On l’a vu pour les journées du 5 et 6 octobre 1789, le roi avait voulu faire croire qu’il méditait un siège de Paris en se cachant derrière Marie-Antoinette alors qu’en réalité, il organisait l’émeute en se cachant derrière le duc d’Orléans.
Les ficelles du 14 juillet détournées
Un certain nombre des gravures qui rendent compte de l’émeute reprennent les même méthodes que pour la prise de la Bastille. Dans la mesure où le duc d’Orléans passait pour être un agent de l’Angleterre, certaines de ces gravures ont été publiées par des Anglais précisant qu’ils avaient réalisé les dessins sur place et qu’ils avaient donc pris part à l’évènement. Cependant, cette fois, elles semblent réellement provenir du camp orléaniste, manière de prendre Louis XVI à son propre jeu. De la même manière, la brochure orléaniste Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps, s’affichait ouvertement comme imprimée à Londres. Le duc d’Orléans ne cherchait plus à se défendre d’être allié à l’Angleterre, il s’appuyait sur les Anglais pour montrer que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution.
On trouve ainsi The Paris Militia setting out for Versailles on the 5.th of October 1789 et The Kings entry into Paris on the 6 of October 1789 par John Wells.
John Wells, The Paris Militia setting out for Versailles on the 5.th of October 1789, aquatinte en couleur, 24 novembre 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2955.
John Wells, The Kings entry into Paris on the 6 of October 1789, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 3001.
La première estampe s’inscrit dans la continuité de l’iconographie du 17 juillet 1789, avec le bas-relief équestre d’Henri IV à l’Hôtel de ville et les “groupies” du roi. On y trouve plusieurs bizarreries comme ce Jeannot avec son bonnet, sur la droite, qui a embroché une miche de pain alors que l’émeute a lieu parce que le pain manque. Il faut manifestement y voir une caricature de Louis XVI organisant la pénurie. On remarque aussi deux femmes suspendues à une corde, comme si elles cherchaient à ébranler la cloche représentée à droite, allusion à la masturbation souvent employée ; les femmes se rendraient donc à Versailles pour offrir des gâteries au roi.
L’arrivée à Paris, par la place Louis XV, est plus sage mais il y a à nouveau une espèce de Jeannot, assis sur un canon tout à gauche. Il produit de la fumée et laisse ainsi penser que tout cela ne relève que d’un enfumage de Jeannot/Louis XVI. Devant le carrosse de la famille royale, on voit aussi deux personnages masculins, l’un faisant partie de la garde nationale et l’autre étant un grenadier. Ils rappellent les deux protagonistes de la prise de la Bastille qui avaient arrêté le gouverneur De Launay : Du Harnée et Humbert. Cependant, le grenadier se trouve cette fois en galante compagnie avec une émeutière, ce qui semble montrer que la politique passe au second plan.
Le passage du bas-relief équestre de Henri IV, sur la première gravure, à la statue équestre de Louis XV sur la deuxième, montre aussi l’évolution de la politique suivie par Louis XVI : d’un siège de Paris imitant Henri IV à une révolution semblant favoriser les Anglais, comme la politique de Louis XV.
Les deux maîtresses du roi ne font qu’une
Plusieurs gravures mettent également l’accent sur ce qui aurait dû être l’un des buts des évènements mais qui a échoué. Louis XVI voulait manifestement que sa maîtresse, Françoise Boze, joue un rôle dans ces journées, à la tête de l’émeute, ce qui aurait permis de l’introduire auprès du public sous sa véritable identité et de la présenter comme celle qui éclairait le roi en lui montrant la vérité que lui dissimulait la cour. Mais prévoyant les plans de Louis XVI, ses opposants se sont empressés de retenir Françoise Boze à Rambouillet, où elle se trouvait apparemment. Saint-Priest, qui était alors ministre de la Maison du roi, nous apprend en effet qu’on y trouvait des troupes à Rambouillet : le régiment des chasseurs à cheval de Lorraine, et que son premier réflexe, pour faire face à l’émeute, fut de proposer d’y envoyer toute la famille royale1. Tout cela dérangeait nécessairement Louis XVI, qui n’avait aucune envie de quitter Versailles ni que l’on découvre sa maîtresse déjà installée. Il lui serait devenu difficile d’expliquer qu’elle prenait part à l’émeute contre lui.
C’est probablement ce contexte qui permet d’expliquer l’iconographie de certaines gravures qui font clairement référence aux deux femmes des estampes de Bause.
Anonyme, A Versailles, à Versailles le 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2962.Anonyme, Avant-garde des femmes allant à Versaille, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2960.
Sur ces deux gravures on retrouve, à l’extrémité droite puis gauche, une “femme de condition” avec le même chapeau que sur l’estampe de Bause. On remarque qu’elle est entraînée malgré elle par les émeutières, comme Françoise à Rambouillet, qui aurait été découverte sous la mauvaise identité. A l’opposé de cette femme, la deuxième gravure montre une femme de la halle sur un cheval, en meneuse, le rôle qu’aurait vraisemblablement dû jouer Française.
Viser le roi
D’autres procédés furent mis en usage à travers la gravure pour pointer la responsabilité du roi dans l’émeute.
Laurent Guyot a ainsi réalisé deux gravures en format ovale inspiré du Déjeuné de Ferney, une œuvre qui désignait Louis XVI comme le fils de La Borde, le valet de chambre de Louis XV. L’objectif, argument orléaniste récurrent, était de montrer que c’est parce que Louis XVI était un bâtard qu’il soutenait une politique révolutionnaire apparemment contraire à ses intérêts de roi.
Laurent Guyot, Arrivée des femmes à Versailles le 5 Oct.1789, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2971.Laurent Guyot, Arrivée du Roy a Paris, le 6 octobre 1789, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2999.
La première gravure adhère apparemment au récit porté par le roi sur le rôle du complot aristocratique en expliquant que les femmes arrachaient des cocardes noires et non pas blanches. Elle se moque toutefois en même temps de la manière dont Louis XVI ressuscitait Henri IV en figure combattante à travers une armée de femmes, désignées comme des Amazones, dont une fait tirer le canon sur la grille du château de Versailles, ce qui paraît ridiculement disproportionné.
La deuxième gravure vaut surtout par le contraste qu’elle offre dans les commentaires avec la première. On passe d’une première gravure où une armée d’Amazones tire au canon sur le château à une deuxième sur laquelle on ne fait que louer Louis XVI, crier “Vive le roi !” et dans laquelle “sa présence transporte de respect, d’amour et d’enthousiasme tous les spectateurs”. Le contraste est un peu trop brutal pour être parfaitement honnête. On retrouve également, devant le carrosse de la famille royale, deux hommes rappelant Du Harnée et Humbert, chacun ayant trouvé sa compagne parmi les émeutière, ce qui rappelle le plan original du roi avec sa maîtresse. On remarque aussi, dans l’ombre, un aristocrate à quatre pattes devant trois émeutiers, comme une sorte de réactivation du serment du Grütli montrant que Louis XVI avait réussi à mettre au pas la noblesse.
Une autre gravure montre une foule d’hommes revenant de Versailles avec les têtes des deux gardes du corps décapités. Ils sont menés par un Jeannot, avatar de Louis XVI, et une émeutière de dos, dont on ne peut donc pas voir le visage et qui reste inconnue, comme la maîtresse du roi.
Anonyme, La Journée memorable de Versailles le lundi 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2983.
D’autres estampes s’amusent des incohérences du discours royal. Dans Journée mémorable de Versailles, on voit ainsi un grenadier sur un canon et un personnage monté sur un cheval qui le tire. Le premier est accompagné de deux émeutières, une qu’il enlace langoureusement et une autre, qui est une sorte de double de la première et se moque de celle-ci. On peut y voir une allégorie de l’état incertain de la relation entre Louis XVI et sa maîtresse, tantôt fâchée comme au Salon de 1789, ou tantôt complice.
Anonyme, Journée mémorable de Versailles : le lundi 5 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2994.
L’homme à cheval rappelle quant à lui le courrier fou de la prise de La Grenade, : Louis XVI ne voulait pas plus fini la Révolution qu’il n’avait voulu finir la guerre d’Amérique auparavant. Trois autres personnages, deux hommes et une femme, les regardent passer. La femme porte le chapeau de la “femme de condition” de Bause, renvoyant à la fausse identité sous laquelle la maîtresse du roi avait été introduite à la cour. Elle forme un couple avec un homme du même milieu social. L’autre homme est à nouveau Jeannot, portant une branche de laurier et marquant à nouveau le retournement victorieux de ce personnage représentant le roi.
Lorsque l’on aborde les journées d’octobre 1789, le principal problème c’est généralement que l’on s’appuie largement sur l’enquête du Châtelet qui a suivi pour les raconter. Or la procédure était orientée, Louis XVI y a imposé ses vues afin de faire reposer les responsabilités sur le duc d’Orléans. Dès lors, pour comprendre ce qui s’est réellement passé, il est préférable de s’appuyer sur d’autres sources, plus contemporaines des évènements.
Louis XVI réaffirme sa défaite
Au mois d’octobre 1789, Louis XVI se trouve devant une difficulté croissante : tout le monde cherchait depuis des mois à exposer que c’était lui le véritable moteur de la Révolution, comme on a eu l’occasion de le voir. Pour pourvoir relancer le processus sans paraître y être impliqué, il tint donc à nouveau à mettre en scène sa défaite : à travers les représentations de Raymond V, comte de Toulouse à la Comédie-française fin septembre, on en a déjà parlé, mais aussi, par exemple, à travers la réception de Monsiau à l’Académie le 3 octobre, avec son tableau de La Mort d’Agis qui avait déjà été exposé au Salon cette même année.
Nicolas-André Monsiau, La Mort d’Agis, huile sur toile, 1789, Petit Palais, Paris.
Il avait été décrit ainsi dans le livret (p. 41.) :
“Agis, Roi de Sparte, fut condamné à la mort par les Ephores, pour avoir voulu faire revivre les anciennes loix de Lycurgue ; c’est l’instant qu’Agésistrata, après avoir couvert le corps de sa mère d’un linge, se jette sur celui de son fils, et lui dit : c’est l’excès de ta piété, de ta douceur, de ton humanité qui t’a perdu, et qui nous a perdues avec toi.”
Monsiau était le peintre des plans mal ficelés et c’est Louis XVI qu’il fallait reconnaître en Agis, parce qu’il ne voulait pas dévoyer la politique de son père, assimilé à Lycurgue, et son idéal révolutionnaire inspiré de Sparte, contrairement au duc d’Orléans, qui accusait Louis XVI de bâtardise pour pouvoir mieux prêter à son père les idées qui lui convenaient.
Le rôle du régiment de Flandre
La réception de Monsiau avec ce tableau le 3 octobre permettait de répondre au banquet des gardes du corps du roi qui s’était tenu, à l’opéra du château de Versailles le 1er octobre, pour accueillir le régiment de Flandre. On n’évoque généralement pas l’histoire de ce régiment mais elle semble pourtant avoir quelque importance dans l’affaire. En effet, il avait été créé en 1590 par François de Bonne de Lesdiguières, protestant, proche d’Henri IV qui avait reconquis le Dauphiné sur la Ligue. Il avait également été le possesseur des châteaux de Vizille, qui avait été mis à contribution au début de la Révolution, et de Coppet, devenu propriété de Necker. En définitive, le régiment de Flandre cachait son jeu, comme la politique de Louis XVI qui servait les desseins des Bourbons tout en se dissimulant derrière Marie-Antoinette.
Le Journal d’Adrien Duquesnoy confirme d’ailleurs cela. Il écrit : “D’un autre côté, le régiment que le roi a fait venir à Versailles est dans des principes très différents de ceux du reste de l’armée : les gardes du corps travaillent à gagner les officiers et les soldats, et ils sont entièrement dévoués au Roi et disposés à le défendre contre Paris, contre l’Assemblée nationale, contre tout le royaume1.”
Il ajoute : “Quand le régiment de Flandre est arrivé, quelques femmes du peuple qui les voyaient sur la place d’armes, disaient : Mais regardez donc ! C’est du régiment de Flandre et ils parlent comme nous !” Bref, le régiment de Flandre paraissait trop proche du peuple et ça dérangeait.
