On a vu que selon Davy de Chavigné, il y avait un plan pour que la noblesse, soutenant le parti autrichien de la cour, fasse adopter une constitution, qui avait déjà été préparée par elle, aux États généraux. Elle comptait l’imposer par le vote par ordre. Cependant, le vote par ordre était contesté et on réclamait le vote par tête. Le Tiers état faisant bande à part, il était nécessaire, pour servir le plan de la noblesse, de le récupérer. C’est le rôle qui aurait été dévolu à Sieyès en proposant la création d’une Assemblée nationale aboutissant au serment du 17 juin. C’est à cette assemblée, habilement guidée par des agents doubles comme Sieyès, qu’on aurait fait adopter la constitution toute prête. La manœuvre aurait pu devenir nécessaire après la parution de la gravure de Monsieur sur le Monument à la gloire de Louis XVIqui avait été annoncée le 12 juin 1789. Elle cherchait en effet à présenter les États généraux comme un guet-apens autrichien précédant une Saint-Barthélemy des patriotes.
Une autre gravure doit être mise en relation avec tout cela. Elle présente la journée du 17 juin, pendant laquelle les États généraux se sont constitués en Assemblée nationale, comme le résultat d’un serment fait sur le modèle du Serment des Horaces. Elle cherche surtout, par là, à attribuer la manœuvre aux orléanistes.
Anonyme, Serment du 17 juin 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1454.
Les députés présents, le Tiers état et quelques membres du clergé, ont certes prêté le serment suivant : “Nous jurons à Dieu, au roi et à la patrie de remplir avec fidélité les fonctions dont nous sommes chargés”. C’est ce que proclame le Génie de la Renommée, mais l’idée était surtout de dire que tout cela n’avait rien de spontané et que tout avait été organisé, mais par qui ?
Le premier indice, c’est le jour choisi : le 17 juin, anniversaire de Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Et c’est apparemment elle qu’il faut reconnaître dans la figure de Minerve qui prête serment. On remarque qu’elle regarde en arrière, comme si elle cherchait à recevoir des instructions des petits Génies des arts assis derrière. Il s’agit d’une représentation habituelle de Louis XVI et de ses frères. Un quatrième de ces Génies est en partie dissimulé par Apollon et représente certainement le quatrième frère caché, David.
Et il est vrai qu’on prêtait alors une certaine influence à Françoise sur les députés. Elle tenait une sorte de salon à Versailles, dans un appartement proche de celui où se retrouvaient les députés de Marseille. Ils rendaient visite à Joseph Boze, dans son appartement au château, pour se faire tirer le portrait, mais ils allaient surtout rendre visite à Françoise, comme en témoigne le faiseur de bas Martin d’Avignon qui la visita au mois d’août : “Cette belle femme nous reçut en patriotes et nous permit de l’embrasser. Nous ne jouîmes qu’une demi-heure de plaisir de sa conversation1“.
Mais au centre de la prestation de serment de la gravure, on retrouve surtout Mercure, qui paraît en être le meneur et impose sa volonté à un timide Apollon. On pourrait voir en ce Mercure une représentation du duc d’Orléans, vecteur de la politique anglaise qui place la liberté du Commerce au-dessus de tout. Apollon serait David, d’où le fait qu’il cache son autre avatar en forme de petit Génie, instrumentalisé par Orléans comme il l’avait été auparavant par le comte d’Artois, pour mener sa révolution anglaise.
Néanmoins, tout cela paraît se faire au nom du roi, avec le globe fleurdelisé qui irradie toute la pièce de lumière. Ce globe se trouve au milieu de multiple dossiers portant les noms des provinces du royaume. Mais la disposition est étrange. Si le globe fleurdelisé occupe la position du père chez les Horaces, et se trouve donc dans le rôle de celui qui donne les armes, on a plutôt l’impression qu’il s’agit d’un autodafé sur un autel. Et de fait, en se proclamant Assemblée nationale, les États généraux semblaient enterrer le projet politique de Louis XVI, projet fédéraliste qui prévoyait la constitution de petites républiques. Dans ce contexte, le serment du 17 juin fait figure de tentative d’empêcher la partition du royaume en petites républiques en proclamant un dessein patriotique et politique national par la voie de la démocratie représentative.
Au premier plan, dans le coin inférieur droit, les petits Génies sont censés, d’après le commentaire, représenter : “toutes les parties de l’administration qui sont dans l’abattement : l’Abondance, la Gloire des Princes, l’Agriculture, le Commerce, la Navigation, la Justice, les Arts et autres”, mais on remarque qu’ils ont l’air désabusé et qu’ils ne sont pas touchés par les rayons. Surtout, on voit un Génie couronné qui tient un obélisque, symbole de puissance représentant généralement le roi, qui a l’air tout aussi désespéré et qui tente en vain de consoler un autre Génie tenant une corne d’abondance vide. Pire, dans le coin inférieur gauche, trois autres Génies censés être malfaisants, sont foudroyés. Or ce nombre renvoie toujours à Louis XVI et ses frères et ce qui semble être jugé malfaisant, ce sont leurs velléités révolutionnaires.
Nous serions donc là face à une estampe se faisant passer pour autrichienne. Face aux accusations présentant les États généraux comme une manœuvre au profit de la noblesse et un guet-apens autrichien, la gravure répond que ce ne sont pas les Autrichiens qui ont pris le contrôle de la Révolution, mais bien le duc d’Orléans et que celui-ci, pour arriver à ses fins, a instrumentalisé David et compte faire croire que tout cela se fait au nom de Louis XVI et de sa maîtresse. Celle-ci les a en effet rejoints, en faisant mine d’être brouillée avec le roi, mais sa volonté est de tenter de s’interférer pour représenter la véritable pensée de Louis XVI.
En réalité, aussi bien la gravure de Monsiau que celle-ci paraissent émaner du cercle de Louis XVI. Le roi essayait simplement d’imposer ses vues en divisant pour mieux régner. Le but était de créer une opposition fictive entre un parti autrichien, mené par Marie-Antoinette, et un parti anglais, mené par le duc d’Orléans. Il alimentera cette opposition tout au long de la Révolution jusqu’à ce que les Anglais finissent réellement par en prendre le contrôle.
Dans un précédent billet, j’ai abordé l’iconographie suscitée par le Compte rendu au roi de Necker et ses ambiguïtés. Certaines de ces productions ont provoqué des réponses. C’est manifestement le cas de cette gravure anonyme qui reprend les codes du frontispice imaginé par Johann Heinrich Eberts et Carl Gottlieb Guttenberg,
Anonyme, Necker, malgré l’envie, au temple de mémoire, ton nom sera gravé par l’amour et la gloire, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1403.
On retrouve la scène principale du frontispice : un personnage féminin s’appuie sur un colonne tronquée renvoyant à Necker et recouverte par un exemplaire du Compte rendu. Cependant le sens a changé. C’est l’Envie et non plus la France qui s’appuie sur la colonne qui est désormais branlante. Cette nouvelle colonne symboliserait l’adultère du roi avec une maîtresse ambitieuse, l’Envie. D’autre part, c’est un “N” qui représentait Necker sur la colonne du frontispice, ici c’est un profil mêlant les traits de Necker et Louis XVI. En outre, tandis que la France tenait une corne d’abondance sur la première version, ici l’Envie en repousse une du pied dont s’échappe des fleurs et des dossiers sur lesquels on lit : “Economie royale” en référence à l’ouvrage de Sully, “Administration provincial” et “Objets réservé”.
A droite, une figure de la Charité est assise avec trois enfants. Elle paraît affligée et se cache le visage. Un enfant lui tète le sein tandis que les deux autres paraissent la fuir ou se demander qui elle est. Il faut sans doute y reconnaître Marie-Antoinette, ce qui situerait la gravure autour de 1785. L’enfant qui lui tète le sein serait le duc de Normandie, tandis que les deux autres seraient Madame Royale et le dauphin, enfants des maîtresses de Louis XVI, ce qui explique qu’ils ne reconnaissent pas Marie-Antoinette comme leur mère. A côté, on voit un dossier sur lequel est inscrit : “Hôpitau, prison, mainmorte”. La mainmorte semble symboliser le droit du seigneur, Louis XVI, à saisir le patrimoine du serf, ici les enfants de Marie-Antoinette.
A l’arrière-plan, on voit un hôpital au balcon duquel Necker apparaît pour que les pensionnaires puissent lui rendre grâces. Je suppose qu’il s’agit de souligner le fait que c’est lui, plus que sa femme, qui cherchait à fonder des hôpitaux, comme à Paris et Montpellier, afin d’y alimenter des caisses noires destinées à financer la politique secrète royale1.
La scène est survolée par une Gloire, vers laquelle l’Envie tend un poing rageur entouré de serpents. Cette Gloire désigne un temple de Mémoire au-dessus duquel on peut lire, sur une banderole, : “A l’Immortalité”.
Le tout porte la légende : “Necker, malgré l’Envie, au temple de Mémoire, ton nom sera gravé par l’Amour et la Gloire.” qu’il faut prendre dans un sens ironique. De la même manière que le frontispice d’Eberts était une justification de l’adultère de Louis XVI, cette gravure semble être une justification de l’adultère de Marie-Antoinette après la naissance du duc de Normandie. La Gloire prévient que ce qui sera conservé par le temple de Mémoire, ce sont les forfaits de Louis XVI/Necker qui ont mené à cet adultère : les échanges des enfants de Marie-Antoinette, ainsi assimilés aux enfants trouvés des hôpitaux, les opérations financières et politiques opaques en lien avec les hôpitaux.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168, 272. [↩]
Le 19 juin 1790, l’Assemblée nationale décréta l’abolition de la noblesse héréditaire. Si la mesure paraissait a priori progressiste, elle visait surtout à clore la Révolution le plus rapidement possible en ayant évité de toucher à l’essentiel pour pouvoir préserver l’ordre social existant. Abolir les titres de noblesse, c’était en effet une vision pour le moins minimaliste de l’égalité, pour de pas dire de la simple poudre aux yeux. Ce contexte explique que Necker soit monté au créneau pour s’opposer à la mesure. Mais pourquoi Necker s’impliquait-il autant dans cette affaire alors qu’il n’était même pas noble ?
Plusieurs choses peuvent l’expliquer, la première étant qu’il prouvait lui-même l’inanité de la mesure. Si tous les meilleurs partis d’Europe avaient cherché à obtenir la main de sa fille, la future Germaine de Staël, ce n’était pas parce qu’il était noble, mais pour la fortune qu’il allait lui léguer. On la voyait comme un pactole sur pattes et c’est cela qui la rendait désirable, qu’elle soit noble ou non. Il fit connaître son point de vue en publiant son opinion sur le sujet. Sans avouer qu’il était partisan de l’égalité des fortunes, ce qui aurait rendu son propos inaudible, il rappelait néanmoins que fonder l’égalité sur la seule disparition des titres de noblesse et des armoiries en était une conception dérisoire :
“On croit devoir terminer les observations contenues dans ce Mémoire par une réflexion générale : c’est qu’en poursuivant dans les plus petits détails tous les signes de distinction, on court peut-être le risque d’égarer le peuple sur le véritable sens de ce mot égalité, qui ne peut jamais signifier chez une nation civilisée et dans une société déjà subsistante, égalité de rang ou de propriété. La diversité des travaux et des fonctions, les différences de fortune et d’éducation, l’émulation, l’industrie, la gradation des talents et des connaissances, toutes ces disparités productrices du mouvement social, entraînent inévitablement des inégalités extérieures, et le seul but du législateur est, en imitation de la nature, de les réunir toutes vers un bonheur égal, quoique différent dans ses formes et dans ses développements1.”
Mais une autre affaire avait peut-être aussi rendu l’intervention de Necker à la fois pertinente et ironique. En effet, en 1786, année du mariage de Germaine avec le baron de Staël, commencèrent à apparaître des gravures aux armes de Necker.
Marie-Anne Croisier, Laurent Guyot, L’Oeil du Génie ou les Armes de M.r Necker ; // Dédié à Son Excellence, Monsieur le Baron de Stael de Homstein, estampe, 1786, BNF/Gallica.
Ces armes de Necker, avec un cygne et une grappe de raisin, qui donnent leur titre à la gravure sont également visibles dans le cartouche. Elles sont aussi traduites dans la gravure elle-même par la présence d’un cygne, opposé à un coq, à côté d’un pied de vigne. Mais d’où viennent ces armes de Necker ?
A en croire une lettre adressée à Louis Necker de Germany, frère de Jacques Necker, par un généalogiste anglais inconnu, lettre qui daterait de 1777 et qui est écrite en anglais mais dont on n’a qu’une traduction, Necker descendrait d’un certain Roger N., Irlandais qui vivait du temps de Guillaume le Conquérant et qui “portait sur son bouclier un cygne, dont le cou était séparé du corps par une coupure qui partageait l’écu en deux parties ; la partie supérieure n’était que le tiers de l’inférieur.”
De là descendrait un Roger N., qui était passé en Guyenne anglaise et qui revint en Irlande en plaçant une grappe de raison sur son écusson en souvenir des vignobles qu’il y avait vus.
Pour finir, le généalogiste proposait de “terminer ses recherches à l’entière satisfaction de M. N., pour la somme de mille livres2.”
Tout cela ressemble assurément à une vaste blague : des ancêtres farfelus et imprécis que l’on achète pour mille livres, aux armes de cygne décapité et de grappe de raisin rappelant un séjour en Guyenne avec des soirées manifestement bien arrosées, c’est totalement grotesque et c’est apparemment avec beaucoup d’humour que les descendants de Necker ont finalement adopté ces armes au XIXe siècle.
Mais alors d’où viennent réellement ces armes de Necker qui ont été vraisemblablement inventées pour la gravure ?
Il faut sans doute revenir à l’Histoire naturelle de Buffon pour comprendre le cygne. Ce grand ami de Madame Necker fait du cygne un emblème de paix “qui sait combattre et vaincre sans jamais attaquer (…) il attend l’aigle sans le provoquer, sans le craindre ; il repousses ses assauts, en opposant à ses armes la résistance de ses plumes, et les coups précipités d’une aile vigoureuse qui lui sert d’égide, et souvent la victoire couronne ses efforts3.”.
Il y a donc aussi un jeu de mots, les armes de Necker sont aussi les armes du cygne : “la résistance de ses plumes”. Les armes du cygne sont de ne pas en avoir. Il n’a pas plus d’armes que Necker n’en a au sens héraldique. Quant au raisin, il renvoie simplement à l’ivresse et à Bacchus. Les armes de Necker se résument à un cygne ivre.
Une deuxième version, inversée, était apparemment prévue, sans doute pour renvoyer aux deux identités employés par la maîtresse du roi, la fausse et la véritable.
En 1788, une nouvelle gravure intégra les pseudo-armes de Necker.
Stefano Superchi, A Monsieur Necker ancien directeur général des finances, rappelé au ministere en 1788, estampe, 1788, BNF/Gallica, De Vinck 1371.
Cette fois, Necker est plus clairement associé à deux femmes, la Justice et la France, représentant les deux identités de la maîtresse du roi et qui paraissent transposer au féminin la scène à connotation masturbatoire de Henri IV et Sully.
En 1790, Camille Desmoulins semblait parfaitement savoir que ces armes de Necker étaient fantaisistes puisqu’il lui en donne de nouvelles dans la gravure du n° 37 des Révolutions de France et de Brabant du 9 août 1790.
Anonyme, Mr Necker, ne pouvant se resoudre d’abandonner son ecusson, et protestant contre le décret qui le suprime, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1395.
