bras vers le ciel, mais vers la corne d’abondance, pas vers un enfant. La France incarnée par l’Autriche ne paraissait pas assez généreuse.
Finissons par la douzième et dernière vignette qui s’intitule Le Présent de Vénus, ce qui est loin d’être clair. La femme au centre, dans une embarcation en forme de coquillage, pourrait bien être Vénus, mais pourquoi se promène-t-elle avec un trident, si ce n’est pour signifier qu’elle est dans une relation à trois ? En l’occurrence, le présent de Vénus serait le dauphin, le présent d’une femme légère. A vrai dire, le trident se comprendrait mieux sur une représentation d’Amphitrite. Et en effet, la vignette rappelle Le Triomphe d’Amphitritede Taraval, le tableau par lequel Louis XVI annonçait son intention de faire un dauphin avec sa maîtresse. A présent que son dessein était réalisé mais qu’il ne voulait plus l’avouer, le tableau devenait gênant : autant laisser penser que, dès le début, il s’agissait d’une représentation de Marie-Antoinette. Vénus paraît être en conversation avec Minerve. Encore un moyen de renvoyer à Marie-Antoinette, qui en avait assez qu’on la compare à Vénus alors qu’elle voulait s’identifier à Minerve.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-213. [↩]
Le château de Versailles conserve un tableau attribué à Henri-Pierre Danloux, qui aurait été réalisé vers 1795 et qui représente Louis XVI, au Temple, écrivant son testament. Entré dans les collections du château le 27 mars 1956 (date de l’anniversaire du duc de Normandie qui fait écho aux enjeux du tableau), on a finalement relativement peu d’informations sur lui. C’est cependant un tableau très bavard en lui-même, bien qu’il paraisse très simple, et qui interroge l’attribution à Danloux.
Attribué à Henri-Pierre Danloux, Louis XVI, au Temple, écrivant son testament, huile sur toile, vers 1795, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
La première chose à remarquer, c’est que Louis XVI adopte la pose mimant l’étonnement qui s’était retrouvée sur plusieurs tableaux du Salon de 1785. On a vu qu’on pouvait la faire remonter à une caricature anglaise de 1784 présentant Louis XVI et Françoise Boze en tant que Perdita. Son sens est à comprendre comme : “Quoi, moi ?” d’une manière ironique puisqu’elle provient d’une caricature. Autant dire qu’elle désamorce d’emblée l’intensité dramatique qu’est censée porter le tableau. On a un Louis XVI qui a posé la plume et qui s’interrompt pour se demander quel rôle improbable on est en train de lui faire jouer. Ce rôle improbable, c’est celui de rédacteur d’un testament qui ne traduit pas ce qu’il pense, mais que les circonstances politiques l’obligent à rédiger. Ce testament est surtout politique parce qu’il “pensait plutôt à s’en servir durant sa vie, qu’à l’adresser à ceux qui lui survivraient.”1 Que faut-il comprendre par là ? Eh bien que ce testament était avant tout un moyen de pression par lequel il espérait bien s’assurer de rester en vie. Il y défendait le catholicisme pour ne pas perdre les soutiens catholiques dont pouvait se réclamer le comte de Provence. Il s’agissait de repousser les affirmations, véridiques, selon lesquelles il avait toujours soutenu les protestants et avait une maîtresse protestante. D’autre part, il y reconnaissait que le duc de Normandie était son fils, ce qu’il n’avait fait jusque-là qu’à demi-mot et sous la contrainte. De la sorte, il minait les ambitions du comte de Provence qui comptait bien faire reconnaître que le garçonnet était un bâtard afin de pouvoir succéder à son frère. Bref, Provence n’avait rien à gagner à sa mort.
D’ailleurs, ce testament a longtemps suscité l’incrédulité. Le 30 janvier 1793, dans son numéro 26, Le Courrier de Strasbourg écrivait : “Le prétendu testament de Louis Capet n’est qu’une capucinade forgée par les prêtres pour servir d’aliment à la sottise des âmes dévotes.”
Le Musée Lyman Ally, à New London dans le Connecticut, conserve un trompe-l’oeil d’un certain P. A. Delin qui place le testament de Louis XVI en son centre et l’accompagne d’une représentation en profils de Louis XVI, Marie-Antoinette et du duc de Normandie, laissant ainsi penser que le testament autant que la filiation ne sont qu’illusion.