Dans le même temps, la garde nationale paraissait de plus en plus trahir les intérêts du peuple : “Dans une revue que la garde nationale passait aux Champs-Élysées, une sentinelle plaçait quelques femmes assez bien mises et en repoussait de mal habillées : Eh bien ! tu vois, dit une de ces dernières, on nous avait promis qu’il n’y aurait plus de protégés ; il y en aura toujours ! ((Journal d’Adrien Duquesnoy, député du Tiers état de Bar-le-Duc, sur l’Assemblée constituante : 3 mai 1789-3 avril 1790, Paris, 1894, t, I, p. 394.))”
Louis XVI laissait penser qu’il reprenait le rôle d’Henri IV en rejouant le siège de Paris. Il affamait la capitale d’une part, et il ralliait des troupes fidèles d’autre part, dans le but de reprendre la ville en la délivrant à la fois de la garde nationale bourgeoise du duc d’Orléans et du complot aristocratique de Marie-Antoinette.
Dans ce contexte, le banquet devait passer pour une tentative, par Marie-Antoinette de subvertir des troupes qui risquaient de servir la politique de Louis XVI. Un texte publié peu après les évènements, Acte de contrition de Messieurs les gardes du corps de Sa Majesté Louis XVI va dans ce sens en faisant dire aux gardes du corps : “Comment s’y prendre avec des soldats plus propres la guerre qu’à l’intrigue ? La bassesse nous était familière ; nous la mîmes en usage. Soudoyés par les instigateurs du plus affreux complot, nous n’épargnâmes pas les prodigalités, & ce moyen presque inévitable avec des hommes peu accoutumés aux plaisirs nous parut réussir2.”
Une gravure reprend cette idée d’une incitation à la fraternisation des troupes mais elle y ajoute la garde parisienne, ce qui en change le sens. Elle laisse entendre par là que les journées d’octobre avaient pu avoir lieu en raison d’un accord des troupes non pas au service d’un complot aristocratique mais de l’émeute.
Anonyme, Fraternité des soldats de la Garde parisienne, des Dragons et du Régiment de Flandres avec les Gardes du corps lors de leurs arrivée de Versailles à Paris le 6 octobre 1789, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2997.
Acte de contrition argumente, mais d’une manière peut-être un peu trop théâtrale, que c’est la défection du régiment de Flandre, mettant bas les armes et fraternisant avec le peuple qui aurait tout fait basculer (p. 22.). Cette théâtralisation laisse entendre que le régiment avait précisément été appelé par le roi dans le but de ne pas résister.
Le banquet du 1er octobre.
Le journal de Gorsas, Le Courrier de Versailles à Paris et de Paris à Versailles, donna la liste des participants au banquet dans son numéro du 3 octobre : outre les gardes du corps du roi et les officiers du régiment de Flandre, il y avait les officiers du régiment de dragons, des gardes-suisses, des cent-suisses, des gardes de la prévôté, de la maréchaussée, l’état-major de la garde bourgeoise de Versailles avec d’Estaing à leur tête3. Or d’Estaing, on le sait au moins depuis l’affaire de la prise de La Grenade, servait Louis XVI.
Gorsas explique que le repas était bien arrosé, qu’on a joué Ô Richard, ô mon roi ! et qu’on y remarquait “les plus jolies femmes de la cour et de la ville (p. 27.).” Il observe encore qu’on n’a porté aucune santé au comte d’Artois, ce qui était pourtant attendu pour les partisans d’un complot aristocratique placé sous le signe de la Flandre. Il relate ensuite brièvement la venue du roi, en habit de chasse dont il revenait après avoir couru le cerf, de la reine et du dauphin, avec la reine qui s’avance vers la balustrade du parquet et des officiers qui lui répondent en sautant dans l’orchestre (p. 27-28.).
C’est après le départ de la famille royale qu’un officier aurait crié : “A bas les cocardes de couleurs ! Que chacun prenne la noire, c’est la bonne”. Et Gorsas de préciser qu’il ne comprend pas trop ce que cela signifie : “(Apparemment que cette cocarde noire doit avoir quelque vertu, c’est ce que j’ignore.) (p. 28.).”
Les Révolutions de Paris, journal qui se faisait passer pour orléaniste mais qui portait en réalité la voix du roi, en donnèrent un compte rendu qui parut dans le numéro du 3 octobre4. On va voir que, comme dans les Révolutions de France et de Brabant, le texte en dit moins que l’image.
Le texte laisse en effet assez clairement entendre que le roi se trouve mêlé à cela malgré lui. On lit : “On boit à la santé du roi, et l’orchestre joue cet air très connu : O Richard ! ô mon roi ! l’univers t’abandonne.” mais on précise : “Le roi arrivant de la chasse est entraîné à ce spectacle, qu’on lui peint comme très gai.” C’est la reine qui passe pour la maîtresse de cérémonie : “La reine, tenant M. le dauphin par la main, s’avance jusqu’au bord du parquet ; une voix s’élève par-dessus des cris de joie et d’allégresse, et fait entendre très distinctement ces mots sacrilèges : A bas la cocarde de couleurs, vive la cocarde noire, c’est la bonne. A l’instant, le signe sacré de la liberté française est foulé aux pieds, et l’étendard de la guerre civile est arboré par des esclaves indignes du nom de Français.”
On peut interpréter la scène comme une volonté de la reine de marcher sur les plates-bandes du duc d’Orléans en ne faisant rien pour s’opposer à la cocarde noire. C’est en effet le patriotisme qui risquait de faire échouer le projet autrichien, que le journal nous révèle être “d’enlever le roi, de le conduire à la citadelle de Metz, pour pouvoir faire en son nom la guerre à son peuple, et le mettre dans l’impuissance d’empêcher une guerre civile en se jetant entre les armes de ses sujets.”. Or en soutenant la cocarde noire, couleur du Cluny associée à la richesse, plutôt que le brun autrichien, les défenseurs de la reine cherchaient à montrer qu’ils n’étaient pas des traîtres et qu’ils défendaient une vision de la société avant de soutenir un parti de l’étranger.
Réintroduire le duc d’Orléans
La gravure qui accompagne l’article va plus loin que le texte.
Anonyme, Epoque du 1.er octobre 1789. A Versailles, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2942.
Elle évoque l’affaire de la cocarde et porte ce commentaire : “orgie des gardes du corps dans la salle de l’Opéra du Château à laquelle ont été admis l’etat major de la Garde nationale de Versailles, des officiers de differens autres régimens même des dragons et soldats y furent accueillis. Ce fut a cette fête que l’exces de la joie fit élever une voix qui cria à bas les cocardes de couleur vive les cocardes de couleur blanche de couleur noire c’est la bonne ; au même instant le signe sacré de la liberté française fut foulé aux pieds.”
On n’y voit pas le roi et la reine mais le commentaire ajoute une précision importante : l’adoption de la cocarde blanche, avec la noire, qui n’était pas mentionnée par le journaliste. La cocarde blanche, rappelant Henri IV, tendrait à impliquer Louis XVI autant que Marie-Antoinette. Elle pointait donc vers cette idée d’un siège de Paris par Louis XVI.
Cette question de la cocarde blanche était d’ailleurs présentée comme un tabou puisque Gorsas fut rappelé à l’ordre par le courrier des lecteurs dans le numéro du 5 octobre. Un certain Roger de Serigny précisait qu’on avait adopté la cocarde blanche, non pas noire, et demandait si c’était une erreur d’impression, ce à quoi Gorsas, contre tout vraisemblance, répondit par l’affirmative5.
Acte de contrition des garde du corps confirme la cocarde blanche le 1er octobre (p. 20.) mais avec cette précision importante : les gardes du corps ont porté la cocarde noire au Palais-Royal par provocation (p. 21.). En d’autres termes, le texte laisse entendre que les gardes du corps servaient un projet de Louis XVI mais qu’ils allaient faire croire que c’est la reine qui les envoyait à Paris pour provoquer le duc d’Orléans.
Autre détail d’importance, on voit deux femmes sur la droite sur la gravure des Révolutions de Paris. Or le journaliste n’en a jamais parlé. Était-ce une manière d’annoncer la marche des femmes à venir pour contrer les plans de Louis XVI ?
On peut le penser parce qu’une autre gravure, dans le même article, va dans le même sens. Elle est censée être une Représentation de la cocarde nationale. Or il ne s’agit nullement de la cocarde tricolore que l’on attendrait mais d’une allégorie.
Anonyme, Représentation de la cocarde nationale dont le relief est blanc sur un fond bleu entouré de rouge , estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1748.
Elle est décrite ainsi :
” Cette Cocarde est l’emblème de la Constitution Francaise. La Nation assise et foulant aux pieds les Privileges, Dimes et Droits Féodeaux ; tient d’une main les Tables de la Loi sur lesqu’elles [sic] on voit ecrit Droits de l’Homme et Constitution. De l’autre main elle tient un Faisseau d’ou sort une Massue enbleme du courage couronnée du Bonnet de la Liberté. Ce Faisseau est attaché par des liens dont le centre est le Roi, et marque l’union qui seule peut conserver la Liberté. L’Exergue est le Serment de la Garde Nationale. Cette Cocarde a été acceptée par M. le Mis. de La Fayette le 17 Xbre. 17896“
Que vient faire la description de cette étrange cocarde dans un article du mois d’octobre 1789 qui raconte comment des soldats ont foulé la cocarde aux pieds ? Pourquoi placer une femme au cœur de cette iconographie ? On remarquera d’ailleurs que cette femme, allégorie de la Nation, s’approprie ce qu’on avait désigné comme les attributs de Louis XVI précédemment : les tables de la loi qui l’assimilaient à Moïse, et le faisceau de la victoire de la révolution en trompe-l’œil. On remarque aussi que la scène est entourée de fumée, ce qui annonce une mystification. En fait, la gravure semble montrer que l’affaire dépassait la seule politique et que la Révolution était sur le point de revenir par le biais de la maîtresse de Louis XVI, fâchée contre lui, et à laquelle le récit orléaniste voulait déjà attribuer la prise de la Bastille.
Fantasme ou réalité ?
Néanmoins, alors que la rumeur enflait à propos de ce banquet, on se demandait de plus en plus s’il s’agissait d’une réalité ou d’une rumeur. Ainsi, dans son numéro du 5 octobre, L’Ami du peuple de Marat fait état des confusions et des rumeurs Un lecteur évoque en effet le banquet du 1er octobre en prétendant qu’il a eu lieu le 3. Il le qualifie d'”orgie où une grande princesse a fait paraître l’héritier du trône, où l’on a arboré une cocarde anti-patriotique, et où des sons mystiques de conjuration ont été répétés par éclats”. Marat y répond en rendant compte des doutes : “Il est constant que l’orgie a eu lieu ; il n’est pas moins constant que l’alarme est générale. Les faits nous manquent pour prononcer si cette conjuration est réelle7.”
Une gravure reprend d’ailleurs cette date du 3 octobre pour présenter un banquet fantaisiste mais qui se déroule bien à l’opéra.
Anonyme, Le Samedi 3 octobre 1789 a Versailles les Gardes du corps regalerents les regiments de Flandres Suisses Dragons et Gardes de la nation, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, Hennin 10441.
Les soldats font sabrer le champagne à un capucin qui passait par là au moment où toute une assemblée de femmes arrive. Le tout se déroule sous le regard du roi, de la reine et du dauphin établis au balcon. Bref, une scène qui ne ressemble à rien de ce que l’on a pu raconter et qui contribuait à faire passer pour pure rumeur ce que l’on qualifiait d’orgie.
Une gravure réalisée après le 5 octobre a également semé le doute en plaçant le banquet à la date imaginaire du 31 septembre.
Anonyme, Le Trente un septembre 1789, estampe coloriée, BNF/Gallica, De Vinck 2941.
On y voit bien le roi, la reine et le dauphin, ainsi que les cocardes tricolores par terre mais on ne distingue pas les nouvelles cocardes, seul le commentaire indique qu’elle a été remplacée par la cocarde noire. Néanmoins, le roi a les deux mains cachées, l’une dans son gilet, l’autre dans sa poche, ce qui suggère une mystification dont il serait l’auteur mais qu’il ne voulait pas avouer.
La gravure qui sert de frontispice à Acte de contrition de messieurs les gardes du corps prend également le parti d’une mystification du roi en laissant également entendre que c’est lui qui avait organisé les journées d’octobre. On y voit une des émeutières chevauchant un homme qui n’est pas armé et qui semble bien être Louis XVI. Ce qu’elle lui dit : “Eh bien, J… F… diras-tu encore vive la noblesse ?” semble lui reprocher son faux complot du siège de Paris caché derrière Marie-Antoinette. Les deux personnages ont surtout le même visage, jouant à nouveau sur l’image de Louis XVI en femme.
