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Madame Grand ou le faux leurre Lambriquet de Vigée Le Brun

Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.

Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.

Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.

Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun. 

Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun. 

Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.

Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.

En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.

En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.

Vigée Le Brun et la ceinture de Vénus

Au Salon de 1781, Louis XVI avait commandé à Louis-Jean François Lagrenée toute une série de tableaux afin d’imposer au public le récit qu’il jugeait approprié sur ses amours1.

Au Salon de 1783, Vigée Le Brun se donna pour mission de répondre à ces commandes du roi pour donner, cette fois, le point de vue de la reine (mais aussi et surtout celui de Catherine II). C’est ce contexte qui aide à comprendre son tableau de La Paix ramenant l’Abondance, comme on l’a vu dans le précédent billet. Au même Salon, elle exposa Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, toile qui peut être vue comme un pendant du tableau de La Paix, même si le format est différent.

Elisabeth Vigée Le Brun, Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, huile sur toile, 1783, collection particulière, Wikimédia Commons.

A vrai dire, la différence des formats confirme même qu’il s’agit de pendants, ou du moins qu’ils s’inscrivent dans la même série. Par ce choix, Vigée Le Brun s’inspirait exactement de Lagrenée, qui avait donné à son premier Hercule et Omphale un format différent des autres tableaux de la série des amours du roi. Ainsi, La Paix ramenant l’Abondance s’inspire du second Hercule et Omphale, celui qui a été antidaté par Lagrenée. Il en reprend le format et le visage d’Omphale. Quant à La ceinture de Vénus, elle s’inspire donc du premier Hercule et Omphale, en en reprenant également le format mais aussi la pose, qu’elle inverse. Omphale est remplacée par Junon et Hercule, par Vénus. Cette inversion est elle-même inspirée du Salon de 1781 pendant lequel le Coriolan d’Aubry avait inversé le Lucrèce de Jean-Jacques Lagrenée.

En fait, au Salon de 1783, Vigée Le Brun reprend à son compte tous les stratagèmes employés par Louis XVI au Salon de 1781 pour pouvoir les retourner contre lui.

Dans Junon et Vénus, elle met à nouveau en scène les deux maîtresses du roi, celle qu’il avait mise en avant, Marie-Philippine Lambriquet, et qui devait cacher l’autre, Françoise Boze. Vénus à les traits de la première et Junon, ceux de la seconde. Et c’est surtout le personnage de Junon qui attire l’attention. C’est une Junon impérieuse qui vient poser sur l’épaule de Vénus une main assurée. Elle ne vient pas lui demander sa ceinture, elle la lui prend et on sent bien que Vénus n’a pas son mot à dire. Françoise/Junon impose sa loi à Lambriquet de la même manière qu’elle l’imposait à Louis XVI dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La reine, c’est elle, et comme dans ce dernier tableau, elle porte un diadème. On constate ainsi que, dès le début des années 1780, des images ambivalentes de Françoise Boze se dessinent. Pour le parti orléaniste, qui voulait attaquer le roi sans chercher à épargner la reine, elle est la prude Tourvel, innocente victime de Louis XVI/Valmont, et pour le parti de la reine, c’est une femme à poigne qui mène le roi et tout son entourage par le bout du nez.

Si dans La Paix ramenant l’Abondance, Lambriquet trahissait en rompant le vœu de chasteté des vestales, Boze, elle, est la trahison incarnée, toute vêtue de jaune. Elle trahit d’abord la reine, dont elle a fréquenté le cercle et s’est faite l’amie sous le nom de Dupont de La Motte, mais elle trahit aussi sa propre amie Lambriquet, en prenant sa place dans le lit du roi. Aussi, il ne faut se fier ni à l’étole mariale dont elle s’enveloppe ni au voile virginal (mais teinté de jaune) qu’elle porte sur la tête et qui est si mince et si léger qu’il semble lui importer bien moins que le diadème et les perles qui ornent sa chevelure. A travers ces nombreuses perles, elle assume, elle, bien mieux que Louis XVI, de poursuivre la politique d’Henri III.

Si elle est représentée en Junon, c’est d’une part pour l’inscrire dans le récit de l’Iliade qui s’est progressivement superposé comme grille de lecture pour l’alliance franco-autrichienne, mais c’est aussi parce que, dans ses lettres à Louis XVI, elle avait exprimé sa jalousie quand elle l’avait surpris retournant dans le lit de Lambriquet2. En Junon, elle apparaît d’autre part comme la digne femme de Jupiter/Louis XVI. Pour Vigée Le Brun, aussi faux l’un que l’autre, ces deux-là étaient nécessairement faits pour s’entendre. Quand la liaison du roi et de Marie-Philippine Lambriquet était surtout libertine, Françoise Boze entendait régner sur toute la personne du roi.

Cependant, au-delà de la relation entre les deux femmes, qui rejoue aussi la relation entre Françoise et Marie-Antoinette, le tableau incite le spectateur à focaliser son regard sur le personnage de l’Amour. Ici, il n’est pas simplement représenté en tant que faire-valoir de Vénus, il occupe une place centrale. Il vient répondre au jeune garçon qui regardait amoureusement Laïs dans le tableau de Lagrenée et qui représentait le roi lui-même. Il paraît toutefois bien moins innocent que ce dernier. Tout en s’appuyant ostensiblement contre sa mère, il regarde le spectateur d’un air malicieux et éprouve avec son doigt la pointe de sa flèche. Comme dans La Paix ramenant l’Abondance, il s’agit d’une métaphore sexuelle : le roi se masturbe mais c’est pour mieux aiguiser sa flèche. La métaphore désignait aussi la nouvelle maîtresse du roi puisque, sous l’identité de Françoise Dupont de La Motte, Françoise Boze prétendait être mariée à Stanislas Dupont de La Motte, qui résidait à La Flèche3. Ainsi, Vigée Le Brun révélait que celle qui s’était d’abord refusée au roi avec vigueur (et qui avait, en cela, réjoui le parti de la reine4 ) avait fini par accepter d’être percée par sa flèche et y avait trouvé la contrepartie de prendre la place de Junon.

Signalons encore la signature : “Louise Le Brun f. 1781”. L’artiste choisit cette fois de mettre en avant l’un de ses prénoms : Louise, soit le féminin du prénom du roi. Comme dans le Léonard de Ménageot, elle le place donc au rang des artistes puisqu’il fait retoucher les tableaux à sa convenance. C’est aussi sa manière à elle de signaler qu’elle ne fait que reprendre les méthodes du roi mais en les retournant, en les mettant au féminin, du côté de la reine.

Quant à la date, elle est très certainement aussi fausse que celle mentionnée dans la signature de La Paix. 1781 désigne la date du Salon auxquels l’artiste puise ses références, mais 1781, c’est aussi l’année de la naissance du dauphin. En filigrane, elle pose donc la question qui embarrassait le plus Louis XVI. Puisque le roi avait déjà échangé la fille de Marie-Antoinette contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet, qui était vraiment la mère du garçon présenté comme le dauphin : la reine, Lambriquet ou Boze ?

Enfin, Vigée Le Brun a semble-t-il offert son tableau au comte d’Artois. En 1784, les Mémoires secrets, publication au service de Louis XVI, précisent que le comte d’Artois aurait acheté le tableau : “on a conseillé à M. le comte d’Artois de le payer quinze mille francs  ; il l’a acheté cette somme et Son Altesse Royale en est aujourd’hui propriétaire.5” mais au moment du Salon, le livret du Salon mentionne simplement : “appartient à Mgr le comte d’Artois”. 

Le fait de faire acheter le tableau par Artois permettait d’en désamorcer les aspects polémiques et de perpétuer la légende selon laquelle les maîtresses du roi étaient en réalité celles d’Artois et qu’il était aussi le véritable père des enfants de Louis XVI6

Dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun de 2015, Joseph Baillio explique, mais sans donner ses sources, que le tableau était un modello pour un grand tableau commandé par le comte d’Artois. Cependant, le tableau final a disparu (a-t-il jamais réellement existé ?) et Baillio remarque d’autre part fort justement que s’il s’agit d’un modello, il est déjà très achevé7. Ce récit est en réalité très similaire à celui que Louis XVI avait élaboré concernant l’Omphale de Lagrenée et sa version antidatée  ou encore concernant les deux versions du Triomphe d’Amphitrite de Taraval. Aussi, il semble surtout s’agir d’un élément complémentaire permettant de signaler que l’artiste n’avait fait que reprendre les stratagèmes employés par Louis XVI.

  1. Voir notamment ce billet. []
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 215. []
  3. Ibid., p. 207 []
  4. Voir notamment ce billet. []
  5. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 8. []
  6. Ce sont des mensonges que le roi se plaisait à répandre, voir notamment ce billet. []
  7. Catalogue Élisabeth Vigée Le Brun, exposition du Grand Palais, RMN, 2015, p. 134. []

Vigée Le Brun et La Paix ramenant l’Abondance

S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.

Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant ( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.

C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.

Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.

Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.

On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze,  la deuxième maîtresse du roi.

Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment au Cressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.

On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.

La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.

Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique  : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.

  1. En 1777, des copies de portraits de la reine lui avaient été commandés par les Menus-Plaisirs mais ils ne lui avaient pas été payés. Voir Pierre de Nolhac, Madame Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Paris, Goupil, 1912, p. 39-40. []
  2. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy
    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,
    le 10 novembre 2021 à Lille.
    Une publication devrait suivre. []

Duplessis et les Necker

Au Salon de 1783, le portraitiste du roi Joseph-Siffred Duplessis, présenta deux portraits du couple Necker. Le plus impressionnant était le portrait de Madame Necker, un portrait rectangulaire qui la montrait assise, vêtue d’une robe blanche dans un riche décor.

Joseph-Siffred Duplessis, Suzanne Curchod, huile sur toile, 1783, Château de Coppet, Wikimedia Commons.

Le catalogue ne précise pas à quoi ressemblait le portrait de son mari. On a pris pour habitude de supposer qu’il s’agissait d’un autre portrait rectangulaire mais, en réalité, ce n’est pas si clair et personne ne le dit explicitement. Le Mercure de France parle seulement de “grands tableaux”. J’aurais pour ma part plutôt tendance à penser qu’il s’agissait vraisemblablement, comme on verra que le portrait de Suzanne Curchod le laisse supposer, d’un portrait de Jacques Necker de format ovale, montrant le ministre en buste et vêtu de noir.

Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.

La modestie du portrait de Necker contraste avec la richesse de celui de sa femme. En outre, c’est elle qui semble adopter la posture ministérielle. Représentée assise, elle n’est pas sans rappeler le portrait de Vergennes réalisé par Callet, l’autre portraitiste du roi (On y discerne aussi un clin d’œil au portrait de Françoise Boze dit de la princesse de Lamballe qui avait été ironiquement attribué à Duplessis). En bref, Duplessis semble dire que c’est Madame Necker, plus que son mari, qui est réellement entrée au gouvernement.

Le portrait de Necker est calqué sur celui de Louis XVI réalisé par Duplessis en 1775 : le format ovale et la pose y renvoient. En outre, Louis XVI avait refusé de poser en grand costume royal pour ce premier portrait en tant que roi. De la même manière, Necker est tout de noir vêtu, couleur affectionnée par le protestants. Il s’oppose ainsi au raffinement du costume de Vergennes chez Callet. Cette couleur rappelle encore les portraits d’Henri III dont il a été question ici. En dépit de cette modestie affichée, Necker s’impose donc comme un double du roi et la relation qu’il entretient avec sa femme est en conséquence le miroir de la relation du roi et de la reine.

En 1783, faire de Necker le double du roi, c’est une démarche osée. En effet, Necker n’était plus au gouvernement depuis 1781. Cela sous-entendait que, tout comme lui, Louis XVI avait été écarté des affaires. Aussi dérangeant que cela puisse paraître, Duplessis se contentait d’exprimer là le point de vue du roi. Le baron de Breteuil venait d’entrer au gouvernement avec le but affiché de “faire régner la reine”1 et Louis XVI, sous la tutelle de Breteuil, se sentait pris au piège. Il était prisonnier de sa femme de la même manière que Necker l’était de la sienne. Contrairement à la légende défendue par leur fille Germaine de Staël, le couple Necker n’a jamais été un couple uni. Ils se sont notamment opposés au sujet du mariage de Germaine, Suzanne voulant qu’il permette de favoriser les intérêts de Marie-Antoinette et de Catherine II et son mari, ceux de Louis XVI et de Gustave III2.

Le fait que Necker soit prisonnier de sa femme, c’est en fait ce que Duplessis place au cœur de ses portraits. A côté de Suzanne Curchod, sur la console, il a représenté un étrange objet : un vase en forme d’œuf3. Cet œuf renvoie à la polémique, qui avait été particulièrement vive au Salon de 1781, sur le format ovale des tableaux. L’ovale renvoyait au féminin et aux maîtresses de Louis XVI, par collusion avec la forme de la vulve, mais il renvoyait aussi aux enfants illégitimes de Louis XVI à travers l’œuf. Auprès de Suzanne Curchod, l’œuf devient le symbole du féminin triomphant. Madame Necker emprisonne le portrait ovale de son mari dans son propre tableau. Suzanne Curchod couve littéralement son mari et c’est donc la présence de cet œuf qui laisse entendre que le portrait exposé de Necker était bien de forme ovale. 