Il s’agissait d’ironiser sur le mémoire de Necker pour défendre la noblesse. Le thème favori de Desmoulins, la masturbation, y est associé puisqu’on y voit un Necker enlaçant un écusson phallique. Cet écusson comporte en outre une bande et ce Necker bande même doublement puisqu’on voit, entre ses jambes écartées, le pied massif de son bureau. S’il bande doublement, c’est parce qu’il a deux femmes à contenter, la maîtresse du roi sous ses deux identités, ce que veulent certainement représenter les deux croissants de lune.
Les gravures qui ouvrent les numéros des Révolutions de France et de Brabant de Camille Desmoulins ne paraissent pas toujours avoir un rapport direct avec ce qui est traité dans les articles du numéro en question. En réalité, le rapport existe, c’est juste qu’il n’est pas toujours immédiatement donné.
Prenons par exemple le n° 26 du 24 mai 1790. On y trouve cette gravure de Necker et Louis XVI.
Anonyme, Compte rendu au roi, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1394.
Or, il n’est pas question une seule fois de Necker dans ce numéro. Le système de Law est toutefois évoqué à la page 586, dans un article où il est question de la folie de Bergasse, et le portrait de Law est visible dans la gravure à côté de ceux de Richelieu, Loménie de Brienne et Necker.
Cet article sur Bergasse en complète un autre à propos de la Délibération des citoyens catholiques de Nîmesdu 20 avril 1790. Elle exigeait que le catholicisme soit “la religion de l’État, et qu’elle jouisse seule des honneurs du culte public.” Desmoulins en concluait que Nîmes était un “vaste hôpital de fous et de gens en démence” et il comparait la folie nîmoise à la folie de Bergasse (p. 578-579.). Bergasse défendait en effet continuellement des mesures réactionnaires outrancières mais il n’était pas fou pour autant, son but était par là de discréditer les réactionnaires. Desmoulins insinue que la Délibération de Nîmes suit la même logique. En fait à un moment où la Révolution suivait une pente réactionnaire, favorable aux Autrichiens, et qu’elle se dirigeait vers la monarchie constitutionnelle, Louis XVI avait besoin de provoquer à la guerre civile pour relancer la Révolution et la mener sur le chemin qu’il désirait. Desmoulins accuse ainsi les auteurs de la délibération nîmoise et Bergasse d’être des agents de Louis XVI se donnant pour but d’amener cette guerre civile. Il les accuse de folie parce que c’est aussi par des accusations de folie que l’on cherchait à discréditer le roi depuis le début de son règne.
La Délibération nîmoise pouvait s’expliquer par le fait que Nîmes, c’était chez Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Or le 8 février, c’est le baron de Marguerittes, protestant mais hostile aux Boze, qui y avait été élu maire. Il était donc nécessaire pour Louis XVI de susciter une opposition à Marguerittes et c’est de tout cela dont il est question dans la gravure.
Au premier plan, on voit en effet le Compte rendu au roi posé sur un tabouret. Or on a vu que ce Compte rendu s’était inscrit dans une manœuvre de diversion permettant à Louis XVI de faire discrètement un enfant à sa maîtresse. En le plaçant au premier plan, le graveur veut indiquer que nous sommes face à une nouvelle manœuvre de diversion de cet ordre. Ce qui le confirme, c’est qu’on voit Necker en charlatan essayant de faire jouer Louis XVI au bonneteau. Celui-ci, rêveur, a les yeux de l’amour pour Necker et il a placé sa main droite près de celle du ministre, comme s’il cherchait à la caresser. Necker, comme nombre de gravures relatives au Compte rendu, fait figure d’avatar de la maîtresse protestante du roi.
La manœuvre de diversion ici, c’est le roi et sa maîtresse protestante qui portent le masque du catholicisme afin de le discréditer, de la même manière que Law s’était converti au catholicisme pour devenir contrôleur général des finances, que Richelieu persécutait les protestants de La Rochelle pour tenter de relancer la guerre civile malgré l’édit de Nantes ou que Loménie de Brienne était un archevêque athée.
Une gravure suivit au mois de juillet, ou plutôt deux gravures. Le Registre d’achat du marchand d’estampes Vallée, conservé aux Archives de Paris, nous apprend qu’elle serait l’œuvre du graveur allemand Johann Friedrich Bause qui s’était installé en Saxe2.
Ce qui est intéressant c’est que son nom, prononcé à la française, sonne comme Boze.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1374.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica,De Vinck 1373.
L’anecdote rapportée dans la brochure, d’une femme fouettée au Palais-Royal pour avoir craché sur le portrait de Necker, ne s’est sans doute jamais produite, et la brochure a vocation à être humoristique, mais cette anecdote avait l’intérêt d’entrer en résonance avec autre chose : la maîtresse du roi se serait fâchée avec Necker.
Le 14 avril 1789, elle lui avait adressé une lettre, dans laquelle elle se surnomme “la Saxonne”, et où elle écrivait : “En vérité, Monsieur, j’ai honte de moi-même d’avoir cru autrefois à votre vertu. Que la princesse qui m’envoyait chez vous en ce temps-là vous connaissait bien mieux. Que votre fille prenne garde pour son goût pour son père qu’elle chante. Il ressemble fort à l’homme qu’elle dessine “s’épuisant de ses forces pour s’élever une fois au levain et se laissant retomber après.” Oui, qu’elle prenne que celui qu’elle célèbre avec tant d’impudence, après s’être élevé au-dessus des dieux, et qui veut même leur commander, ne retombe dans la fange dont il était sorti3“.
Cette lettre doit être mise en relation avec le mémoire de la “fée bienfaisante”, qui posait un ultimatum au roi et dans lequel elle se présentait comme une femme ayant eu une liaison avec le roi après qu’elle lui avait été recommandée par sa mère. Cet ultimatum non concluant devait introduire l’idée d’une séparation entre Louis XVI et sa maîtresse à laquelle Labille-Guiard s’efforça de donner du crédit au Salon de 1789. En réalité, cette séparation n’était qu’une feinte. Louis XVI voulait tout simplement pouvoir présenter sa maîtresse au public sous sa véritable identité et sans qu’elle puisse associée à des affaires de la cour dans laquelle elle avait été mêlée en tant que Madame Dupont de La Motte ou de Saxonne introduite par Marie-Josèphe de Saxe. C’est précisément cette ruse du roi que les deux gravures essaient de pointer. Dans ces deux gravures, en partie et contre-partie, la légende paraît moins appropriée que pour l’autre. Dans les deux cas, on nous parle en effet d’une “femme de condition”. Or seulement l’une de ces deux femmes, celle au chapeau, semble répondre à cette description.
Ce que veut dire le graveur à travers ces deux gravures, c’est que la Saxonne ou Françoise Boze, c’est du pareil au même, c’est la même personne. La seule différence, c’est qu’il y en a une qui se donne pour une aristocrate et pas l’autre, mais il s’agit d’une “femme de condition” dans les deux cas parce que c’est la maîtresse du roi. Lui-même, Bause installé en Saxe n’est qu’une seule et même personne.
Le choix de représenter cette scène visait à la présenter en femme galante, comme le signifiait la brochure quand elle disait :
“ce qui m’afflige, ce n’est pas d’avoir montré mon cul, ce n’est pas la première fois : sur cet article ne nous reprochons rien (…) Mais que ces gens-là, Monsieur, sont brutaux ! (…) je m’attendais à des douces caresses, à ce tribut d’offrandes qui a coutume de lui être prodigué, et auquel, sans me flatter, il invite (p. 1-2).”
On remarquera également que les deux gravures la genrent au masculin, ce qui répondait à l’image de Louis XVI en femme. et que l’on retrouvera dans les paroles de la Marseillaiseavec les “mâles accents” de la Liberté.
Le 19 février 1781, Necker publia le Compte rendu au roi, ce qui provoqua un scandale parce qu’en rendant les finances publiques, Necker révélait surtout le montant de nombres de pensions versées à la cour avec le nom de leurs bénéficiaires. Ce scandale arrangeait le roi à double titre : il l’aidait à discréditer la reine et son entourage, ce qui était son but constant mais surtout, à ce moment-là, Louis XVI avait une affaire importante à régler et sur laquelle il ne voulait pas attirer l’attention. L’Autriche et l’Angleterre l’avaient forcé à faire un enfant à Marie-Antoinette s’il voulait sortir “honorablement” du guêpier américain dans lequel il était englué1. N’ayant pas vraiment le choix, Louis XVI s’y était soumis mais ça n’était pas son dernier mot. On l’avait déjà forcé à faire un enfant à la reine en 1778 et il en avait résulté un échange de la fille qu’elle avait eue avec la fille que le roi avait eue avec sa maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Il comptait à nouveau échanger les enfants et il lui fallait donc faire un enfant à sa nouvelle maîtresse : Françoise Boze.
En conséquence de cela, bon nombre d’illustrations relatives au Compte rendu sont chargées d’une ambiguïté mêlant les deux évènements : la publication du texte et la conception de l’enfant de la maîtresse du roi. Il est même probable que la plus grande part de ces illustrations a été produite après que le roi avait échangé les enfants, c’est-à-dire bien après la publication de l’ouvrage et à un moment où Necker n’était plus au gouvernement qu’il quitta le 19 mai 1781.
Cette première entretient ainsi des liens avec le Mercure de Lagrenée le jeune que Louis XVI avait fait retoucher au Salon de l’été 1781.
Anonyme, Grand Necker ta sage prudence, va rendre nos coeurs réjouis ; tu nous ramenes l’abondance, sous le bon plaisir de Louis, estampe en couleur, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1354.
Le tableau et la gravure présentent un buste de Louis XVI sur un piédestal, c’est-à-dire un Louis XVI pétrifié, figure de l’impuissant. Lagrenée insistait bien sur l’impuissance du roi, en plaçant une bite d’amarrage à l’emplacement de son sexe, pour se moquer du fait que la maîtresse du roi avait d’abord refusé de faire cet enfant avec lui. Dans la gravure, Necker est au contraire une figure qui redonne sa puissance au roi. C’est cette fois une corne d’abondance qui se substitue au sexe du roi, et les fruits qui en sortent représentent la jouissance permise par la main de Necker qui caresse la corne. D’ailleurs ce Necker est vêtu d’un habit rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Dans ce rôle, il s’affirme comme le Sully moderne. On a en effet déjà vu qu’une scène montrant Henri IV et Sully était perçue comme une scène de masturbation. On remarque aussi, à côté de la main de Necker, un livre ouvert sur lequel on lit, sur la page de gauche : “De l’amour des Fran.” et sur la page de droite : “Compte rendu au roi.”. On suppose qu’il faut comprendre “De l’amour des Français” sur la page de gauche, mais ce n’est pas le titre d’un ouvrage de Necker. Et comme ce n’est pas complet, on peut aussi imaginer lire “Françoise”, le prénom de la maîtresse du roi. Le livre avait donc bien pour fonction d’indiquer la concomitance entre la conception de l’enfant du roi et la publication du Compte rendu. La connotation homo-érotique de la relation Henri IV/Sully comme substitut à la relation entre le roi et Françoise, qui était protestante comme Sully, a été exploitée à plusieurs reprises, notamment à travers du personnage d’Horadou et lors du Salon de 1783. Les vers illustrant la gravure, faisant référence au “bon plaisir du roi”, veulent aussi souligner cette dimension érotique.
La seconde gravure, qui est un projet de frontispice pour le Compte rendu, pourrait être contemporaine de la première.
Johann Heinrich Eberts, Carl Gottlieb Guttenberg, Allégorie pour servir de frontispice au compte rendu au Roi, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1361.
Le navire, censé représenter la marine, rappelle ceux que Louis XVI avait fait enlever chez Lagrenée le jeune, mais aussi celui qui figure dans le bas-relief à gauche sur son portrait en grand costume royal par Callet, qui faisait référence à sa maîtresse. On voit la France s’appuyer sur une colonne tronquée sur laquelle repose le Compte rendu avec un miroir et un serpent représentant la Vérité. Un médaillon avec le “N” de Necker a également été apposé sur la colonne. La pose rappelle celle de Louis XVI dans Le Retour du Parlement où elle signifiait que Louis XVI incarnait une rupture dynastique en sous-entendant qu’il était un bâtard. Ici, la rupture dynastique ne concernerait plus Louis XVI mais l’adultère de Marie-Antoinette à l’origine de la naissance du dauphin, adultère que la France aurait corrigée avec le Compte rendu et le navire représentant la maîtresse du roi, c’est-à-dire par l’échange des enfants.
La France écrase le léopard anglais avec sa corne d’abondance, un coq gaulois le toise. Dans le fond, le commentaire nous indique que l’on voit les écuries d’Augias dont le nettoyage, par Hercule, apparaît ainsi comme l’équivalent du retentissement du Compte rendu sur la cour et de la purification de sa descendance par Louis XVI. Il y a inscrit “Neker Fl.” sur le fleuve qui traverse les écuries, en analogie avec le fleuve Neckar qui traverse le Bade-Wurtemberg d’où était censée être originaire Madame Dupont de La Motte, le nom que Françoise Boze avait pris à la cour.
A l’arrière-plan, des villageois dansent autour de la statue du roi, le roi pétrifié et impuissant est donc relégué au second plan.
Enfin une estampe sur le Compte rendu associe l’ouvrage, le roi et Necker à un univers turc de style Louis XV.
Anonyme, Compte rendu au roi par M.r Necker, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1366.
Il semble y avoir une volonté de rapprocher cette gravure de la série de tableaux de Charles-Amédée Van Loo sur le thème de la sultane. Louis XVI avait fait passer ces œuvres, présentées au Salon de 1775, pour une commande de Madame du Barry mettant en scène Marie-Antoinette en tant que maîtresse de Louis XV. L’idée était de retourner le compliment à Louis XVI en lui faisant incarner le rôle d’un sultan auprès de Necker et de sa maitresse. Certaines scènes ont vraisemblablement été inspirées par la correspondance amoureuse du roi. Par exemple, on voit le sultan sur le point de passer des chaînes à son ministre, ce qui fait penser à ce passage écrit par le roi : “J’avais jusqu’alors évité de me charger de chaînes, je t’ai aidée à les forger, mais je les trouve bien douces, et jamais je ne ferai de vœu pour les rompre. Je veux au contraire qu’elle se serrent de plus en plus, et que les nœuds en soient éternels2.”. On aurait donc ici un Necker en avatar de la maîtresse du roi.
A cette scène répond celle du sultan insufflant l’inspiration à son ministre en train d’écrire sur un bureau. On peut y voir une représentation de la naissance du Compte rendu. On aurait ainsi les deux aspects de la séquence : Louis XVI et sa maîtresse, Louis XVI et le Compte rendu. Une cassolette fumante au premier plan indique qu’il y a là-dedans une dimension d’enfumage. On remarque aussi la levrette, qui doit être considérée dans toutes ses acceptions, à côté du cartouche où il est inscrit : “Compte rendu au roi par Mr Necker”.
A l’arrière-plan, on remarque aussi Alcibiade et Socrate, ce qui rappelle le tableau de François-André Vincent sur le même thème, exposé au Salon de 1777. Il s’agissait alors d’y reconnaître Louis XVI et son père. Leur présence ici semble indiquer que Louis XVI avait décidé de réemprunter le chemin amoureux de son père en prenant une maîtresse pour donner un héritier au royaume.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-19.0. [↩]
Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.
Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle.
En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés.
Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler.
Les gravures de Louis Gillet
Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue.
Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786.
L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice.
Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.
On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”
Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois.
Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille.
Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.
Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères.
Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.
Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution
Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI.
Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.
L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance.
Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785.
Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.
Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.
Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet.
Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller.
Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
Deux anecdotes pour étoffer le récit de La Grenade
Dans l’histoire de la prise de la Grenade, en 1779, la journée du 4 juillet revêt une importance particulière. C’est le jour où les Français se sont emparés de l’île et il marquait l’anniversaire de la Déclaration d’indépendance américaine. La prise de la Grenade pouvait donc constituer un beau symbole pour imaginer de négocier la paix pour les États-Unis. C’est du moins comme cela que les Anglais envisageaient les choses, mais pas Louis XVI comme on l’a vu.
Toujours est-il que cela a conduit à broder des récits autour de cette journée du 4 juillet.
On eut par exemple besoin d’un acte de bravoure qui fut illustré par l’histoire d’Horadou :
“On ne doit point oublier un point également honorable pour le général qui sait aussi bien récompenser la valeur, que pour le brave homme qui en est l’objet. Le Sr Horadou dit Languedoc, sergent de grenadiers au régiment de Hainaut, était à l’avant-garde. Après avoir montré, pendant l’action, la plus grande intrépidité, il sauta le premier suivi de deux grenadiers dans la dernière batterie du morne. et s’élançant à travers les soldats ennemis, il fut arracher le pavillon anglais. Mr le comte d’Estaing, sous les yeux de qui ce sergent avait combattu, arrivant l’instant d’après dans la batterie, l’embrassa en lui déclarant qu’il le faisait officier1.”
Certains récits ajoutent aussi : “il sauva la vie à M. Vence qui le précédait2.” et c’est finalement ce qui prendra le pas dans l’iconographie.
On trouve parfois une seconde anecdote :
“Le trait d’un grenadier du régiment d’Auxerrois mérite également d’être connu : le baron de Steding montant à l’assaut de la batterie de l’Hôpital, lui proposa de l’aider à entrer le premier dans la batterie, et lui offrit tout ce qu’il avait pour ce service. Le grenadier refusa l’offre, en répondant qu’il voulait entrer lui-même le premier, et qu’il l’aiderait seulement à entrer le second ; ce qu’il exécuta3.”.
Le récit d’Horadou se moquait une nouvelle fois de Louis XVI. En 1779, je suppose que le surnom de Languedoc renvoyait à Louis XVI sauvé par l’affaire Calas. En tant que grenadier au régiment de Hainaut, il renvoyait au mariage autrichien du roi (le Hainaut était dans les anciens Pays-Bas autrichiens) et aux échanges d’enfants qu’il pratiquait (la grenade étant le fruit des Enfers et rappelant l’enlèvement de Perséphone). Enfin, D’Estaing le faisait officier sur le champ de bataille alors qu’il n’était pas noble. C’était une transgression révolutionnaire que se permettait un D’Estaing qui se prenait pour l’équivalent du roi. Mais surtout, la scène était ridicule puisque, la bataille étant mise en scène, la bravoure d’Horadou n’était que de comédie. C’est sans doute ce qui explique qu’on a fini par plus mettre plus l’accent sur le fait qu’il avait sauvé la vie à De Vence. La scène d’Horadou reprochait à Louis XVI ses récriminations contre une noblesse qui ne voulait pas combattre et les réformes qu’avait mises en place Saint-Germain en tant que Secrétaire d’État à la guerre pour refonder la noblesse autour de sa vocation militaire4. On considérait que le roi était mal placé pour donner des leçons sur le sujet alors que dans la guerre des Farines, c’est lui-même qui, au nom de ses velléités révolutionnaires, avait ordonné à Biron de laisser tomber les armes , mais il s’agissait de la répression d’une émeute, pas d’un champ de bataille. On était bien là au cœur de la tension entre Louis XVI et la cour : Louis XVI considérait que la noblesse ne se justifiait que si elle faisait la guerre et la noblesse que sa fonction militaire reposait d’abord sur le maintien de l’ordre.
L’anecdote de Steding répond à celle d’Horadou et peut se lire à différents niveaux. Steding était un Suédois proche de Fersen et Rochambeau, parmi les principaux représentants de l’opposition à Louis XVI. On peut déjà se demander s’il y avait un vrai danger dans cet assaut puisque une “fausse attaque” avait été programmée sous l’Hôpital selon le récit officiel5. En outre, on constate que Steding veut surtout les lauriers, être le premier sans trop se fatiguer et en profitant des autres. Le grenadier, toujours avatar de Louis XVI, est assez audacieux pour le remettre à sa place. A un autre niveau, l’anecdote peut être lue de manière ironique en rapport avec les rumeurs courant sur Fersen : Louis XVI voulait être le premier dans les échanges d’enfants de l’Hôpital général, c’est-à-dire placer ses bâtards à lui et ne pas laisser un Suédois faire un bâtard à Marie-Antoinette.
C’est par rapport à ces deux anecdotes que peut se comprendre la gravure La Matinée du 4 juillet 1779 à La Grenade.
Anonyme, “La Matinée du 4 Juillet 1779, a la Grenade”. Inventé et Dessiné par un Amateur, estampe, 1780, BNF/Gallica, De Vinck 1174.
Elle a été annoncée par le Journal de Paris le 4 février 17806 et elle s’accompagne d’un texte énigmatique :
“Il n’est pas besoin de nommer
Le Héros dont ici l’image est crayonnée ;
Il remplira sa destinée,
La Gloire seule a droit de l’enflammer.
Il est digne (à ces nobles traits
On pourra mieux le reconnaître, )
De commander à des Français
Et d’avoir Loüis (sic) pour son Maître.”
En fait, en raison des deux anecdotes en question, il était tout à fait nécessaire de nommer le héros représenté pour éviter la confusion. Ici, il semble bien que ce soit l’anecdote de Steding qui ait eu les honneurs de la gravure et que le héros soit le grenadier. On remarque en effet que ce dernier s’est placé le premier et qu’il aide à monter un autre homme, probablement Steding. Mais le plus frappant, c’est sans doute le fait que l’on se demande bien ce qu’ils peuvent gravir. C’est en effet à l’arrière-plan, sur une autre colline, qu’est représentée la garnison anglaise. Steding aurait donc bien pris part à la “fausse attaque sous l’Hôpital”. On voit aussi un homme qui gît mort aux pieds du grenadier, comme s’il s’agissait de son double. Le texte confirme d’ailleurs cela en faisant du héros le double du roi qui commande à des Français. Or ce mort n’apparaît dans aucune des deux anecdotes, et on se demande bien qui a pu le tuer. On peut donc supposer qu’il s’agit d’une représentation symbolique du roi, double du grenadier, qu’une armée ne sachant que mener des batailles de comédie tue.
Mais c’est surtout l’anecdote d’Horadou qui va finir par s’imposer.
La “Valeur récompensée” de Janinet se moque de D’Estaing et Louis XVI
Le 1er octobre 1779, le Journal de Paris annonça une gravure intitulée La Valeur récompensée, dédiée au roi par son très humble et très fidèle sujet l’abbé Joly ((Journal de Paris, 1er octobre 1779, p. 1114.)).
Jean-François Janinet, La Valeur récompensée, estampe, 1779, BNF/Gallica, Hennin 9968.
Elle reprenait les codes du monument de Lubersac en proposant un Neptune s’inspirant du cortège de Paris chez l’abbé, un commentaire ne correspondant qu’imparfaitement à l’illustration, des personnages allégorisés qui ne ressemblaient pas aux personnes qui les incarnaient et des gens qui changeaient de sexe : Sartine en Minerve.
Le commentaire disait : “Forcé de rendre hommage à la Valeur, Neptune offre à la France l’Empire de la Mer, les Tritons et les Néréides lui présentent les richesses de l’ancien et du nouveau continent ; Mgr le duc de Penthièvre, désigné sous la figure de Mars, et M. de Sartine sous celle de Minerve, l’invitent à recevoir cet honneur, qui est le fruit de la sagesse du roi et de leur bonne administration, Les guerriers qui forment leur cortège désignent les fameux capitaines marins, qui signalent tous les jours leur valeur contre les Anglais.”
L’œuvre se moquait de l’attitude de D’Estaing à La Grenade quand il avait refusé d’anéantir la flotte anglaise. On voit Neptune tendre son trident à la France qui y est complètement indifférente. Elle discute amicalement avec une Minerve incrédule, qui représente habituellement Marie-Antoinette, et qui représente ici Sartine, que Louis XVI accusait, à raison, de saboter la marine pour faire gagner l’Angleterre7. Penthièvre, grand amiral de France, en Mars, se trouve en posture défavorable. C’était une manière de faire remarquer à Louis XVI qu’il reprochait à tout le monde de vouloir faire gagner l’Angleterre mais que quand on lui offrait une victoire française clé en main, il n’en voulait pas. La presse a attribué le dessin de la gravure à Le Barbier, probablement sur les ordres du roi parce que son nom n’est pas mentionné sur l’œuvre. C’était juste une manière de faire comprendre que, comme sur sa gravure présentant la Saxe victorieuse, tout cela n’était qu’une illusion, une fausse victoire. Le Barbier y répondit rapidement à travers la gravure de Boussard, dans laquelle il affirmait que ce qu’on avait proposé à Louis XVI, ça n’était pas le triomphe révolutionnaire à Paris qu’il espérait, comme chez Lubersac, mais son exact contraire : Dieppe, la ville qui sombre aux mains des Anglais.
Mais ce sont surtout des gravures reprenant le même titre et illustrant l’anecdote de D’Estaing et Horadou qui y répondirent quelques années plus tard.
La “Valeur récompensée” par un Pierre Laurent qui disparaît
La Gazette de France du 10 août 1781 annonça ainsi :
“De Versailles, 8 août 1781 : Le 20 juillet dernier, le sieur Laurent, graveur de la guerre a eu l’honneur de présenter au roi et à la famille royale trois tableaux pour graver savoir : La Valeur récompensée par le comte d’Estaing à la prise de La Grenade, Henri IV après la bataille d’Ivry et Louis XV après la bataille de Fontenoy ((Gazette de France, 10 août 1781, p. 294.)).”.
Toutes ces peintures n’étaient guère flatteuses pour Louis XVI. Aucun sujet ne rattrapait l’autre : La Valeur récompensée portait sur l’épisode d’Horadou qui se moquait de lui, Sully, l’alter-ego protestant de Henri IV était blessé et Louis XV disait au dauphin de ne pas faire la guerre. En outre, c’est Pierre Laurent, le Marseillais qui avait gravé le monument de Lubersac et qui symbolisait à la fois la résistance catholique à Henri IV et la trahison à travers son homonymie avec l’auteur du Siège de Calais, qui se proposait de les graver. Cependant, si la dépêche semblait annoncer la défaite de Louis XVI, un détail comptait : le jour de la publication, le 10 août, soit le jour où saint Laurent, comme le nom du graveur, était mort sur le grill. Et ça n’avait pas été choisi au hasard. En effet, pourquoi attendre le 10 août pour faire connaître une nouvelle versaillaise datant du 20 juillet ? On sait aussi que ça avait de l’importance pour le roi puisque c’est également le 10 août qu’il choisit, en 1792, comme date alternative surprise à celle de la saint-Barthélemy pour la prise des Tuileries8. En fait, si les peintures destinées à la gravure annonçaient la défaite du roi, la date de la publication montrait qu’il méditait sa vengeance et qu’il préparait le grill. On peut supposer que la défaite, c’était l’enfant qu’on l’avait forcé à faire à Marie-Antoinette pour sauver les Américains, le dauphin qui naîtra le 22 octobre, le grill, c’était l’enfant qu’il avait fait à sa maîtresse et contre lequel il comptait bien échanger l’enfant de Marie-Antoinette.9.
La souscription pour les gravures avait été annoncée le 4 mai précédent dans les Affiches, annonces et avis divers10 On y apprenait qu’elles devaient être réalisées sous dix-huit mois à partir de la clôture de la souscription et qu’il fallait souscrire à Grenoble dans le Dauphiné, signe que c’était bien le dauphin qui était au cœur de l’affaire. On trouve aussi l’annonce dans le Journal de Nancy de l’année 1781 ; Horadou y devient Houradoux et la souscription est cette fois à Paris11, dans la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges du 12 septembre où on souscrit à Limoges12 et très brièvement dans le Mercure de France du 18 août qui ne dit pas où souscrire13. Je suppose que le tout : trois gravures, quatre annonces, voulaient aussi évoquer le monument de Lubersac à travers les trois qui sont : Louis XVI, ses deux frères et David en sus. Seulement, il s’agissait cette fois de tirer Lubersac vers la description écrite, catholique, et non pas à sa version gravée par Laurent, plus subversive. Il y a en effet quatre annonces dont l’une est plus sibylline que les autres, celle du Mercure, qui rappelle la présence occulte de David chez Lubersac. Sauf que ce qui est caché ici, ce n’est plus David mais l’Autriche puisque le Mercure était une publication pro-autrichienne. Les autres publications renvoyaient également à Lubersac puisque l’abbé était originaire du Limousin et que c’est à Nancy que l’on trouvait la fontaine de la place d’Alliance que son projet de monument de voulait subvertir.
Toujours dans la continuité du monument de Lubersac, le tableau inspirant La Valeur récompensée était réalisé par Jean-Louis de Marne. Son nom renvoyait à la Marne qui, sous les traits de Madame Élisabeth, était censée être représentée dans le monument de l’abbé. Seulement, elle était absente dans la gravure de Laurent. On n’y voyait pas la Marne mais Paris triomphante annonçant la volonté de Louis XVI de faire la Révolution à Paris. La Marne était donc l’équivalent d’une censure catholique d’abbé pour dissimuler la révolution (et Élisabeth s’attachera à jouer parfaitement son rôle de Marne).
La Valeur récompensée devait être le pendant d’une autre gravure de Laurent sur la mort du chevalier d’Assas en octobre 1760. Louis XVI avait agréé la dédicace de cette dernière en août 177814 et elle avait valu à Laurent le titre de Graveur pour la Guerre15. D’origine cévenole et protestante Assas, prénommé Louis, était un valeureux guerrier mort en tombant dans une embuscade de l’ennemi lors de la bataille de Kloster Kampen (en référence à une abbaye cistercienne). Assas était donc une espèce de symbole de protestant tombé dans une embuscade catholique, un avatar du père de Louis XVI.
Francesco Casanova, Pierre Laurent, La Mort du chevalier d’Assas, estampe, 1778, BNF/Gallica, Hennin 8972.
Sur la gravure de Laurent, on le voit tomber sous les coups de deux grenadiers anglais, mais le sous-entendu c’était qu’Assas était tombé dans une embuscade parce qu’il avait été vendu à l’ennemi. Or il était engagé au régiment d’Auvergne commandé par Rochambeau, qui s’efforçait de minimiser le rôle d’Assas.
En mettant l’anecdote d’Horadou en pendant à la mort d’Assas, épisode qui accusait incidemment Rochambeau, Laurent exprimait donc tout le bien qu’il pensait du corps expéditionnaire que Louis XVI avait dû envoyer en Amérique sous les ordres de ce même Rochambeau en 1780. C’était le retour de l’épisode de La Grenade. Rochambeau allait en Amérique pour jouer une comédie laissant la victoire réelle aux Anglais.
On apprenait aussi que Fontenoy, également peint par De Marne, devait avoir pour pendant la Bataille d’Ivry par Bounieu, un autre Marseillais.
Sur les trois gravures, seule La Valeur récompensée fut réalisée, mais très tardivement et sous une forme étrange. Le nom de Laurent n’y figurait pas mais c’est tout de même lui qui la présenta au roi le 12 juillet 178616, jour du baptême de Madame Sophie qui, pas plus que le duc de Normandie, n’était du roi. Cette gravure, présentée au roi par un graveur qui ne la signait pas, juste à la suite du baptême, reflétait l’adultère de la reine. Le roi et le graveur avaient tous les deux produits une œuvre qu’ils ne voulaient pas signer.