Anonyme, Eh bien, J– F–, dira-tu encore vive la noblesse?, estampe, 1789, Library of Congress, Wikimedia Commons.
Une version coloriée rend le fait encore plus explicite en donnant la réponse de l’homme : “Oh non, sandisse le diable me berce.”
Anonyme, Eh bien J… F…, dira-tu encore vive la noblesse ? Oh non sandisse le Diable me berce, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2951.
On a déjà expliqué que le 7 juin 1789, Davy de Chavigné avait joué les lanceurs d’alerte en dévoilant un projet de monument pour la place de la Bastille qui révélait en fait un complot aristocratique, pour la Révolution, opéré par le parti autrichien. Des gravures vinrent accréditer ce complot aristocratique à l’instar de celle-ci, intitulée La réunion fait la force.
Anonyme, La réunion fait la Force, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2025.
Le caractère “autrichien” de la gravure se signale surtout par l’importance qu’elle accorde au clergé, qui occupe la place centrale et qui est encore distingué par les guirlandes végétales que la figure féminine dans les nuées déploie sur lui. Cette figure féminine s’appuie sur une ruche, représentation d’une société matriarcale qui, dès avant le début du règne, représentait l’influence de Marie-Antoinette sur la monarchie. Cette prépondérance du clergé dans le projet autrichien avait été emblématisée par le rôle de l’abbé Sieyès dans le serment du 17 juin 1789, attribué aux Autrichiens.
On notera également que si la noblesse porte bien une épée, elle n’est pas représentée en armure, contrairement à ce qu’on peut voir sur d’autres gravures, ce qui est aussi le signe d’une aristocratie qui voudrait évoluer vers des privilèges qui ne seraient plus dépendants des armes et de l’impôt du sang. Elle est surtout représentée à côté d’un obélisque portant les portraits de Louis XVI, Henri IV et Louis XII. Elle apparaît donc dans son rôle de conseillère du roi. De la même manière, le Tiers-état est représenté à côté d’un obélisque montrant les portraits de Necker, Sully et Colbert, laissant entendre que la révolution autrichienne se faisait en faveur d’un Tiers-état uniquement constitué de la bourgeoisie. Bref, la révolution proposée cherchait surtout à abolir les frontières liées à la naissance entre gens du même monde, c’est-à-dire entre gens fortunés.
Une autre gravure, intitulée Les trois ordres avec leurs attributs, sous le niveau, reprenant des codes iconographiques proches, semble lui répondre pour attribuer la Révolution à l’action de Louis XVI.
Anonyme, Les trois ordres avec leurs atributs [sic], sous le niveau, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2026.
Cette fois, c’est le niveau qui occupe une place centrale, faisant de l’Égalité la figure cardinale de la Révolution dans la continuité de la révolte des Niveleurs anglais. Le niveau est surmonté par une nouvelle figure féminine tenant un faisceau des licteurs, symbole révolutionnaire qui renvoie à une victoire présentée comme un échec, et un cœur enflammé.
La figure de la noblesse a les traits de Louis XVI et s’appuie sur une représentation du Palais Bourbon, ce qui tendrait à montrer que la noblesse révolutionnaire servait les intérêts du roi et de la politique des Bourbons. Le clergé, lui aussi ressemblant à Louis XVI, s’appuie sur une représentation de Notre-Dame, ce qui semble être un renvoi au lieu du triomphe de Françoise Boze, la maîtresse du roi, le 21 janvier 1782, ce qui expliquerait aussi la présence du cœur enflammé déjà évoqué. La révolution de Louis XVI est guidée par l’égalité mais aussi par l’amour pour sa maîtresse. En effet, le Tiers-état emprunte les traits de Necker et ses attributs : une corne d’abondance, une ancre et un navire rappellent surtout l’iconographie ambiguë qui avait accompagné le Compte rendu au roi, iconographie qui dissimulait déjà la maîtresse du roi. L’idée que défend cette gravure, c’est que c’est Louis XVI qui s’appuyait sur des personnages fortunés pour mener une révolution, se faisant prétendûment au nom de l’égalité, mais ayant pour véritable but de combler les attentes personnelles du roi et d’accommoder ses amours comme il l’entendait.
On retrouve le même type d’opposition à travers ces deux autres gravures.
La première représente à nouveau la prétendue révolution autrichienne.
Jean-Marie Mixelle, La France Figurée sous un Globe est soutenu du Peuple. La Noblesse et le Clergé aide au premier. La Ruche représente les trois Ordres reunis, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2038.
On y voit le Tiers-état, représenté par un paysan cette fois, ployant sous le poids de la France apparaissant sous la forme d’un globe fleurdelisé et couronné. La noblesse, en armure, et le clergé, représenté par un évêque, en profitent pour parader mais ils n’aident absolument pas le Tiers-état à porter le poids de la France. On retrouve, à l’arrière-plan, le motif de la ruche qui ne fait pas que représenter les trois ordres réunis, comme l’annonce le commentaire, mais les trois ordres tels que conçus par le projet autrichien.
La réponse à cette gravure reprit encore les mêmes codes pour montrer ce qu’était la Révolution de Louis XVI.
Jean-Marie Mixelle, La France reçoit des trois Ordres les voeux de toutes la Nation et les présentent à Louis Seize et à Mr Necker, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 2039.
On y voit les portraits de Louis XVI et Necker sur une colonne que la France désigne aux trois ordres. Ce faisant, elle couvre un globe fleurdelisé d’une carte. On voit également sous le globe une branche de feuilles de chêne, allusion à la couronne civique et a sa connotation sexuelle. Elle renvoie donc toujours à la relation entre le roi et sa maîtresse, allégorisée par la France. Ce qui est très intéressant avec cette carte, c’est qu’on peut y lire “carte de France” mais qu’elle présente un territoire bien plus vaste que la France que la noblesse, en armure et brandissant son épée, s’apprête à conquérir. La gravure dévoilait un nouvel aspect de la révolution de Louis XVI : l’ambition impériale. La révolution ne devait pas s’arrêter aux frontières françaises. Tandis que la noblesse et le clergé regardent la France, le Tiers-état, à nouveau représenté par un paysan, regarde le portrait de Necker d’un air plutôt dubitatif. Peut-être mesure-t-il la profonde distance entre le Tiers incarné par Necker et par lui-même et se demande-t-il s’il ne risque pas d’être le dindon de la farce.
Une autre réponse, visiblement orléaniste, a été déclinée sous la forme d’une gravure s’inspirant d’un prétendu tableau du XVIe siècle de l’Hôtel de ville d’Aix-en-Provence.
Anonyme, Allegorie dédiée au tiers état, estampe, 1789, BNF/gallica, De vinck 2041.
Le tableau a-t-il jamais réellement existé ? Toujours est-il qu’il n’existe plus. Peut-être s’agissait-il plus simplement de recontextualiser l’ambition révolutionnaire de Louis XVI en la replaçant dans une histoire qui remontait à l’avènement des Bourbons sur le trône. C’est parce qu’il se réclamait d’Henri IV que Louis XVI menait la Révolution au nom de ce projet d’empire. La référence à Aix-en-Provence serait, quant à elle, une allusion à Mirabeau, député d’Aix et longtemps premier porte-parole révolutionnaire du roi.
Le paysan est cette fois chargé du fardeau d’un énorme cœur apporté par Dieu. A l’intérieur, sous un grand soleil, on voit un personnage en prière qui porte un manteau fleurdelisé au pied d’un Christ en croix. Il n’est pas très clair s’il s’agit d’un homme ou d’une femme. La forme en cœur, et l’analogie établie entre Louis XVI et le Christ depuis le tableau de la fausse Paix de Hallé, m’incitent plutôt à penser qu’il s’agit d’une femme, allégorie de la France en Françoise Boze : le Tiers-état porterait ainsi une révolution qui prend la forme d’un étrange culte amoureux entre Louis XVI et sa maîtresse. On retrouve là les caractéristiques de la critique orléaniste de la révolution de Louis XVI : le soleil renvoyant à Louis XIV plutôt qu’à Henri IV, le modèle de Louis XVI qu’il n’aurait réussi à imiter que sur le plan amoureux. Une banderole surmonte le cœur sur laquelle on lit : “Nihil aliud in nobis” (Rien d’autre en nous) qui tendrait à montrer que la Révolution est entièrement attribuable à cette histoire d’amour.
En 1784 étaient apparues des caricatures de la harpie, un monstre qui, comme on l’a vu, représentait Louis XVI en pleine possession de sa puissance. Un autre monstre, inspiré de la harpie, refit surface en 1789. Il s’agissait cette fois d’une hydre aristocratique aux multiples têtes.
Anonyme, L’Hydre aristocratique, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1697.
Selon le commentaire inscrit sur la gravure, ce monstre mâle et femelle, “né d’humains”, concentrait toutes les critiques que l’on pouvait adresser à l’aristocratie. Il était barbare et sanguinaire et avait déjà ravagé plusieurs empires. Avec toutes ses têtes, cette bête féroce rappelait Cerbère, le chien des Enfers. Elle faisait écho à la rumeur de complot aristocratique que Davy de Chavigné avait plus particulièrement mise en exergue.
On avait vu la bête sur la route entre Versailles et Paris l’après-midi du 12 juillet 1789, c’est-à-dire quand se répandit la nouvelle du renvoi de Necker. Les Parisiens étaient alors allés chercher des armes pour se préparer à l’affronter et c’est de cette manière qu’ils prirent la Bastille, le 14, là où le monstre sacrifiait ses victimes. Plusieurs de ses têtes ont été abattues mais le monstre a néanmoins réussi à fuir à l’étranger. A gauche, on voit la France, laissée abattue par le monstre, mais on nous dit qu’elle “va reprendre une nouvelle face”.
Il s’agissait manifestement d’une gravure voulant se faire passer pour orléaniste. Son but était de justifier une prise de la Bastille qui aurait eu lieu pour prévenir les intrigues du parti autrichien.
Cependant, une autre gravure intitulée Le Despotisme terrassé lui répondit. Elle proposait une version en contrepartie qui ajoutait certains éléments permettant de changer le sens de la gravure d’origine.
Anonyme, Le Despotisme terrassé, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1696.
On voit notamment, à l’arrière-plan à droite, un moulin qui vise à assimiler l’hydre aristocratique aux moulins que combat Don Quichotte. L’idée était surtout de faire comprendre que ce complot aristocratique n’était qu’une fiction inventée par Louis XVI pour justifier la révolte et y pousser. Dans le coin inférieur droit, la France est affligée et on remarque que les armes de Paris s’appuient sur elle, renvoyant à la révolution parisienne désirée par Louis XVI depuis le début de son règne.
Anonyme, Nouvelle place de la Bastille, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1711.
On y voyait une statue de Louis XVI sur laquelle il n’avait pas l’air si pétrifié que cela. C’est en effet lui qui était en train d’écraser l’hydre aristocratique tout en cachant sa main gauche sous le manteau royal, signe qu’il agissait en sous-main. Des représentants du clergé et de la noblesse lui prêtaient main forte, ce qui montrait que c’était bien lui qui contrôlait les États généraux et non pas un hypothétique complot aristocratique.
Sous le titre de la gravure, Nouvelle place de la Bastille, on lisait “ami le temps passé n’est plus, rendons à César ce qui appartient à César, et à la nation ce qui est à la nation”, mais l’objectif était surtout de montrer que c’était Louis XVI qui agitait tout le monde et que ce qu’il fallait rendre à César, c’était la paternité de la Révolution.
Sur le piédestal de la statue, on avait inscrit : “Louis XVI, restaurateur de la liberté française”, et surtout : “Je ne veux faire qu’un avec mon peuple”, ce qui sous-entendait qu’il voulait tellement ne faire qu’un avec le peuple que c’est lui qui le faisait agir. C’était d’autant plus ironique que entre sa statue et l’hydre aristocratique qu’il écrasait, il apparaissait déjà sous deux formes différentes.
On voit enfin devant la statue une femme allaitant censée représenter le tiers état. Elle est assise sur une représentation de la prise de la bastille et sur une autre gravure montrant la venue du roi à Paris le 17 juillet 1789. Elle est également entourée de deux enfants, l’un en grenadier, l’autre en tambour, qui rappellent les deux héros de la Bastille : Du Harnée et Humbert, avatars de la maîtresse du roi comme on l’a vu. C’est donc Françoise Boze qu’il faudrait reconnaître sous les traits de ce tiers état.