En faisant ces choix, Duplessis assumait les reproches que lui avait adressés Callet, à travers son portrait de Vergennes, lors du Salon de 1781. Une fois de plus, en mêlant Necker et Louis XVI, Duplessis confondait le roi et le ministre. Toutefois, contrairement à Callet, il ne demandait pas au roi de se soumettre au ministre. Il ne se permettait pas de lui conseiller de n’agir qu’en ayant préalablement consulté le ministre, comme Callet le suggérait avec Vergennes.

Le portrait de Necker assis, que l’on a coutume de présenter comme celui du Salon de 1783, rappelle d’autant mieux le portrait de d’Angiviller/Louis XVI que Necker adopte exactement la même pose que d’Angiviller.

Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1781, Château de Coppet.

Cependant, ce choix paraît ridicule parce que Necker n’a rien à faire. D’Angiviller tenait du moins un plan du Louvre. Ici, il n’y a qu’un encrier sur le bureau et aucun papier. Les documents se trouvent à côté du bureau et Necker ne les regarde pas. Il affiche aussi un léger sourire qui semble forcé. Il a les lèvres exagérément scellées, comme si on l’avait réduit au silence.

Au demeurant, ceux qui se sont exprimés au sujet des portraits du couple ne parlent quasiment pas du portrait de Necker. C’est celui de sa femme qui récolte toutes les observations. Ainsi de l’Anglais dans Les Peintres volants ou dialogue entre un Français et un Anglais sur les tableaux exposés :

“Je m’arrête… et considère avec surprise les portraits de M. et Mme Necker. Les carnations fraîches ! et les belles mains, comme de Van Dyck. La vie respire dans les traits de la femme. A ces lèvres légèrement entr’ouvertes, ne dirait-on pas parler ? Le coloris de M. Duplessis est doux et harmonieux.”

Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.

A vrai dire, Suzanne Curchod ne paraît pas trop avoir les lèvres entr’ouvertes mais le fait de le souligner permet de faire remarquer au public que ce sont les lèvres de Necker qui sont irrémédiablement fermées sur les deux portraits. Aussi, il pourrait en être de même pour la remarque sur les mains. Elle devient particulièrement piquante si le portrait de Necker était justement un portrait sans mains. Si Necker n’a pas de mains, et s’il ne peut donc pas agir, c’est une chose indifférente et même souhaitable puisque l’on veut que sa femme agisse à sa place.

Le Véridique au Salon insiste lui aussi sur Suzanne Curchod et ses mains :

“M. Duplessis était bien sûr de nous plaire, en nous donnant les portraits de deux personnes si chères à la nation… De tous les portraits de M. Duplessis, celui de Mme Necker est le plus fin, le plus harmonieux. […] On aurait désiré que les mains du portrait de Mme Necker fussent un peu plus délicates.”

Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.

L’année suivante, Beaumarchais se souviendra lui aussi du portrait de Suzanne Curchod dans Le Mariage de Figaro. Sa Suzanne est elle aussi une sorte de ministre puisqu’il en fait “l’ambassadrice de poche”, d’Almaviva/Louis XVI. Toutefois, sa Suzanne n’était plus Suzanne Necker mais Françoise Boze. Il y avait une Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, et une Suzanne aux yeux noirs, celle de Beaumarchais, Françoise Boze.

Aussi c’est peut-être bien en hommage à Françoise que les botanistes, depuis longtemps mêlés à toutes ces intrigues politiques, ont donné comme nom vernaculaire à la Thunbergia alata, Suzanne aux yeux noirs.

Suzanne aux yeux noirs. Wikimedia Commons.
  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 195. []
  2. Voir notamment L’Intrigant, op.cit., p. 230. []
  3. Il reprend d’autre part la base de l’aiguière qui servait de vase dans le portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. []

Louis XVI et la mort de Léonard de Vinci : un duel entre Ménageot et le roi

Le clou du Salon

Le tableau qui fut considéré comme le clou du Salon de 1781 est la Mort de Léonard de Vinci par François-Guillaume Ménageot.

Le livret le présenta de cette manière :

“Léonard de Vinci, peintre florentin, né en 1455 (sic.), que l’on peut regarder comme l’homme le plus universel de son siècle, tant par ses profondes connaissances que par ses talents agréables, fut appelé à la cour de François Premier ; ce prince le logea dans son château à Fontainebleau, il l’aimait tant, que Léonard étant tombé malade, il allait le visiter souvent ; un jour, comme le roi rentrait chez lui, Léonard de Vinci voulant se soulever pour lui témoigner sa reconnaissance, tomba en faiblesse, le roi voulut le soutenir, et cet artiste expira dans ses bras.”

François-Guillaume Ménageot, La Mort de Léonard de Vinci, huile sur toile, 1781, Château d’Amboise, RMN.

L’intérêt d’attirer l’attention du public sur cette œuvre, c’était que Ménageot était hostile à Louis XVI mais que, dans le même temps, la toile avait été commandée par le comte d’Angiviller dans le cadre des commandes de peintures d’histoire ordonnées par le roi.

Pour d’Angiviller, ce n’était pas stratégique d’écarter trop ouvertement les membres de l’Académie que le roi n’aimait pas. Il fallait leur confier des commandes royales pour que l’on n’en vienne pas à soupçonner une quelconque censure qui ne ferait qu’accroître l’intérêt pour leur production et pousser à s’interroger sur les raisons de cette censure. Dans le cadre d’une commande royale, ces artistes étaient aussi plus étroitement surveillés. Ils devaient tenir compte des avis du Directeur général des Bâtiments du roi puisque c’est lui qui avait passé la commande. Avec ce tableau, Ménageot se trouvait donc sur une sorte de ligne de crête : il travaillait pour un personnage qu’il détestait mais qu’il ne pouvait pas heurter trop frontalement. D’autre part, avec le sujet qu’il traitait, la mort de Léonard, il ne pouvait pas glisser d’allusions trop directes au scandale qui était au centre du Salon de 1781 : les maîtresses du roi et l’échange de l’enfant de la reine contre celui de la maîtresse de Louis XVI. Enfin, en apparence, le tableau n’était qu’une exaltation de la monarchie à travers l’image du roi protecteur des arts.

En invitant ouvertement le public à porter principalement son attention  sur le tableau de Ménageot, on le détournait du scandale. Cela ne fonctionnait toutefois que pour une partie du public. Une autre partie, quant à elle, ne pourrait manquer de trouver le stratagème un peu gros et elle refuserait les œillères qu’on voulait lui faire porter. Pour cette partie-là du public, c’est le stratagème dont il a été question dans les précédents billets qui avait été élaboré : il fallait que les visiteurs abordent le scandale de la manière dont le roi le désirait et conséquemment, à travers le jeu de piste qu’il avait lui-même construit.

Une charge violente contre le roi

Malgré les contraintes imposées à Ménageot, celui-ci n’a pas épargné les piques adressées au roi dans sa toile. Le sujet traité est en lui-même très parlant : un roi au chevet d’un artiste mourant. D’autre part, l’analogie entre François Ier et Louis XVI est ici soulignée par le fait que François Ier a le nez de Louis XVI. Cela rendait ce tableau d’histoire très contemporain. C’était une manière de rappeler que le roi avait la haute main sur les arts et que Ménageot n’était pas entièrement libre de faire ce qu’il voulait, et c’est même peut-être une manière d’insinuer que le roi n’aurait pas demandé mieux que de venir à son secours, mais seulement s’il avait été aussi agonisant que Léonard sur ce tableau. Bref, que Louis XVI était capable de tuer quand on le contrariait, choses qui se faisaient aisément en invoquant la raison d’État. Par là, le peintre remuait la polémique qui poursuivait Louis XVI depuis le début du règne, à savoir son implication dans la mort de Louis XV1. Ménageot se place donc d’emblée en victime potentielle du roi.

L’ambiguïté quant aux véritables intentions du roi est ici matérialisée par l’infirmière qui vient porter un remède. Avec le médecin à ses côtés, elle est une figure importante du tableau. Or on note que le docteur l’arrête dans son mouvement. Il l’empêche de porter secours à Léonard. Certes, on peut penser que c’est parce que l’artiste est déjà mort, mais le geste est fort : le médecin lui-même empêche que l’on donne le remède, il empêche son patient d’être soigné. C’est le roi qu’on laisse agir, mais le roi ne peut rien, lui.

Au-delà, l’œuvre contient sa part de moquerie relativement au portrait de Louis XVI par Duplessis transformé en portrait de d’Angiviller. Par cette transformation, Louis XVI avait voulu faire croire qu’il avait renoncé à sa politique secrète et qu’il ne se consacrait plus qu’à la promotion du patriotisme par les arts. Il se présentait uniquement en protecteur des beaux-arts, tout comme le François Ier ici représenté. Seulement, la scène peinte par Ménageot n’est que pure fiction, elle ne s’est jamais produite (on verra plus loin que Ménageot en était déjà vraisemblablement très conscient) ; le message véhiculé par le portrait de d’Angiviller par Duplessis était tout aussi mensonger : le roi n’a jamais renoncé à sa politique secrète.

De là apparaît une analogie entre le roi et l’artiste. Comme l’artiste, le roi se sert des arts pour faire exister des réalités fictives. Il est au fond le plus grand des artistes, celui qui commande aux autres artistes. Louis XVI est donc à la fois François Ier et Léonard. Ce Léonard sous la forme d’un vieillard, dont on a vu qu’il pouvait aussi s’apparenter à Louis XV, représente donc le roi sacré, celui que Louis XVI considère comme empêché et impuissant parce qu’on l’oblige à mener une politique aristocratique qu’il réprouve. La comparaison avec François Ier n’est au fond guère plus flatteuse. C’est en effet un François Ier qui est étroitement dépendant du roi sacré puisqu’il se sent obligé d’accourir à son chevet. Louis XVI était tout aussi dépendant de ce roi sacré parce que s’il n’avait pas été roi, il n’aurait rien été du tout. Il n’aurait pas eu la possibilité de diriger les arts et il n’aurait pas eu non plus autant de facilités pour trouver des fonds pour sa politique secrète.

En outre, François Ier était, on l’oublie, un roi à la position fragile. Il n’était arrivé au pouvoir que parce que Louis XII n’avait pas d’héritier mâle et sa position devait beaucoup au fait qu’il ait épousé Claude de France, la fille de Louis XII. En d’autres termes, par cette comparaison avec François Ier, Ménageot estimait que Louis XVI devait surtout sa légitimité à son mariage avec Marie-Antoinette. Il y a une menace latente là-dedans : mettre fin à ce mariage autrichien pourrait bien ruiner définitivement la légitimité du roi, surtout si l’on réactivait les soupçons qui pesaient sur la mort de Louis XV.

Une menace de mort latente

Dans la série des menaces latentes, notons encore que Ménageot situe la scène à Fontainebleau (c’est ce que précise le livret et on reconnaît en effet la galerie de Fontainebleau en arrière-plan à gauche) alors que Léonard est mort au Clos Lucé. C’est le père de Louis XVI qui est mort à Fontainebleau et on a vu, à plusieurs reprises, que c’est à son père que Louis XVI aimait s’identifier2. En outre, la scène n’est pas sans rappeler l’Allégorie sur la mort du dauphin, de Lagrenée. Si, comme le fait remarquer Gennaro Toscano3, l’inspiration lointaine du tableau est La mort de Germanicus par Poussin, le tableau de Lagrenée me semble être une référence plus directe du fait de la place centrale accordée à Lagrenée par le roi lors de ce Salon. D’autre part, le tableau de Lagrenée mettait en scène la continuité entre le dauphin et le futur Louis XVI, il martelait la légitimité du jeune garçon en tant que futur roi. Or c’est précisément ce que Ménageot attaquait dans sa Mort de Léonard.

Pour Ménageot, en perdant sa légitimité s’il mettait fin à son mariage, Louis XVI pourrait bien s’exposer à connaître rapidement le sort de Louis XV et surtout à mourir à Fontainebleau, tout comme son père. Bien que se cantonnant à sa ligne de crête, Ménageot arrive donc à placer des menaces de mort envers le roi. Sous des dehors anodins, ce tableau sur la mort de Léonard est en réalité tout à fait glaçant. On mesure bien là tout ce qu’autorisait la peinture d’histoire. Puisque l’on parlait d’histoire, soit de faits révolus, et qu’il n’était donc absolument pas question d’aborder le présent, tout était permis.

L’échange des enfants toujours présent

Au demeurant, si les problématiques centrales du Salon de 1781 paraissent a priori étrangères à ce tableau, elles affleurent tout de même.

Tout d’abord, l’infirmière occupe une place centrale dans le tableau et elle est positionnée exactement face au roi. Dans le parallèle Léonard/Louis XV, elle rappelle les filles du roi qui lui donnaient des soins, dans celui du père de Louis XVI/Léonard, c’est une figure de Marie-Josèphe de Saxe soignant son mari et dans la configuration Louis XVI/Léonard, c’est Françoise Boze, celle que le roi n’hésitait pas à appeler “maman” et qui prend donc naturellement la place de Marie-Josèphe de Saxe. François Ier et l’infirmière sont en réalité les véritables protagonistes de la scène, ils volent la vedette à Léonard.