Et si la Gazette avait annoncé la présentation du tableau un 10 août, on remarquera qu’elle a annoncé celle de la gravure un 14 juillet, date qui en 1770 avait marqué la fin des fêtes du mariage du dauphin. Le 14 juillet, c’était la fin des réjouissances pour les Autrichiens et la naissance de Madame Sophie annonçait qu’il était en effet plus que temps que tout cela finisse.
Une étape intermédiaire “La Bravoure récompensée”
Alors que le public attendait toujours les gravures de Pierre Laurent, la Gazette de France annonça, le 5 juillet 1782, une gravure intitulée La Bravoure récompensée, soit un titre très proche de celui de Laurent pour raconter le même épisode : D’Estaing et Horadou17.
Jacques-Philippe Caresme, Nilesnas, La Bravoure récompensée, estampe, 1782, BNf/Gallica, De Vinck 1172.
L’artiste avait décidé de combiner en une seule les trois gravures envisagées par Laurent : il raconte en effet l’épisode de D’Estaing et Horadou, les fait enjamber des morts comme Louis XV et le dauphin à l’issue de la bataille de Fontenoy et les place dans une position qui rappelle Henri IV et Sully dans La Partie de chasse d’Henri IV.
Ce trois en un s’inspirait aussi apparemment du Serment du Grütli de Fusseli, qui était déjà un autre trois en un autour de Louis XVI18.
Elle ironisait sur la naissance du dauphin et sur le fait que Louis XVI continuait à se prétendre impuissant alors qu’il avait remplacé le dauphin par le fils de sa maîtresse. En effet, comme je l’ai déjà expliqué ici, la scène entre Henri IV et Sully qui a inspiré la pose de D’Estaing et Horadou (devenu ici Ouradour) était perçue comme une scène de masturbation, et c’est également très clair dans la gravure. En outre, les deux hommes s’embrassent. On note d’autre part que, dans le commentaire, le morne de La Grenade est devenu le “mol”, justifiant que D’Estaing ait besoin d’être masturbé. Enfin, Horadou n’est plus du régiment du Hainaut mais de celui de Rouergue, où on trouvait le bastion protestant de Montauban. La gravure cherche à dépeindre les relations entre Louis XVI et Françoise Boze, sa maîtresse protestante. S’il était aussi impuissant qu’il le prétendait, il n’avait pu la prendre que pour se faire masturber.
Les gravures jumelles
Comme on l’a vu, Laurent n’a pas signé sa gravure et cependant, il y en a deux qui ont été produites et on ne sait donc pas laquelle a été présentée en 1786.
Jean-Louis de Marne, D…, La Valeur récompensée, à la prise de La Grenade, le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1173.
Jean-Louis Demarne, La valeur récompensée à la prise de la Grenade le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, Hennin 9743.
L’une ne porte pas de signature de graveur du tout et l’autre aurait été gravée par un certain “D…”, initiale voulant généralement renvoyer à David. C’est donc David qui aurait finalement mis Laurent sur le grill en l’évinçant de sa gravure. C’est probablement celle au “D…” qui a été présentée parce qu’elle contient des vers proches de ceux qu’on avait prévu d’y apposer, si l’on en croit la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges.19.
On lit ainsi sur la gravure :
“D’Estaing jusques au morne à peine est parvenu
Qu’il voit, avec la nuit, fuir l’ennemi vaincu ;
Il avance en en héros que la gloire environne,
En vain, à ses côtés, la mort passe et moissonne,
Tranquille à son aspect, il a partout les yeux.
Quelques Anglais encor combattaient en ces lieux
Pour reprendre un drapeau que leur saisit Devence;
Houradour, seul contr’eux, entreprend sa défense :
Il frappe, et de leurs bras arrache ce guerrier :
D’Estaing le voit, l’accueille… et le fait officier.”
L’existence de ces deux gravures me semble toujours devoir s’éclairer par rapport au monument de Lubersac. Ce sont des gravures jumelles, comme Castor et Pollux assimilés par l’abbé à Louis XVI et David. La gravure signée par D… annonce donc la victoire de David dans un commentaire ironique du Serment des Horaces. La Valeur récompensée représente Les Horaces sans filtre et sans la présence du père : trois piteux combattants piégés dans un bastion anglais, dont un, De Vence, qui porte un drapeau anglais et l’autre, D’Estaing, qui pointe de son épée un canon renversé (Louis XVI cocufié). Le héros, Houradou, est un grenadier qui en est réduit à jouer selon les règles de la grenade des Enfers et de Perséphone en pratiquant des échanges d’enfants, l’échange du dauphin ayant succédé à l’échange de Madame Royale. Ces trois drôles de combattants sont en outre redoublés par trois morts à leurs pieds. Louis XVI préparait là la séquence de 1787 qui devait passer pour la Révolution faite au nom de David.
Sur le fait qu’on avait forcé Louis XVI à faire un enfant à Marie-Antoinette pour que la France puisse remporter la victoire de Yorktown, Ibid., p. 189-190. [↩]
Fusseli a mentionné Nilesnas, dont La Bravoure récompensée est la seule œuvre connue, dans un de ses écrits. François-Louis Bruel l’évoque mais sans préciser quel écrit. Voir Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 548. [↩]
Si, comme on l’a vu, l’iconographie de Yorktown est quasi-inexistante au XVIIIe siècle, il y a un épisode de la guerre d’Indépendance américaine qui a donné lieu à pléthore de représentations et qui est pourtant complètement oublié aujourd’hui : il s’agit de la prise de la Grenade par les Français du 2 au 6 juillet 1779.
Combinant une bataille sur terre et sur mer, l’épisode semble déjà poser les bases de Yorktown, cependant la prise de la Grenade se distingue par son caractère express et ses allures de comédie plus explicites.
Outre les gravures, on peut noter l’existence de pièces de théâtre comme La Prise de la Grenade, dont la première eut lieu le 12 octobre 1779, ou Veni, vidi, vici, ou la prise de la Grenade. La prise de La Grenade fut même réalisée en sucre selon le Journal de Paris1. C’était donc une affaire militaire pour comédiens et soldats en sucre.
Les Anglais veulent solder la guerre
La gravure sur La Grenade dans le Recueil des estampes sur la guerre. explique ainsi : “Le Fort royal, dominé par ce poste, arbora un pavillon blanc au premier coup de canon et l’on vit arriver un officier de la part du gouverneur demandant à capituler. Le général tirant sa montre accorda une heure et demie au Lord Macartenai pour envoyer ses propositions, lesquelles n’ayant pas été acceptées, il se rendit à discrétion.”
Jean-Baptiste Le Paon, François Godefroy, Prise de l’Isle de la Grenade, estampe, vers 1783-1784, BNF/Gallica, De Vinck 1170.
Et pour la bataille navale, c’est encore plus court : “Le 6 à midi l’amiral anglais Biron avec 21 vaisseaux de ligne était battu et dispersé par 15 vaisseaux français, et Mr le Comte d’Estaing, vice-amiral de France, triompha sur mer et sur terre en moins de 60 heures.” Ce que l’on peut tirer de tout cela, c’est que les Anglais n’ont pas combattu, ils se sont rendus presque instantanément. Pourquoi ?
Vraisemblablement, comme l’a montré Yorktown par la suite, parce qu’ils ne tenaient pas à gagner officiellement la guerre. S’ils la gagnaient, cela ne ferait qu’alimenter le ressentiment et le patriotisme français, comme après la Guerre de Sept ans, ce qui entretiendrait le risque d’une nouvelle guerre. C’est ce qu’ils voulaient absolument éviter. Ils préféraient préserver leur commerce et leurs intérêts concrets et laisser la victoire apparente aux Français.
Je pense donc que le projet initial était, pour les Anglais, de solder la guerre avec la prise de la Grenade, en laissant la victoire aux Français. La signature de la Paix de Teschen, le 13 mai 1779, avait donné satisfaction à Louis XVI et soldé le volet autrichien de la guerre d’indépendance, la prise de la Grenade devait permettre de solder le volet anglais et de parvenir à une paix de ce côté également. Ils ne le faisaient sans doute pas gratuitement. Ils avaient dû exiger une contrepartie française pour les dédommager de ce qu’ils avaient dû engager dans la guerre, c’est apparemment ce qui s’est passé pour Yorktown et c’est aussi ce que laisse sous-entendre le titre de la pièce représentée à partir du 11 juin et se moquant de Louis XVI : Les Battus paient l’amende.
Une estampe populaire suggère le rapport entre la prise de la Grenade et la pièce de Jeannot.
Anonyme, Milord North et la femme du gouverneur, estampe coloriée, vers 1779, BNF/Gallica, Hennin 9747.
On y voit le lord North et la femme du gouverneur de la Grenade au premier plan mais, entre eux, un autre personnage est en train de faire ses besoins en déclarant : “La perte de la Grenade me rend malade” et, à gauche, c’est une femme qui fait ses besoins en disant : “Nos affaires de l’Amérique me donnent la colique.”, signe que, comme dans la pièce, Jeannot/Louis XVI allait bientôt recevoir le contenu d’un nouveau pot de chambre venant d’Angleterre.
Les Anglais pensaient que Louis XVI adhèrerait à leur projet parce qu’ils le croyaient aux abois. La campagne navale stagnait et ils savaient qu’il était en train de perdre son alliée, Catherine II, comme allait le révéler le tableau de Louis XVI/D’Angiviller par Duplessis au Salon. Mais Louis XVI leur cachait de son côté qu’il avait conclu une alliance avec l’Espagne et qu’il comptait donc poursuivre la guerre. C’est sans doute ce qui explique la volte-face de d’Estaing face à la flotte anglaise de Byron. Étrangement, il n’a pas achevé les Anglais alors qu’ils se rendaient, au lieu de marquer nettement une victoire française, d’Estaing laissa filer les Anglais parce qu’il savait que la volonté du roi était de poursuivre la guerre. L’estampe Tu la voulu, évoquant l’action de d’Estaing, semble illustrer cette surprise espagnole comme réplique à l’affront de La Grenade en figurant un coq gaulois, un lion espagnol et un serpent américain s’attaquant ensemble au léopard anglais.
Anonyme, Tu la voulu, Ô qu’el d’Estain, estampe, 1779, BNF/Gallica, De Vinck 1175.
Une mise en scène qui se moque de Louis XVI
Il faut dire aussi que si les Anglais étaient soucieux de ménager la susceptibilité et le patriotisme français, ils étaient moins regardants concernant le roi. Ainsi, le choix de La Grenade, renvoyant au fruit symbolisant les Enfers, était manifestement une allusion à l’enlèvement de Perséphone2. Les Anglais voulaient rendre public l’échange de Madame Royale contre la fille de la maîtresse du roi, ce qui est encore confirmé par le fait que leurs principales forces étaient prétendument situées au morne de L’Hôpital, en référence à l’Hôpital général qui accueillait les enfants trouvés.
Du côté de la marine, la flotte anglaise était commandée par l’amiral Byron, écrit Biron dans les caricatures. C’était un rappel du maréchal de Biron qui, pendant la guerre des Farines et en accord avec Louis XVI, avait également refusé de combattre, comme le Byron anglais. Certes, la noblesse française et les Anglais ne tenaient pas à combattre dans cette guerre, mais n’est-ce pas Louis XVI qui en avait, le premier, demandé autant à Biron ?
Ce rapport entre les échanges d’enfants, La Grenade et Biron a certainement inspiré l’auteur du Voyage pittoresque de la France (t. III, 1786.) quand, pour ses Vues de Notre-Dame, il avait décidé de mettre ensemble la célébration de la naissance du dauphin, le 21 janvier 1782, avec Marie-Antoinette et la maîtresse du roi, et la bénédiction des drapeaux qui avait retenu Biron dans la guerre des Farines. De la même manière, ceci explique pourquoi la prise de la Grenade amusait Marie-Antoinette, comme le rapporte l’abbé Mulot :
“En voyant les drapeaux de La Grenade, qui sont énormes, elle a souri et les a fait remarquer à M. de Sabran, son premier aumônier. En la voyant sourire, je fis cet impromptu :
L’histoire a retenu, de la guerre d’indépendance américaine, la victoire de Yorktown et la Paix de 1783, le tout consacrant l’indépendance des États-Unis d’Amérique. Cependant, comme j’ai déjà eu l’occasion d’en faire état ici, et comme je l’explique plus longuement dans L’Intrigant, Yorktown n’était qu’une fausse victoire, concédée à la France par les Anglais parce que Louis XVI avait accepté de faire un enfant à Marie-Antoinette, et sans doute en échange d’un dédommagement financier français1. La vision que les contemporains avaient de la guerre confirme tout à fait cela puisque Yorktown y occupe une place absolument dérisoire, comme le confirme ce Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique par Nicolas Ponce et François Godefroy. Le premier était graveur du comte d’Artois et le second appartenait à l’Académie impériale et royale de Vienne. Autant dire qu’ils représentaient ce qu’était la guerre dans un royaume où régnaient Marie-Antoinette et Artois et où la “victoire” de Yorktown était due à la conception d’un dauphin que Louis XVI se plaisait à attribuer aux œuvres de son frère.
Le recueil s’orne ainsi d’un frontispice représentant les principaux évènements de la guerre et on ne peut constater qu’une chose : Yorktown brille par son absence. Ce qui est plus remarquable encore, c’est qu’il n’en est même pas dit un seul mot dans le résumé de la guerre qui figure au milieu des gravures. Yorktown est tout simplement un non-évènement.
Nicolas Ponce, François Godefroy, Titre-Frontispice du “Recueil d’Estampes représentant les differents evenemens de la Guerre qui a procuré l’Indépendance aux Etats Unis de l’Amérique”, estampe, vers 1783-1784, De Vinck 1163.
On voit au centre la bataille d’Ouessant du 27 juillet 1778 qui, bien qu’étant une timide victoire française, a toujours paru plus digne d’y figurer que Yorktown. Le commentaire est d’ailleurs assez modeste en disant : “Le Cte d’Orvilliers, Lieut. Gén, combat à Ouessant l’am Keppel avec avantage. Les Anglais avaient 30 vaisseaux en ligne et les Français 27 plus petits : le Cte Duchaffault, Lieut. Gén. y fut blessé.”
En réalité, même s’il n’en est rien dit sur la gravure, la bataille d’Ouessant était surtout pour Louis XVI une victoire contre son cousin, le duc de Chartres, dont il enterra la carrière dans la marine en répandant le bruit qu’il n’avait pas été à la hauteur à Ouessant.
Outre cette molle victoire d’Ouessant, le frontispice célèbre, dans un médaillon à gauche, la prise du fort de La Mobile par le général espagnol D. Galvez le 24 mars 1780. Ce n’est donc pas encore là que les Français ont brillé.
En-dessous, c’est un peu plus glorieux. Il est question des quatre combats livrés avec succès, en 1782, par le bailli de Suffren sur la côte de Coromandel. Néanmoins, en tant que vieillard ventripotent né en 1729, Suffren n’était peut-être pas le personnage qui donnait l’image la plus avantageuse des officiers français.
A droite, les Français ont à nouveau disparu au profit d’une représentation des Néerlandais, le 5 août 1781, sous les ordres de l’amiral Zoutman. On signale que “les Hollandais donnèrent dans cette action les plus grandes preuves de courage et d’habileté.” C’est tout de même plus convaincant que le récit d’Ouessant.