Les concernés essayaient quant à eux de mettre en évidence la responsabilité de Louis XVI. L’un des moyens qu’ils employaient consistait à reprendre la figure de Jeannot, le personnage de théâtre, avatar de Louis XVI dont la popularité n’avait cessé d’augmenter depuis 1779. Cependant, le Jeannot de la Révolution était inversé, il ne subissait plus. On le voyait par exemple reprendre le rôle du savetier Simon, celui qui déversait le contenu de son pot de chambre sur lui à l’origine.
Réintroduire Jeannot permet de mieux comprendre le fil suivi par l’iconographie révolutionnaire. Considérons par exemple cette gravure sur la suppression des parlements intitulée : Depart des apoticaires patriotes du faubourg St Antoine munis d’une provision de pillules pour purger les 2 chambres des vacations du Parlement de Rennes.
Anonyme, Depart des apoticaires patriotes du faubourg St Antoine munis d’une provision de pillules pour purger les 2 chambres des vacations du Parlement de Rennes, estampe coloriée, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1352.
On voit en tête du cortège, brandissant l’ordonnance, un personnage qui ressemble beaucoup à Jeannot avec son bonnet. Sur cette ordonnance, on lit : “Recette contre l’aristocratie : prenez une lanterne”. Le purgatif, c’est donc la lanterne. Or la lanterne est l’attribut de Jeannot et nous nous trouvons face à une inversion révolutionnaire classique du rôle de Jeannot : il ne reçoit plus le contenu du pot de chambre, il purge, et de manière radicale. Derrière le charriot des lanternes, on remarque un petit garçon qui semble avoir l’intention de glisser un bâton dans les roues, mais il ne fait rien de concret. On peut y voir une représentation de Louis XVI faisant mine de vouloir enrayer la Révolution mais ne faisant rien concrètement. Une variante de cette estampe (De Vinck 1353) montre une autre ordonnance sur laquelle on lit : “Recette contre les ennemis de la nation. Descente de la lanterne.”
Mais on vit aussi Jeannot changer de registre de théâtre, sortir de la comédie et se transformer en un jeune premier qui aurait pu être interprété par Saint-Fal, comme sur cette estampe qui représente un vainqueur de la Bastille. Il est indiqué qu’elle provient de l’imprimerie située au 4 rue du Théâtre Français, c’est l’imprimerie qui fut reprise par Nicolas Bonneville et le Cercle social. Mais vient-elle vraiment de là ou bien la mention visait-elle juste à encourager un rapprochement avec les estampes montrant les comédiens dans leurs costumes au Théâtre français ?
Anonyme, Français libres quand ils ont voulu l’être le 14 juillet 1789, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 1654.
Nous sommes face à un personnage qui reprend les principales caractéristiques de Jeannot mais qui en donne une version métamorphosée. Il effectue une sorte de synthèse avec Marlborough, un personnage que l’on avait mêlé à Jeannot, dans la mesure où il est armé et sans culotte. Il porte deux pistolets et s’appuie sur une pique, héritière de la haste qui était synonyme de bâtardise.
On lit sur sa ceinture : “Paix aux chaumières, guerre aux châteaux” et sur la pique : “14 juillet 1789” et “les tyrans sont mûrs”, formule popularisée par Claude Fauchet du Cercle social. L’objectif était manifestement de montrer qu’il n’y avait pas que des bourgeois qui avaient pris la Bastille, contrairement à ce que voulait faire croire le récit orléaniste diffusé par Louis XVI, il y avait aussi eu des Jeannot ou plutôt des personnages déguisés en une version bourgeoise de Jeannot. Au-delà, en fonction de la date d’édition de la gravure, il y avait peut-être la volonté de l’assimiler au Cercle social pour montrer que Jeannot se cachait là aussi et qu’il était en train de refaire le coup de la Bastille en laissant penser que ce Cercle était une émanation des orléanistes.
On en connaît une seconde version, en couleur, sur laquelle le bonnet de Jeannot est remplacé par un casque sur lequel il est écrit : “vaincre ou mourir”.
Anonyme, Vainqueur de la Bastille, estampe en couleur, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1655.
Il avait aussi sa comparse.
Anonyme, Françoises devenues libres, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1656.
On notera tout d’abord que si c’est la graphie “Français libres” qui avait été choisie pour la première gravure, on a opté ici pour “Françoises devenues libres”, ce qui n’est probablement pas un hasard et encourageait à faire le lien entre la Françoise représentée et Françoise Boze. Elle aussi est présentée comme une participante à la prise de la Bastille et on lit sur sa ceinture : “Libert[as] Hastale Victrix 14 juillet”. Elle est armée de deux pistolets, d’un sabre et d’une pique sur la pointe de laquelle on peut lire : “Liberté ou la mort”.
Ces deux gravures, initialement inspirées de Jeannot, infléchissent donc le récit révolutionnaire qui avait été diffusé jusque-là : plutôt que résultat de l’affrontement entre l’Autriche et l’Angleterre, la Révolution serait le combat d’un couple aimant jouer la comédie et dont il faudrait suivre l’exemple.
On a déjà vu que l’objectif de Louis XVI, pendant qu’il était au Temple, était de changer son image en passant de celle de l’imbécile, jouet des Autrichiens peint par Boze à celle du régicide Anckarström, ce qui soulèverait la question du régicide de Louis XV. Ca n’a pas été possible parce que le contrôle de l’opinion publique a alors fait l’objet d’une lutte très âpre, à coups de brochures et de pamphlets que Louis XVI n’a pas remportée. La difficulté est que ces brochures ne sont pas datées et qu’il est donc compliqué de savoir dans quelle mesure elles se répondaient.
L’une des oppositions les plus caractéristiques est celle entre le Patriote Moustache (Louis Boussemart) et le Patriote sans moustache (Charles Boussemart). Il s’agissait de s’amuser des assertions de Louis XVI prétendant que le comte d’Artois régnait à sa place en étant l’amant de Marie-Antoinette : Louis et Charles étaient deux mais ne faisaient qu’un. En déplaçant la problématique des deux corps du roi à une opposition entre Louis XVI et le comte d’Artois plutôt qu’entre Louis XVI et Jacques-Louis David, les véritables Castor et Pollux, le Patriote avec ou sans moustache verrouillait surtout le spectre politique dans lequel on pouvait ranger le roi et le limitait au seul conservatisme : entre la soumission à l’Autriche par faiblesse ou une collaboration réactionnaire assumée.
Eh bien, grand Goliath, que fais-tu là, ne me reconnais-tu pas, ne reconnais-tu pas ton père Louis Treize !
Louis Quatorze :
Ma foi non, et si vous ne vous étiez nommé, je crois reconnaître ces deux figures qui sont près de vous, n’est-ce pas mon petit-fils, et le gaillard Henri, je le reconnais à son menton (p. 2.).”
L’adultère le plus notable chez les Bourbons était celui d’Anne d’Autriche et c’est en conséquence Louis XIII qui ne devrait pas reconnaître Louis XIV, le reconnaître pour son fils, mais ici le texte s’amuse du fait que c’est Louis XIV qui a tout fait pour ne pas être reconnu comme le fils de Louis XIII sans jamais y parvenir.
Ce Louis XIV reconnait toutefois Louis XV, mais comme son petit-fils, une inexactitude qui marque la supercherie puisqu’il y avait eu un nouvel adultère pour la naissance de Louis XV. Et s’il reconnaît Henri IV, il ne prétend pas en être le descendant puisqu’il le reconnaît simplement à son menton.
L’ironie est toujours entretenue à propos de ces adultères que le texte refuse de nommer, comme lorsque Louis XIII s’exclame en voyant le Patriote Moustache : “Comme il est fier, je le crois espagnol (p. 3.)”, qui est ce qu’il devrait dire de Louis XIV. Et ce dernier demande d’ailleurs à un autre moment : “Que signifie ce mot de patriote ?”, confirmant par-là qu’il est étranger (p. 5.).
Mais l’essentiel du coup porté par Moustache se situe surtout dans le fait que Louis XV reconnaisse sans ambiguïté Louis XVI comme son petit-fils, ce qui était faux (p. 3.). Et on voit là-dessus un net changement d’attitude par rapport à sa position au moment du 10 août. Ainsi dans La Mort du Veto. Causes de sa maladie, & de la déchéance de toute sa sainte famille, qui bénéficie la France de trente millions, il colportait encore le bruit de la bâtardise de Louis XVI : “c’était un pauvre squelette qui ne promettait pas longue vie ; on a même prétendu que… Cependant il fallut, puisque son père avait passé le goût du pain, sa mère aussi, en faire un jour un roi de France (p. 1-2.). “, mais à partir du moment où on a voulu attribuer la mort de Louis XV à Louis XVI et la porter à son crédit, la filiation devint parfaite à tous points de vue afin d’ôter au roi tout mobile qui aurait pu justifier ce régicide.
Il décrit Louis XV en tyran, gouvernant avec ses sbires aux mains de Sartine (p. 5.), reproche que lui faisait Louis XVI et justifiait déjà l’assassinat, mais il dédouane Louis XV de la responsabilité du mariage autrichien avec Marie-Antoinette, la faisant entièrement reposer sur Choiseul (p. 7.). Or ce mariage était le principal grief de Louis XVI contre Louis XV.
Il présente surtout Louis XVI comme le digne héritier de Louis XV en en faisant un tyran bien pire. Il aurait signé contre lui une lettre de cachet qui l’a fait enfermer quatre ans, alors que ces lettres de cachet étaient imputées au despotisme ministériel en 1789. Il reprend la critique de Chénier en comparant Louis XVI à Charles IX, la prise des Tuileries étant sa Saint-Barthélemy (p. 4.)1. Ce devait être le cas, oui, mais pour les aristocrates, pas pour les assaillants.
Finalement, Henri IV donne raison à Moustache. Il veut quitter Louis XVI dont il n’approuve pas la politique (p. 7.), empêchant ainsi ce dernier de défendre l’idée que c’est dans la continuité de la politique d’Henri IV qu’il a mené la Révolution. Moustache s’institue lui-même héritier politique d’Henri IV au détriment de Louis XVI.
Il continuait ainsi à saper la défense du roi qui comptait montrer comment des Laporte ou des Durosoy usurpaient son nom pour détourner l’argent de la liste civile au profit d’intérêts étrangers. Chez Moustache, Louis XVI est le seul commanditaire et tout le monde n’agit que par ses ordres en tremblant.
Moustache condamne d’ailleurs d’avance son projet politique d’empire en expliquant qu’il ne nous faut pas “des ambitieux, des tyrans, des empereurs (p. 5.)”. Dans Le ci-devant dauphin…, il cherche surtout à attribuer l’idée d’empire à Marie-Antoinette qui se plaint de n’être que reine en étant fille d’empereur (p. 5.).
Moustache affectionne les allusions à l’échec des stratégies du roi. Il aime ainsi le confronter à des garçons perruquiers, qui rappellent le reproche qu’on lui faisait de jouer tous les rôles en se contentant de changer de perruque, comme dans la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés (p. 3.). Il lui reproche encore de n’avoir pas de lien avec le peuple pour mieux souligner l’ échec de l’idée du surgissement du peuple, à travers Françoise Boze, pour lui ouvrir les yeux sur la réalité de la cour. Il renchérit au contraire sur l’idée, alors véhiculée par Louis XVI, selon laquelle Françoise et Joseph Boze se seraient tournés contre lui en évoquant les femmes qui plaisent aux grands et les maris qu’on arrache alors des bras de leur femme, avec une lettre de cachet si besoin (p. 2.).
Un drôle de défenseur officieux
Au moment du procès du roi, Moustache intervient dans Le défenseur officieux de Louis Capet au temple, l’interrogatoire qu’il lui à fait subir, arrivée subite du patriote Moustache, qui se charge de sa cause. Tous ces “défenseurs officieux” se voulaient généralement plus embarrassants qu’autre chose à l’instar d’Olympe de Gouges, qui fit réaliser une affiche pour exprimer son soutien au roi en tant que son défenseur officieux. Il faut vraisemblablement y voir une réponse aux textes qu’il lui avait faussement attribués pour l’afficher en soutien gênant de Marie-Antoinette. C’est une défense particulière que celle de Moustache parce que, s’il laisse la parole à Louis XVI, c’est pour pouvoir lui faire dire le contraire de ce qu’il pense. Il voudrait ainsi reconquérir son trône et propose : “je n’hésiterai pas à partager avec vous une couronne que vous m’aurez rendue (p. 2.).” Quant à Varennes, il lui explique qu’il s’agissait de “revenir après la force en main faire rentrer mes sujets sous le joug (p. 3.).” Ce Louis XVI n’est pas non plus hostile à Marie-Antoinette : “elle aurait mieux fait que moi, car elle a du cœur (p. 5.)”. Le défenseur veut surtout ôter au roi toute possibilité d’invoquer le régicide en sa faveur en érigeant Jacques Clément et Damiens comme modèles s’opposant à lui (p. 3.).