Ensuite, le texte dont s’est inspiré Ménageot pour peindre cette scène est tiré des Vite de Vasari qui, comme le rappelle Gennaro Toscano, avait surtout à cœur de mettre en scène la mort chrétienne de Léonard, par une conversion au catholicisme à l’approche de la mort dans l’édition de 1550 ou en montrant un Léonard toujours profondément catholique dans celle de 1568. Cela renvoyait à la “conversion” soudaine de Louis XVI dans le but de séduire sa maîtresse, thème déjà exploité par Lagrenée le jeune pour le même Salon.

En mettant en parallèle les récits de Vasari et de Louis XVI, Ménageot montre qu’il n’est pas plus dupe de Vasari que du roi. Dans les deux cas, il sait que le crédit que l’on doit leur accorder est faible. Et c’est probablement cela aussi qui nous indique que si ce n’est qu’au XXè siècle qu’on a officiellement fait un sort à la légende d’un François Ier présent lors de la mort de Léonard, Ménageot semblait déjà être très conscient du fait qu’il s’agissait d’un pieux mensonge. D’autres auteurs, à l’instar de Lomazzo que mentionne par Toscano, ne suivaient pas le récit de Vasari : Lomazzo explique ainsi que c’est Francesco Melzi qui apprit la mort de Léonard au roi.

Ce qui est même très intéressant, c’est que le récit de la mort de Léonard dans les bras du roi est souvent associé à des erreurs facilement évitables. Ainsi, le livret du Salon mentionne la naissance de Léonard en 1455, alors qu’elle eut lieu en 1452 et en 1699 Roger de Piles, qui reprend le récit de Vasari, place sa mort en 1520 au lieu de 1519 (cité par Toscano p. 46). Même si Vasari ou Roger de Piles ne mentionnent pas l’année de naissance de l’artiste, ils signalent que celui-ci est mort dans sa soixante-quinzième année, ce qui le ferait naître en 1444 et non pas en 1555. Il semble donc que la stratégie consistant à démonter les énigmes du Salon de 1781 par des erreurs volontaires trouve son origine dans les stratégies mises en place pour dénoncer les mensonges autour de la mort de Léonard. On suit un modèle similaire dans les deux cas et il peut se résumer ainsi : puisque, quoi que l’on y fasse, deux et deux font quatre et non pas trois ou cinq, quelqu’un qui vous assurera le contraire ne doit pas être pris au sérieux

Dans les faits, le 2 mai 1519, on était encore en train de fêter la naissance du futur Henri II, deuxième fils du roi, survenue le 31 mars 1519 à Saint-Germain-en-Laye. François Ier était toujours à Saint-Germain, il n’était donc pas à Fontainebleau, et encore moins au Clos Lucé. En filigrane, par le truchement de Vasari, l’artiste accuse en fait Louis XVI de faire exactement ce qu’il reprochait à l’Église catholique, c’est-à-dire de mentir pour imposer son pouvoir. Ce qui devait d’autant plus intéresser Ménageot dans ce parallèle entre 1519 et 1781 c’est que, dans les deux cas, il y avait mensonge autour de la naissance d’un enfant du roi. Les deux petits pages qui observent la scène dans le coin inférieur droit du tableau viennent d’ailleurs rappeler que ce mensonge concerne deux enfants.

Pour parachever son œuvre, Ménageot a soigné les moindres détails. Ainsi, dans la galerie qui apparaît en arrière-plan. Il figure l’antique connu en tant que Gladiateur Borghèse. Il le représente de dos et en cela, il semble faire écho au Démon de la guerre de Jollain, également montré de dos et dans une attitude proche. Ce “gladiateur” est donc doublement impuissant puisqu’il est à la fois statufié et sodomisé. C’est comme si, avec son tableau, Ménageot portait un coup d’arrêt au Démon de la guerre. Au reste, la statue faisait débat. Gladiateur, il ne l’est certainement pas puisqu’il est grec et que les Grecs n’avaient pas de gladiateurs. Aussi, certains sont allés jusqu’à y voir le roi de Sparte Léonidas et d’autres Ajax si bien que Winckelmann préféra évoquer un “guerrier courageux”4.

En définitive, le tableau de Ménageot mérite bien d’avoir fait l’objet de tant d’attention. Il est une sorte de synthèse du Salon de 1781 et il décline notamment à plaisir la thématique du triple masque des personnages qui en fut l’une des caractéristiques principales. Destinée par le roi à jouer le rôle de paravent, l’œuvre ne fit en réalité qu’exalter toutes les problématiques de ce Salon mais surtout, elle ouvrit une nouvelle phase dans la rivalité franco-autrichienne. Alors que jusque-là, on s’était contenté de vouloir écarter Louis XVI du pouvoir en le faisant passer pour fou, c’est désormais la mort que l’on n’hésitait plus à lui promettre s’il persistait dans ses desseins politiques.

  1. Il en a déjà été question dans ce billet. On remarquera d’ailleurs que le Brutus et Porcia de Lépicié, que j’y traite, compte parmi les références de Ménageot pour le Léonard. Léonard se retrouve dans la posture de Porcia et, comme elle, il est couvert de blanc et de jaune, quant à François Ier, il reprend le rôle de Brutus. []
  2. En réalité ce tableau, de même que ceux d’Aubry au Salon de 1777, sont étroitement liés à des épisodes de la vie du père de Louis XVI. Néanmoins, ces épisodes ayant été effacés de la vie de ce personnage, il faudrait pouvoir au préalable les restituer convenablement avant d’en faire état ici. []
  3. Gennaro Toscano, “La mort de Léonard, la naissance d’un mythe de Vasari à Ingres” in 1519, La mort de Léonard. Naissance d’un mythe, Gourcuff Gradenigo, 2019, p. 43-67. []
  4. Brigitte Bourgeois, Alain Pasquier, Le Gladiateur Borghèse et sa restauration, Louvre, Fimalac, 1997, p. 2. Je ne suis pas parvenue à trouver, dans les différentes publications traitant du Gladiateur Borghèse, plus de précisions sur ce débat du XVIIIè siècle. Il serait intéressant de savoir qui défendait exactement ces différentes positions. Il est évident que Ajax ou Léonidas, roi de Sparte, étaient loin d’être des choix dépourvus d’enjeux à une période qui transposait la rivalité franco-autrichienne dans la Guerre de Troie et qui faisait de Sparte un idéal d’égalité. Que Winckelmann ait voulu se montrer comme le tenant d’un juste milieu écartant ces enjeux n’est guère étonnant non plus. []

Étienne Aubry et les deux versions de Coriolan en 1781

Les mystères du Louvre

Parmi les nombreuses “erreurs” facilement repérables relatives au Salon de 1781, il y a celle des deux versions de Coriolan par Étienne Aubry. Les visiteurs de 1781 ont pu admirer, sous le nom de ce peintre, des Adieux de Coriolan à sa femme au moment qu’il part pour se rendre chez les Volsques. Information qui sera utile par la suite : au moment où s’est ouvert le Salon, soit le 25 août 1781, Aubry était décédé depuis peu, depuis le 24 juillet exactement. La toile fut donc exposée sans qu’Aubry ne puisse s’exprimer sur le sujet.

On trouve dans les collections du Louvre, un tableau déposé au musée de Cholet qui se donne pour la toile d’Aubry du Salon de 1781.

Attribué à Etienne Aubry, Les adieux de Coriolan à sa femme, huile sur toile, 1781 ?, Musée du Louvre, dépôt au Musée de Cholet, RMN.

Cette attribution et cette date sont pour le moins étranges. Ce tableau très davidien, et même dans le genre d’un David postérieur au Serment des Horaces, ne ressemble en rien à la peinture d’Aubry, qui peignait surtout des scènes de genre. On n’est ici ni dans les coloris ni dans la légèreté d’Aubry et pas non plus dans le genre des tableaux exposés en 1781. On tente, sur ce site, d’attribuer le Coriolan de Cholet à Van den Berghe en 1786, cela paraît déjà plus cohérent. Mais pourquoi est-ce que le Louvre n’a pas fait ce travail alors que la méprise sur la date et l’auteur sont si évidentes ?

La notice du musée précise :

“acquis à Paris en 1853 par l’arrière grand père de la donatrice, Camille Raspail, médecin, comme anonyme. Attribué à Aubry par F.Raspail, père du précédent et du peintre Benjamin Raspail.
Donné au musée du Louvre par Mme E. Varichon-Raspail, sa descendante, après l’avoir fait restaurer en 1983. Déposé au musée de Cholet en 1983. “

Certes, la famille de la donatrice a attribué le tableau à Aubry, mais est-ce bien la mission du Louvre que de prendre pour argent comptant les hypothèses des donateurs ? On peut les mentionner mais on peut surtout élaborer des hypothèses plus convaincantes à côté, surtout lorsqu’on est en 1983 et que l’hypothèse des donateurs remonte au plus tard à 1878, année de la mort de François-Vincent Raspail qui est celui qui aurait attribué le tableau à Aubry. Raspail n’était pas historien de l’art ni même historien. Et depuis 1983, on aurait pu avancer sur le sujet. Or la remise en cause n’est pas allée plus loin que l’usage d’un conditionnel sur la base Joconde :  “pourrait-être (sic.) le tableau exécuté par Aubry à Rome en 1780 et exposé au Salon en 1781, peu après la mort du peintre”.

Tout cela est d’autant plus troublant que depuis 2012, il paraît évident que le tableau de Cholet n’est pas celui d’Aubry en 1781. En effet, c’est en 2012 qu’est passé sur le marché de l’art un Coriolan, aujourd’hui conservé au Mount Holyoke College Art Museum, et qui est présenté avec assurance comme le tableau d’Aubry, ce qui paraît très pertinent.

Il existe donc aujourd’hui deux Adieux de Coriolan par Aubry en 1781, un en France et l’autre aux États-Unis et celui qui se trouve en France est une fausse attribution. Il y a eu en quelque sorte échange de tableau, ce qui est amusant puisque les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème de l’échange, celui des enfants. A vrai dire, j’aurais bien une hypothèse pour expliquer l’erreur persistante du Louvre à partir d’évènements s’étant produits en mars 1982 et impliquant à la fois un échange et des Aubry, mais cela me semble encore quelque peu prématuré et il serait trop long d’étayer cette hypothèse comme il se doit. Je m’arrête donc ici sur ce point. Retenons simplement que cette erreur, très facile à corriger et que l’on ne corrige pourtant pas, rappelle terriblement celle de la notice de la BNF que j’ai évoquée ici.

Le Coriolan du Mount Holyoke Art Museum

Je propose de poursuivre par une analyse du tableau possédé par le Mount Holyoke College Art Museum. Le tableau présente le moment où Coriolan, général romain, prend congé de sa femme avant de partir soulever les Volsques contre Rome. C’est donc une figure de traître, comme le connétable de Bourbon. Et si Coriolan prend le parti de la traîtrise, c’est parce qu’il avait été banni de Rome par les tribuns de la plèbe auxquels il s’était opposé pendant une disette. C’est donc aussi un personnage défendant l’oligarchie du Sénat contre la plèbe. On est là face à une figure ambiguë qui peut soit renvoyer au duc de Chartres, représenté en traître par Lépicié et en oligarque façon Cimon l’Athénien par Hallé, soit à Louis XVI parce qu’il affectionnait les figures de traîtres comme le connétable de Bourbon et que, avec la guerre des Farines, il s’était tourné contre le peuple en provoquant une disette, mais dans le but de déclencher une révolution pour faire tomber l’aristocratie. D’une certaine manière, comme Coriolan, il s’opposait à la plèbe mais il finissait par se tourner contre son camp. Cette ambiguïté du personnage de Coriolan rappelle celle de la figure de Laïs chez Lagrenée l’aîné, qui pouvait représenter soit la reine, soit la maîtresse du roi. Elle rappelle aussi l’ambiguïté de la figure féminine du Mercure de Lagrenée le jeune, pouvant se rapprocher à la fois de Mercure, Hersé et Aglaure, ou bien de l’ambiguïté de Lucrèce, toujours chez le même peintre, qui pouvait représenter la reine ou l’une ou l’autre des maîtresses du roi, Marie-Philippine Lambriquet ou Françoise Boze.

C’est à ce dernier tableau que semble particulièrement répondre Aubry si l’on se fie au décor, à la composition et au costume de Coriolan. Il est en quelque sorte une version inversée du Lucrèce, du moins dans la façon dont les personnages sont placés. Cette fois ce sont les femmes qui sont à droite et les hommes, à gauche. Dans cette version inversée, on veut déjouer les énigmes posées par Lagrenée le jeune. Il y a tout d’abord trois femmes : la femme de Coriolan, celle qui s’occupe des enfants et la femme âgée. Cependant, ces trois ne sont plus Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. La femme de Coriolan représente la révolution paralysée. Elle est vêtue en blanc, comme une vestale. Elle est comme clouée à sa chaise par le voile bleu qui enserre ses jambes. Cette immobilisation de la révolution semble justifier à la fois la trahison de Coriolan et le fait que la femme accroupie à droite s’occupe de deux enfants. A défaut de pouvoir rendre sa mobilité à la révolution immédiatement, il faut compenser en empêchant l’Autriche de donner un héritier à la France, c’est-à-dire en remplaçant le dauphin autrichien par un enfant que le roi aura eu avec sa maîtresse. Quant à la femme âgée, elle représente justement la femme stérile, l’Autrichienne, celle avec qui il ne faut pas avoir d’enfant. Elle est présentée dans une attitude très théâtrale qui montre que ses sentiments ne sont pas sincères.