P. A. Delin, trompe-l’oeil, huile sur toile, 1793, Musée Lyman Allyn.
Dans le tableau attribué à Danloux, outre la pose, la façon dont le roi est vêtu dément aussi le testament. Il porte du blanc, couleur associée à Henri IV, et une culotte bleu céleste, le bleu protestant comme il en a souvent été question ici. Le tout est toutefois accompagné d’un manteau brun, couleur associée à l’Autriche, ce qui fait comprendre que c’est à cause de l’alliance autrichienne qu’il ne pouvait pas affirmer ce qu’il était vraiment.
Sur la table, on distingue deux livres : l’Imitation de Jésus Christ, dans une reliure rouge, le titre étant inscrit sur un fond vert et, au-dessus, la Vie de Charles Ier, par Hume, dans une reliure bleu céleste avec le titre sur un fond orangé. On peut comprendre que Louis XVI assumait d’être une figure christique parce qu’il poursuivait un projet d’empire (le vert empire) qui s’inscrivait dans l’héritage christique contre son dévoiement par l’Eglise et que son persécuteur, qui enserre le texte, c’était la reliure rouge, le rouge de l’uniforme anglais. Ce qui était encore confirmé par le fait que ce livre était écrasé par celui sur Charles Ier, le titre indiquant que celui-ci était un traître à l’Angleterre, le fond orangé étant du rouge anglais mêlé du jaune de la trahison, et qu’il avait donc justement été persécuté par les protestants, la reliure bleu céleste, ces protestants étant soutenus par les Français, comme il en a déjà été question ici. Louis XVI n’était donc pas fasciné par Charles Ier, il indiquait juste que l’on voulait sa mort dans une sorte de match retour.
Enfin, ce tableau peut se lire comme un dialogue avec La Vocation de saint Matthieu de Caravage.
Caravage, La Vocation de saint Matthieu, huile sur toile, 1599-1600, église Saint-Louis-des-Français, Rome.
La fenêtre et la lumière qui en provient sont inversées. Matthieu aussi esquisse un geste d’étonnement qui semble dire : “Quoi, moi ?”, mais il ne provient pas d’une caricature. D’autre part, il est tourné vers la lumière et vers le Christ. Louis XVI, lui, regarde vers le ciel et détourne la tête de la lumière. Cette lumière est en partie occultée par un rideau dont les reflets oscillent entre le noir de l’Eglise, le bleu marial catholique et le bleu céleste protestant, une lutte qui menace toujours de faire triompher l’obscurantisme. Commandée par un cardinal français, placée dans une église financée par les Valois, le tableau du Caravage peut se lire comme une allégorie du pouvoir qui passe des Valois aux Bourbons, Henri IV incarnant la figure de saint Matthieu. Il faudrait bien sûr y revenir. Toujours est-il que Matthieu/Henri IV est appelé par une lumière qui provient de l’avenir. Louis XVI, lui, est prisonnier entre une lumière qui ne parvient pas à s’abstraire du passé et l’obscurité. Le premier est invité à suivre le Christ, le second n’a plus d’autre choix que de le remplacer et, de l’un à l’autre, les Bourbons protestants sont toujours enfermés dans le catholicisme.
Cette lecture du tableau rend plutôt improbable l’attribution à Danloux, dont les peintures embrassaient plus volontiers des revendications ouvertement réactionnaires. Il est notamment devenu le peintre du comte d’Artois, qui cherchait à s’afficher comme le champion de la réaction.