Encore une fois, le texte fait appel à des épisodes du règne qui montrent que l’auteur sait très bien quelles sont les intentions de Louis XVI mais qu’il a décidé de ne pas en tenir compte, ainsi quand il lui fait dire : “j’étais si mal entouré qu’on me faisait voir vert ce qui était bleu (p. 6.)”, c’est une référence transparente à l’épisode du portrait transformé du comte d’Angiviller. Il en va de même quand il met ces mots dans la bouche de Louis XVI : “je n’ai point commis de crime qu’un seul que je me reproche à moi-même, c’est d’avoir donné un coup de poing à un garçon perruquier qui me regardait (p. 6.).”, sous-entendant par-là qu’il est désormais coincé dans un rôle et qu’il ne peut plus changer de perruque pour en sortir.
Le texte entretient également cette ambiguïté en faisant parler le dauphin de “sa petite sœur” et en usant d’une tournure de phrase maladroite qui incite à se demander qui est le plus jeune des deux : “je me battais avec elle ; et quoique plus jeune, elle avait peur de moi (p. 6.).” Bref, l’auteur laisse entendre que le dauphin a une sœur plus jeune que lui et il ne peut alors s’agir que de Victoire, née en 1785, ou Joséphine, née en 1787, filles de Louis XVI et Françoise Boze. [↩]
On a déjà vu qu’était parue, après la mort de Louis XVI, une gravure de Louis XVII sous forme de tête d’expression intitulée Le Désir, d’après un tableau de Charles Le Brun. Il s’agissait par là de souligner la naissance adultérine de l’enfant. C’est probablement pour la même raison que cette tête par Charles Le Brun a par la suite été reprise dans d’autres œuvres pour désigner Louis XVII. C’est ainsi le cas dans L’Apothéose de Louis XVII de William Hamilton. Le tableau prétend s’inscrire dans le courant des mièvreries moralisantes à l’anglaise pour s’en moquer.
William Hamilton, L’Apothéose de Louis XVII, huile sur toile, vers 1798-1799, vente Christie’s du 25 juin 2019, Tableaux anciens et du XIXe siècle, lot 45, Wkimédia Commons.
Outre le fait que Louis XVII reprenne les traits du Désir, il s’inscrit dans une diagonale qui le lie à Marie-Antoinette seule, et cette Marie-Antoinette n’est pas très ressemblante. II s’agit plus vraisemblablement, nouvelle ironie, de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, sur les genoux de laquelle s’appuie sa fille, devenue Madame Royale. Cette dernière n’était certes pas décédée mais l’objectif du tableau était de faire contraster l’image que l’Angleterre avait construit d’un Louis XVI amoureux de Marie-Antoinette et ce qu’il était vraiment, avec ses deux maîtresses et les enfants qu’il leur avait donnés. Dans cette perspective, la Minerve derrière cette pseudo-Marie-Antoinette représente Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi. Elle rappelle la Minerve de L’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée, qui se trouvait derrière le lit et représentait aussi la maîtresse du père de Louis XVI de manière occulte. On remarque qu’elle cache une main derrière son dos, ce qui signale qu’elle aurait un plan caché qui donne peut-être le sens et l’objectif du tableau comme on le verra.
Louis XVI est représenté selon le type de l’imbécile créé par Joseph Boze, mais on voit qu’il n’est pas prêt à être le dindon de la farce pour autant. Il détourne la tête et le regard de l’enfant qu’on voudrait faire passer pour le sien, comme le saint Louis de Brenet, et il tend les mains en avant dans un geste à mi-chemin entre la liturgie et le déni.
A gauche, Madame Elisabeth, couronnée par l’Immortalité, se joint à la composition comme une pièce rapportée, allusion aux nombreuses représentations des adieux de Louis XVI qui le représentaient entre deux femmes au sujet desquelles on entretenait à dessein l’ambiguïté autour de leur identité, comme on l’avait fait à propos de la pièce de La Chaste Suzanne, représentée en janvier 17931. Mais alors qu’elle semble incarner une piété véritable, la haste que tient la figure qui la couronne pose la question de sa bâtardise, ce qui expliquerait pourquoi elle est à part. Il s’agit donc d’une œuvre apparemment moralisante dans laquelle l’adultère se cache dans tous les coins.
On en connaît une version gravée par Carlo Lasinio qui est datée du 21 janvier 1799 et je pense que la peinture et la gravure visaient à préparer l’ascension de Bonaparte. En effet, l’ambition de Françoise Boze, comme on l’a vu, était de remettre Louis XVII/duc de Normandie sur le trône pour pouvoir y substituer le fils qu’elle avait eu avec Louis XVI, dont la mort avait été simulée en 1789. Cette représentation d’une mort en apothéose de Louis XVII/Normandie en 1799, alors que Françoise a une main cachée dans le dos, laisse entendre qu’elle était sur le point de réussir son coup et de faire accéder son fils au pouvoir en le présentant comme le véritable Louis XVII. Mais finalement, le 18 Brumaire, quelques mois plus tard, c’est Bonaparte qui a réalisé son coup d’État pour l’anniversaire du fils de Françoise. Je pense qu’il s’agissait de laisser penser que le coup préparé par Françoise avait échoué, qu’elle avait été doublée par Bonaparte et que Bonaparte et elle étaient donc rivaux, ce qui était faux.
Le 2 janvier 1800, après le coup d’État de Bonaparte donc, une estampe de Luigi Schiavonetti vint répondre à celle de Lasinio.
Luigi Schiavonetti, L’Heureuse réunion, estampe, 1800, Musée Carnavalet, Wikimédia Commons.
Schiavonetti reprend les codes ironiquement moralisants de Hamilton et Lasinio, mais ce n’est plus l’apothéose de Louis XVII/Normandie qu’il représente, mais celle du fils de Françoise. On remarque que, cette fois, c’est Louis XVI qui lui tend la main tandis que Marie-Antoinette reprend le geste de déni. Je suppose que cette apothéose du fils de Françoise visait à confirmer la mort de son projet politique : elle avait bel et bien été doublée par Bonaparte et l’espoir de mettre son fils sur le trône s’était envolé.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 447-448. [↩]
A travers la prise de la Bastille, Louis XVI voulait continuer à faire croire à la prise de contrôle de la Révolution par le duc d’Orléans et les Anglais esquissée depuis le Serment du jeu de paume. C’est pour cela que l’on peut trouver nombre de représentations de l’évènement révélant un esprit orléaniste. Dans ce récit orléaniste, la Révolution doit d’abord se révéler athénienne, c’est-à-dire destinée à une élite bourgeoise et, sur le modèle des Provinces-Unies, ce sont des sortes de milices bourgeoises qui doivent y tenir le premier rôle. Cette prise de la Bastille orléaniste a aussi ses héros, ils sont deux : le grenadier du Harnée, natif de Dole, et l’horloger Humbert, natif de Langres.
Anonyme, Portrait d’après nature, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1647.
Ils concentraient à tous deux les protagonistes de la Révolution orléaniste représentés dans la gravure sur le Serment du 17 juin. Ils étaient une incarnation des deux identités de la maîtresse du roi, une noble et une roturière (Madame Dupont de La Motte/Françoise Boze) et ils rappelaient la figure du grenadier Horadou et le fait que Françoise était la fille d’un horloger. Du Harnée, en étant originaire de Dole, renvoyait aux Bourguignons et aux Anglais qu’était censé représenter Orléans et surtout David, demi-frère de Louis XVI élevé en Bourgogne. Mais Dole était aussi une des rares villes du royaume à avoir édifié une statue à Louis XVI, par Claude-François Attiret, au milieu d’une fontaine. Elle possédait donc un Louis XVI pétrifié et impuissant. La statue a été détruite en 1792 mais si on se fie à la tête qui en aurait été retrouvée, c’était également un Louis XVI qui ne semblait pas ravi de se trouver ainsi statufié. Dole portait donc l’idée d’une Françoise Boze qui cherchait à rendre Louis XVI impuissant, comme sur dans le Mercure de Lagrenée le Jeune en 1781.
Claude-François Attiret ?, Tête de Louis XVI ?, calcaire, 1780, Musée des beaux-arts et d’archéologie de Dole.
Quant à Humbert, originaire de Langres, il rappelait par là Diderot, proche du père de Louis XVI que le duc d’Orléans aimait convoquer contre le roi.
Dans cet esprit orléaniste, nombre de gravures portent le titre Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris.
Anonyme, Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris, le 14 juillet 1789 : dédiée à la nation, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1579.
Elles mettent toujours en avant l’arrestation du gouverneur de la Bastille, De Launay, par du Harnée et Humbert. Ici, c’est la scène représentée sur la droite, comme indiqué dans la légende de la marge. Il s’agissait par là de présenter la prise de la Bastille comme la vengeance de la maîtresse du roi contre Louis XVI pour le séjour qu’il l’y lui avait fait passer en 17821. De Launay, en tant que gouverneur de la prison, devenait un avatar de Louis XVI.
Cette autre gravure, très proche, reprend le même titre et place la scène de l’arrestation de De Launay au centre de la composition.
Anonyme, Prise de la Bastille par les Gardes françaises et les bourgeois de Paris, le mardi 14 juillet 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1580.
Elle ajoute un bref commentaire historique indiquant: “Cette forteresse fut commencée sous Charles V, en 1370 et fut achevée en 1382, Hugues Aubriot prevôt des marchands natif de Dijon, en posa la première pierre et y fut le 1er enfermé sous prétexte d’hérésie.”.
Le commentaire était à nouveau choisi par ironie pour montrer que Louis XVI tenait prisonniers son frère aîné, David le Bourguignon dont il avait pris la place et sa maîtresse protestante.
Il y avait aussi des versions anglaises, qui reprenaient des compositions déjà gravées, mais sur lesquelles l’auteur tenait néanmoins à inscrire qu’elles avaient été faites d’après un dessin réalisé sur place, ce qui permettait d’insister sur une prise de la Bastille faite par des Anglais dans l’intérêt des Anglais.
Chalmers, The Taking of the Bastile, at Paris, by the patriotic party, on the memorable 14th of July 1789., estampe, 1789, BNf/Gallica, De Vinck 1582.
La scène de l’arrestation de De Launay tient à nouveau une place importante avec une petite particularité : Humbert brandit devant lui une croix de saint Georges, comme pour renforcer la signature anglaise de l’évènement.
Une seconde gravure anglaise, là aussi supposément dessinée sur place, accorde quant à elle une place prépondérante à l’arrestation, comme pour indiquer que Françoise Boze était devenue l’arme des Anglais contre Louis XVI.
John Wells, The Taking of the Bastile on the 14 of July 1789, aquatinte coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1598.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-213. [↩]
Au lendemain de la prise de la Bastille parut une gravure intitulée Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Il y en eut d’autres sur le même modèle avec de légères variantes dans le titre. On y retrouve l’idée d’un Louis XVI jouant tous les rôles de la Révolution en revêtant des costumes différents, idée qui était déjà développée dans les déclinaisons caricaturales du Serment du Grutli à la même période, comme on l’a vu. Cependant, cette gravure est encore plus explicite sur le rôle du roi en ce qu’elle le représente lui, explicitement, et pas seulement des personnages qui empruntent ses traits.
A ce titre, elle a toujours embarrassé les historiens et seul le baron de Vinck s’est risqué à une explication en écrivant :
“Les révolutionnaires allèrent plus loin. Ils eurent l’habileté de se donner le roi lui-même comme complice de tous ces forfaits et de chercher à leur procurer ainsi une consécration officielle. On vit apparaître tout à coup, tirée à un grand nombre d’exemplaires de formats divers, depuis l’in-folio jusqu’à l’in-36, la pièce ci-jointe qui s’appelait : Le Grand pas de fait ou l’aurore d’un beau jour. Comme cynisme, cela ne laissait rien à désirer. Le roi donnant la main aux massacreurs de Foulon et Berthier, à ceux qui avaient pris la Bastille et forcé les Invalides ! Il y avait là une cruelle leçon, et parce que Louis XVI n’avait pas donné l’ordre de mitrailler la populace qui assiégeait la Bastille, on le rendait solidaire de toutes ces saturnales ; bien pis encore, on assurait que tout cela se faisait avec leur approbation1.”