De la même manière, là où le Lucrèce ouvrait sur un arrière-plan extérieur plein de mystères à élucider, ici l’extérieur montre Rome et les fenêtres sont remplacées par des niches dans lesquelles sont des statues de femmes qui pourraient bien être Junon, Vénus et Minerve, comme dans le Jugement de Pâris. Ce qui est curieux, c’est que la statue de droite, vêtue en Minerve, semble tendre une pomme à la statue du centre, probable Vénus étrangement boudeuse, sous le regard d’une Junon courroucée. C’est un Jugement de Pâris sans Pâris et les trois statues viennent ainsi redoubler l’impuissance de Marie-Antoinette déjà symbolisée par la vieille femme. La reine qui voulait être Minerve se voit transformée en Vénus légère ce qui irrite Junon, l’épouse1.

Le dialogue muet entre les statues n’est pas sans rappeler le dialogue entre Vergennes, le profil du roi et la statue de la Prudence chez Callet.

Le tableau est-il réellement d’Aubry ?

A présent que nous avons vu tout cela, il reste une dernière question en suspens. Ce tableau d’Aubry est-il vraiment un tableau d’Aubry ? Nous avons vu que le peintre était mort un mois avant le début du Salon. Et, d’autre part, Aubry a peint très peu de tableaux d’histoire. Le doute est permis. Mais quel serait l’intérêt d’attribuer ce tableau à Aubry ? Peut-être le même que celui qui a été évoqué dans le précédent billet, c’est-à-dire faire insérer un article favorable aux intérêts du roi dans une publication connue pour être pro-autrichienne comme le Mercure de France.

Les tableaux exposés par Aubry lors des précédents Salons ne semblaient pas le ranger parmi les alliés de Louis XVI. Ainsi, dès le Salon de 1777, il avait voulu compromettre la stratégie d’échange des enfants élaborée par Louis XVI dès la conception de Madame Royale.

Il avait présenté un Mariage rompu, avec une femme qui intervenait au cours de la cérémonie des noces en présentant les deux enfants qu’elle avait déjà eus de l’homme en train de se marier2. Il y avait ajouté deux Visites à la nourrice. La première montrait : “Deux époux, allant voir un de leurs enfants en nourrice, font embrasser le petit nourrisson par son frère aîné.” Là encore, on en connaît plusieurs versions probablement pas toutes attribuables à Aubry. Une version du  Nelson Atkins Museum of Art sur laquelle on distingue mal la date, une version de moindre qualité au Musée de Châlons-en-Champagne et une version similaire à cette dernière, passée sur le marché de l’art au début de ce mois, mais qui montre les personnages dans des costumes de couleur différente. Cela n’est pas anodin puisque le sens change complètement. On passe par exemple d’une femme vêtue de blanc, qui représente donc la révolution d’Henri IV, à une femme vêtue de jaune mais recouverte d’un fichu blanc, c’est-à-dire une femme portant la couleur de la trahison qu’elle cherche à dissimuler en se faisant passer pour une vestale.

La seconde Visite à la nourrice montre : “Les Adieux d’un villageois et de sa femme au nourrisson que le père et la mère leur retire.” L’original semble être celui du musée Pouchkine. On le connaît aussi par la gravure.

Par conséquent, Aubry laissa deviner au public ce qui se préparait alors que le roi commençait seulement à fréquenter Marie-Philippine Lambriquet. On comprend dès lors la raison pour laquelle, au Salon de 1781, Louis XVI avait préféré prendre les devants et annoncer lui-même, à travers la série des tableaux de Lagrenée l’aîné,  qu’il avait l’intention d’échanger à nouveau l’enfant qu’on l’obligeait à nouveau à faire à sa femme.

On notera d’autre part que le Coriolan reprend les différents éléments des tableaux d’Aubry de 1777 : mariage rompu, puisque Coriolan est en train de se séparer de sa femme, et adieux à la nourrice, puisque nous sommes face à une scène d’adieux. Et enfin, on a bien remarqué que la manipulation des tableaux d’Aubry, leur transformation par des tableaux concurrents et ressemblants ou par la gravure, était une sorte de jeu récurrent. On boucle donc ici encore une fois la boucle : les mystères du Louvre mentionnés au début de ce billet s’inscrivent dans une longue continuité de mystères et de manipulations autour de la peinture d’Aubry. Il y a une sorte de fil s’étirant de 1781 à 1981, comme si l’un rejouait l’autre mais comme le Coriolan par rapport au Lucrèce, comme   une gravure par rapport à un tableau, comme un 6 quand on le retourne pour en faire un 9, c’est-à-dire à l’envers.

  1. Sur le lien entre Marie-Antoinette et le Jugement de Pâris, voir aussi ce billet. []
  2. Il s’agit vraisemblablement de ce tableau passé sur le marché de l’art. Il a donné lieu, en 1784, à une version gravée bien différente de l’original. []

Sur les énigmes du Salon de 1781 dans la presse

Le Salon de 1781 recèle décidément bien des énigmes, comme on l’a vu dans les billets précédents. Ce caractère énigmatique des œuvres acquit même alors une notoriété publique puisque, en évoquant les tableaux de Lagrenée l’aîné, le Mercure de France tient à citer l’abbé Dubos et sa critique des peintres trop énigmatiques, ceux qui :

“se sont plu à donner l’essor à une imagination capricieuse, et à forger des chimères dont l’allégorie mystérieuse est une énigme plus obscure que ne le furent jamais celles du sphinx.”

Dubos poursuivait :

“Au lieu de nous parler la langue des passions, qui est commune à tous les hommes, ils ont parlé un langage qu’ils avaient inventé eux-mêmes, et dont les expressions proportionnées à la vivacité de leur imagination, ne sont point à la portée du reste des hommes. Ainsi tous les personnages d’un tableau allégorique sont souvent muets pour les spectateurs dont l’imagination n’est point du même étage que celle du peintre. Ce sens mystérieux est placé si haut, que personne ne saurait y atteindre. Les tableaux ne doivent pas être des énigmes, et le but de la peinture n’est pas d’exercer notre imagination en lui donnant des sujets embrouillés à deviner.”

Mercure de France, 6 octobre 1781, p. 21-22.

Si le Mercure de France avait voulu pousser le spectateur à chercher à élucider les énigmes cachées dans les tableaux de Lagrenée l’aîné, il ne s’y serait pas pris autrement. Or c’est exactement ce que voulait Louis XVI, qu’on s’intéresse aux énigmes posées par Lagrenée l’aîné et non pas par Lagrenée le jeune. Il faut noter que le Mercure était connu pour être une publication pro-autrichienne1.  Aussi, en parvenant à y faire insérer un tel article, Louis XVI laissait penser que ce n’était pas lui qui menait la danse et que, en résolvant les énigmes, on apprendrait des choses véritablement croustillantes et subversives. 

Comment est-il parvenu à faire publier l’article dans une publication ennemie ? La notice d’une version manuscrite de cet article qui est conservée à la BNF peut peut-être nous aider. En effet, on y lit que la source d’origine est le Journal de Paris, Journal de Paris qui était une publication patronnée en sous-main par Louis XVI2. Et de fait, puisqu’il sert les intérêts du roi, l’article pourrait bien provenir du Journal de Paris mais en réalité, le Journal de Paris s’est volontairement gardé de toute critique du Salon, comme il l’explique en date du 25 août 1781. Pour vérifier qu’il s’est tenu à sa promesse, il n’y a qu’à vérifier le journal aux dates mentionnées dans la notice de la BNF, c’est-à-dire les 25 août, 10, 13 et 17 septembre 1781. On n’y trouve nulle trace de l’article, et pour cause puisqu’il a été publié dans le Mercure de France, peut-être parce que l’auteur a justement fait croire qu’il avait été refusé par le Journal de Paris. Apparemment censuré par le parti du roi, l’auteur ne pouvait que trouver bon accueil auprès du parti de la reine. Cette ruse rappelle une technique également utilisée sous la Révolution, dont nous avons parlé ici. Privé de critique dans le Journal de Paris, le lecteur était incité à se tourner vers le Mercure et il pensait d’autant mieux être face à de l’information hautement subversive. La supercherie devait particulièrement amuser le roi puisque que le Mercure de France invisibilisait le Mercure de Lagrenée le jeune, Mercure contre Mercure.

Maintenant, pourquoi trouve-t-on cette fausse information dans la notice de la BNF ? La vérification est facile à faire et elle ne prend que quelques minutes puisque tous les numéros du Journal de Paris sont numérisés dans Gallica. Cette fausse information n’en est qu’une parmi bien d’autres concernant ce Salon de 1781, une parmi bien d’autres évoquées dans les précédents billets, qui sont tout aussi faciles à démonter et qu’on ne démonte pourtant pas. On a vu par exemple que certains tableaux exposés lors de ce Salon ont changé de titre au fil du temps ou que les modèles sont mal identifiés. Ce fut notamment le cas pour le Laïs de Lagrenée l’aîné ou la Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster.

A vrai dire, tant d’erreurs souvent très faciles à repérer et pourtant si pertinemment réitérées au fil du temps, m’incitent à penser que ces erreurs n’en sont pas vraiment et qu’elles ont été commises volontairement pour alerter le public face à un tabou : celui de l’existence des maîtresses de Louis XVI et d’une descendance directe du roi. Les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème du double et faisaient écho à l’échange que voulait pratiquer Louis XVI entre deux enfants  : celui qu’il avait eu avec sa maîtresse et celui qu’il avait eu avec la reine. Louis XVI a une descendance directe par le biais de ses maîtresses. Puisqu’on ne pouvait pas le dire, on pouvait du moins, comme l’avait fait le roi, essayer d’intéresser le public aux énigmes du Salon de 1781 qui lui révèleraient la vérité. Si on ne pouvait pas le dire, c’est que cette descendance pouvait mettre en péril les régimes qui ont suivi la révolution : l’Empire n’était pas celui que voulait Louis XVI, Louis XVIII et Charles X n’étaient possiblement pas, par ordre de primogéniture mâle, les successeurs légitimes de Louis XVI, Napoléon III, on l’a vu, avait tout autant trahi l’Empire de Louis XVI et il a soustrait à la vue du public les tableaux du Salon de 1781 destinés à la chapelle de Fontainebleau, la République bourgeoise ne tenait pas, et ne tient toujours pas, à ce qu’une descendance directe de Louis XVI vienne lui expliquer que le roi était républicain et qu’il voulait l’égalité des fortunes, qu’il avait donc un programme plus social qu’elle, etc.

Comme le spectateur du Salon de 1781, le spectateur du XXIè siècle est invité à résoudre les énigmes du XVIIIè siècle et c’est très loin d’être un jeu vain. Ces énigmes nous concernent encore grandement puisqu’elles contribuent à changer notre lecture de l’histoire. Cette autre lecture, susceptible de  nous ébranler profondément, est peut-être bien ce dont nous avons besoin dans cette période de grand trouble et d’incertitude.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 304. []
  2. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 305. []

Jollain au Salon de 1781 : Jésus est une femme

Le Salon de 1781, on l’a vu à travers les précédents billets, a été pensé par Louis XVI comme un jeu de piste consistant à inciter le public à trouver le visage de Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. De la sorte, le roi pouvait dissimuler le fait qu’il avait une nouvelle maîtresse et son identité.

Dans ce jeu de piste, les peintures réalisées pour la chapelle du château de Fontainebleau ont joué un rôle clé. On a pu le constater à travers les exemples de Lagrenée le jeune ou de Charles-Amédée Van Loo. Ce fut également le cas avec Nicolas-René Jollain, qui s’était déjà illustré comme un soutien de Louis XVI lors des précédents salons.

En 1781, Jollain proposa deux peintures pour la chapelle de Fontainebleau : Jésus présenté au temple et Jésus au milieu des docteurs. Seul le deuxième est toujours connu aujourd’hui. Le premier a disparu, apparemment en 1855, quand une nouvelle Présentation fut commandée à Lazerges. C’est également à cette date que tous les tableaux ont été retirés de la chapelle, ce qui est peut-être à mettre en rapport avec le fait que le Second Empire trahissait le projet d’empire de Louis XVI1. En retirant les tableaux, on contribuait à effacer le débat sur les maîtresses de Louis XVI qui avait été central au Salon de 1781. Or Napoléon III avait tout intérêt à nier la descendance directe de Louis XVI, car cette descendance aurait pu d’autant mieux exposer la trahison de son coup d’État.

Ne reste donc aujourd’hui que le Jésus au milieu des docteurs qui est déjà en soi tout un programme.