Notons par ailleurs que le tableau a fait l’objet d’une copie par Jean-Baptiste François Battaglini, un artiste d’origine niçoise qui aurait été l’élève de David. Il est actuellement conservé au couvent Saint Louis du Temple de Vauhallan. Il aurait été exposé au Salon de 1819 et acheté par la duchesse d’Angoulême qui l’aurait offert à Vauhallan. Cependant, je n’ai pour l’instant trouvé que peu de sources et je ne trouve pas mention de la présence du tableau au Salon de 1819 avant 1832. Je ne sais donc pas trop ce qu’il faut penser de cette copie, sinon qu’il est bien singulier pour un peintre de réaliser une copie quasi-conforme d’un tableau récent et, qui plus est, de la faire exposer au Salon et la faire ensuite acheter à la duchesse d’Angoulême. Selon que l’histoire soit vraie ou non, selon qui a répandu la rumeur si elle n’est pas authentique, le sens peut différer. Disons que si l’histoire est authentique, Danloux ayant également été le peintre de Cléry en 1798, en agissant ainsi, la duchesse d’Angoulême pouvait manifester qu’elle préfèrait la copie à l’original, c’est-à-dire qu’elle préfèrait les Mémoires de Cléry de 1800 au Journal de Cléry de 1798. Mais pouvait-elle agir avec autant de franchise en 1819 ? C’est peut-être parce qu’elle pouvait être beaucoup plus franche en 1832 que cette copie ne laisse que peu de traces auparavant.
Mémoires de M. Cléry, Londres, 1800, p. 105-106. Il s’agit d’une réponse, soutenue par la police du Directoire et attribuée à un “protégé de Louis XVI”, au Journal de Cléry, publié en 1798. [↩]
En 1888, Maurice Réalier-Dumas, un proche d’Auguste Renoir, a peint Bonaparte aux Tuileries le 10 août 1792, une toile amère sur la transmission de l’histoire.
Maurice Réalier-Dumas, Bonaparte aux Tuileries le 10 août 1792, huile sur toile, 1888, Musée de Villeneuve sur Lot, Wikimedia Commons.
La première chose à remarquer, c’est que Bonaparte n’était apparemment pas à l’intérieur des Tuileries le 10 août, c’est donc une scène inventée mais, pour Réalier-Dumas, c’est sans doute le moindre mal que l’on puisse faire à l’Histoire. Après tout, c’est un Dumas, et comme Alexandre il pourrait dire : “Si j’ai violé l’Histoire, je lui ai fait de beaux enfants.” Car ce qu’il constate sur l’Histoire, c’est surtout que si tout le monde a cherché à se l’approprier, tout le monde s’est pris les pieds dans le tapis et personne ne sort gagnant.
Dans un premier temps, il cherche à rétablir la continuité entre les projets politique de Louis XVI et de Bonaparte (pas de Napoléon). Louis XVI est illustré par son portrait en grand costume royal par Callet, celui qui reprenait les codes du portrait de Louis XV et signait un recul par rapport à celui par Duplessis. Le portrait est lacéré et les déchirures conduisent à la figure de Bonaparte, indiquant que celui-ci a rétabli le véritable visage de Louis XVI. Cependant, Bonaparte n’est guère en meilleure posture que Louis XVI. Son impuissance est symbolisée par ses bras croisés et sa posture de biais rappelle le Charles Ier à la chasse par Van Dyck qui avait été acquis par Louis XVI. Réalier-Dumas indique ainsi qu’il s’est heurté au même obstacle que Louis XVI : l’Angleterre. On note également qu’il ne s’empresse pas de ramasser la couronne, ce n’est pas cette couronne-là, ancrée dans le passé, qu’il voulait. Celui qui s’est précipité vers la couronne et le manteau royal, c’est un Suisse qui a été massacré. Néanmoins, son uniforme rouge nous ramène aussi à l’uniforme anglais. Par conséquent, si l’Angleterre a dressé des obstacles à Louis XVI et Bonaparte, elle a fini par se prendre également les pieds dans le manteau royal dans son ambition de sauver coûte-que-coûte l’image de la vieille monarchie. Le résultat est cependant là : un divorce entre les dirigeants et le peuple. Chez Réalier-Dumas, c’est deux salles, deux ambiances et on ne communique plus. Dans les deux pièces, les chandelles sont éteintes, les Lumières ont disparu. Michelet a sauvé la Révolution en imposant le triomphe du peuple au détriment du rôle de Louis XVI, mais le peuple, qui continue de croire à la Révolution, est perdant lui aussi. C’est lui qui s’est transformé en Don Quichotte en combattant un ennemi qu’on ne voit pas parce qu’il ne sait pas où est son véritable ennemi. L’homme au bonnet rouge, au premier plan du groupe populaire, nous présente son postérieur, il est en position de vulnérabilité et tous portent des culottes : les sans-culottes sont reculottés.