Cette explication est assez alambiquée et la gravure devient beaucoup plus claire quand on sait que c’est Louis XVI qui organisait la Révolution et que c’est précisément ce que l’œuvre voulait mettre en avant.
Anonyme, Le Grand pas de fait, ou l’aurore d’un beau jour, aquatinte en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1608.
On y voit un vainqueur de la Bastille, avec une baïonnette, posant un pied sur une vue de la prise de la Bastille à côté d’une vue des Invalides et d’un registre intitulé : “Découverte de conspiration”. Son autre pied repose sur les têtes des traîtres De Launay, De Losme, Foulon, Berthier, Flesselles tués dans les suites de la Bastille.
Derrière lui, un canon au fût pointé vers le soleil affirme la puissance retrouvée du roi.
Louis XVI, sur un trône placé sur une estrade, lui serre la main et lui montre un registre sur lequel est inscrit : “la loy”. On distingue une branche d’olivier à côté. La scène se déroule devant une vaste mer avec un soleil levant à l’horizon.
On peut distinguer plusieurs références, la plus importante étant la référence à Moïse. Devant cette étendue de mer, Louis XVI est un Moïse sauvé des eaux présentant les tables de la loi. Il incarne la paix (l’olivier) et la monarchie en laissant le soin à d’autres de mener la Révolution.
On pourrait donc y voir représentation allégorique de Louis XVI tendant la main à sa sœur, la Révolution. Le vainqueur de la Bastille a des traits plutôt féminins. Mais cette version de la gravure cherche surtout à viser la maîtresse du roi sur le modèle du grenadier Horadou, puisque les deux personnages sont vêtus de bleu céleste protestant et que Françoise Boze était protestante. Ils portent également des cocardes blanches au chapeau, couleur d’Henri IV.
La version De Vinck 1609 est coloriée différemment mais le sens ne change pas fondamentalement. Le rôle que Louis XVI attribue aux Anglais dans la Révolution est surtout réattribué au roi, le rouge anglais prédominant de son côté avec la nappe.
Une version simplifiée cherche à en détourner plus clairement le sens. Louis XVI est tourné vers le passé et l’aurore révolutionnaire a disparu pour être remplacée par un palmier derrière le roi, référence probable au fait qu’il vivrait un martyre.
Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1610.
Le roi n’indique plus les tables de la loi mais dispose d’un registre de “Distribution des charges et emplois”. L’idée serait donc qu’il tend la main au vainqueur de la Bastille dans le but de le corrompre. Celui-ci marche toujours sur des têtes mais on voit aussi un bonnet de hussard, un casque de dragon et une grenade. Il a un aspect beaucoup plus populaire que dans la précédente gravure, son sabre est remplacé par une scie et sa baïonnette par une pique. Il y a donc manifestement une critique de l’attitude de Louis XVI envers l’armée. Il aurait voulu sa ruine, ce qui aurait permis l’émergence des émeutiers. On retrouve la critique qu’on lui adressait lors de la guerre des Farines relativement à Biron, qui avait eu ordre de ne pas réprimer l’émeute. L’estampe cherche donc peut-être à détourner les yeux des agissements révolutionnaires du roi pour présenter la Révolution comme une conséquence, néfaste pour lui, de ses prises de position antérieures.
Elle existe également en format ovale, comme le Déjeuné de Ferney de Vivant Denon qui faisait de La Borde, valet de chambre de louis XV, le père de Louis XVI. Il faudrait ainsi comprendre que la politique désastreuse de Louis XVI, menant au triomphe des émeutiers, serait digne du fils de La Borde et non pas d’un roi.
Ces nouveaux formats révèlent aussi que la lutte était âpre à propos de ses gravures car il s’agissait à nouveau de réattribuer la parenté de la Révolution à Louis XVI.
Dans la version colorée, le roi a une cocarde tricolore au chapeau, le registre est vide mais il est entouré de roses et de feuilles de chêne, qui renvoient à la sexualité, comme si la puissance sexuelle retrouvée de Louis XVI s’exprimait à travers la Révolution.
Anonyme, V’la un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1611.
Une version en noir et blanc est encore plus insistante avec ses retouches à la plume qui réintroduisent le soleil et le canon, et ajoutent “Louis 16, père des Français et roy d’un peuple libre” pour signifier sans ambiguïté le soutien du roi à la Révolution.
Il y est aussi indiqué “Au Dieu des arts, rue et en face de S. Barthelmi”, pour montrer à la fois qu’il agissait en Dieu des arts voulant changer le sens de la gravure initiale, en grand patron des changements de têtes qu’il était, référence aux têtes coupées de la gravure, et en apôtre de la Saint-Barthélemy.
Anonyme, V’la un grand pas de fait…, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1612.
Enfin, une dernière version se veut si synthétique qu’elle en devient presque incompréhensible ce qui, à ce stade d’affrontements, devenait sans doute le but recherché.
On y voit simplement Louis XVI prendre la main d’un personnage équipé d’une faux et d’une scie. Peut-être fallait-il la comprendre dans la continuité de l’estampe d’origine, un paysan remplaçant le vainqueur de la Bastille pour signifier que la Grande peur était également l’œuvre du roi.
Anonyme, Voila un grand pas de fait, estampe coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1613.
La gravure initiale a été source d’inspiration pendant un certain temps puisqu’elle a aussi inspiré Quand viendra-t’il ?
Anonyme, Quand viendra t’il ?, aquatinte en couleurs, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1634.
On y reconnaît en effet Marie-Aurore en allégorie de la Révolution, dans l’attitude qu’on lui avait fait prendre dans le rôle de la druidesse Adéma. S’appuyant sur l’ancre de l’Espérance d’un côté, elle tend une main que personne ne vient saisir. Celui qu’elle attend, c’est Louis XVI qui, alors que la Révolution allait son train, refusait toujours de reconnaître qu’il en était le père et qui ne serrait donc toujours pas la main d’Aurore.
On a vu que selon Davy de Chavigné, il y avait un plan pour que la noblesse, soutenant le parti autrichien de la cour, fasse adopter une constitution, qui avait déjà été préparée par elle, aux États généraux. Elle comptait l’imposer par le vote par ordre. Cependant, le vote par ordre était contesté et on réclamait le vote par tête. Le Tiers état faisant bande à part, il était nécessaire, pour servir le plan de la noblesse, de le récupérer. C’est le rôle qui aurait été dévolu à Sieyès en proposant la création d’une Assemblée nationale aboutissant au serment du 17 juin. C’est à cette assemblée, habilement guidée par des agents doubles comme Sieyès, qu’on aurait fait adopter la constitution toute prête. La manœuvre aurait pu devenir nécessaire après la parution de la gravure de Monsieur sur le Monument à la gloire de Louis XVIqui avait été annoncée le 12 juin 1789. Elle cherchait en effet à présenter les États généraux comme un guet-apens autrichien précédant une Saint-Barthélemy des patriotes.
Une autre gravure doit être mise en relation avec tout cela. Elle présente la journée du 17 juin, pendant laquelle les États généraux se sont constitués en Assemblée nationale, comme le résultat d’un serment fait sur le modèle du Serment des Horaces. Elle cherche surtout, par là, à attribuer la manœuvre aux orléanistes.
Anonyme, Serment du 17 juin 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1454.
Les députés présents, le Tiers état et quelques membres du clergé, ont certes prêté le serment suivant : “Nous jurons à Dieu, au roi et à la patrie de remplir avec fidélité les fonctions dont nous sommes chargés”. C’est ce que proclame le Génie de la Renommée, mais l’idée était surtout de dire que tout cela n’avait rien de spontané et que tout avait été organisé, mais par qui ?
Le premier indice, c’est le jour choisi : le 17 juin, anniversaire de Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Et c’est apparemment elle qu’il faut reconnaître dans la figure de Minerve qui prête serment. On remarque qu’elle regarde en arrière, comme si elle cherchait à recevoir des instructions des petits Génies des arts assis derrière. Il s’agit d’une représentation habituelle de Louis XVI et de ses frères. Un quatrième de ces Génies est en partie dissimulé par Apollon et représente certainement le quatrième frère caché, David.
Et il est vrai qu’on prêtait alors une certaine influence à Françoise sur les députés. Elle tenait une sorte de salon à Versailles, dans un appartement proche de celui où se retrouvaient les députés de Marseille. Ils rendaient visite à Joseph Boze, dans son appartement au château, pour se faire tirer le portrait, mais ils allaient surtout rendre visite à Françoise, comme en témoigne le faiseur de bas Martin d’Avignon qui la visita au mois d’août : “Cette belle femme nous reçut en patriotes et nous permit de l’embrasser. Nous ne jouîmes qu’une demi-heure de plaisir de sa conversation1“.
Mais au centre de la prestation de serment de la gravure, on retrouve surtout Mercure, qui paraît en être le meneur et impose sa volonté à un timide Apollon. On pourrait voir en ce Mercure une représentation du duc d’Orléans, vecteur de la politique anglaise qui place la liberté du Commerce au-dessus de tout. Apollon serait David, d’où le fait qu’il cache son autre avatar en forme de petit Génie, instrumentalisé par Orléans comme il l’avait été auparavant par le comte d’Artois, pour mener sa révolution anglaise.
Néanmoins, tout cela paraît se faire au nom du roi, avec le globe fleurdelisé qui irradie toute la pièce de lumière. Ce globe se trouve au milieu de multiple dossiers portant les noms des provinces du royaume. Mais la disposition est étrange. Si le globe fleurdelisé occupe la position du père chez les Horaces, et se trouve donc dans le rôle de celui qui donne les armes, on a plutôt l’impression qu’il s’agit d’un autodafé sur un autel. Et de fait, en se proclamant Assemblée nationale, les États généraux semblaient enterrer le projet politique de Louis XVI, projet fédéraliste qui prévoyait la constitution de petites républiques. Dans ce contexte, le serment du 17 juin fait figure de tentative d’empêcher la partition du royaume en petites républiques en proclamant un dessein patriotique et politique national par la voie de la démocratie représentative.
Au premier plan, dans le coin inférieur droit, les petits Génies sont censés, d’après le commentaire, représenter : “toutes les parties de l’administration qui sont dans l’abattement : l’Abondance, la Gloire des Princes, l’Agriculture, le Commerce, la Navigation, la Justice, les Arts et autres”, mais on remarque qu’ils ont l’air désabusé et qu’ils ne sont pas touchés par les rayons. Surtout, on voit un Génie couronné qui tient un obélisque, symbole de puissance représentant généralement le roi, qui a l’air tout aussi désespéré et qui tente en vain de consoler un autre Génie tenant une corne d’abondance vide. Pire, dans le coin inférieur gauche, trois autres Génies censés être malfaisants, sont foudroyés. Or ce nombre renvoie toujours à Louis XVI et ses frères et ce qui semble être jugé malfaisant, ce sont leurs velléités révolutionnaires.
Nous serions donc là face à une estampe se faisant passer pour autrichienne. Face aux accusations présentant les États généraux comme une manœuvre au profit de la noblesse et un guet-apens autrichien, la gravure répond que ce ne sont pas les Autrichiens qui ont pris le contrôle de la Révolution, mais bien le duc d’Orléans et que celui-ci, pour arriver à ses fins, a instrumentalisé David et compte faire croire que tout cela se fait au nom de Louis XVI et de sa maîtresse. Celle-ci les a en effet rejoints, en faisant mine d’être brouillée avec le roi, mais sa volonté est de tenter de s’interférer pour représenter la véritable pensée de Louis XVI.
En réalité, aussi bien la gravure de Monsiau que celle-ci paraissent émaner du cercle de Louis XVI. Le roi essayait simplement d’imposer ses vues en divisant pour mieux régner. Le but était de créer une opposition fictive entre un parti autrichien, mené par Marie-Antoinette, et un parti anglais, mené par le duc d’Orléans. Il alimentera cette opposition tout au long de la Révolution jusqu’à ce que les Anglais finissent réellement par en prendre le contrôle.