En effet, Jollain y présente un Jésus de profil qui a tout l’air d’être une femme. En cela, il répondait à Lagrenée le jeune qui, dans les tableaux exposés à ce même Salon, avait donné les traits des maîtresses de Louis XVI à certains de ses personnages masculins. Toutefois Lagrenée n’avait pas cherché à féminiser ces personnages. Ce n’est que la ressemblance qui l’intéressait. Au contraire, Jollain a pris quant à lui ouvertement le parti de la provocation en proposant un Jésus très féminisé. Dès lors, le scandale provoqué par Jollain, parce qu’il était volontairement plus souligné, ne pouvait que surpasser celui provoqué par Lagrenée le jeune. C’était exactement ce que souhaitait Louis XVI. En se demandant pourquoi Jollain avait représenté le Christ en femme, le spectateur ne pouvait qu’être poussé à en apprendre plus sur les raisons de cette étrangeté. Or c’est apparemment le profil de Marie-Philippine Lambriquet que Jollain a donné à Jésus. Dès lors, le public pouvait se tourner vers Vallayer-Coster et sa Marie-Philippine Lambriquet de face, vers la nouvelle Amphitrite/Lambriquet de Taraval ou vers l’Omphale/Lambriquet de Lagrenée l’aîné. Ainsi nous sommes peu à peu en mesure de restituer la manière dont Louis XVI a cherché à manipuler le public du Salon : en l’entraînant d’abord vers le scandale de Jésus en femme pour pouvoir mieux le pousser ensuite à rechercher le visage de Marie-Philippine Lambriquet caché dans des tableaux énigmes. Les Salons du XVIIIè siècle pouvaient prendre l’allure de véritables escape games et c’est peut-être ce qui contribua à leur succès croissant.

  1. Louis Dimier, Fontainebleau, ouvrage orné de 109 gravures, Paris, 1908, p. 123. []

La princesse de Lamballe ou Françoise Boze ?

A présent qu’ont été abordées, dans les précédents billets, les principales problématiques auxquelles Louis XVI eut à faire face au Salon de 1781, il est temps d’en venir à un portrait mystérieux qui semble être la suite des péripéties déjà évoquées.

Le musée de la Cour d’or de Metz possède un portrait dit de la princesse de Lamballe qui est attribué à Duplessis, le peintre du roi.

Attribué à Joseph-Siffred Duplessis, portrait dit de la princesse de Lamballe, huile sur toile, date inconnue, vraisemblablement vers 1781, Musée de la Cour d’or de Metz, Wikimedia Commons.

Tout d’abord, c’est un portrait pour le moins osé puisqu’on y voit une femme en chemise, donc en sous-vêtements, uniquement recouverte d’un corset qui découvre en outre ses tétons. On comprend mal pourquoi la princesse de Lamballe aurait voulu être représentée de la sorte. En revanche, on sait bien que les tétons dénudés sont devenus, sous le règne de Louis XVI, un signe distinctif de la représentation de Françoise Boze. C’est donc plutôt de ce côté qu’il faudrait s’orienter.

On remarque d’autres parts de multiples points communs avec le portrait Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster. On y retrouve notamment la référence à la chanson évoquant l’infidélité masculine à travers la rose et le lilas : la jeune femme porte un corset lilas et elle tient des roses dans la main. Sur les deux portraits, les femmes ont un ruban dans les cheveux et, ce que je n’avais pas fait remarquer jusqu’à présent, elles portent des créoles, bijou qui faisait référence aux esclaves. On peut y voir une allusion à l’opéra Émilie ou la belle esclave qui, en 1781, avait été la première œuvre à utiliser la correspondance amoureuse du roi.

Notons par ailleurs que la jeune femme tient aussi des fleurs blanches, ce qui est le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. Cela tend à présenter le modèle comme une prostituée. On peut y voir une autre référence à la correspondance amoureuse du roi  : quand il évoquait la prostituée Rahab mentionnée par saint Paul.

 En reprenant les codes du portrait Auguié/Lambriquet mais avec un autre visage, ce portrait semble vouloir corriger le portrait Auguié/Lambriquet. Et puisque le premier portrait montrait la première maîtresse du roi, il serait logique que celui-ci montre sa seconde maîtresse, Françoise Boze. Nous aurions donc cette fois un portrait Lamballe/Boze.

On peut également mettre ce tableau en relation avec le tableau d’une inconnue, conservé à Caen et attribué à Vigée Le Brun. On remarque que les deux modèles prennent exactement la même pose.

Bien qu’il soit attribué à Vigée Le Brun, on ne peut manquer de remarquer que ce tableau jure avec les autres productions, très léchées, de l’artiste. Même en le comparant aux productions des années 1770, comme le portrait de sa mère. Le plus proche serait sans doute le portrait de Marie-Louise de Robien et là encore, on remarque dans le portrait Robien un jeu bien plus subtil sur les tissus et leurs reflets que dans le portrait de Caen. En revanche, il y a une certaine ressemblance entre le modèle du portrait Auguié/Lambriquet et le modèle de Caen. Il pourrait donc à nouveau s’agir d’un portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la jeune femme étant juste plus ronde sur le portrait Auguié/Lambriquet. Ce qui tend à le confirmer, c’est précisément que le portrait Lamballe/Boze cite exactement le portrait de Caen. Il y a nécessairement un lien à établir entre les deux à travers cette citation.

Si ce tableau ne ressemble pas à une œuvre de Vigée Le Brun, c’est probablement qu’elle ne l’a en réalité pas peinte. Elle n’avait au demeurant aucune raison de peindre Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Celui qui y avait intérêt, c’est Louis XVI, puisqu’il voulait faire croire que c’est sa femme qui l’avait encouragé à entretenir une relation avec elle. Aussi, j’aurais tendance à penser que nous sommes face à un faux Vigée Le Brun peint à la demande de Louis XVI. La coiffure tendrait à laisser penser à un portrait de la fin des années 1770. C’est possible. Cela pourrait correspondre au début de la liaison du roi avec sa maîtresse. Toutefois, il n’est pas impossible que, comme le Hercule et Omphale de Lagrenée faussement daté 1776, il s’agisse d’un portrait postérieur à 1781 mais réalisé dans le style des années 1770, le format ovale tendrait à plaider en ce sens, et peut-être aussi la couronne de fleurs, qui fait penser au Mercure de Lagrenée le jeune.

Mais si le tableau de Caen n’est qu’un faux Vigée Le Brun, que faut-il penser du Duplessis de Metz ? Ce n’est probablement pas plus un Duplessis que le tableau de Caen n’est un Vigée Le Brun. C’est simplement une réponse au faux Vigée Le Brun. Cette dernière était le peintre de la reine, Duplessis était le peintre du roi, c’était œil pour œil, dent pour dent, faux contre faux. Dans les faits, il est bien probable que le tableau de Caen soit un Duplessis dans le genre de Vigée Le Brun , et celui de Metz, un Vigée Le Brun dans le genre de Duplessis.

La suite du leurre Lambriquet ou Omphale/Lambriquet

Lorsque Louis XVI élaborait un leurre, comme il en a été question dans le précédent billet, il ne faisait pas les choses à moitié. Il tenait à perfectionner son piège et les portraits de Taraval et Vallayer-Coster n’ont probablement pas été les seuls à aiguiller le public vers Marie-Philippine Lambriquet plutôt que vers Françoise Boze, que le roi voulait cacher au public. Un autre tableau me semble pouvoir être rangé dans cette catégorie. C’est un Hercule et Omphale de Lagrenée l’aîné, signé et daté 1776.

Louis-Jean François Lagrenée, Hercule et Omphale, huile sur toile, daté “1776” sur la toile, galerie Heim.

Ce tableau date-t-il vraiment de 1776 ? Plusieurs éléments permettent d’en douter. Le premier d’entre eux étant que c’est bien le profil de Marie-Philippine Lambriquet que l’on semble reconnaître en Omphale. Or en 1781, Lagrenée l’aîné a exposé, comme on l’a vu, un Hercule et Omphale mettant en scène une Omphale dont le modèle, très académique, était le même qui avait servi pour les tableaux des amours du roi exposés lors de ce salon.

Toutefois, contrairement aux autres tableaux de cette série, ce Hercule et Omphale avait la particularité d’adopter le format portrait plutôt que le format paysage. Le livret n’en donnait pas les dimensions. C’était peut-être le premier tableau de la série qu’avait réalisé Lagrenée, à un moment où il ne songeait même pas à en faire une série. Toujours est-il que ce format différent ouvrait des possibilités pour un leurre. Comme avec l’astuce de l’esquisse pour l’Amphitrite de Taraval, on pouvait laisser penser, après le Salon, que ce n’était pas le tableau format portrait qui avait été exposé initialement. C’était exploiter l’astuce de l’esquisse à l’envers. En 1777, le portrait de la maîtresse du roi avait été exposé en Amphitrite, puis on avait créé une fausse esquisse en prétendant faussement que c’est l’esquisse qui avait été montrée. Avec Hercule et Omphale, on créait un vrai tableau représentant une Omphale/Lambriquet, puis on laissait sous-entendre, tout aussi faussement, que c’est celui-là qui avait été initialement exposé au Salon de 1781, et non pas le tableau avec le modèle très académique.

Mais pourquoi dater le tableau de 1776 ? Pour la simple et bonne raison que, en 1776, Louis XVI ne fréquentait pas encore Marie-Philippine Lambriquet, leur liaison ne débutant qu’en 1777. Dès lors, on pouvait penser que Lagrenée avait effectivement cherché à maquiller le tableau, en ajoutant la date 1776 a posteriori. Cela ne faisait que rendre le tableau plus intéressant, le public se persuadant qu’il était face à une toile subversive puisqu’il avait fallu la maquiller.

Louis XVI était très fort pour manipuler le public avec les dates. Dans la dernière lettre qu’il adresse à Françoise Boze avant de mourir, par exemple, il fait remonter le début de leur liaison à une date postérieure à la naissance de son dernier enfant. Il le fait dans le but que l’on ne puisse pas le soupçonner d’être le père de certains enfants de Françoise, parce cela les aurait mis en danger1

En utilisant ce Hercule et Omphale daté de 1776, Louis XVI pouvait surtout détourner l’attention du public du Lucrèce de Lagrenée le jeune, dont il a été question ici. Ce qui relie les deux toiles, c’est la présence de la quenouille et de son écheveau de laine. Chez Lagrenée le jeune, ils servent à guider le regard du spectateur vers ce qui se passe en arrière-plan et ils révèlent l’échange des enfants : Louis XVI faisant remplacer le dauphin par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse. Ici, il y a une  quenouille et un écheveau qui sont laissés de côté, probable représentation de la reine et du dauphin, mais on a devant le couple un putto qui tient un autre écheveau, représentation de l’enfant que le roi avait eu avec sa maîtresse et qui a pris la place du dauphin. L’objectif de Louis XVI était de berner le spectateur qui avait compris ce qu’il y avait à comprendre dans le Lucrèce de Lagrenée le jeune. Il ne contredisait pas ouvertement Lagrenée le jeune, il faisait mine de le compléter en révélant le visage de la maîtresse du roi, ou du moins son profil. Cela encourageait le public à poursuivre son investigation pour découvrir son visage de face chez Taraval et Vallayer-Coster. Sauf que ça n’était pas le bon visage. 

Tout cela explique sans doute la version du Hercule et Omphale passée en vente chez Piasa le 23 juin 2006. Il s’agit d’une copie du tableau format portrait qui avait été effectivement exposé au Salon de 1781, mais le visage d’Omphale est différent. Il faudrait pouvoir voir le tableau de près pour le confirmer mais, selon toute vraisemblance, il s’agit cette fois du visage de Françoise Boze. Le tableau serait un faux Lagrenée destiné à se moquer du vrai leurre Lagrenée daté 1776.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 456. []

Quand Marie-Philippine Lambriquet sert de leurre

Depuis le début de son règne, Louis XVI n’a pas cessé de mentir à la cour concernant l’état de ses relations matrimoniales et amoureuses. C’est ce dont témoignent notamment les tableaux étudiés dans les derniers billets de ce carnet. Jusqu’en 1781, on pourrait à peu près résumer ses dénégations de cette manière :

  1. Je suis impuissant.
  2. Ma femme a des amants, dont mon frère Artois.
  3. Si ma femme n’a pas d’enfant malgré ses amants, c’est qu’elle doit être stérile.
  4. Louise Contat est ma maîtresse.
  5. Louise Contat est la maîtresse de mon frère Artois.
  6. Ma vraie maîtresse est Marie-Philippine Lambriquet.
  7. C’est ma femme qui m’a poussé dans ses bras.
  8. C’est mon frère Artois qui est le père du dauphin.
  9. La dauphin est le fils d’Artois et de Lambriquet.
  10. Le dauphin est mon fils avec Lambriquet et pas avec une autre femme.

Ses explications étaient toujours plus embrouillées à mesure qu’on le démasquait si bien qu’à la fin, il était difficile de savoir ce qu’il voulait vraiment faire croire, mais une chose était certaine : il mentait constamment. Ces mensonges continuels font que les portraits des maîtresses de Louis XVI ont une histoire tourmentée. Ils sont d’autre part généralement mal identifiés de nos jours car, aux mensonges de Louis XVI, a succédé la volonté d’effacer ses maîtresses de l’histoire. Avec les tableaux, cela s’effectue très simplement : il suffit de porter sur le tableau ou sur le cadre une fausse identification. On l’a vu pour les portraits du château de Sychrov, avec une inscription sur la toile elle-même, ou avec le Laïs de Lagrenée, avec une fausse plaque de titre portée sur le cadre. Au demeurant, le portrait de la femme en robe blanche de Sychrov pourrait bien être un portrait de Marie-Philippine Lambriquet.

Au Salon de 1781, la priorité de Louis XVI était de dissimuler le fait que sa nouvelle maîtresse était Françoise Boze. Pour cela, il voulait faire croire qu’il était retourné avec Marie-Philippine Lambriquet. Dans ce but, il devait attirer l’attention du public averti sur Lambriquet, faire croire que c’est de ce côté-là que se trouvait une énigme à résoudre.