Sur un plan plus subtil, Réalier-Dumas pointe vers la raison de cette déconfiture générale : un fil perdu. En effet, si le portrait de Louis XVI par Callet reprend les codes du portrait de Louis XV, il intègre des bas-reliefs qui en subvertissent le sens. Sur le trône apparaît la figure de la Justice, qui rappelle la Justice dans le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun, mais surtout le travestissement de la maîtresse du roi en représentation de la Justice sur le tableau de Lagrenée le jeune. Le bas-relief du trône se poursuit par un autre bas-relief, à l’opposé du tableau, qui représente la proue d’un navire (qui renvoie notamment aux navires coupés chez Lagrenée le jeune) décoré d’une sirène et d’une tête de dauphin de la gueule duquel sort un cône phallique. Par conséquent, s’il était contraint de se conformer à la politique de Louis XV, Louis XVI reprenait la main en faisant de sa maîtresse la mère du dauphin. Le tableau de Callet est connecté à un Bonaparte en rouge et noir, couleurs qui renvoient à l’Angleterre et à l’Eglise, mais aussi à la série de tableaux de Debucourt représentant Louis XVI se dissimulant en rouge et noir pour retrouver sa maîtresse. C’est bien évidemment une référence pour Stendhal qui fait de son Julien Sorel qui rêve d’empire, un avatar de Louis XVI. Ici, Réalier-Dumas continue à tirer le fil beyliste et montre Bonaparte en double inversé de Louis XVI, plus en noir qu’en rouge, rappelant que si Bonaparte a poursuivi la politique secrète de Louis XVI, c’était grâce à Françoise Boze, la maîtresse du roi, qui en détenait les clefs. Il sous-entend par conséquent que si on veut restituer son sens à l’Histoire, qu’elle ne débouche pas sur une série d’échecs pour tout le monde, c’est à Françoise Boze qu’il faut redonner sa place. Mais depuis 1888, on n’a pas avancé et tout le monde continue à se prendre les pieds dans le tapis.
Dans ce troisième billet, je poursuis mes analyses autour de L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI (Flammarion, 2020). L’objectif est de revenir sur certaines questions soulevées par l’ouvrage et de préciser la méthodologie employée, notamment à la lumière de l’existence de Madame Dupont de La Motte, dont on conserve une correspondance à la BNF1 et un interrogatoire à la Bastille en 17822.
Le cadre méthodologique : comprendre plutôt que dramatiser
L’historien Jean‑Clément Martin rappelle, dans son compte rendu de Conspiracy in the French Revolution (dir. Peter Campbell, Thomas E. Kaiser et Marisa Linton) :
« Le complot est omniprésent. Le pouvoir royal, lui-même, ne fonctionne pas autrement, entretenant ses propres agents, acceptant que les jeux politiques à la cour fonctionnent autour de “cabales” et de “factions”. Le secret fait partie de la vie de la France monarchique. » (Jean-Clément Martin, Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 355 | janvier-mars 2009, consulté le 13 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ahrf/10765 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ahrf.10765)
L’enjeu méthodologique n’est pas de dresser un inventaire de complots, mais de comprendre les logiques politiques qui rendaient ces réseaux indispensables au fonctionnement du pouvoir monarchique. Ma méthode repose sur le retour aux sources primaires et leur mise en contexte international, ainsi que sur la vérification croisée de différents dossiers. Cette approche révèle la complexité et la multiplicité des intrigues sous Louis XVI, nécessitant de démêler relations entre acteurs, réseaux et intérêts.
Madame Dupont de La Motte : une espionne au service du roi
Le cas de Madame Dupont de La Motte illustre parfaitement cette logique. Espionne se disant au service de la reine, elle est arrêtée et embastillée pour avoir volé son cachet en 1782. Une fois libérée, elle conduit pour le gouvernement français une opération qui prend les allures d’une corruption du parlement britannique, puis apparaît comme conseillère intime et secrète du roi peu de temps avant la Révolution. Bien que certaines de ses actions aient pu nuire à la reine, elle reste dans la confiance et la sphère intime du roi, qui ne peut ignorer cette situation. Cela conduit à interroger la véritable nature des relations entre Louis XVI et Marie-Antoinette, ainsi que le rôle central des intrigues dans la politique du roi. Ce cas illustre la manière dont Louis XVI utilisait les intrigues à son avantage, et sert de référence pour l’analyse d’autres épisodes du règne.