Enfin, on voit la reprise des colonies hollandaises de Démerary, Esséquibo et Berbices, en février 1782, par Kersaint et le chevalier d’Alais (Alès), ce qui est enfin un peu plus avantageux pour l’armée française. Cependant, si le chevalier d’Alais n’a peut-être pas démérité, je ne suis pas certaine que ce soit cela qui lui vaille cette valorisation au dépens des prétendus héros qu’étaient censés être Rochambeau ou de Grasse. Ne pas vouloir contribuer à une victoire anglaise semblait déjà être un acte de bravoure considérable pour un officier français. E
En fait, la valorisation du chevalier d’Alais semble surtout dire que ce n’était pas vraiment sur la marine que Louis XVI pouvait compter et qu’il valait mieux s’occuper de la marine qui permettait de faire correctement un dauphin, comme le bateau avec la sirène et le dauphin représenté en bas-relief sur le portrait en grand costume royal par Callet. La maîtresse du roi, Françoise Boze, était née à Alès, c’est donc surtout elle qu’il célébrait à travers ce chevalier d’Alès. Ce qui tend à le confirmer, c’est la création, en 1786, de deux écoles royales de marine : une à Vannes et l’autre… à Alès, où il n’y a même pas la mer. De la même manière, la correspondance douteuse de Suffren avec une certaine Madame d’Alès doit s’expliquer par le tropisme alésien de Louis XVI2.
A l’intérieur du recueil, il n’y a qu’une seule gravure qui fait allusion à Yorktown. Elle s’intitule : Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis.
Jean-Jacques Le Barbier l’Aîné, François Godefroy. Reddition de l’Armée du Lord Cornwallis, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1184.
Elle est signée par Le Barbier l’Aîné, qui était associé à une gravure sur la mort du dauphin, père de Louis XVI, évoquant une succession du dauphin décidée par l’arbitraire des magistrats. Le recours à Le Barbier semble donc signifier que Yorktown aussi avait fait attribuer arbitrairement un successeur à Louis XVI. Le commentaire de la gravure donne un récit de la bataille mais la gravure ne la montre pas, elle ne montre que la scène de la reddition. En outre, cette scène est imaginaire _ ce qui sous-entend qu’il en est allé de même pour la bataille _ puisque Cornwallis a refusé de se rendre et que c’est Charles O’Hara qui l’a remplacé. Le symbole était important parce qu’en se rendant Cornwallis, dont le nom rappelait la Cornouaille en Angleterre et en Bretagne, aurait laissé entendre que la France n’était décidément plus anglaise, que les Cornouailles appartenaient entièrement à la France. En substituant l’Irlandais O’Hara, c’était plutôt l’Irlande, à travers lui, qui affirmait qu’elle était toujours asservie en déposant les armes.
Enfin, même si la scène est imaginaire, on constate surtout que ce sont les Anglais qui occupent quasiment tout l’espace de la gravure et que les armes qu’ils sont censés rendre forment surtout une vaste forêt de baïonnettes qu’ils ont toujours bien en main. Le pseudo Cornwallis ne tend qu’une épée de cour, et encore en regardant ailleurs.
Anonyme, Capitulations de Saratoga et d’York, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1185.
Elle le représente en renard et le met sur le même plan que le général Burgoyne, qui avait échoué à la bataille de Saratoga en 1777. Burgoyne est représenté en dindon et il n’avait pas fait beaucoup d’efforts pour remporter la victoire. Tout portait à penser qu’il était vendu à l’ennemi et il finit par quitter l’armée suite au tollé suscité par son attitude en Amérique. En 1782, il eut un fils illégitime, nommé John Fox, vraisemblablement en hommage à Charles James Fox, partisan de l’indépendance américaine, qui était aussi connu pour être vendu aux Français. C’est dans ce contexte que la représentation de Cornwallis en renard auquel on coupe la queue peut se comprendre. Bien que la trahison soit moins visible que chez Burgoyne, la caricature veut montrer qu’il en allait de même à Saratoga et à Yorktown et que les deux généraux trahissaient.
Le commentaire est un échange épistolaire fictif entre Burgoyne et Cornwallis. Ce dernier reconnaît qu’il a perdu mais “sans que mon étourderie ni ma jactance aient contribué aux sages projets de nos ennemis.” Bref, il a perdu mais sans montrer ouvertement que tel était son désir, et c’est au moins ce qu’il faut lui reconnaître. On notera en revanche qu’il trouve que les projets de l’ennemi sont “sages”. La suite est un véritable petit chef d’œuvre de duplicité : “cependant, le sort m’accable sans me décourager. J’espère tout de la fortune britannique et de la valeur de nos braves Anglais ; ils ont juré, comme nous ils tiendront leur parole.” On ne sait ce que les braves Anglais ont juré, c’est bien là tout l’intérêt. On ne risque pas de trahir une promesse que l’on n’a pas formulée. Et si les Anglais tiennent parole comme Burgoyne et Cornwallis, alors on peut en déduire qu’ils avaient promis une défaite. Au reste, qu’étaient-ils censés attendre après cette défaite qui devait être décisive, si ce n’est recueillir les fruits de la défaite, c’est-à-dire le rétablissement rapide du commerce ? Cornwallis ne semble pas inquiet parce qu’il espère bien qu’on lui sera gré d’avoir perdu avec plus de conviction que Burgoyne.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192. [↩]
La correspondance entre Suffren et Madame d’Alès furent publiées en 1859 par Théodore Ortolan, puis par Octave Teissier en 1893 d’après de prétendus originaux appartenant aux descendants que personne n’a jamais vus. Il s’agissait manifestement de rappeler l’existence de la correspondance de Louis XVI et Françoise Boze qui, au XIXe siècle comme aujourd’hui, était taboue. Voir Busson Jean-Pierre. Suffren et ses amis d’après sa correspondance. In: Revue Historique des Armées, n°153, 1983. pp. 32-43. DOI : https://doi.org/10.3406/rharm.1983.7262
En dépit du succès de la Cora de Naumann dans le Nord de l’Europe (Suède, Allemagne et Danemark) et de ses diverses adaptations italiennes, l’opéra n’était pas traduit en français. Cette situation résultait probablement de la volonté de Louis XVI lui-même, qui voulait ainsi laisser penser que ce sont les Autrichiens qui dictaient leur volonté sur la scène et qu’on ne pouvait parler de sacrifice que s’il s’agissait de Marie-Antoinette, à travers le sacrifice d’Iphigénie dans les opéras de Glück.
Un appareil critique en contradiction avec l’oeuvre
Le 3 mai 1785 eut lieu la première d’un opéra orléaniste, Pizarre ou la conquête du Pérou, composé par Joseph Candeille, qui montra toutefois que Cora n’était pas ignoré en France,
Le livret de l’œuvre, dont l’auteur est resté inconnu, s’ouvre par un “Avis de l’éditeur” dans lequel l’auteur s’excuse de présenter le cruel Pizarre sous la forme d’un amoureux. Il l’explique en disant qu’il “est de fait qu’une fille, ou parente de l’Empereur, lui inspira une passion qui fut d’une assez longue durée pour qu’il en ait eu deux enfants (p. III.).” Tant de souci de la vérité historique _ qui n’était pas le fort des Orléans comme le leur reprochait Louis XVI_ n’était assurément pas gratuit. Il se trouve qu’au moment de l’édition du livret, Louis XVI avait en effet eu deux enfants de Françoise Boze. C’était donc un moyen d’exprimer d’emblée que c’est à lui que l’auteur identifiait Pizarre.
Suivait un “Précis de l’histoire” qui rendait les choses encore plus claires :
“Trois hommes, nés dans l’obscurité, entreprirent de renverser à leurs frais un trône qui subsistait avec gloire depuis plusieurs siècles. François Pizarre, le plus connu de tous, était fils naturel d’un gentilhomme d’Estremadoure (p. V.).”
Les trois hommes étaient Louis XVI et ses frères, qui voulaient faire la révolution. Ils étaient nés dans l’obscurité parce qu’ils auraient dû, selon les Orléans, laisser la place à David, leur aîné. En précisant que Pizarre était un fils naturel, l’auteur renchérissait sur les rumeurs au sujet de la bâtardise de Louis XVI que Coras’efforçait de lever.
On retrouve ensuite toutes les critiques habituelles des Orléans sur Louis XVI, et notamment le fait que la guerre d’indépendance américaine et sa soif de conquête du monde seraient mues par un désir de compenser sa naissance douteuse. L’histoire de la conquête du Pérou par Pizarre est déroulée à la suite. Évitant de tomber dans le travers de Marmontel avec ses Incas, l’auteur souligne que le fanatisme n’était pas seul en cause dans l’ambition espagnole et que l’or était une puissante motivation (p. X.).
Le récit s’achève par le “carnage affreux” fait par les Espagnols : “Pizarre, lui-même, s’avança vers l’Empereur, fit tuer par son infanterie, tout ce qui environnait le trône, fit le monarque prisonnier, et poursuivit le reste de la journée, ce qui avait échappé au glaive de ses soldats (p. X-XI.).” Et de la même manière que L’Education de Henri IV, autre ouvrage orléaniste, avait inspiré le projet de siège de Metz qui ne put pas avoir lieu en 1791, il semble assez clair que le massacre de Pizarre a inspiré la trame du 10 août 1792, toujours dans l’intention de faire croire que la Révolution était aux mains des orléanistes.
Mais ce qui est surtout intéressant dans ce récit historique, c’est qu’on se demande ce qu’il fait là parce que l’opéra s’en démarque en tous points. L’intention était d’abord humoristique en rebondissant sur le reproche fait par Louis XVI : en effet, les Orléans se contrefichent de la vérité historique, mais le but était surtout de mettre l’accent sur les contradictions de Louis XVI (qui veut qu’on le dise impuissant tout en ayant une maîtresse ou faire la révolution tout en refusant de reconnaître que c’est lui qui la fait). L’affaire de la harpie, dans les suites de l’expédition du Pérou, les avait particulièrement mises en valeur.
La fausse opposition des deux corps du roi
L’opéra, en miroir de Cora, s’ouvre sur une scène devant un autel. Chez Naumann, Cora se sacrifiait en devenant prêtresse du Soleil et en renonçant à son amour pour Alonzo, chez Candeille, Alzire et Zamore se marient et tout semble débuter sous de bons auspices. Candeille introduit aussi un Alonzo, en référence à Cora, mais qui joue un rôle parfaitement insignifiant.
Les noms des personnages sont inspirés de la pièce de Voltaire de 1736, Alzire ou le Américains, dans laquelle il y avait deux rois, Zamore en était un. Pizarre reprend l’idée des deux rois mais pour la décliner sous la forme des deux corps du roi. En outre, depuis la comtesse Du Barry, Zamore était aussi surtout devenu un esclave. Le Zamore de Candeille est donc ce roi esclave de la nouvelle Du Barry, c’est-à-dire Marie-Antoinette, comme Louis XVI aimait à se représenter.
Le mariage avec Alzire représente la proposition que l’on faisait alors à Louis XVI : pour ne plus être l’esclave de Marie-Antoinette, il pouvait abdiquer, devenir protestant et épouser Françoise Boze puisque tel était son désir. En juin 1784, Marie-Antoinette avait déjà fait jouer Le Dormeur éveillé à Trianon, pendant le séjour de Gustave III. L’œuvre cherchait déjà à pousser Louis XVI à l’abdication, ce qui lui avait extrêmement déplu1
De manière tout à fait incongrue, destinée à créer un effet comique, Pizarre devient amoureux à peine a-t-il posé le pied en Amérique, ce qu’il confie à l’insignifiant Alonzo (II, 3.). Il s’agissait là de moquer Louis XVI en nouvel Hercule auprès d’Omphale, qui lançait des guerres puis s’en allait conter fleurette.
Mais la question qui se pose c’est : si Pizarre, en représentant Louis XVI en roi doté de toute sa puissance, n’est qu’un double de Zamore, Louis XVI esclave de son mariage autrichien, et qu’ils sont tous les deux amoureux d’Alzire, pourquoi y a-t-il une intrigue ?
La scène 2 de l’acte III semble répondre à cette énigme. Le fait est qu’il y a en réalité quelque chose de plus fort que l’amour pour Louis XVI, et cette réalité, c’est l’empire. Abdiquer et se marier avec Françoise, c’est renoncer à l’empire, ce que l’auteur présente sous la forme d’un Pizarre dispensateur des grâces aux princes du monde :
“Je puis vous replacer au rang de vos ayeux,
Inca, d’un roi puissant que l’Europe révère
Soyez l’ami, le tributaire.
Je fais tomber les fers des mains de vos sujets ;
Et vous pourrez, au sein d’une tranquille paix,
Rendre heureux votre peuple, affermir votre empire.”, dit Pizarre à Atabaliba.
C’est l’obstination de Pizarre qui finit par avoir raison de la vérité historique énoncée en tête de l’ouvrage. En effet, ce ne sont plus les Espagnols qui s’apprêtent à commettre des violences, mais les Incas qui veulent faire une révolution, menée par Zamore, parce que Pizarre veut lui prendre son Alzire (V, 2.).
Pour le duc d’Orléans, qui avait une place confortable de spectateur, les choses étaient simples : Louis XVI abdiquait, David prenait sa place, c’en était fini de l’alliance autrichienne, la Révolution était faite. Alors si Louis XVI voulait vraiment la révolution, pourquoi n’abdiquait-il pas ? A vrai dire, cette vision est assez déroutante dans sa naïveté et David lui-même, qui ne fit jamais trop d’efforts réels pour s’asseoir sur le trône de Louis XVI, doutait manifestement fortement qu’il puisse réaliser une révolution aussi simplement. Mais peut-être n’exprimait-il pas ses craintes aussi clairement auprès d’Orléans.
C’est finalement Alzire, qui en prenant pitié de Pizarre, empêchait la révolution des Incas (V, 3), ce en quoi d’Orléans interrogeait les velléités révolutionnaires de Françoise Boze, qui semblait plus intéressée par un amant roi que par un simple particulier. Cependant, en constatant les réticences de Louis XVI, de Françoise et l’enthousiasme modéré de David face à ses idées simplistes, d’Orléans ne les remettait jamais en cause. Tout le monde était guidé par une ambition personnelle, sauf lui.
L’opéra s’achevait, de façon volontairement peu crédible, par un Pizarre rendant Alzire à Zamore et prétendant apporter, on ne sait comment, “un culte, et des arts, et des lois” aux Incas (V, 3).
Le fait que le texte ait servi d’inspiration pour le 10 août montre assez combien Louis XVI l’avait peu apprécié et qu’il lui avait laissé une impression durable.
Pour la fête de la Fédération, il chargea également Candeille de composer un Te Deum, manière de signifier que, le 14 juillet 1790, c’était la Révolution pacifique et si peu révolutionnaire de son Pizarre qui était en train de gagner2.
De Pizarre à Don Pizarro dans Fidelio
Enfin, puisque le texte anticipait le 10 août, un autre opéra, qui en racontait les suites, s’en inspira. On retrouve en effet Pizarro en gouverneur d’une prison d’État dans Léonore, devenu ensuite Fidelio, de Beethoven. Le livret s’inspirait d’un texte de Bouilly, pseudonyme qui avait été auparavant utilisé par Louis XVI et Françoise Boze parce qu’il était manifestement la contraction de Boze et Louis, mais on peut surtout y voir une inversion de Cora, c’est la femme qui devient un homme, pour répondre à Pizarre.
En Léonore/Fidelio, Françoise montrait que ce n’était pas parce qu’elle préférait le roi à l’homme qu’elle ne l’avait pas encouragé à abdiquer.
Le livret de Beethoven rebondissait sur des passages de Pizarre qui anticipaient ce qui s’est passé au Temple, notamment sur les paroles de Pizarre à l’égard de Zamore :
“Soldats, qu’on le charge de chaînes ;
Qu’on prépare pour lui le plus honteux trépas (III, 4).”