Revenons tout d’abord au Salon de 1777. Hugues Taraval y avait exposé un Triomphe d’Amphitrite qui mettait manifestement en scène Marie-Philippine Lambriquet en Amphitrite. Dans ce billet, je laissais ouverte la possibilité que ça soit une esquisse, et non pas le tableau du Louvre, qui ait finalement été exposé au Salon, parce que des commentateurs l’ont vu comme une esquisse. Néanmoins, les généreuses dimensions données dans le livret : 10 pieds de haut sur 7 de large, ne correspondent pas à celles d’une esquisse, et ne correspondent par exemple pas aux dimensions du tableau vendu chez Beaussant Lefèvre en 2002 qui aurait pu être la possible esquisse.

Que faut-il en penser ?

Je crois, pour ma part, que c’est bien le tableau du Louvre qui a été exposé en 1777  mais par la suite, en suivant le principe de la queue du chien d’Alcibiade, le roi a voulu laisser penser que c’était une esquisse qui avait été montrée. Le commentateur qui évoque l’esquisse écrit en effet dans une annexe des Mémoires secrets (p. 247), publication pilotée en sous-main par le roi1, qui ne fut en outre publiée qu’en 1780. C’est avec ce commentaire que s’est ouvert le piège Lambriquet. Les visiteurs avertis du Salon de 1777, qui avaient vu une Amphitrite avec le visage de Lambriquet, devaient se demander pourquoi les Mémoires secrets essayaient désormais de cacher qu’il s’agissait du visage de la maîtresse du roi. Dès lors, ils pouvaient dire à leurs connaissances : “Je vous assure que c’était bien une représentation de la maîtresse du roi”. Et tout le monde de rechercher le tableau de l’Amphitrite/Lambriquet plutôt que de s’interroger sur Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi qui devait rester inconnue du public. On peut donc supposer que la pseudo-esquisse, peut-être le tableau de la vente Beaussant Lefèvre donc, fut dès lors la seule visible.  Elle permettait d’entretenir le mystère. De là, l’esquisse a probablement été réalisée après le tableau, juste dans le but d’égarer le public.

C’est le Salon de 1781 qui semble confirmer cette hypothèse. En effet, dans les tableaux qu’il consacre aux amours du roi, Lagrenée l’aîné prend bien soin de représenter toujours la même femme, mais c’est une femme très académique, sans traits distinctifs. Le public était frustré parce qu’il voyait bien que ce n’était pas le visage de Lambriquet qu’il avait pu voir dans L’Amphitrite de Taraval en 1777.

Cependant, ce public frustré avait d’autres œuvres à sa disposition pour satisfaire sa curiosité. Tout d’abord, Taraval exposa un nouveau Triomphe d’Amphitrite. Il s’agit manifestement de celui qui est aujourd’hui conservé  au Mead Art Museum.

Hugues Taraval, Triomphe d’Amphitrite, huile sur toile, 1780, Mead Art Museum, Amherst.

Dans ce tableau, on retrouve le visage de Marie-Philippine Lambriquet de 1777. Ce faisant, Taraval jouait à celui qui avait changé de camp. Lassé d’être assailli de demandes pour voir sa véritable Amphitrite de 1777, il avait fini par la refaire pour le Salon de 1781. Ses autres tableaux présentés au Salon faisaient mine de s’opposer à Louis XVI, à l’instar de son esquisse pour une représentation du coup d’État de Gustave III le 19 août 1772. En présentant une esquisse, il revenait incidemment sur le problème de l’Amphitrite et en montrant le coup d’État de Gustave III alors qu’il était théoriquement un peintre au service de Louis XVI, il révélait au grand jour le soutien de Louis XVI à Gustave III, fait qui avait valu au roi de se brouiller avec Catherine II, comme on l’a vu ici. Cependant, le soutien de Louis XVI à Gustave III n’était plus vraiment un secret en 1781, le mal n’était donc pas bien grand. Tout cela n’était qu’un leurre destiné à conforter le public dans l’idée que Taraval était passé du côté autrichien. Louis XVI était un grand adepte des leurres.

Un autre peintre joua un rôle similaire à celui de Taraval, c’est Anne Vallayer-Coster. En tant que femme, elle s’inscrivait dans le sillage d’Élisabeth Vigée Le Brun, si bien qu’il lui était plus aisé de laisser penser qu’elle était, elle aussi, un soutien du parti autrichien de la cour.

Au Salon de 1781, elle exposa notamment le portrait d’une femme dont le nom est resté secret : “Portrait de Madame ** arrangeant des fleurs dans un vase.” Il s’agit vraisemblablement de ce portrait, aujourd’hui connu comme représentant Madame Auguié, femme de chambre de Marie-Antoinette, à la faveur d’une plaque apposée sur le cadre2.

Anne Vallayer-Coster, portrait dit de Madame Auguié mais représentant vraisemblablement Marie-Philippine Lambriquet, huile sur toile, 1781, collection particulière.

On y retrouve les codes du parti autrichien exploités par Vigée Le Brun3. Elle tient une rose de la main gauche, qui répond à celle que Marie-Antoinette tenait dans la main droite dans son portrait en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. Elle répond encore à ce même portrait à travers les passementeries sur son corsage qui font écho aux passementeries de la jupe de Marie-Antoinette, allusion au fait que Louis XVI demandait à sa maîtresse de l’attendre en faisant tomber la barrière que constituait le corset. Le ruban dans les cheveux se réfère quant à lui au ruban que Louis XVI avait pris à sa maîtresse4

Vallayer-Coster répond toujours à ce même portrait en reprenant le code du bouquet de fleurs, par lequel Vigée Le Brun se référait à l’infidélité du roi, et en déclinant la chanson “La rose et le lilas”, sur le thème de l’infidélité, à travers les roses du bouquet et la couleur lilas de la robe. Autour du cou, la jeune femme porte un médaillon ovale qui intrigue, parce qu’on ne sait pas qui il représente, mais qui vient redoubler le format ovale du tableau, rappel des pratiques de Lagrenée le jeune. Le public pouvait se rincer l’œil, on lui donnait le loisir de contempler un vrai portrait de la supposée maîtresse du roi, celle à qui il aurait adressé la fameuse correspondance amoureuse dont on parlait tant.

Marie-Antoinette répliqua à cette facétie en 1783 à travers son portrait en buste par Félix Lecomte.

Félix Lecomte, buste de Marie-Antoinette, marbre, 1783, château de Versailles, RMN.

En reprenant le ruban, la rose et le lilas dans les cheveux, les passementeries et le médaillon autour du cou, elle réaffirmait qu’elle aussi, elle était la maîtresse de son mari et qu’il lui avait bien fait des enfants. D’autre part, en choisissant d’être statufiée, elle montrait son impuissance politique face au roi.

  1. Voir Aurore Chéry L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 134 []
  2. Marianne Roland Michel doute du fait qu’il s’agisse du portrait exposé au Salon. Il y a peut-être une autre affaire de leurre à éclaircir mais ce tableau, parce qu’il s’agit exactement du même sujet par le même peintre, voulait manifestement entretenir la confusion. Voir Marianne Roland Michel, Anne Vallayer-Coster, C.I.L., Paris, 1970, p. 218. []
  3. Voir notamment ces billets : 1, 2. []
  4. Voir ce billet et L’Intrigant, op. cit., p. 218, 229. []

Louis XVI statufié

Au Salon de 1781, il a beaucoup été question du roi statufié, que ce soit sous la figure de Jupiter chez Lagrenée l’aîné, ou en tant que Louis XVI chez Lagrenée le jeune. Le Pygmalion de Lagrenée en 1777. Comme on l’a vu, cela sous-entend une impuissance du personnage, qui est incapable d’agir puisqu’il est changé en pierre.

Le mythe de Pygmalion et Lagrenée l’aîné

Ce type de représentation à des origines plus lointaines. On peut probablement les rattacher aux différentes représentations du mythe de Pygmalion par Lagrenée l’aîné1.

La première fois que Lagrenée a représenté Pygmalion, c’était pour le Salon de 1773, dans un tableau intitulé : Pygmalion amoureux de sa statue, Vénus l’anime. Il a réitéré pour le Salon de 1777 avec Pygmalion dont Vénus anime la statue. Il s’agirait de la toile actuellement conservée à Helsinki.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion dont Vénus anime la statue, huile sur toile, 1777, Musée Sinebrychoff, Helsinki, Wikimedia Commons.

1773 et 1777 sont deux moments clés pour Louis XVI. En 1773, il était encore dauphin et il venait d’être abandonné par les Orléans dans son soutien à la révolution2. Il se considérait donc comme seul à pouvoir la sauver : Galatée statufiée pouvait représenter la révolution impuissante et Pygmalion, un Louis-Auguste qui trouvait la force de donner vie à cette révolution malgré tout. Peut-être est-ce le Pygmalion de Lagrenée passé en vente chez Christie’s le 15 septembre 2020 qu’il faut identifier avec celui exposé en 1773.

En 1777, Louis XVI cherchait toujours à sauver la révolution et, à ce moment-là, comme on l’a vu à propos de l’Amphitrite de Taraval, ce sauvetage demandait de faire un enfant à une autre femme pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait de faire à la reine. Il ne voulait pas laisser triompher les Habsbourg. Le tableau d’Helsinki s’inscrit parfaitement dans ce contexte. Galatée est une Néréide ce qui permet, comme Amphitrite, de la représenter avec un dauphin. Il y a donc une analogie exploitée entre Galatée et Amphitrite qui, toutes deux, symbolisent Marie-Philippine Lambriquet. Avec une Vénus couverte d’une étoffe bleu marial, on rejoint aussi l’idée que c’est une Vénus/Marie-Antoinette qui a poussé Lambriquet dans le lit de Louis XVI, idée que le roi cherchait encore à accréditer en 1781. La présence de deux putti autour de Galatée suggère aussi l’idée de deux enfants, et donc de l’échange des enfants, dont Louis XVI ne tenait pas à faire mystère à la cour, bien au contraire. En obligeant la cour à traiter en princesse la fille qu’il avait eue avec Madame Lambriquet et non celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette, le roi montrait que c’était toujours lui qui avait le pouvoir en main.

Louis XVI de marbre mais faussement impuissant

Néanmoins, auprès du public et depuis l’affaire de la diffusion du pamphlet Avis important à la branche espagnole en 17743, Louis XVI tenait à laisser penser qu’il était impuissant et que tout enfant auquel la reine pourrait donner naissance serait nécessairement un bâtard. Marie-Antoinette s’efforçait de démonter cette idée dans ses propres portraits et pour cela, elle a inversé le mythe de Pygmalion en statufiant Louis XVI.

C’est le cas par exemple chez Vigée Le Brun en 1778. Il en a déjà été question dans ce billet. La robe blanche renvoie à la vestale et au fait que Marie-Antoinette n’a rien à se reprocher. Mais ce portrait fait aussi référence au tableau de Jean Raoux qui suggérait l’adultère de Marie Leszczynska, il en a été question ici. La reine y était également représentée en robe blanche, en vestale, mais ce qui se passait derrière le rideau, à l’arrière-plan, montrait qu’elle n’était pas vierge pour autant.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne, Wikimedia Commons.

Dans le tableau de Le Brun, la thématique du rideau est très importante également. D’une part, la jupe de Marie-Antoinette est décorée de glands de passementerie qui font penser à un rideau. En d’autres termes, tout ce que le rideau cache chez elle, c’est son entrejambe. Il n’y a pas d’amant dissimulé derrière le rideau et il suffit de tirer sur le gland le vérifier. Elle n’a pas  besoin d’aller voir ailleurs, comme Marie Leszczynska. Si elle tombe enceinte, c’est bien de son mari. Celui qui cache des choses, sans pour autant les mettre derrière le rideau mais seulement dans l’ombre pour le public, c’est Louis XVI. C’est tout ce qui se passe dans la partie droite du tableau. Il joue les impuissants : il est représenté statufié, mais sous son buste, le vase contenant la rose et le lilas, référence à la chanson “Vivent la rose et le lilas” qui parle d’un amant volage, raconte une toute autre histoire. Celui qui se dit impuissant est en réalité infidèle.

On retrouve le même dispositif dans le tableau de Charles Le Clerc de 1781. Dans le vase, il n’y a plus de lilas mais des roses et une autre fleur. Chaque fleur est en deux exemplaires, suggérant que pour chaque enfant, il existe deux exemplaires : un avec la reine et un avec la maîtresse du roi, une maîtresse différente puisque les fleurs sont différentes. Encore une fois, l’impuissant statufié ne fait que jouer un rôle.

Charles Le Clercq, Marie-Antoinette et ses enfants, huile sur toile, 1781, château de Sassenage, Wikimedia Commons.

C’est également en 1781 que Lagrenée le jeune s’est amusé à statufier le roi pour montrer, cette fois, un Louis XVI rendu impuissant par sa maîtresse, qui s’était d’abord refusée à coucher avec lui, comme on l’a vu.