Dans un précédent billet, j’ai abordé l’iconographie suscitée par le Compte rendu au roi de Necker et ses ambiguïtés. Certaines de ces productions ont provoqué des réponses. C’est manifestement le cas de cette gravure anonyme qui reprend les codes du frontispice imaginé par Johann Heinrich Eberts et Carl Gottlieb Guttenberg,
Anonyme, Necker, malgré l’envie, au temple de mémoire, ton nom sera gravé par l’amour et la gloire, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1403.
On retrouve la scène principale du frontispice : un personnage féminin s’appuie sur un colonne tronquée renvoyant à Necker et recouverte par un exemplaire du Compte rendu. Cependant le sens a changé. C’est l’Envie et non plus la France qui s’appuie sur la colonne qui est désormais branlante. Cette nouvelle colonne symboliserait l’adultère du roi avec une maîtresse ambitieuse, l’Envie. D’autre part, c’est un “N” qui représentait Necker sur la colonne du frontispice, ici c’est un profil mêlant les traits de Necker et Louis XVI. En outre, tandis que la France tenait une corne d’abondance sur la première version, ici l’Envie en repousse une du pied dont s’échappe des fleurs et des dossiers sur lesquels on lit : “Economie royale” en référence à l’ouvrage de Sully, “Administration provincial” et “Objets réservé”.
A droite, une figure de la Charité est assise avec trois enfants. Elle paraît affligée et se cache le visage. Un enfant lui tète le sein tandis que les deux autres paraissent la fuir ou se demander qui elle est. Il faut sans doute y reconnaître Marie-Antoinette, ce qui situerait la gravure autour de 1785. L’enfant qui lui tète le sein serait le duc de Normandie, tandis que les deux autres seraient Madame Royale et le dauphin, enfants des maîtresses de Louis XVI, ce qui explique qu’ils ne reconnaissent pas Marie-Antoinette comme leur mère. A côté, on voit un dossier sur lequel est inscrit : “Hôpitau, prison, mainmorte”. La mainmorte semble symboliser le droit du seigneur, Louis XVI, à saisir le patrimoine du serf, ici les enfants de Marie-Antoinette.
A l’arrière-plan, on voit un hôpital au balcon duquel Necker apparaît pour que les pensionnaires puissent lui rendre grâces. Je suppose qu’il s’agit de souligner le fait que c’est lui, plus que sa femme, qui cherchait à fonder des hôpitaux, comme à Paris et Montpellier, afin d’y alimenter des caisses noires destinées à financer la politique secrète royale1.
La scène est survolée par une Gloire, vers laquelle l’Envie tend un poing rageur entouré de serpents. Cette Gloire désigne un temple de Mémoire au-dessus duquel on peut lire, sur une banderole, : “A l’Immortalité”.
Le tout porte la légende : “Necker, malgré l’Envie, au temple de Mémoire, ton nom sera gravé par l’Amour et la Gloire.” qu’il faut prendre dans un sens ironique. De la même manière que le frontispice d’Eberts était une justification de l’adultère de Louis XVI, cette gravure semble être une justification de l’adultère de Marie-Antoinette après la naissance du duc de Normandie. La Gloire prévient que ce qui sera conservé par le temple de Mémoire, ce sont les forfaits de Louis XVI/Necker qui ont mené à cet adultère : les échanges des enfants de Marie-Antoinette, ainsi assimilés aux enfants trouvés des hôpitaux, les opérations financières et politiques opaques en lien avec les hôpitaux.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168, 272. [↩]
Le 19 juin 1790, l’Assemblée nationale décréta l’abolition de la noblesse héréditaire. Si la mesure paraissait a priori progressiste, elle visait surtout à clore la Révolution le plus rapidement possible en ayant évité de toucher à l’essentiel pour pouvoir préserver l’ordre social existant. Abolir les titres de noblesse, c’était en effet une vision pour le moins minimaliste de l’égalité, pour de pas dire de la simple poudre aux yeux. Ce contexte explique que Necker soit monté au créneau pour s’opposer à la mesure. Mais pourquoi Necker s’impliquait-il autant dans cette affaire alors qu’il n’était même pas noble ?
Plusieurs choses peuvent l’expliquer, la première étant qu’il prouvait lui-même l’inanité de la mesure. Si tous les meilleurs partis d’Europe avaient cherché à obtenir la main de sa fille, la future Germaine de Staël, ce n’était pas parce qu’il était noble, mais pour la fortune qu’il allait lui léguer. On la voyait comme un pactole sur pattes et c’est cela qui la rendait désirable, qu’elle soit noble ou non. Il fit connaître son point de vue en publiant son opinion sur le sujet. Sans avouer qu’il était partisan de l’égalité des fortunes, ce qui aurait rendu son propos inaudible, il rappelait néanmoins que fonder l’égalité sur la seule disparition des titres de noblesse et des armoiries en était une conception dérisoire :
“On croit devoir terminer les observations contenues dans ce Mémoire par une réflexion générale : c’est qu’en poursuivant dans les plus petits détails tous les signes de distinction, on court peut-être le risque d’égarer le peuple sur le véritable sens de ce mot égalité, qui ne peut jamais signifier chez une nation civilisée et dans une société déjà subsistante, égalité de rang ou de propriété. La diversité des travaux et des fonctions, les différences de fortune et d’éducation, l’émulation, l’industrie, la gradation des talents et des connaissances, toutes ces disparités productrices du mouvement social, entraînent inévitablement des inégalités extérieures, et le seul but du législateur est, en imitation de la nature, de les réunir toutes vers un bonheur égal, quoique différent dans ses formes et dans ses développements1.”
Mais une autre affaire avait peut-être aussi rendu l’intervention de Necker à la fois pertinente et ironique. En effet, en 1786, année du mariage de Germaine avec le baron de Staël, commencèrent à apparaître des gravures aux armes de Necker.
Marie-Anne Croisier, Laurent Guyot, L’Oeil du Génie ou les Armes de M.r Necker ; // Dédié à Son Excellence, Monsieur le Baron de Stael de Homstein, estampe, 1786, BNF/Gallica.
Ces armes de Necker, avec un cygne et une grappe de raisin, qui donnent leur titre à la gravure sont également visibles dans le cartouche. Elles sont aussi traduites dans la gravure elle-même par la présence d’un cygne, opposé à un coq, à côté d’un pied de vigne. Mais d’où viennent ces armes de Necker ?
A en croire une lettre adressée à Louis Necker de Germany, frère de Jacques Necker, par un généalogiste anglais inconnu, lettre qui daterait de 1777 et qui est écrite en anglais mais dont on n’a qu’une traduction, Necker descendrait d’un certain Roger N., Irlandais qui vivait du temps de Guillaume le Conquérant et qui “portait sur son bouclier un cygne, dont le cou était séparé du corps par une coupure qui partageait l’écu en deux parties ; la partie supérieure n’était que le tiers de l’inférieur.”
De là descendrait un Roger N., qui était passé en Guyenne anglaise et qui revint en Irlande en plaçant une grappe de raison sur son écusson en souvenir des vignobles qu’il y avait vus.
Pour finir, le généalogiste proposait de “terminer ses recherches à l’entière satisfaction de M. N., pour la somme de mille livres2.”
Tout cela ressemble assurément à une vaste blague : des ancêtres farfelus et imprécis que l’on achète pour mille livres, aux armes de cygne décapité et de grappe de raisin rappelant un séjour en Guyenne avec des soirées manifestement bien arrosées, c’est totalement grotesque et c’est apparemment avec beaucoup d’humour que les descendants de Necker ont finalement adopté ces armes au XIXe siècle.
Mais alors d’où viennent réellement ces armes de Necker qui ont été vraisemblablement inventées pour la gravure ?
Il faut sans doute revenir à l’Histoire naturelle de Buffon pour comprendre le cygne. Ce grand ami de Madame Necker fait du cygne un emblème de paix “qui sait combattre et vaincre sans jamais attaquer (…) il attend l’aigle sans le provoquer, sans le craindre ; il repousses ses assauts, en opposant à ses armes la résistance de ses plumes, et les coups précipités d’une aile vigoureuse qui lui sert d’égide, et souvent la victoire couronne ses efforts3.”.
Il y a donc aussi un jeu de mots, les armes de Necker sont aussi les armes du cygne : “la résistance de ses plumes”. Les armes du cygne sont de ne pas en avoir. Il n’a pas plus d’armes que Necker n’en a au sens héraldique. Quant au raisin, il renvoie simplement à l’ivresse et à Bacchus. Les armes de Necker se résument à un cygne ivre.
Une deuxième version, inversée, était apparemment prévue, sans doute pour renvoyer aux deux identités employés par la maîtresse du roi, la fausse et la véritable.
En 1788, une nouvelle gravure intégra les pseudo-armes de Necker.
Stefano Superchi, A Monsieur Necker ancien directeur général des finances, rappelé au ministere en 1788, estampe, 1788, BNF/Gallica, De Vinck 1371.
Cette fois, Necker est plus clairement associé à deux femmes, la Justice et la France, représentant les deux identités de la maîtresse du roi et qui paraissent transposer au féminin la scène à connotation masturbatoire de Henri IV et Sully.
En 1790, Camille Desmoulins semblait parfaitement savoir que ces armes de Necker étaient fantaisistes puisqu’il lui en donne de nouvelles dans la gravure du n° 37 des Révolutions de France et de Brabant du 9 août 1790.
Anonyme, Mr Necker, ne pouvant se resoudre d’abandonner son ecusson, et protestant contre le décret qui le suprime, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1395.
Il s’agissait d’ironiser sur le mémoire de Necker pour défendre la noblesse. Le thème favori de Desmoulins, la masturbation, y est associé puisqu’on y voit un Necker enlaçant un écusson phallique. Cet écusson comporte en outre une bande et ce Necker bande même doublement puisqu’on voit, entre ses jambes écartées, le pied massif de son bureau. S’il bande doublement, c’est parce qu’il a deux femmes à contenter, la maîtresse du roi sous ses deux identités, ce que veulent certainement représenter les deux croissants de lune.
Les gravures qui ouvrent les numéros des Révolutions de France et de Brabant de Camille Desmoulins ne paraissent pas toujours avoir un rapport direct avec ce qui est traité dans les articles du numéro en question. En réalité, le rapport existe, c’est juste qu’il n’est pas toujours immédiatement donné.
Prenons par exemple le n° 26 du 24 mai 1790. On y trouve cette gravure de Necker et Louis XVI.
Anonyme, Compte rendu au roi, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1394.
Or, il n’est pas question une seule fois de Necker dans ce numéro. Le système de Law est toutefois évoqué à la page 586, dans un article où il est question de la folie de Bergasse, et le portrait de Law est visible dans la gravure à côté de ceux de Richelieu, Loménie de Brienne et Necker.
Cet article sur Bergasse en complète un autre à propos de la Délibération des citoyens catholiques de Nîmesdu 20 avril 1790. Elle exigeait que le catholicisme soit “la religion de l’État, et qu’elle jouisse seule des honneurs du culte public.” Desmoulins en concluait que Nîmes était un “vaste hôpital de fous et de gens en démence” et il comparait la folie nîmoise à la folie de Bergasse (p. 578-579.). Bergasse défendait en effet continuellement des mesures réactionnaires outrancières mais il n’était pas fou pour autant, son but était par là de discréditer les réactionnaires. Desmoulins insinue que la Délibération de Nîmes suit la même logique. En fait à un moment où la Révolution suivait une pente réactionnaire, favorable aux Autrichiens, et qu’elle se dirigeait vers la monarchie constitutionnelle, Louis XVI avait besoin de provoquer à la guerre civile pour relancer la Révolution et la mener sur le chemin qu’il désirait. Desmoulins accuse ainsi les auteurs de la délibération nîmoise et Bergasse d’être des agents de Louis XVI se donnant pour but d’amener cette guerre civile. Il les accuse de folie parce que c’est aussi par des accusations de folie que l’on cherchait à discréditer le roi depuis le début de son règne.
La Délibération nîmoise pouvait s’expliquer par le fait que Nîmes, c’était chez Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Or le 8 février, c’est le baron de Marguerittes, protestant mais hostile aux Boze, qui y avait été élu maire. Il était donc nécessaire pour Louis XVI de susciter une opposition à Marguerittes et c’est de tout cela dont il est question dans la gravure.