Le pamphlet contre Marie-Antoinette et la confirmation de l’hypothèse Fiquet
L’affaire du pamphlet Avis important à la branche espagnole, survenue au début du règne, a longtemps laissé les chercheurs dubitatifs et suscité de nombreuses hypothèses. Selon Simon Burrows3, Beaumarchais, chargé par le roi de récupérer ce libelle hostile à Marie-Antoinette, pourrait en être l’auteur et aurait cherché à faire chanter simultanément la France et l’Autriche.
Jean-Pierre Fiquet, bien qu’il ne soit pas spécialiste du XVIIIᵉ siècle, a mené un travail très sérieux et minutieux sur les sources, notamment diplomatiques, dans Le Mariage forcé (Tallandier, 2015). Il avance une hypothèse cohérente : le pamphlet aurait été commandé par Louis XVI lui-même, afin de poser un ultimatum à Marie-Thérèse et de réduire l’influence autrichienne. Cette lecture me paraît la plus plausible : il est peu crédible que Beaumarchais ait risqué de faire chanter son souverain protecteur.
Le cas Dupont de La Motte renforce la plausibilité de l’hypothèse de Fiquet : si le roi pouvait accorder sa confiance à une femme ayant ouvertement intrigué contre la reine, il devient crédible qu’il ait lui-même commandé un texte visant à nuire à Marie-Antoinette pour limiter l’influence autrichienne. Ces deux épisodes illustrent une constante : Louis XVI utilise les intrigues pour fragiliser l’alliance autrichienne.
Conclusion : restituer la complexité sans dramatiser
Cette démarche rend compte de la complexité des intrigues sans les dramatiser, et montre comment Louis XVI utilisait des moyens parallèles pour gouverner, tout en restant rigoureusement ancrée dans les données vérifiables. L’objectif n’est pas de multiplier les hypothèses à la légère, mais de restituer la complexité politique et stratégique d’une monarchie pas aussi absolue qu’on pourrait le penser.
Ces analyses permettent de comprendre comment Louis XVI, tout en naviguant dans un réseau complexe d’intrigues, cherchait à défendre ses intérêts face à l’influence autrichienne, et fournissent les prémisses permettant d’envisager un soutien tactique de Louis XVI à certaines dynamiques révolutionnaires.
Il y a maintenant cinq ans que j’ai proposé, dans L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI (Flammarion, 2020), une relecture du règne de Louis XVI fondée sur l’hypothèse d’un lien personnel avec Françoise Boze. Depuis, cette question a continué de susciter curiosité et réserve à la fois. Beaucoup ont préféré y voir une construction littéraire ou une spéculation sans fondement, sans toujours mesurer la solidité documentaire du dossier.
Ce billet n’a pas pour but de relancer une controverse, mais de présenter de manière claire et synthétique les éléments positifs qui, à mes yeux, justifient qu’on reconnaisse Françoise Boze comme la confidente — et sans doute la maîtresse — de Louis XVI.
Un long silence
Ces cinq années n’ont pas été un retrait choisi. Elles ont suivi un travail immense : L’Intrigant, qui prolongeait et approfondissait les recherches menées pour ma thèse. C’était l’aboutissement d’un long cycle d’efforts continus, sans relâche et presque sans relais.
Ce travail m’a profondément ébranlée. Les découvertes auxquelles j’étais arrivée bouleversaient trop de repères établis — y compris les miens. Je ne comprenais pas comment de tels éléments avaient pu rester inaperçus, ou relégués au rang de détails. Peu à peu, j’ai pris conscience que ce n’était pas seulement une question de faits, mais de cadre d’interprétation : que nos habitudes de lecture, nos hiérarchies implicites, nos fidélités disciplinaires pouvaient rendre certaines évidences littéralement invisibles. Ce constat a été pour moi une forme de deuil : celui de la recherche telle que je l’avais idéalisée, comme un espace où toute découverte, si elle est rigoureuse, finit par trouver sa place.