Tout cela ne pouvait manquer d’inspirer à Lagrenée l’aîné un nouveau Pygmalion, celui qui se trouve aujourd’hui à Detroit. Le dauphin du tableau de 1777 y est remplacé par un putti, le tout pour laisser penser à la cour, comme le roi le désirait à ce moment-là, que c’est toujours Marie-Philippine Lambriquet qui était la mère de l’enfant qui avait pris la place du dauphin, et non pas Françoise Boze. Le format ovale, quant à lui, venait renforcer, auprès du public, l’idée selon laquelle le format ovale n’avait aucune connotation particulière, et surtout pas de connotation sexuelle, mais qu’il était devenu un phénomène de mode. C’est ce qu’avait déjà fait Van Loo pour venir au secours du roi. Il en a été question ici.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion et Galatée, huile sur toile, 1781, Detroit Institute of Arts, Wikimedia Commons.

Comme on l’a vu également, la représentation du buste du roi a aussi été exploitée par lui-même, par la suite, pour montrer comment la cour le réduisait à l’impuissance politique. C’est le sens du Patriotisme français de Wille par exemple. Néanmoins, avec tout cela, on comprend aussi que Louis XVI ait eu des réticences à être effectivement statufié et qu’il ait préféré être symbolisé par un obélisque, comme celui de Port-Vendres.

Un usage posthume

On remarquera aussi la célérité avec laquelle l’Angleterre, après la mort de Louis XVI, s’est empressée de faire disparaître toutes ces connotations. Le portrait de Marie-Antoinette en veuve, attribué à la marquise de Bréhan, émigrée à Londres, est en cela remarquable.

Anne Flore Millet, marquise de Bréhan, Portrait de Marie-Antoinette en grand deuil au Temple, elle porte en médaillon l’effigie du dauphin, à droite, le buste de Louis XVI, huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.

Le buste du roi se fait cénotaphe et il est accompagné de son testament afin de bien laisser penser que ce testament exprimait sa pensée et n’avait rien d’une manœuvre politique. La reine porte autour du cou un médaillon représentant “ses enfants”, comme s’il s’agissait effectivement des siens pour tous les deux et non pas de la fille de Marie-Philippine Lambriquet et du fils qu’elle avait eu avec Fersen. Si dans un premier temps, le tableau a pu servir les intérêts de Louis XVI : en faisant de Louis XVII le fils de Louis XVI et en barrant ainsi l’accès au trône au comte de Provence, lorsqu’il est diffusé en gravure en Angleterre par John Murphy en 1795, ce n’est plus la même histoire. Louis XVII est censé être mort au Temple le 8 juin 1795 et ce tableau montre que Louis XVI n’a pas d’autre descendance puisque l’on voit bien qu’il a toujours été fidèle à sa femme. Cette fois, la voie était libre pour Provence. On notera toutefois une singularité du buste de Louis XVI. C’est un buste sans yeux. Cela peut représenter le fait qu’il était mort ou bien qu’il était aveugle, mais aveugle sur quoi. Sur sa femme ou en matière politique ?

  1. On pourra consulter l’article d’Antoine Schnapper consacré à la représentation de Pygmalion chez Lagrenée l’aîné  : Antoine Schnapper, Louis Lagrenée and the Theme of Pygmalion, Bulletin of the Detroit Institute of Arts. Vol. 53, No. 3/4 (1975), pp. 112-117. Il y précise notamment qu’il n’est pas très convaincu par les conclusions de Marc Sandoz, qui est l’auteur qui a publié des monographies sur les Lagrenée (Marc Sandoz, Les Lagrenée, I. – Louis (Jean, François) Lagrénée, Tours, 1983. Les Lagrenée, II, Jean-Jacques Lagrenée (le jeune), Tours, 1988.). Je le rejoins parfaitement et c’est pourquoi j’ai négligé de faire référence aux théories de Sandoz  jusque-là parce qu’il ne permet tout simplement pas de comprendre les aspects intéressants et centraux, mais aussi polémiques puisqu’il s’agit des maîtresses de Louis XVI, de l’œuvre des Lagrenée. La lecture de Sandoz a même tendance à nous éloigner de ces enjeux. Il y a donc une véritable nécessité de dépasser Sandoz pour retrouver le sens de la peinture des Lagrenée. []
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 82 et ce billet. []
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 85-92. []

Charles-Amédée Van Loo, sauveur du roi

Comme il a été expliqué dans les précédents billets, les tableaux de Lagrenée le jeune avaient beaucoup incommodé le roi au Salon de 1781 parce qu’ils révélaient des informations sur la nouvelle maîtresse de Louis XVI1

Afin de contrer les desseins de Lagrenée le jeune, le roi a pu compter sur l’aide d’autres artistes, et plus particulièrement sur Charles-Amédée Van Loo. Comme Lagrenée le jeune et d’autres peintres représentés au Salon de 1781, Van Loo avait été sollicité pour participer au décor de la chapelle de Fontainebleau. Cela signifie que lui aussi devait produire des tableaux de forme ovale. Cependant, il s’est efforcé d’annuler les sous-entendus relatifs au sexe féminin que Lagrenée le jeune avait voulu exploiter dans ce format ovale. 

J’en profite pour ouvrir une parenthèse relative à ce format. On peut aussi y voir une forme d’œuf, qui convient tout à fait au propos de Lagrenée sur l’échange des enfants. Néanmoins, si je propose d’y voir une forme de vulve, c’est en réaction aux sous-entendus phalliques omniprésents dans la peinture de François-André Vincent, que Louis XVI affectionnait, et aussi parce que Louis XVI lui-même avait fait le choix du format ovale pour son portrait par Duplessis exposé au Salon de 1775.

J’ai expliqué, dans un précédent billet, que ce portrait était un moyen pour le roi de s’inscrire dans l’héritage politique de son père, le dauphin, mais le format ovale répondait aussi aux moqueries auxquelles le roi devait faire face dans le cadre de l’affaire d’Éon. Comme je l’ai évoqué ici : on prétendait que Louis XVI était une femme et que c’est pour cela qu’il était dans l’incapacité de faire un enfant. Par le portrait de Duplessis, Louis XVI assumait qu’on dise qu’il était une femme du moment que cela lui permettait de poursuivre la politique de son père.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.

Toujours en réaction au portrait du roi de 1775, Lagrenée le jeune a fait plusieurs fois le choix de représenter les maîtresses de Louis XVI en hommes au Salon de 1781, plus particulièrement dans les tableaux destinés à la chartreuse de Montmerle.

En 1781, charge était donc à Van Loo de faire oublier ce passif et de ramener l’ovale à une simple nécessité corrélée au fait que le décor de la chapelle de Fontainebleau demandait un format ovale.

En cela, son effort fut soutenu par la presse, le Journal encyclopédique ayant fait comme si le format ovale avait été une difficulté à vaincre et non pas un avantage pour Lagrenée le jeune :

“Parmi les 12 autres tableaux plus petits et de format ovale, ordonnés par S. M. pour décorer la chapelle de Fontainebleau, l’on distingue les Noces de Cana, par M. de Lagrenée le jeune, qui a su vaincre d’une manière assez heureuse la difficulté d’une forme ingrate. Tous les connaisseurs ont admiré l’art avec lequel il a représenté un si grand sujet dans un espace si borné.”

Journal encyclopédique, tome VIII, partie III, novembre 1781, p. 506.

Dans ses toiles pour Fontainebleau, Van Loo a d’abord tenu à respecter l’uniformité. Contrairement à Lagrenée le jeune, il a pris soin de représenter le même Christ dans les deux toiles. Il n’y a pas d’échange de Christ.

Les deux scènes peintes par Van Loo présentent la caractéristique de mettre en scène des Pharisiens. Richement vêtus, ce sont des personnages qui peuvent s’apparenter aux courtisans. Ils ne sont pas sans rappeler Cimon l’Athénien qui, en 1777, chez Lépicié, représentait le duc de Chartres. Dans le Denier de César, le décor et les gestes consistant à montrer avec le doigt sont d’ailleurs des citations de ce Cimon l’Athénien. Le Pharisien représenté renvoie effectivement aux courtisans puisque tout ce qu’il veut apprendre de Jésus, c’est s’il doit payer l’impôt. Or tout ce qui intéressait les courtisans par rapport au roi, c’est qu’il ne tarisse pas le tiroir-caisse des pensions et qu’il ne les soumette pas à l’impôt de quelque manière que ce soit, en argent ou par l’impôt du sang.

Le Repas chez Simon met en scène Madeleine pénitente qui chez Van Loo, habitué à dépeindre Marie-Antoinette en coquette galante, ne peut que représenter la reine. On a donc toujours bien un Louis XVI/Jésus, comme dans le Baptême du Christ de Lagrenée le jeune, mais c’est un Louis XVI obligé de subir les Pharisiens de la cour et de pardonner à sa femme infidèle.

L’autre particularité exploitée par Van Loo, c’est le fait que, dans le Denier de César, c’est le Pharisien qui est montré de profil avec le nez de Louis XVI. En cela, il fait écho au vieillard des Noces de Cana de Lagrenée le jeune. Mais tandis que Lagrenée utilisait le nez de Louis XVI pour faire comprendre au public que ses personnages étaient des portraits, Van Loo détourne le trait pour l’inscrire dans la tradition de la caricature antijuive qui existait depuis le Moyen Âge. C’est en réalité ici aussi une charge anti-autrichienne puisque, de la même manière que la France avait recours à nombre d’espions protestants, l’Autriche employait beaucoup d’espions juifs2. Et il est bon de mentionner que, en effaçant le personnage du Louis XVI révolutionnaire de l’histoire, on a aussi oublié que suite à son règne, les caricatures au nez juif ou bourbonien pouvaient, de la même manière que l’ont fait Lagrenée et Van Loo, exploiter cette ambiguïté. Suite au rapprochement de l’Autriche et de la France à partir du règne de Léopold II, ce nez pouvait par exemple servir à présenter les juifs comme des espions à la solde du projet de Louis XVI.

Mais Van Loo ne s’est peut-être pas contenté de faire un sort aux productions de Lagrenée le jeune pour Fontainebleau. Il a manifestement également aidé le roi dans son projet pour invisibiliser le Mercure de Lagrenée le jeune, rendu méconnaissable par Louis XVI en le faisant passer d’un format rectangulaire à un format ovale. En effet, Van Loo a exposé une Sainte Famille au Salon de 1781, tout comme Lagrenée l’aîné d’ailleurs. Si les peintres proches du roi avaient intérêt à présenter des Saintes Familles lors de ce Salon, c’est que cela permettait à Louis XVI de se faire passer pour saint Joseph et de laisser penser que c’était sa femme qui était adultère et voulait lui imposer un enfant qui n’était pas de lui. La Sainte Famille de Van Loo est selon toutes apparences rectangulaire, d’après le livret du Salon : “De 5 pieds 7 pouces de haut sur 4 pieds 2 pouces de large.” Or on trouve sur le site de La Tribune de l’art une Sainte Famille de Van Loo qui ne manque pas d’interroger. Voir ici. De format ovale, le tableau offre la caractéristique de montrer un saint Joseph presque sorti du cadre et qui, en outre, est un vieillard de profil qui affiche le fameux nez bourbonien. On aurait donc ainsi d’un côté le redécoupage du Mercure de Lagrenée le jeune indiquant, par le format ovale, une allusion sexuelle mais qui ne peut plus être reliée au roi, et de l’autre côté, chez Van Loo, on a un nez indiquant qu’il s’agit d’un portrait du roi mais avec un redécoupage au format ovale permettant de nier qu’il faille voir une quelconque signification aux tableaux ovales du Salon de 1781 : c’était juste un phénomène de mode, un goût momentané pour l’ovale.

  1. Voir ces billets 1, 2, 3, 4. []
  2. Sur ce point, voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 480, note 3. []

Un vandalisme d’expert : quand Louis XVI retouche Lagrenée le jeune

Parmi tous les tableaux exposés par Lagrenée le jeune au Salon de 1781, le plus étrange est sans doute Mercure, représentant le Commerce, répand, sous les auspices de Louis XVI, l’abondance sur le royaume.

La description se poursuit ainsi :

“deux branches, d’olivier et de laurier, placées près du buste du roi, marquent qu’il fait également fleurir le commerce, pendant la paix et pendant la guerre ; dans le lointain, on aperçoit des vaisseaux marchands escortés par un vaisseau de guerre.

Ce tableau, de 5 pieds 4 pouces de haut, sur 3 pieds 8 pouces de large, est destiné pour la salle d’Assemblée du corps des Drapiers-Merciers.”

A priori, on pourrait penser que ce tableau est perdu. Pourtant, il m’a fait penser à un autre tableau, conservé au Musée Carnavalet, que je connaissais pour faire partie de l’iconographie de Louis XVI. Pourrait-il s’agir du tableau du Salon de 1781 ? C’est ce que nous allons voir.

Tableau de forme ovale, il est aujourd’hui intitulé : Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice.

Jean-Jacques Lagrenée, Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice ou Mercure, sous les auspices de Louis XVI, répandant l’abondance sur le royaume, huile sur toile, 1781, Musée Carnavalet.

La première chose à remarquer, c’est que le livret du Salon ne mentionnait nullement un tableau ovale, alors que quand c’était le cas, il le faisait, comme on l’a vu pour les tableaux destinés à la chapelle de Fontainebleau. Est-ce pour autant que le tableau de Carnavalet est disqualifié ? Je répondrais non parce que le tableau de Carnavalet paraît avoir été redécoupé. Ainsi, à gauche, le voile vert de la figure féminine n’apparaît pas entièrement et, à droite, les couronnes d’olivier et de laurier n’entrent pas entièrement dans le cadre non plus. De telles choses seraient plutôt maladroites de la part de l’artiste si le tableau n’avait pas été redécoupé.