Au premier plan, on voit en effet le Compte rendu au roi posé sur un tabouret. Or on a vu que ce Compte rendu s’était inscrit dans une manœuvre de diversion permettant à Louis XVI de faire discrètement un enfant à sa maîtresse. En le plaçant au premier plan, le graveur veut indiquer que nous sommes face à une nouvelle manœuvre de diversion de cet ordre. Ce qui le confirme, c’est qu’on voit Necker en charlatan essayant de faire jouer Louis XVI au bonneteau. Celui-ci, rêveur, a les yeux de l’amour pour Necker et il a placé sa main droite près de celle du ministre, comme s’il cherchait à la caresser. Necker, comme nombre de gravures relatives au Compte rendu, fait figure d’avatar de la maîtresse protestante du roi.
La manœuvre de diversion ici, c’est le roi et sa maîtresse protestante qui portent le masque du catholicisme afin de le discréditer, de la même manière que Law s’était converti au catholicisme pour devenir contrôleur général des finances, que Richelieu persécutait les protestants de La Rochelle pour tenter de relancer la guerre civile malgré l’édit de Nantes ou que Loménie de Brienne était un archevêque athée.
Une gravure suivit au mois de juillet, ou plutôt deux gravures. Le Registre d’achat du marchand d’estampes Vallée, conservé aux Archives de Paris, nous apprend qu’elle serait l’œuvre du graveur allemand Johann Friedrich Bause qui s’était installé en Saxe2.
Ce qui est intéressant c’est que son nom, prononcé à la française, sonne comme Boze.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1374.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica,De Vinck 1373.
L’anecdote rapportée dans la brochure, d’une femme fouettée au Palais-Royal pour avoir craché sur le portrait de Necker, ne s’est sans doute jamais produite, et la brochure a vocation à être humoristique, mais cette anecdote avait l’intérêt d’entrer en résonance avec autre chose : la maîtresse du roi se serait fâchée avec Necker.
Le 14 avril 1789, elle lui avait adressé une lettre, dans laquelle elle se surnomme “la Saxonne”, et où elle écrivait : “En vérité, Monsieur, j’ai honte de moi-même d’avoir cru autrefois à votre vertu. Que la princesse qui m’envoyait chez vous en ce temps-là vous connaissait bien mieux. Que votre fille prenne garde pour son goût pour son père qu’elle chante. Il ressemble fort à l’homme qu’elle dessine “s’épuisant de ses forces pour s’élever une fois au levain et se laissant retomber après.” Oui, qu’elle prenne que celui qu’elle célèbre avec tant d’impudence, après s’être élevé au-dessus des dieux, et qui veut même leur commander, ne retombe dans la fange dont il était sorti3“.
Cette lettre doit être mise en relation avec le mémoire de la “fée bienfaisante”, qui posait un ultimatum au roi et dans lequel elle se présentait comme une femme ayant eu une liaison avec le roi après qu’elle lui avait été recommandée par sa mère. Cet ultimatum non concluant devait introduire l’idée d’une séparation entre Louis XVI et sa maîtresse à laquelle Labille-Guiard s’efforça de donner du crédit au Salon de 1789. En réalité, cette séparation n’était qu’une feinte. Louis XVI voulait tout simplement pouvoir présenter sa maîtresse au public sous sa véritable identité et sans qu’elle puisse associée à des affaires de la cour dans laquelle elle avait été mêlée en tant que Madame Dupont de La Motte ou de Saxonne introduite par Marie-Josèphe de Saxe. C’est précisément cette ruse du roi que les deux gravures essaient de pointer. Dans ces deux gravures, en partie et contre-partie, la légende paraît moins appropriée que pour l’autre. Dans les deux cas, on nous parle en effet d’une “femme de condition”. Or seulement l’une de ces deux femmes, celle au chapeau, semble répondre à cette description.
Ce que veut dire le graveur à travers ces deux gravures, c’est que la Saxonne ou Françoise Boze, c’est du pareil au même, c’est la même personne. La seule différence, c’est qu’il y en a une qui se donne pour une aristocrate et pas l’autre, mais il s’agit d’une “femme de condition” dans les deux cas parce que c’est la maîtresse du roi. Lui-même, Bause installé en Saxe n’est qu’une seule et même personne.
Le choix de représenter cette scène visait à la présenter en femme galante, comme le signifiait la brochure quand elle disait :
“ce qui m’afflige, ce n’est pas d’avoir montré mon cul, ce n’est pas la première fois : sur cet article ne nous reprochons rien (…) Mais que ces gens-là, Monsieur, sont brutaux ! (…) je m’attendais à des douces caresses, à ce tribut d’offrandes qui a coutume de lui être prodigué, et auquel, sans me flatter, il invite (p. 1-2).”
On remarquera également que les deux gravures la genrent au masculin, ce qui répondait à l’image de Louis XVI en femme. et que l’on retrouvera dans les paroles de la Marseillaiseavec les “mâles accents” de la Liberté.
Le 19 février 1781, Necker publia le Compte rendu au roi, ce qui provoqua un scandale parce qu’en rendant les finances publiques, Necker révélait surtout le montant de nombres de pensions versées à la cour avec le nom de leurs bénéficiaires. Ce scandale arrangeait le roi à double titre : il l’aidait à discréditer la reine et son entourage, ce qui était son but constant mais surtout, à ce moment-là, Louis XVI avait une affaire importante à régler et sur laquelle il ne voulait pas attirer l’attention. L’Autriche et l’Angleterre l’avaient forcé à faire un enfant à Marie-Antoinette s’il voulait sortir “honorablement” du guêpier américain dans lequel il était englué1. N’ayant pas vraiment le choix, Louis XVI s’y était soumis mais ça n’était pas son dernier mot. On l’avait déjà forcé à faire un enfant à la reine en 1778 et il en avait résulté un échange de la fille qu’elle avait eue avec la fille que le roi avait eue avec sa maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Il comptait à nouveau échanger les enfants et il lui fallait donc faire un enfant à sa nouvelle maîtresse : Françoise Boze.
En conséquence de cela, bon nombre d’illustrations relatives au Compte rendu sont chargées d’une ambiguïté mêlant les deux évènements : la publication du texte et la conception de l’enfant de la maîtresse du roi. Il est même probable que la plus grande part de ces illustrations a été produite après que le roi avait échangé les enfants, c’est-à-dire bien après la publication de l’ouvrage et à un moment où Necker n’était plus au gouvernement qu’il quitta le 19 mai 1781.
Cette première entretient ainsi des liens avec le Mercure de Lagrenée le jeune que Louis XVI avait fait retoucher au Salon de l’été 1781.
Anonyme, Grand Necker ta sage prudence, va rendre nos coeurs réjouis ; tu nous ramenes l’abondance, sous le bon plaisir de Louis, estampe en couleur, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1354.
Le tableau et la gravure présentent un buste de Louis XVI sur un piédestal, c’est-à-dire un Louis XVI pétrifié, figure de l’impuissant. Lagrenée insistait bien sur l’impuissance du roi, en plaçant une bite d’amarrage à l’emplacement de son sexe, pour se moquer du fait que la maîtresse du roi avait d’abord refusé de faire cet enfant avec lui. Dans la gravure, Necker est au contraire une figure qui redonne sa puissance au roi. C’est cette fois une corne d’abondance qui se substitue au sexe du roi, et les fruits qui en sortent représentent la jouissance permise par la main de Necker qui caresse la corne. D’ailleurs ce Necker est vêtu d’un habit rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Dans ce rôle, il s’affirme comme le Sully moderne. On a en effet déjà vu qu’une scène montrant Henri IV et Sully était perçue comme une scène de masturbation. On remarque aussi, à côté de la main de Necker, un livre ouvert sur lequel on lit, sur la page de gauche : “De l’amour des Fran.” et sur la page de droite : “Compte rendu au roi.”. On suppose qu’il faut comprendre “De l’amour des Français” sur la page de gauche, mais ce n’est pas le titre d’un ouvrage de Necker. Et comme ce n’est pas complet, on peut aussi imaginer lire “Françoise”, le prénom de la maîtresse du roi. Le livre avait donc bien pour fonction d’indiquer la concomitance entre la conception de l’enfant du roi et la publication du Compte rendu. La connotation homo-érotique de la relation Henri IV/Sully comme substitut à la relation entre le roi et Françoise, qui était protestante comme Sully, a été exploitée à plusieurs reprises, notamment à travers du personnage d’Horadou et lors du Salon de 1783. Les vers illustrant la gravure, faisant référence au “bon plaisir du roi”, veulent aussi souligner cette dimension érotique.
La seconde gravure, qui est un projet de frontispice pour le Compte rendu, pourrait être contemporaine de la première.
Johann Heinrich Eberts, Carl Gottlieb Guttenberg, Allégorie pour servir de frontispice au compte rendu au Roi, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1361.
Le navire, censé représenter la marine, rappelle ceux que Louis XVI avait fait enlever chez Lagrenée le jeune, mais aussi celui qui figure dans le bas-relief à gauche sur son portrait en grand costume royal par Callet, qui faisait référence à sa maîtresse. On voit la France s’appuyer sur une colonne tronquée sur laquelle repose le Compte rendu avec un miroir et un serpent représentant la Vérité. Un médaillon avec le “N” de Necker a également été apposé sur la colonne. La pose rappelle celle de Louis XVI dans Le Retour du Parlement où elle signifiait que Louis XVI incarnait une rupture dynastique en sous-entendant qu’il était un bâtard. Ici, la rupture dynastique ne concernerait plus Louis XVI mais l’adultère de Marie-Antoinette à l’origine de la naissance du dauphin, adultère que la France aurait corrigée avec le Compte rendu et le navire représentant la maîtresse du roi, c’est-à-dire par l’échange des enfants.
La France écrase le léopard anglais avec sa corne d’abondance, un coq gaulois le toise. Dans le fond, le commentaire nous indique que l’on voit les écuries d’Augias dont le nettoyage, par Hercule, apparaît ainsi comme l’équivalent du retentissement du Compte rendu sur la cour et de la purification de sa descendance par Louis XVI. Il y a inscrit “Neker Fl.” sur le fleuve qui traverse les écuries, en analogie avec le fleuve Neckar qui traverse le Bade-Wurtemberg d’où était censée être originaire Madame Dupont de La Motte, le nom que Françoise Boze avait pris à la cour.
A l’arrière-plan, des villageois dansent autour de la statue du roi, le roi pétrifié et impuissant est donc relégué au second plan.
Enfin une estampe sur le Compte rendu associe l’ouvrage, le roi et Necker à un univers turc de style Louis XV.
Anonyme, Compte rendu au roi par M.r Necker, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1366.
Il semble y avoir une volonté de rapprocher cette gravure de la série de tableaux de Charles-Amédée Van Loo sur le thème de la sultane. Louis XVI avait fait passer ces œuvres, présentées au Salon de 1775, pour une commande de Madame du Barry mettant en scène Marie-Antoinette en tant que maîtresse de Louis XV. L’idée était de retourner le compliment à Louis XVI en lui faisant incarner le rôle d’un sultan auprès de Necker et de sa maitresse. Certaines scènes ont vraisemblablement été inspirées par la correspondance amoureuse du roi. Par exemple, on voit le sultan sur le point de passer des chaînes à son ministre, ce qui fait penser à ce passage écrit par le roi : “J’avais jusqu’alors évité de me charger de chaînes, je t’ai aidée à les forger, mais je les trouve bien douces, et jamais je ne ferai de vœu pour les rompre. Je veux au contraire qu’elle se serrent de plus en plus, et que les nœuds en soient éternels2.”. On aurait donc ici un Necker en avatar de la maîtresse du roi.
A cette scène répond celle du sultan insufflant l’inspiration à son ministre en train d’écrire sur un bureau. On peut y voir une représentation de la naissance du Compte rendu. On aurait ainsi les deux aspects de la séquence : Louis XVI et sa maîtresse, Louis XVI et le Compte rendu. Une cassolette fumante au premier plan indique qu’il y a là-dedans une dimension d’enfumage. On remarque aussi la levrette, qui doit être considérée dans toutes ses acceptions, à côté du cartouche où il est inscrit : “Compte rendu au roi par Mr Necker”.
A l’arrière-plan, on remarque aussi Alcibiade et Socrate, ce qui rappelle le tableau de François-André Vincent sur le même thème, exposé au Salon de 1777. Il s’agissait alors d’y reconnaître Louis XVI et son père. Leur présence ici semble indiquer que Louis XVI avait décidé de réemprunter le chemin amoureux de son père en prenant une maîtresse pour donner un héritier au royaume.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-19.0. [↩]