La fatigue, la solitude et l’absence de relais ont alors pris le dessus. Ce n’est pas le doute qui m’a réduite au silence, mais une lassitude plus radicale : celle d’avoir tout donné sans plus trouver d’espace où être entendue. Dans le contexte de précarité qui marque aujourd’hui tant de parcours en sciences humaines, il m’a fallu avant tout survivre — non pas à une controverse, mais à la perte du sens même du travail accompli.
Pourtant, la pensée ne s’est jamais interrompue. Elle a continué à circuler, essentiellement sur ce carnet, à travers les œuvres, les symboles, les liens entre texte et image — autant de manières de chercher quand la parole devient impossible.
Ces années de silence, marquées par l’épuisement et la remise en question du sens même de la recherche, expliquent sans doute la distance qui s’est installée autour de la question Boze. Il est temps aujourd’hui de revenir à cette question sur le terrain qui est le sien : celui des faits, des textes et de l’interprétation historique.
Une question historiographique non anecdotique
La vie affective de Louis XVI n’est pas un sujet marginal. Elle engage la compréhension du rapport que le roi entretient à lui-même, à son rôle et à la modernité politique de son temps. L’image d’un souverain sans passion, ou d’un roi réduit à sa fonction, a longtemps servi à figer la figure de Louis XVI entre l’impuissance et la sainteté.
Replacer l’étude de sa vie intime dans le cadre historique montre qu’elle est indissociable des enjeux politiques. Sa relation avec Françoise Boze, notamment, doit être analysée à l’aune de la repolitisation de ses rapports avec Marie-Antoinette qui s’opère dans le cadre du renversement des alliances de 1756. Cette perspective révèle que ses choix personnels ne peuvent se comprendre qu’en lien avec la dynamique des alliances européennes et les tensions internes de la cour.
Indices documentaires
Le dossier Boze repose sur plusieurs éléments d’archives dont la cohérence mérite d’être soulignée.
Le logement à Versailles et la proximité avec le roi
Tout d’abord, il faut noter que Françoise Boze a vécu un temps, avec sa famille, dans l’appartement du prince de Conti au château de Versailles. Joseph Boze, son époux, écrit à son ami Gibert le 29 mai 1785 :
“Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles.1.”
Or, les logements à Versailles étaient réservés à la famille royale et aux personnes possédant une charge auprès de celle-ci. Comme le rappelle Matthieu da Vinha, les rares exceptions — Lauzun sous Louis XIV ou la comtesse du Barry — avaient toutes un caractère exceptionnel2. Joseph Boze n’était ni noble, ni membre de l’Académie, ce qui aurait pu au demeurant lui permettre de demander un logement au Louvre mais pas à Versailles. Il peignait certes des portraits de la famille royale, mais la faveur d’une artiste telle que Vigée Le Brun, que Boze n’égalait pas en talent, ne lui a jamais permis de prétendre à un tel avantage. De plus, le logement du prince de Conti était l’un des plus beaux et des plus vastes du château, alors que tant de courtisans devaient se contenter de très petits espaces.
Dès lors, on peut s’interroger sur la véritable bénéficiaire de cette faveur. Était-ce Joseph Boze lui-même, ou un autre membre de sa famille, en particulier son épouse ? Si le roi tenait à faire venir sa confidente à Versailles sans éveiller de soupçons, installer toute la famille permettait de préserver son image de roi vertueux tout en introduisant discrètement une alliée dans l’enceinte du pouvoir. C’est Marie-Antoinette, en revanche, qui devait absorber l’impopularité dévolue aux maîtresses royales : en commandant à Boze un portrait de la reine, la faveur paraissait lui revenir, tout en consolidant la position du roi à la cour.
Françoise Boze, installée à Versailles, était réputée bien informée sur les détails intimes de la vie du roi. Henriette Simon-Viennot, s’appuyant sur d’anciens domestiques du château, l’interrogea sur le phimosis de Louis XVI pour son Marie-Antoinette devant le dix-neuvième siècle, publié en 1843. Françoise répondit :
« que ce dernier bruit se répandit en effet parmi les subalternes du service ; mais qu’ailleurs on ne fit que rire d’une naïve plaisanterie, qui ne méritait d’être ni démentie ni réfutée3 ».