Un renoncement à l’empire pour épouser Françoise avant un départ en Amérique étant alors devenue la seule alternative à la guillotine laissée à Louis XVI par Pitt3.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 235. [↩]
A partir d’octobre 1784, il y eut une soudaine vogue autour d’un monstre appelé harpie qui s’articula autour d’un texte humoristique et de multiples gravures. On a pris l’habitude de dire que cette harpie désignait Marie-Antoinette or ce qui m’apparaît clairement, c’est que l’on peut dire à coup sûr que ça n’était pas le cas.
Un texte attribué au comte de Provence à propos de deux harpies
Ce qui est singulier, c’est qu’on ne met jamais en relation l’émergence de ce monstre avec l’expédition de Joseph Dombey au Pérou et dans l’Amérique espagnole, qui était alors en train de s’achever. Elle s’achevait du moins pour Dombey, parce que ses compagnons botanistes espagnols restèrent encore sur place et ils firent mine qu’une rivalité s’était élevée entre eux. C’est ce qui pourrait expliquer la gravure de la harpie prisonnière et emmenée à la cour d’Espagne.
Anonyme, Départ de la Harpie ou monstre amphibie de Cadix pour être conduite au roi et à la famille royale d Espagne : Cet Animal fut pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1157.
C’est une harpie Don Quichotte, qu’on empêche de combattre le moulin à vent à l’arrière-plan, comme on aimait caricaturer Louis XVI.
Or si les contemporains ont souligné à raison que la géographie relative au monstre est fantaisiste1, ce qui est clair néanmoins, c’est qu’on le trouve dans l’Amérique espagnole, aux environs de Santa Fé au Pérou. Et il est souvent question du royaume de Santa Fé dans les lettres relatives à l’expédition Dombey, plus particulièrement parce qu’on venait d’y trouver un deuxième foyer abondant d’arbres à quinquina, comme le rapporte la lettre d’Ortega que j’ai citée dans un autre billet. L’explication symbolique de cette évocation de Santa Fé résiderait donc là, dans le fait qu’il s’agisse du royaume du quinquina, qui lutte contre les effets de la masturbation et permet de regagner sa puissance.
Le texte nous dit également qu’il vit sur les bords du lac imaginaire de Fagua. La Gazette de santé suppose que le nom vient de φαγεῖν en grec : manger2. Il s’agit donc d’un monstre qui émerge d’un lac, au royaume du quinquina, pour manger. On retrouve là la double idée d’un Louis XVI qui retrouve sa puissance en mangeant, alors que sa nourrice avait failli le tuer dans sa prime enfance en ne le nourrissant pas3, et en retrouvant sa vigueur sexuelle grâce au quinquina. Il est amphibie parce que bien que plongé dans l’eau, il ne se noie pas, comme Arion sauvé par le dauphin. C’est une allusion au fait que bien qu’on ait voulu sa mort et l’éliminer avant qu’il ne devienne dauphin, Louis XVI avait survécu.
Par conséquent, cette harpie ne serait pas Marie-Antoinette mais Louis XVI. Ce qui le confirme, c’est la description qu’on en donne :
“figure humaine, cornes de taureau, oreilles d’Anne (sic.), chevelure abondante, hérissée, ou plutôt crinière de lion… (p. 4.)”
Les cornes de taureau rappellent la figure de John Bull et Louis XVI en roi des Anglais. les oreilles d’âne renvoient au roi Midas que les Orléans avaient utilisé pour se moquer de Louis XVI dans Le Jugement de Midas en 17784, le lion est la figure sous laquelle on le représentait souvent parce que c’était son signe astrologique.
Le reste de la description s’inspire de celle du monstre tué par Hippolyte dans Phèdre de Racine. Il y avait une connotation sexuelle : c’est le monstre de l’impuissance qui est tué par Hippolyte, littéralement celui qui libère les chevaux (il faut revenir aux portraits équestres de Louis XVI), mais la référence à Racine matérialisait aussi la rivalité entre Monsieur et Louis XVI, ce dernier aimant plutôt citer Corneille.
Ce qui est intéressant justement c’est que ce monstre est mis en équivalence avec un autre monstre nommé “bovi-fage, porci-fage, vulgi-fage” qui avait décimé Nancy, la Lorraine puis la Flandre et cherchait à manger quantité de bœufs (p. 6-10.). Cet autre monstre me paraît devoir être mis en relation avec Françoise Boze sous son identité de Dupont de La Motte. En effet, le dossier Dupont de La Motte de la BNF évoque en 1778 une affaire de lettre de cachet qui l’aurait envoyée à Nancy à la demande de son amant M. de Lacoste5. C’était à l’évidence un leurre, les lettres de cachet étant souvent employées à cet effet : couvrir des agents partant en mission. Et pour la Flandre, ce même dossier fait état d’un séjour à Bruxelles, où elle se serait rendue après avoir été libérée de la Bastille le 29 juin 17826. Ces mêmes lettres nous apprennent que, de Bruxelles, elle avait piloté une opération de corruption du Parlement britannique par l’intermédiaire de la banque Bourdieu et Chollet, opération qui avait conduit à l’accession au pouvoir de l’improbable coalition Fox-North le 2 avril 17837 d’où la représentation d’un monstre qui veut manger les bœufs, les émules de John Bull.
La publication s’accompagne de deux gravures, l’une représentant la harpie mâle et l’autre, la harpie femelle. C’est curieux parce que le texte concluait au fait que le monstre lorrain était le même que celui du Pérou, les gravures démentent donc le texte.
Ce qu’il faudrait donc comprendre, c’est que le comte de Provence avait signé un pamphlet contre le roi et sa maîtresse. Au demeurant, en s’affichant étrangement avec la comtesse de Balbi, alors qu’il ne faisait mystère pour personne qu’il était homosexuel, il ne faisait pas autre chose que de paraître se moquer des contradictions de son frère qui, selon les moments et le contexte politique, voulait qu’on le croie impuissant ou mettre en scène sa maîtresse. La révélation des deux harpies pouvait marquer, pour Provence, une lassitude devant ces tergiversations continuelles de Louis XVI. Et les mémorialistes qui ont tant glosé sur l’indécision du roi savaient très certainement aussi à quoi elle se rapportait réellement.
Une opération menée par Louis XVI
Mais en réalité, si le comte de Provence paraissait être aux manettes contre son frère, c’est vraisemblablement Louis XVI qui pilotait l’opération. Pour le comprendre, il faut restituer le contexte du mois d’octobre 1784, La France et l’Autriche se trouvaient alors à couteaux tirés autour des Provinces-Unies, tout le monde se demandant si les deux États, théoriquement alliés, allaient entrer en guerre l’un contre l’autre. Dans les faits, la situation hollandaise servait surtout de paravent, le véritable problème concernait la grossesse de la reine. Elle était enceinte, mais pas de Louis XVI, et si Joseph II lui avait dit de passer outre, c’est parce qu’il avait bien l’intention de montrer que, Louis XVI étant impuissant et refusant de l’avouer ouvertement, elle n’avait pas d’autre choix. C’est ce qui fut au cœur de la guerre de la Marmite, précisément en octobre 1784.
Le 8 octobre, par provocation, l’empereur fit ainsi circuler sur l’Escaut un navire appelé le Louis, en référence au roi de France. Symboliquement, il espérait bien qu’il serait coulé par les Néerlandais, ce qui lui donnerait une bonne raison de les envahir. Ils n’en firent rien cependant. Ils préférèrent répondre sur un plan tout aussi symbolique, en faisant tirer un coup de canon en l’air par un brigantin nommé le Dolfijn, traduire Le Dauphin. C’était une manière de répliquer, au nom de Louis XVI, qu’il n’était nullement impuissant, qu’il savait tirer aussi bien que le canon néerlandais et que la naissance du dauphin en était la preuve. Il n’avait donc nul besoin de concevoir un nouvel héritier8.
Dans ce contexte, Louis XVI se servait de Provence pour prouver qu’il n’était pas impuissant puisqu’il avait une maîtresse. Cependant, il voulait que le public connaisse cette maîtresse sous le nom de Dupont de La Motte, pas sous son vrai nom de Françoise Boze, probablement parce qu’en étant révélée publiquement, elle deviendrait une cible pour les Autrichiens et c’est ce qu’il voulait désamorcer. Il envisageait aussi sans doute déjà de l’installer à la cour sous son vrai nom, comme il le fit en effet en mai 1785. Si en paraissant se moquer de Louis XVI, Provence orientait le public vers Madame Dupont de La Motte, personne n’aurait l’idée d’aller rechercher Françoise Boze.
La campagne de presse et les gravures
Mais une fois que le texte était publié avec ses deux gravures, quel besoin y avait-il de produire quantité de gravures indépendantes représentant le monstre ?
Le 16 octobre, soit vraisemblablement presque en même temps que paraissait le texte, le Journal de Paris annonça pour le 19 octobre, “une estampe représentant un monstre” chez Boutelou, dont la description correspondait parfaitement à la harpie décrite dans le texte. On ne faisait toutefois pas référence à ce dernier, comme si la gravure devait occulter le texte9. Le commentaire précisait également : “On compte prendre la femelle pour en perpétuer l’espèce en Europe : elle paraît être celle des harpies qu’on avait regardé jusqu’ici comme un animal fabuleux.”
Attribué à Louis-Alexandre Boutelou, Ce Monstre a été trouvé au royaume de Santa Fée au Perou, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1150.
On comprend donc mieux le but de cette gravure : occulter le texte et surtout le fait qu’il mentionnait et représentait une femelle déjà existante. Le Journal de Paris, qui paraissait acquis à Louis XVI, essayait donc apparemment de le défendre face aux attaques de Provence, en annulant les références à sa maîtresse. Mais en réalité, si tel était vraiment le but recherché, la seule référence à la femelle était maladroite. Et c’est bien ce qui montre que le véritable but était plutôt de conduire le public au texte de Provence, pour qu’il soit bien persuadé que lui seul contenait toutes les vérités dérangeantes.
L’autre stratégie mise en place a consisté à mener sur de fausses pistes, toujours pour renforcer le crédit du texte de Provence par l’acharnement mis à vouloir l’effacer. Ainsi, la Gazette de santé10 a essayé de rattraper la maladresse de la mention de la femelle en écrivant : “Le concours des deux sexes n’est pas nécessaire pour perpétuer la race de cette espèce de monstre.” et a expliqué à ses lecteurs, de façon sibylline, que le mot de l’énigme se trouvait dans ses pages, à condition qu’ils sachent prendre tout cela sous une forme emblématique.
L’idée était de faire croire que l’on voulait orienter vers le magnétisme animal. Après tout, on aimait aussi représenter Mesmer comme un monstre avatar de Louis XVI, avec des oreilles d’âne et une queue de lion. Les Affiches, annonces et avis divers expliquèrent par exemple : “c’est une plaisanterie dont on a tout de suite la clef quand on voit une autre gravure à peu près semblable à celle dont on parle tant dans ce moment, et qui se trouve à la tête d’une brochure intitulée Traces du magnétisme, et publiée il y a quatre ou cinq mois11.” Le problème, c’est qu’il n’y a pas de gravure dans Traces du magnétisme, si bien que le public, se sentant berné, était encore plus enclin à se tourner vers la brochure de Provence.
Se positionner dans la guerre qui couvait
La plupart des gravures du monstre étaient françaises. L’une d’entre elles, cependant, celle montrant le monstre en cage en Espagne, pouvait se lire comme une interprétation du retour à une situation tendue entre la France et l’Espagne à l’issue de la guerre d’indépendance américaine. Mais il y eut aussi une gravure attribuée à Marquard Wocher, Allemand installé en Suisse. Elle matérialisait le soutien de la Suisse à Louis XVI dans l’opposition aux Habsbourg.
Les gravures suisse et allemande semblaient se répondre comme pour dire : “il y a deux gravures, oui, mais représentant le soutien suisse et bavarois à Louis XVI”.
Puis il y eut deux gravures venant de chez Le Campion, famille d’origine normande, symbolisant l’hypocrisie normande en miroir de celle des Anglais.
Le Campion, Monstre trouvé dans le Lac de Fagua, dans la Province du Chili qui dépend du Pérou, au Royaume de Sa Fé, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1155.Le Campion, Harpie Monstre vivant qui a été trouvé et pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1153.
La première gravure était marquée comme venant de chez Le Campion et portait, à l’intérieur de la gravure, l’anagramme “Noipmacel sculpt.”, comme pour renvoyer à la signature en anagramme du texte d’origine. Elle s’inspirait de la gravure Boutelou en l’inversant, comme pour indiquer qu’elle était sa contrepartie et qu’il y avait donc bien deux gravures que l’on cherchait à effacer.
Pour renforcer l’effet double gravure, elle s’accompagnait d’une seconde gravure, ne gardant que “Noipmacel sculpt” dans l’œuvre et s’inspirant des gravures suisse et allemande, manière de dire qu’on affichait son soutien à Louis XVI alors que l’on vient de voir que le moyen de procéder traduisait un soutien à Provence.
Reste la gravure Bevallet, dont l’analyse est un peu plus subtile mais qui me semble représenter la position des Pays-Bas autrichiens, qui ne pouvaient pas aisément revendiquer une attitude hostile à Joseph II.
Anoyme, Monstre qui a été pris dans le Lac de Fagua, au Royaume de S.ta Fé, vendue chez Bevallet, estampe, BNF/Gallica, De Vinck 1151.
On peut remarquer qu’elle se distingue en évitant ostensiblement d’évoquer la présence d’une femelle. Son sens se comprend à mon avis en rapport avec l’article du Journal politique de Bruxelles du 23 octobre 178412, qui signale que le monstre s’inspire de celui tué par Hippolyte dans le Phèdre de Racine. Or Bevallet avait vendu la gravure de l’acteur Saint-Phal dans le rôle d’Hippolyte en 178313. C’est donc un soutien à Louis XVI qui cherche à ménager la chèvre et le chou.
En février 1785, à mesure que l’on se rapprochait de la naissance du duc de Normandie et que la tension montait, les Mémoires secrets s’efforcèrent de relancer l’intérêt pour la harpie, en expliquant qu’on avait faussement laissé croire qu’elle désignait Calonne14.
Les suites de la harpie
L’intérêt pour la harpie retomba un peu après la naissance du duc de Normandie, dont Louis XVI dut accepter la paternité à contrecœur. Néanmoins, l’association de la deuxième harpie à Françoise Boze n’était pas perdue pour tout le monde. Ainsi, en 1788, il y eut une gravure de Kaliamech, monstre amphibie, apparemment annoncée dans les Feuilles de Flandre du 17 juin, jour de l’anniversaire de Françoise15. En 1789, une gravure et une peinture de Dubois l’associèrent également à la harpie et sous ses deux identités, comme on a déjà pu le voir. C’est sans doute ce qui explique qu’on ait alors enfin créé une harpie à tête de Marie-Antoinette broyant les Droits de l’homme et la Constitution des Français. A présent que sa maîtresse était exposée sous ses deux identités, Louis XVI ne voulait plus qu’elle soit associée à la harpie.