Ce témoignage, modeste en apparence, atteste d’une proximité réelle avec le roi, connue et reconnue dès le XIXᵉ siècle
La lettre de la confidente
La pièce maîtresse du dossier est une lettre conservée à la BNF, dans le dossier Dupont de La Motte. Elle révèle qu’une femme — jusque-là ignorée — entretenait une correspondance intime avec le roi.
« Sire, un attachement au-delà de toute expression, un amour sans égal, oui sire, tous les sentiments réunis dans une seule âme pour Votre Majesté et sa gloire me font enfin rompre un cruel silence qui deviendrait criminel si je le gardais plus longtemps et si, après avoir tout fait, tout sacrifié pour un roi, on peut lui dire : Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? »
On y lit également :
« Oh mon Louis, vous m’avez donné le titre de « votre fée bienfaisante ». Oh que je le sois cette fois plus que jamais. Je le suis, oui, je suis, je serai votre « femme inconnue » car bien peu de cœurs peuvent comprendre le mouvement du mien. Oh roi, et j’en sais plus, sire, que vous de votre pouvoir royal. Encore un mot que Votre Majesté ne dénie pas qu’elle me voie, qu’elle me croie, entend avec bonté aux petits appartements. Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait « j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant4. »
Cette lettre montre que la confidente du roi agissait pour préserver son image vertueuse, tout en étant impliquée dans des échanges intimes avec lui.
Les lettres d’amour et le rôle des porte-manteaux
Le dossier Dupont de La Motte contient aussi plusieurs lettres d’amour échangées entre un homme et une femme. L’une d’elles évoque :
« Il y avait dans ma chambre le père, la mère, l’enfant, M. Sylvestre de chez M. Amelot et le prélat lui-même qui s’amusaient de l’embarras de mon porte-manteau, je leur ai tourné le dos pour te voir encore une fois, et voilà mon crime et ma mort5. »
La mention d’un porte-manteau renvoie directement à la famille royale. Les porte-manteaux du roi se tenaient toujours auprès de lui. Cette allusion situe donc le rédacteur au sein de la sphère royale, et non parmi les familiers d’un simple particulier.
Précision sur les sources secondaires
Je ne m’appuie par conséquent pas uniquement sur le fait que les soldats russes, qui entrèrent dans Paris en 1814, racontaient qu’ils allaient voir une « ex‑maîtresse de Louis XVI » au Palais-Royal6, ni sur les mémoires plus ou moins fantaisistes de Volcy-Boze7. Ces sources, bien qu’intéressantes, ne constituent pas le socle de mon argumentation.
Attribution des lettres dites de “Madame Dupont de La Motte” à Françoise Boze
Les lettres citées ci-dessus et conservées à la Bibliothèque nationale de France sous le nom de Madame Dupont de La Motte ont été attribuées à une femme née Waldburg-Frohberg, aussi dite Marie-Françoise Walpurge Scherbeck de Froberg.
Elle utilisait de nombreuses identités – parfois jusqu’à une dizaine – dans sa correspondance, y compris celle de “Madame Dupont de La Motte”, qui ne semble pas avoir désigné une seule et même personne. Son prétendu mariage avec Stanislas Dupont de La Motte, inspecteur du collège de La Flèche, paraît lui-même fictif :
L’acte de mariage, après une réhabilitation, fut délivré sur ordre du maréchal du Muy, alors ministre de la Guerre, ce qui suggère une intervention administrative inhabituelle8
Le journal de Stanislas Dupont de La Motte indique que pendant toute l’année 1772, il a caché la présence de sa femme à La Flèche9
Enfin, ils font des déclarations contradictoires à propos de leurs enfants. Lors de son interrogatoire, Madame Dupont de La Motte déclare n’avoir eu qu’un fils de son mari, né en 1763 et mort en 1768, tandis que Stanislas évoque dans son journal un fils né en 1763, puis un enfant né en 1772, avant de mentionner successivement un décès en 1772 et un autre en 177410.
Ces incohérences montrent que “Madame Dupont de La Motte” n’est pas un sujet historique stable, mais une identité de couverture dont l’usage a varié selon les circonstances. Cela semble être d’autant plus vrai qu’on lui trouve un acte de décès, à Vincennes, le huit messidor an VI (26 juin 1798), sous le nom de Marie-Françoise Walpurge de Scherbeck de Frohberg alors que le 26 mars 1799, la comtesse morte signait encore une lettre en tant que baronne de Waldeck et Montjoie11. Le décès à Vincennes correspond par conséquent à celui d’une des personnes qui ont utilisé cette identité, mais il en restait au moins une autre, bien vivante.