Anonyme, M.me *** Laspict, Marie-Antoinette en harpie,, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1148.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 25-26. [↩]
Aurore Chéry, « Beaumarchais et le théâtre politique de Louis XVI : un nouveau « Secret du roi » », Romanica Wratislaviensia, Wrocław, no 67, , p. 77–89 (ISSN2957-2363,) [↩]
Voir par exemple BNF Mss NAF 6576, f° 9-10, 63-64, 88 [↩]
En 1789, assimilé à Louis XVI par ses rôles, Saint-Phal aurait demandé le rôle d’Henri de Navarre alors qu’on lui destinait celui de Charles IX dans la pièce de Chénier. [↩]
Si ce qu’on appelé la fuite à Varennes avait réussi, Louis XVI aurait dû aller à Metz et y déployer le plan militaire devant déboucher sur son projet d’empire, mais il comptait aussi régler le sort de Marie-Antoinette. En effet, il voulait faire croire qu’il avait été enlevé par les Autrichiens, ce que Marie-Antoinette avait réalisé avec la complicité de Fersen. D’où la nécessité qu’il soit du voyage. On devait aussi découvrir que des diamants de la Couronne avaient disparu et qu’ils avaient été envoyés à l’étranger par la reine1. Si le volet militaire échoua, Louis XVI ne renonça pas à son entreprise de discrédit de Marie-Antoinette, il continua à s’acharner contre elle parce que le plus longtemps il resterait associé à elle, plus il risquerait d’être contaminé par l’opprobre dont il la couvrait et, de la même manière, plus le risque était grand que les ennemis du roi ne parviennent à incriminer sa maîtresse, Françoise Boze, plutôt que la reine. Ce risque, Louis XVI a constamment cherché à l’éviter et c’est pourquoi, en fonction des évènements politiques, il a oscillé entre le désir de dévoiler sa maîtresse, et de révéler ainsi son indépendance par rapport à Marie-Antoinette, ou la nécessité de la cacher pour éviter qu’elle ne devienne impopulaire.
Le contexte politique de la publication de Crimes des reines de France
L’ouvrage s’achevait par un véritable réquisitoire contre Marie-Antoinette et l’enjoignait à se méfier du réveil du peuple. Il visait manifestement à dénoncer l’adoption d’une constitution monarchique comme une trahison de l’Assemblée aux ordres de la cour et de Marie-Antoinette. On lit en effet : “Le fanatisme n’ose se montrer à découvert, il est vrai, mais soyons sûrs qu’il habitera toujours auprès de ce trône que viennent de relever des hommes coupables, éblouis par un indigne salaire”. Puis il est question de cette “révolution si bien commencée, si mal soutenue, et anéantie au moment où elle allait s’achever” et de “la trahison méditée par l’assemblée nationale (p. 293-294.)”.
Sorti des presses de Prudhomme qui publiait Les Révolutions de Paris, le texte paraît se présenter comme un soutien à David. Sa tonalité exagérément misogyne semble vouloir attester que ce dernier ne se laisserait corrompre par aucune influence féminine, qu’il s’agisse d’une reine ou d’une maîtresse, quitte à pousser le public à surinterpréter le caractère homo-érotique de sa peinture (mais l’enjeu était réel car son concurrent direct était le comte de Provence qui, étant homosexuel, pouvait également se prévaloir d’être indépendant de toute influence féminine délétère).
Ce contexte est sans doute utile pour comprendre la raison pour laquelle, en 1792, le texte a été faussement attribué à Louise de Kéralio. Eliane Viennot, s’opposant à cette attribution, la fait remonter au pamphlet Les Crimes constitutionnels de la France, ou la désolation française, décrétée par l’Assemblée nationale dite nationale constituante, aux années 1789, 1790, 1791 (Paris, Lepetit et Guillemard, 1792)2. Selon Viennot, l’auteur du pamphlet donne de Louise de Kéralio une description peu flatteuse en note :
“Demoiselle de Kéralio. Laide, et déjà sur le retour dès avant la Révolution, elle se consolait de la disgrâce de ses cheveux gris et de l’indifférence des hommes par la culture paisible des lettres. Ses principes étaient purs alors, et sa conduite ne démentait point la noble délicatesse de sa famille. Livrée, depuis la Révolution, aux désordres démagogiques, sans doute aussi dominée par les fureurs utérines, elle s’est mariée au nommé Robert, ci-devant avocat sans talent, sans cause, sans pain, à Givet [Ardennes], et maintenant jacobin-cordelier. Abandonnée de sa famille, méprisée des honnêtes gens, elle végète honteusement avec ce misérable, chargé de dettes et d’opprobres, en travaillant à la page, pour le compte de l’infâme Prudhomme, au journal dégoutant de la Révolution de Paris. Les Crimes des reines de France ont mis le comble à sa honte, ainsi qu’à sa noire méchanceté. (Préface, p. 5)”
Louise est ici visée en tant que femme ouvertement républicaine et trahissant sa caste. Elle est aussi mariée à un “jacobin-cordelier”, ce qui est une contradiction qui fait passer son mari pour un faux cordelier, un jacobin infiltré chez les cordeliers. Le tout semble trahir une attaque larvée contre le roi qui signifie : on a compris que le couple Kéralio/Robert travaille pour Louis XVI et qu’il a infiltré les cordeliers pour son compte, on a également compris que les Crimes des reines de France ne servait pas les intérêts de David mais ceux du roi. L’attribution à Louise ajoute une connotation ironique. C’est le prénom du roi au féminin, comme pour lui rappeler qu’il était comique de sa part de proposer un texte misogyne alors qu’on avait longtemps prétendu qu’il n’était qu’une femme déguisée en homme. La républicaine qui se disait malheureuse en amour, chargée de dettes, abandonnée par sa famille parce qu’elle trahit sa caste et travaille avec Prudhomme, c’est Louis XVI. A la même période, une ironie similaire sera mise à profit pour la diffusion de La Marseillaise par Mme de Dietrich, la femme du maire de Strasbourg, également prénommée Louise (C’est Louis XVI lui-même qui maniait alors cette ironie, ce qui est peut-être aussi le cas pour le pamphlet de 1792, mais je ne peux pas en attester n’ayant pas pu le consulter.).
Le frontispice et la sirène du portrait de Louis XVI par Callet
Mais ce qui était peut-être plus important que le texte, pour Louis XVI, c’est le frontispice avec un programme iconographique hautement stratégique.
Anonyme, “Un peuple est sans honneur, et mérite ses chaines, quand il baisse le front sous le sceptre des reines”, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1134.
Il est décrit en détail dans l’ouvrage. On y voit la Vérité soulevant le rideau d’un pavillon royal pour l’éclairer de son flambeau. Marie-Antoinette apparaît au centre, sur un lit, sous la forme d’une sirène. Pourquoi un tel choix ? A vrai dire, il ne semble pouvoir s’expliquer que par le choix d’avoir représenté une sirène à la proue du bateau sur le bas-relief à gauche du portrait du roi en grand costume royal par Callet. Au moment de la réalisation du tableau, cela avait été un moyen pour Louis XVI de faire savoir, de manière détournée, qu’il avait une maîtresse et qu’elle était la mère du dauphin. Étant devenu une sorte de portrait officiel du roi, envoyé notamment dans les cours étrangères, il se trouvait partout dix ans plus tard et Louis XVI ne tenait apparemment plus à ce qu’on cherche à s’interroger sur la véritable identité de la sirène qui était la mère du dauphin. Il fallait impérativement que cette sirène soit Marie-Antoinette. Elle est également accompagnée “d’un bouc, symbole de lubricité”. On peut supposer qu’il s’agissait de répondre à la sculpture d’Amalthée et sa chèvre, à la laiterie de Rambouillet. Là encore, il fallait éviter que l’on puisse penser, comme c’était pourtant le cas, que la laiterie était destinée à la maîtresse du roi et s’il l’avait conçue pour la reine, ce devait être par ironie, pour signaler sa lubricité.
A côté de la sirène se trouve un monarque assassiné sur son trône, “accablé de pavots”. La reine lui prend le sceptre des mains. La scène rappelle le Jupiter et Junon que Lagrenée avait réalisé pour Louis XVI, mais pour revenir au sens qu’avait la version précédente, réalisée pour Louis XV. On a une Junon/Marie-Antoinette qui endort le roi pour pouvoir l’assassiner et le dépouiller de son pouvoir. On voit également le paon de Junon écraser le coq gaulois. Aux pieds du roi expire “un jeune prince sur son chien égorgé”, manière de réaffirmer que le premier dauphin était réellement mort, en dépit des rumeurs prétendant le contraire, et que c’est Marie-Antoinette qui l’avait assassiné, comme elle assassinait le peuple représenté par le chien. Cela laissait supposer que le premier dauphin était le fils de Louis XVI et qu’elle lui préférait Normandie, le fils de Fersen.
On la voit distribuer du poison, des poignards et des ciseaux à ses courtisans, les ciseaux rappelant peut-être la gravure des Parques de Paroy qui indiquait une menace pesant sur la vie du premier dauphin.
Le lit est porté “par des coffres pleins d’or et par des débris d’instruments d’agriculture”, laissant supposer que c’est la reine qui organisait les disettes. Derrière le lit, la statue du dieu des jardins remplace celle de l’hymen, foulée aux pieds, probable allusion aux rendez-vous galants dans les bosquets, comme ceux supposément donnés à Rohan et qui ont alimenté l’Affaire du collier.
La sirène reçoit encore les conseils de la Politique, représentée par “une femme à deux visages qui tient des balances sur les plateaux desquelles on lit : Intérêt des princes et des branches d’oliviers sans fruit, emblème des traités trompeurs”.
Enfin, au premier plan à gauche, le génie de l’histoire est “frappé d’horreur” et “s’efforce cependant de reprendre la plume”.
Par conséquent, il semble que c’est surtout pour ce frontispice que Louis XVI avait besoin de faire attribuer ce texte aux partisans de David. Étant apparemment hostiles à Louis XVI, ils permettaient d’attester de la véracité des idées véhiculées par le frontispice, et plus particulièrement du fait que la sirène de Callet avait toujours représenté Marie-Antoinette. Ainsi, la maîtresse du roi restait invisible et protégée de l’impopularité.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-380. [↩]
La Saint-Barthélemy était la référence politique ultime pour Louis XVI et toute la cour le savait bien. Aussi lorsqu’en 1774, quand il renvoya les ministres de Louis XV un 24 août, on parla de “Saint-Barthélemy des ministres”, ce n’était pas qu’en référence à la date. La Saint-Barthélemy était pour lui un évènement salvateur en ce qu’il permettait une purge des traîtres (et cela devrait nous inciter à réfléchir à ce qu’a réellement été la Saint-Barthélemy dans la mesure où Louis XVI soutenait aussi les protestants).
Dès son mariage en 1770, qu’il ne s’était résolu à accepter que dans le but de pouvoir le faire annuler, il avait manifestement rêvé d’une Saint-Barthélemy qui aurait surimposé son mariage à celui du futur Henri IV et de Marguerite de Valois. Elle devait intervenir dans le cadre des festivités du mariage, probablement à la faveur du feu d’artifice de la place Louis XV, le 30 mai, qui échoua et se solda par un incendie provoquant un mouvement de panique meurtrier de la foule.
Ses intentions étant trop connues sur ce point, il s’efforça par la suite de les faire oublier ou de faire prêter à d’autres ce rêve d’une nouvelle Saint-Barthélemy. Ainsi, on a vu qu’à travers la gravure duMonument à la gloire de Louis XVI par Monsiau, il avait voulu faire passer l’idée que ce sont les Autrichiens qui avaient conçu les États généraux comme un guet-apens en vue d’organiser une Saint-Barthélemy des patriotes.
Chénier et la censure des théâtres
Ce contexte explique aussi pourquoi la pièce de Marie-Joseph Chénier, Charles IX, ou la Saint-Barthélemy, ne passait pas le cap de la censure depuis 1788. Mais Chénier ne désarmait pas. Le 15 juin 1789, profitant du relâchement de la censure sur les publications et voulant manifestement réagir à la gravure de Monsiau, il publia De la liberté des théâtres, qui était principalement destiné à faire connaître la censure qui frappait son Charles IX mais surtout à exposer la responsabilité de Louis XVI dans les évènements. Il établissait notamment à dessein un parallèle entre lui et Louis XIV protégeant Molière dans sa jeunesse, ce qu’il n’aurait probablement pas fait plus tard, lorsqu’il “traînait les restes de sa vie entre son confesseur jésuite et sa maîtresse janséniste1“.
La comparaison se justifiait dans la mesure où, suite à l’édit de tolérance qu’il considérait comme un échec, Louis XVI avait eu intérêt à jouer les dévots pour pousser les protestants à la révolte. Mais le dramaturge cherche aussi à impliquer la responsabilité de la maîtresse du roi en l’assimilant à Madame de Maintenon, dont il oublie opportunément de rappeler qu’elle avait grandi chez les huguenots, comme Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Il faut dire que l’exercice était délicat : vouloir exposer Louis XVI en Charles IX sanguinaire tout en en rendant responsable sa maîtresse protestante, la démonstration risquait bien de perdre de sa puissance. Néanmoins, ceci explique d’autant mieux pourquoi Louis XVI tint tellement à faire croire que leur liaison était finie au Salon de 1789.
A travers son Charles IX, dont la faiblesse n’empêche pas la cruauté, Chénier essaye de dépasser l’image que Louis XVI s’était construite, à l’aide du portrait de Boze, d’imbécile jouet des Autrichiens : “J’ai tâché de représenter fidèlement le caractère irrésolu, timide et cruel du roi Charles IX. (p. 187.)”.
Puis il pose la question : pourquoi craint-on de représenter Charles IX si la comparaison avec Louis XVI n’est absolument pas soutenable ? “Est-il possible de représenter, sur le théâtre, un roi homicide et parjure, un roi de France qui verse le sang de ses sujets ? ne serait-ce pas au moins très indécent ? Voilà la première objection. Que veut-elle dire ? A qui craint-on de manquer de respect ? Sont-ce des courtisans de Charles IX qui parlent ? Est-ce bien sous le règne d’un prince équitable, d’un prince qui a senti lui-même le besoin de limiter son pouvoir, qu’on peut trouver de l’indécence à faire justice d’un tyran, deux siècles après sa mort ? (p. 189-190.)”
Puis il s’amuse à prendre Louis XVI à son propre piège en pervertissant la notion d’absolutisme, ce qui n’apparaît pas nécessairement évident à un lecteur du XXIe siècle puisque l’interprétation de Chénier est devenue la norme. Il met ainsi sur un pied d’égalité la Saint-Barthélemy et la situation danoise de 1660, qui institua l’absolutisme2 (p. 192.). A aucun moment il n’évoque ce qui rend nécessaire le fait que le pouvoir du roi soit indépendant : la pression de la noblesse fortunée et les ingérences étrangères. L’angélisme de Chénier est simple à comprendre : pour lui, il n’est nul besoin de Saint-Barthélemy pour éliminer les traîtres puisqu’il nie purement et simplement l’existence des traîtres. Mais l’avouer obligerait aussi à reconnaître que l’on est soi-même un traitre.
Neutraliser Chénier
Il réitéra par une autre publication le 25 août : Dénonciation des inquisiteurs de la pensée, qui ne visait plus directement le roi et reléguait la Saint-Barthélemy aux oubliettes. A vrai dire ces particularités nous incitent à nous demander s’il s’agit réellement d’un texte de Chénier ou si quelqu’un n’aurait pas plutôt emprunté son nom pour réaliser une publication destinée à effacer la précédente. Ce qui tend à aller dans ce sens, et à signifier qu’il s’agissait bien d’une manœuvre, c’est d’abord le fait que la publication semble avoir été occasionnée par une anecdote révélée par le numéro 6 des Révolutions de Paris, un journal manifestement patronné par Louis XVI sans que le fait ne soit connu du public. On y rapportait la chose suivante pour le mercredi 9 août :
“Ce soir, quelques citoyens ont interrompu la pièce au théâtre français, pour demander un tragédie intitulée Charles IX ou la Saint-Barthélemy, M. Fleury qui était sur la scène a répondu qu’il ne connaissait point cette pièce, puisqu’il y avait eu ordre de la refuser même en lecture. Alors mille voix ont demandé de qui était cet ordre, et ont chargé le sieur Fleury d’apprendre à sa compagnie que le désir du public était que cette pièce fut jouée, et qu’elle n’avait d’ordre à recevoir que de la municipalité3“.
La publication de Chénier avait le bon goût d’apparaître juste après la parution du journal et d’apporter la réponse à la question qui y était posée. Qui était responsable de la censure ? Tout le monde sauf le roi d’après ce prétendu texte de Chénier et surtout, comme le faisait remarquer les Révolutions de Paris, cette censure était d’autant plus odieuse qu’elle marchait sur les prérogatives de la nouvelle municipalité. La cour faisait comme si la Révolution n’avait pas eu lieu.
Pour achever la manœuvre, le 27 août, c’est le Journal de Paris qui publia une lettre d’un personnage anonyme, à la Commune de Paris, pour défendre la censure des théâtres4. En 1789, le Journal de Paris qui avait été repris en main par le baron de Breteuil pendant qu’il était à la tête de la Maison du roi, passait pour une publication favorable à la cour. Il confirmait donc ce qu’expliquait le prétendu texte de Chénier, que le lecteur était incité à consulter par cette défense de la censure assez peu convaincante. Mais ce qui était surtout remarquable, c’est que la cour ne se cachait pas pour montrer qu’elle entendait donner le ton à la Commune de Paris. Elle lui adressait des lettres pour lui dire comment penser, en se cachant derrière un anonymat qui ne trompait personne. En d’autres termes, tant que le roi serait aux mains de la cour à Versailles, la Révolution ne serait pas achevée, Versailles continuerait à dicter sa loi. C’est ce que sembla confirmer le Mercure de France, publication pro-autrichienne, dans son numéro du 29 août. Il rapportait l’anecdote sur un ton bien différent, qui donnait raison à la censure, et en prêtant à Fleury une sage réponse incitant au respect de la loi5.
Louis XVI avait ainsi réussi à détourner la polémique Charles IX à son profit en en faisant un argument pour préparer les journées d’octobre.
Le retour de Charles IX après les journées d’octobre
Si comme on l’a vu à travers le projet de monument à Louis XVI de Lubersac, le projet du roi était bien de revenir à Paris, les journées d’octobre sont un succès. Cependant, comme je l’explique dans L’Intrigant, ce succès était mitigé par le fait que Marie-Antoinette aurait dû y rester6. Louis XVI se trouva dès lors dans une position de faiblesse et le plus urgent devenait, sans paraître la défendre pour autant, d’empêcher de révéler qu’il avait voulu faire assassiner la reine. Ses opposants, au contraire, Chénier en premier lieu, comptaient bien rebondir sur l’affaire et prouver que la cruauté de Charles IX n’avait jamais paru aussi pertinente.
De la même manière qu’avec Marie-Antoinette, il fallait jouer un entre-deux, ne pas paraître vouloir à tout prix la censure de la pièce, ce qui aurait paru suspect, mais tout en empêchant qu’elle ne soit jouée trop longtemps.
Chénier ne s’était en effet pas avoué vaincu, On trouve dans le Journal de Paris du 10 septembre, une lettre qu’il a adressée au journal le 77. Il ne luttait pas inutilement contre le vent et ne reniait pas la Dénonciation des inquisiteurs de la pensée qu’on lui attribuait, mais il annonçait sa réédition assortie d’une lettre de réponse à la lettre du 27 août et surtout accompagnée de son texte d’origine, De la liberté des théâtres. Il est possible que les exemplaires aient été saisis parce que cette publication ne paraît pas fréquente.
D’autre part, puisque les Révolutions de Paris reprochait à la cour de ne pas laisser la censure de la pièce à la Commune de Paris, il avait bien fallu qu’elle soit confiée à l’Hôtel de ville, qui ne pouvait pas faire attendre indéfiniment avant de se prononcer. Le Journal de Paris prépara donc le terrain pour les représentations de la pièce. Dans son numéro du 18 octobre, il publia une nouvelle lettre de l’Anonyme pour défendre la censure des théâtres. Elle s’ouvrait sur une citation attribuée à un Anglais, manière de laisser entendre que la censure, après la cour, était désormais le fait de l’ingérence anglaise8, ce qui expliquait pourquoi l’Hôtel de ville ne se prononçait pas. Louis XVI s’efforçait de mettre en scène une rivalité grandissante entre une cour acquise à Marie-Antoinette et aux Autrichiens et une Révolution initiée par les Anglais et le duc d’Orléans, tous se rejoignant toutefois sur la nécessité de la censure. Ainsi, encore une fois, tout le monde était responsable, sauf lui.
Comme prévu, Chénier répliqua par une lettre publiée dans le numéro du 26 octobre. Il essayait de réorienter les attaques contre le roi en évoquant “une dictature absolue dans les mains d’un homme ou d’un sénat” et menaçait de publier une défense de la pièce récapitulant “toutes les manœuvres employées pour empêcher sa représentation9“.
Faire tomber Charles IX
En conséquence de quoi, la pièce fut représentée à partir du 4 novembre 1789 et Louis XVI s’efforça de laisser penser que la polémique résidait dans tout autre chose que dans le texte. En effet, c’est Talma qui s’imposa soudainement pour le rôle-titre. Or Talma était surtout connu pour avoir fait l’essentiel de sa carrière en Angleterre, tout en embrassant prétendument une carrière parallèle de dentiste, comme son père, manière de dire qu’il était menteur comme un arracheur de dents. Par conséquent, avec Talma dans le rôle de Charles IX, Louis XVI parvenait à nouveau à détourner les soupçons de lui : ce sont les Anglais qui avaient voulu interdire la pièce parce qu’elle révélait qu’ils agissaient, dans la Révolution, comme des Charles IX.
La critique des Annales patriotiques et littéraires de la France accrédite quant à elle l’idée que Charles IX n’a qu’une responsabilité secondaire, exactement ce que Louis XVI essayait de faire croire à propos de lui-même : “Un roi dépositaire du pouvoir, à qui la soldatesque obéit, est né faible, irrésolu : une cour perverse le fatigue pour lui arracher l’ordre d’un massacre général, et pour rejeter ensuite sur lui seul l’horreur de tant d’abominables assassinats10.”
La presse royaliste hostile à Louis XVI s’efforce quant à elle de ramener l’attention sur lui en évitant de s’attirer ses foudres. Le Journal de la Cour et de la ville fait ainsi un long éloge du “monologue de la cloche qui vient si heureusement terminer le quatrième acte” et prétend que la cloche qui se trouve sur scène est la véritable cloche qui sonna le tocsin de la Saint-Barthélemy11. Cet intérêt excessif pour la cloche ne peut s’expliquer que par le fait qu’elle renvoie à l’image de Louis XVI en roi masturbateur12, le branle de la cloche étant utilisé à ce propos à des fins de caricature13. Il fallait comprendre que tout en se prétendant impuissant (du fait de la masturbation), Louis XVI n’en avait pas moins l’intention de déclencher une Saint-Barthélemy très réelle, qui ne relèverait pas que du décor de théâtre.
La pièce dans la pièce
La pièce s’arrêta finalement au bout de 36 représentations et le chef d’œuvre de Louis XVI dans l’affaire consista surtout à détourner la pièce de Chénier en faisant jouer une véritable pièce dans la pièce qui la fit s’arrêter un moment.
En effet, comme le résuma Camille Desmoulins dans les Révolutions de France et de Brabant en 1790, la troupe, qui apparut soumise à la cour, se fâcha avec Talma et refusa de continuer à jouer avec lui. Desmoulins présente tout ceci comme une intrigue favorable à l’abbé Maury, mais on va voir que l’illustration qui accompagne son récit raconte une autre histoire et que Maury ne tient ici que le rôle de marionnette. En fait, d’emblée, l’intrigue est renvoyée à Louis XVI lorsque Desmoulins explique qu’elle est inspirée par une stratégie d’Auguste : “Vous savez que quelques lois trop dures ayant fait soulever le peuple, Auguste apaisa une sédition, en lui rendant le comédien Pilade, avec qui la troupe des comédiens ordinaires de Mecenas avait déclaré qu’elle ne pouvait plus communiquer14“.
Le public s’en mêla, ce qui occasionna des troubles, Talma se faisant passer pour un patriote opprimé. Pour apaiser la situation, Bailly, le maire de Paris, fut appelé et, au bout de quelques jours il enjoignit à la troupe de jouer avec Talma. En retour, les comédiens tinrent bon et s’insurgèrent contre le maire.
Desmoulins poursuit dans le numéro suivant en racontant que les sections se sont emparées du sujet et qu’une pétition a été signée pour faire respecter l’autorité municipale. Les comédiens ont fini par rentrer dans le rang mais, pendant ce temps, le bruit occasionné par le scandale était devenu plus important que le propos de la pièce : ce n’était plus une pièce contre le roi, mais une pièce patriotique que des comédiens soumis à la cour avaient voulu faire annuler pour ne pas jouer avec un comédien patriote.
Louis XVI, roi des théâtres
Comme souvent, l’illustration met en scène un conflit entre Desmoulins et son graveur, le graveur, plus facétieux, prenant prétendument des libertés.
On trouve ainsi cette gravure intitulée Sire, nous fermons, en tête du numéro 45.
Anonyme, “Sire, nous fermons”, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1135.
Desmoulins observe : “Puisque les comédiens ont enfin apporté au maire la clef de leur théâtre, notre graveur n’aurait pas dû les représenter en tête de ce n° apportant les clefs au roi, comme c’était leur premier dessein. Cependant, il faut savoir gré au graveur de son intention patriotique15”
En fait, la gravure rebondissait sur les propos qui étaient déjà au cœur de la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés en 1780. : Louis XVI entendait avoir la main sur tous les spectacles et la Révolution n’y avait rien changé. Il jouait les serruriers, mais il aimait surtout les clefs pour tenir les clefs de tout. Tandis que la polémique voulait faire croire que les comédiens étaient inféodés à la cour, Desmoulins montrait qu’ils n’obéissaient qu’à Louis XVI. On peut supposer que la seconde comédienne de la file, les jambes dénudées, représente Louise Contat, que Louis XVI avait voulu faire passer pour sa maîtresse avant qu’elle ne devienne celle du comte d’Artois.
Desmoulins ajoute également une dimension comique à la gravure en écrivant : “On cherche Desessarts dans le tableau, mais le graveur n’eût pu le faire entrer tout entier dans son cadre, sans chasser tous les autres, à cause de l’énorme place qu’il y aurait occupée. Au reste, il n’a pas tenu à lui de l’y placer, et c’est la première pointe de son ventre, qu’on découvre dans l’enfoncement (p. 284).”
Desessarts était surtout connu pour son gros ventre. A travers lui, Desmoulins raille l’embonpoint de Louis XVI, qui organise des pénuries de farines mais ne se prive pas lui-même, mais aussi la place qu’il prend symboliquement, ce qui le fait “chasser tous les autres” puisqu’il est partout. En 1780, Desessarts avait déjà tenu le rôle peu crédible du prévôt des marchands “exténué par une longue famine” dans La Réduction de Paris de Desfontaines. On pouvait déjà y voir une allusion à Louis XVI que l’on dépeignait en “roi de l’Hôtel de ville“. Desessarts indique donc que Louis XVI ne se contente pas d’être derrière les comédiens, mais qu’il est aussi derrière Bailly.
La publication de la pièce face aux “Imitateurs de Charles IX”
Chénier publia la pièce en 1790 en y ajoutant ses textes sur la liberté du théâtre et les lettres adressées au Journal de Paris. Il aurait pu relancer la polémique mais la publication d’une autre pièce de théâtre y répondit :Les Imitateurs deCharles IX ou les conspirateurs foudroyés. Elle avait déjà été publiée, l’année précédente, sous le titre La Destruction de l’aristocratisme et se présentait comme imprimée à Chantilly, qui passait pour être une sorte de Versailles protestant. En exaltant les vertus et les bonnes intentions du duc d’Orléans, elle voulait assurément passer pour orléaniste et confirmer que la querelle des comédiens reflétait bien une rivalité entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans.
Un “Avis nécessaire” précédait la pièce et la donnait comme une réponse à Chénier dont le Charles IX paraissait “abâtardi par un caractère de simplicité, lorsqu’au fait il ne respirait que sang et fureur (p. 3.).” Ses héritiers aristocrates demandaient à ce qu’on lui rende son vrai visage, dont ils voulaient se rendre digne.
La pièce racontait comment le peuple avait déjoué, en prenant la Bastille, une nouvelle Saint-Barthélemy organisée par les aristocrates. Elle mettait surtout en scène les amours de Marie-Antoinette et de la duchesse de Polignac qui instrumentalisaient le catholicisme face à un Louis XVI faible, et dont on usurpait le nom pour couvrir des forfaits. On s’assurait de régner sur lui en le masturbant : “Ce benêt d’archevêque, quoi qu’il s’y soit pris comme un sot, a ébranlé mon époux : le Genevois est parti (I, 1, p. 11.).”, dit la reine. Au quatrième acte, la prise de la Bastille décillait les yeux du roi sur la véritable nature de son entourage et c’est avec enthousiasme que, contre leur volonté, il décidait de se rendre à Paris le 17 juillet et de punir les traîtres qui l’avaient si longtemps maintenu dans l’erreur.
CHÉRY, AURORE. “Le Pouvoir Des Lumières et l’effroi Onaniste : Les Cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France / Die Macht Der Aufklärung Und Der Schrecken Der Onanie Am Beispiel von Christian VII. von Dänemark Und Ludwig XVI. von Frankreich.” Medizinhistorisches Journal 53, no. 3/4 (2018): 263–81. http://www.jstor.org/stable/44985865. [↩]
Cette mort simulée n’a pas eu l’air de convaincre grand monde. L’idée en était déjà esquissée dans A un peuple libre, mais cette gravure en témoigne encore plus clairement en présentant cette mort comme une comédie.
Anonyme, Mort de Mgr Louis Joseph Xavier François dauphin de France, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 767.
On voit en effet au premier plan la France, devant le lit du prince au-dessus duquel plane la Mort, dans une pose excessivement théâtrale. A ses pieds, un globe fleurdelisé est recouvert d’une guirlande de feuilles de chêne, symbole à connotation sexuelle et renvoyant aux origines adultérines de l’enfant. On trouve devant un livre ouvert où on lit : “Prières publiques” et une banderole avec l’inscription : “Les plaisirs sont envolés”, enroulée autour des feuilles de chêne et confirmant la connotation sexuelle de celles-ci. A côté du lit, un petit Génie joue d’une lyre cassée, signe que la fable qu’il conte sonne faux.
A l’arrière-plan, un Génie de la folie, tenant une marotte, guide la Comédie, qui tient un masque devant elle et porte sa main à son visage en prenant un air aussi théâtralement affligé que la France.
Les vers gravés sous la gravure vont dans le même sens :
“Cruelle faulx !… Arrête… Hélas ! Si jeune encore…
Du beau jour qui va luire à peine il vit l’aurore.”
Le “cruelle faulx” était à double entente : il s’agissait de la faux de la Mort mais aussi du faux produit par la mort du dauphin.
Au-dessus, deux Génies avec des ailes de papillon s’envolent, représentant deux âmes. Le premier tient un serpent, symbolisant le Mal, et une guirlande de roses, renvoyant à l’adultère. Le deuxième suit en cachant son visage : manière de signifier qu’en enterrant le premier dauphin, fils de Françoise, Louis XVI enterrait aussi le fils de Marie-Antoinette contre lequel il l’avait échangé.
En 1790, la publication de L’Education de Henri IV confirmera que le premier dauphin, prétendument mort, avait ressuscité.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