C’est dans ce contexte que la réattribution des lettres à Françoise Boze devient crédible. Nous avons d’un côté une Madame Dupont de La Motte qui se présente comme la conseillère intime du roi, recevant des lettres d’amour d’un membre de la famille royale et cherchant à préserver la vertu publique du souverain ; de l’autre, Françoise Boze, logée somptueusement au château de Versailles alors qu’absolument rien ne l’y prédisposait et ne l’y autorisait, réputée pour sa connaissance de la vie privée du souverain.
L’hypothèse d’une attribution des lettres de Dupont de La Motte à Françoise Boze repose donc sur une comparaison indirecte, fondée sur des recoupements contextuels.
La réattribution n’est pas un geste gratuit : elle s’appuie sur un ensemble de recoupements précis, que l’on peut résumer ainsi :
l’instabilité identitaire du personnage Dupont de La Motte, dont les filiations, les mariages et même le décès posent problème ;
la présence, dans ce dossier, d’une correspondance intime avec le roi, cohérente avec la figure d’une confidente ayant accès à ses états d’âme ;
la proximité documentée de Françoise Boze avec Louis XVI, notamment son installation au château de Versailles dans un logement qui ne pouvait être attribué que sur décision directe du roi ;
les témoignages secondaires du XIXᵉ siècle (notamment Simon-Viennot), qui associent Boze à des connaissances précises de l’intimité du roi.
Pris ensemble, ces éléments ne démontrent pas formellement que Françoise Boze soit l’autrice des lettres de la « confidente », mais ils suggèrent une superposition possible entre ces deux figures. Autrement dit, la Madame Dupont de La Motte des archives pourrait être une identité d’emprunt utilisée pour couvrir ou protéger la véritable position de Boze au sein de l’entourage royal.
Conclusion
L’identité de Madame Dupont de La Motte demeure fluctuante et problématique, mais les contradictions de son dossier — conjuguées à la position inexplicable de Françoise Boze à Versailles — rendent crédible l’hypothèse d’un recouvrement partiel entre les deux femmes.
Il n’existe toutefois aucune preuve directe que Boze soit l’autrice de ces lettres adressées au roi ; la prudence s’impose.
L’hypothèse d’une identification entre Françoise Boze et la confidente de Louis XVI repose sur un faisceau d’indices cohérents : le logement à Versailles, la réputation de Françoise Boze auprès de la domesticité royale, et le contenu même des lettres de Dupont de La Motte, qui reflètent un accès singulier à la sphère intime du souverain.
Reconnaître cette cohérence ne signifie pas trancher définitivement, mais admettre qu’une réévaluation du dossier Boze s’impose. Elle permet de replacer la figure de cette femme, jusque-là marginalisée, au centre des tensions politiques et sentimentales du règne de Louis XVI. Réévaluer Françoise Boze, ce n’est pas seulement éclairer une zone d’ombre du règne : c’est rouvrir la question du rapport entre intimité et politique dans la construction même de la figure royale.
Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, A.D. du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 [↩]
Matthieu da Vinha, Vivre à la cour de Versailles en 100 questions, Texto, 2022, p. 129 [↩]
Henriette Simon-Viennot, Marie-Antoinette devant le dix-neuvième siècle, vol. 1, 1843, p. 94 [↩]
Émile Haumant, La Culture française en Russie, Paris, Hachette, 1910, p. 288 [↩]
Volcy-Boze, Le Comte Joseph de Boze, peintre de Louis XVI, roi de France, Marseille, 1873 [↩]
AD des Yvelines, E 1507, interrogatoire de Madame Dupont de la Motte du 4 mars 1782, deux heures de relevée. [↩]
Didier Boisson. « Introduction ». Le Journal de Stanislas Dupont de La Motte, édité par Didier Boisson, Presses universitaires de Rennes, 2005, https://doi.org/10.4000/books.pur.43358. [↩]
A.D. des Yvelines, E 1507, interrogatoire de Madame Dupont de la Motte du 4 mars 1782, deux heures de relevée, Didier Boisson, op. cit. [↩]