La description ne semble pas correspondre non plus tout à fait, cependant nous avons bien le buste du roi et les branches d’olivier et de laurier à ses côtés, disposées sous forme de couronnes. Enfin, même s’ils sont discrets, Mercure et le roi sont bien présents : ils sont représentés sur le bas-relief se trouvant sous le buste du roi. On peut y voir un écho au tableau de Marie-Antoinette en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. C’est notamment par l’usage d’un bas-relief sous le buste du roi que l’artiste révèle que c’est le roi qui est adultère1. Pour le reste, ll manque certes les trois vaisseaux mais comme ils se trouvaient dans le lointain, il est normal que l’on ne puisse plus les voir sur la version recadrée.

Dans la description du livret, il manque toutefois un élément important. Absolument rien n’est dit sur la figure féminine qui occupe pourtant la moitié du tableau. Il est fort possible qu’il s’agisse d’une ruse de Lagrenée, ruse qu’il réitèrera pour le Salon de 1783 avec son Allégorie relative à l’établissement du Museum. C’est le peintre qui a fourni à la Direction des Bâtiments du roi, en vue de l’impression du catalogue, une description partiellement erronée, par omission, de sa toile. De la sorte, les Bâtiments du roi se trouvaient mis devant le fait accompli au moment du Salon. La description du catalogue était suffisamment renseignée pour que le public puisse reconnaître le tableau, mais la figure féminine sans explication ne pouvait que laisser les visiteurs dans la perplexité et les pousser à les interroger sur la raison de cette omission et sur ce que représentait cette femme.

C’est une figure qui est d’ailleurs énigmatique. Elle est couronnée, son bras droit englobe le buste du roi dans un geste protecteur et elle tient dans sa main gauche un objet que l’on n’identifie pas aisément. Quoi qu’il en soit, le titre actuel du tableau, Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice ne semble pas très satisfaisant. On ne reconnaît pas la figure de la Justice dans cette femme. La référence à la Justice permet vraisemblablement surtout de rappeler le portrait de Marie-Antoinette par Vigée Le Brun de 1778, sur lequel la Justice apparaissait en bas-relief. Faisant de Marie-Antoinette une vestale, il dénonçait en même temps l’infidélité du roi.

Chez Lagrenée, comme la figure de Mercure annoncée dans le livret n’est pas très visible, le spectateur est invité à se demander si cette femme a un quelconque rapport avec Mercure. Dès lors, il peut penser à la légende de Mercure, et des deux sœurs Hersé et Aglaure. Mercure s’était épris d’Hersé et avait provoqué la jalousie d’Aglaure qu’il changea alors en statue parce qu’elle voulait l’empêcher d’entrer chez Hersé. Ici, nous sommes encore une fois ramenés à la correspondance amoureuse du roi : Françoise Boze s’était fâchée avec Louis XVI parce qu’elle avait appris qu’il était retourné voir son ancienne maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Françoise et Marie-Philippine se retrouvaient dans la même situation que Hersé et Aglaure. Cependant celui qui figure également Aglaure, c’est le roi, puisque c’est lui qui se retrouve statufié sur le tableau. La figure féminine représente donc bien Mercure, le Mercure qui statufie, un Mercure représentant du commerce mais surtout du commerce charnel car cette figure est aussi vraisemblablement un portrait de Françoise Boze et, en cela, elle est aussi Hersé et Aglaure : celle dont on est épris et celle qui est jalouse. Ce qui laisse penser qu’il s’agit d’un portrait de Françoise Boze, c’est ce qui est arrivé au tableau par la suite, son redécoupage afin qu’on ne puisse plus l’identifier.

Le procédé avait déjà été utilisé à la chartreuse de Montmerle, comme on l’a vu, mais d’une manière grossière. Pour éviter ce genre de déconvenues qui ne faisaient qu’empirer la situation, on a agi avec plus de discernement pour ce tableau.

Mais si la figure féminine est à la fois Mercure, Hersé et Aglaure, que fait-elle exactement ? Il faut à présent attirer l’attention sur le point focal du tableau : la très étrange excroissance qui se trouve sur le piédestal du buste du roi, excroissance qui ressemble fortement à une bite d’amarrage (en lien avec les vaisseaux mais pourquoi se trouverait-elle ici ?) et qui prend place là où se trouverait le sexe du roi s’il s’agissait d’une statue en pied. L’objet que tient la figure féminine est probablement une balance, mais elle la tient de telle façon que l’on a l’impression qu’elle tient des rênes, les rênes de la bite d’amarrage. Elle est la reine (elle est couronnée) qui tient les rênes du pouvoir en tenant la puissance du roi, ou plutôt en le rendant impuissant en refusant de coucher avec lui. En cela, Lagrenée le jeune fait un clin d’œil au tableau de son frère aîné sur le combat de Ménélas et Pâris. On y voyait un Jupiter statufié par lequel Louis XVI représentait son impuissance politique face à la noblesse. Lagrenée le jeune répond que c’est surtout Françoise qui le rend impuissant à ce moment-là.

Au-delà, en choisissant de s’intéresser à Mercure, Lagrenée rappelait à Louis XVI qu’il ne cessait de mentir et qu’on savait donc très bien qu’il mentait à propos de Françoise en cherchant à la dissimuler. En effet, ce roi qui, entre autres choses, vantait la supériorité de l’agriculture sur le commerce, au début du règne, à travers le tableau de Cressinus de Brenet, ce roi qui avait fait porter la responsabilité de la guerre des Farines sur la noblesse trop éprise de luxe, n’avait pas hésité à signer un traité de commerce avec les États-Unis d’Amérique le 6 février 1778. Louis XVI se plaignait du fait que la focalisation sur le commerce empêchait de faire la guerre, parce que la guerre nuit aux affaires, mais c’est pourtant par un traité de commerce qu’il avait déclenché la guerre.

Si, comme je l’ai déjà précisé, il est difficile de reconnaître la Justice dans cette figure féminine, c’est manifestement pourtant très tôt qu’elle a été identifiée de la sorte. Ainsi, c’est probablement ce tableau qu’il faut reconnaître dans Le Buste de Louis XVI soutenu par la Justice par Lagrenée qui se trouvait au cloître Saint-Merri à Paris, dans la salle du Conseil des Juges-Consuls. Il en est question dans le volume 2 de l’État actuel de Paris ou le Provincial à Paris de 1788 (p. 123). Une fois redécoupé et avec une figure féminine identifiée à la Justice, le tableau de 1781 avait fini de devenir méconnaissable en étant envoyé chez les Juges-Consuls plutôt que chez les Drapiers-Merciers, comme initialement prévu. Ironiquement, sa forme ovale (ou de vulve, voir ce billet) promettait désormais une allusion sexuelle que le tableau, rendu méconnaissable, n’offrait plus. 

En dépit de cette transformation, ce tableau de Lagrenée a longtemps occupé les esprits. On en trouve des réminiscences dans plusieurs autres œuvres, et notamment dans la série des Marie-Antoinette en vestale/Salomé/Iphigénie par Dumont2 Deux couronnes de roses et de lys y sont disposées de la même manière que les couronnes d’olivier et de laurier et elles renvoient aux maîtresses de Louis XVI.

  1. Voir ce billet []
  2. Voir ces billets : 1, 2, 3. []

Lucrèce, Françoise Boze et Marie-Antoinette

Outre la peinture religieuse, Lagrenée le jeune s’est également intéressé à l’histoire romaine pour le Salon de 1781. Il a présenté le tableau : Les fils de Tarquin admirant la vertu de Lucrèce.

Voici comment la toile est décrite dans le livret du Salon :

“Ces Princes étant à table avec Collatin, mari de Lucrèce, et se disputant sur le mérite de leurs femmes, chacun voulait que l’on préférât la sienne à celle des autres. Collatin, qui en effet était le mieux partagé, proposa de monter à cheval et d’aller les surprendre, (ils étaient alors occupé au siège d’Ardée à 20 milles de Rome), nous donnerons, dit-il, la palme à celle que nous trouverons occupée à l’ouvrage le plus digne de son sexe ; on accepte la partie, ils vont droit à Rome, où ils surprirent les princesses, femmes des Tarquin, à table avec une nombreuse compagnie, de là il allèrent à Collatie, où ils trouvèrent Lucrèce au milieu de ses femmes, occupée à des ouvrages de laine et de broderie, ils ne balancèrent pas à lui donner la préférence, et la palme lui fut unanimement adjugée.”

Le résumé ne mentionne pas ce qui s’est passé après cette scène, c’est-à-dire le retour de Sextus, plus tard, pour violer Lucrèce parce qu’il était jaloux de sa fidélité alors que sa propre femme le trompait. Bien qu’elle ne soit ni mentionnée ni montrée, la scène est pourtant présente de manière latente, elle est celle qui est le plus communément représentée. En choisissant de ne pas montrer le viol de Lucrèce, moment “attendu” par le spectateur, pour préférer représenter ce qui s’est passé juste avant, Lagrenée laissait entendre que la représentation du viol risquait d’être censurée parce qu’elle faisait écho à des événements récents. Là encore, c’est la correspondance amoureuse de Louis XVI qui était convoquée, correspondance dans laquelle on comprend que Françoise Boze s’était fâchée contre Louis XVI parce qu’il s’était montré trop entreprenant sans son consentement. Je l’avais déjà expliqué dans un précédent billet pour préciser que le viol n’était nullement quelque chose d’admis au XVIIIè siècle, contrairement à ce que l’on pourrait penser.

Au-delà, comme dans le billet précédent, Lagrenée le jeune répond ici à deux tableaux de son frère aîné : Alcibiade aux genoux de sa maîtresse et Laïs, courtisane de Corinthe1

Les frères Tarquin portent ainsi un costume proche de celui d’Alcibiade mais Lucrèce, comme la courtisane dans Laïs, peut être lue comme une représentation de la maîtresse du roi, Françoise Boze et pas Marie-Philippine Lambriquet cette fois-ci. Elle représente Lucrèce parce qu’elle est celle que le roi a tenté de violer, mais elle représente aussi Marie-Antoinette parce qu’elle est celle que l’on s’attend à trouver fautive et qui ne l’est pas.  Le tableau se rapproche encore de celui de Laïs dans la mesure où il rejoint le faux titre donné à Laïs : Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. En effet, cette Lucrèce brodant est aussi une Pénélope. Elle est celle à qui Ulysse demande de l’attendre patiemment et elle est aussi celle qui défait son propre ouvrage. En tant qu’espionne, Françoise Boze était au service du roi et de sa politique, cette politique était républicaine, égalitariste et impériale : le viol de Lucrèce a entraîné la fin de la monarchie et Sextus est à la fois un Alcibiade roulant secrètement pour Sparte et un Alexandre construisant son empire, proche de celui de Le Brun dans Alexandre dans la tente de Darius. Or à ce moment-là, cette politique demandait à Louis XVI de faire rapidement un enfant à sa maîtresse pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait à faire à sa femme. Le professionnalisme de Françoise Boze avait ses limites bien compréhensibles : elle ne considérait pas que se faire violer par le roi faisait partie de sa fiche de poste. En fixant ces limites, elle servait Marie-Antoinette malgré elle, ce qui permettait d’autant mieux de confondre les deux femmes dans le personnage de Lucrèce.

Malgré tout, le tableau nous dit aussi que tout cela n’est que façade concernant Françoise. Les deux frères Sextus/Louis XVI et Collatin/comte d’Artois sont bien présents, mais Lagrenée le jeune réfute la version des faits donnée par Louis XVI, c’est-à-dire que c’est Artois qui serait le père de l’enfant de la reine. Il le fait tout d’abord en représentant une Lucrèce brune comme Françoise et non blonde comme Marie-Antoinette ou Marie-Philippine. Il le fait ensuite en suggérant le viol et le fait qu’il ait donné naissance à un enfant. Dans le coin inférieur droit, la quenouille est un objet phallique qui est accompagné de sa pelote de laine, l’enfant. Elle pointe vers la fenêtre derrière laquelle nous voyons un cavalier et une femme de dos. La femme porte sur la tête un broc, dont la panse est rebondie comme le ventre d’une femme enceinte et qu’il a fallu remplir avec de l’eau/sperme2. Or ce couple fuit de chez Lucrèce/Françoise, c’est donc elle qui est la mère de l’enfant. Elle a finalement changé d’avis et a accepté de faire un enfant au roi. En confondant dans Lucrèce Françoise Boze et Marie-Antoinette, Lagrenée dit aussi que l’enfant de la reine a été échangé avec celui de Françoise Boze.

Lagrenée le jeune avait déjà suggéré la même chose au premier plan de son tableau des Noces de Cana.

Jean-Jacques Lagrenée, Les Noces de Cana, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.

Au premier plan sont deux brocs dont l’un se déverse dans l’autre, donc deux ventres de femmes enceintes, l’un est doré et l’autre bronzé, ce qui pourrait représenter une femme blonde et une femme brune. Ici, c’est la blonde qui se déverse dans la brune. En fait, en dernier recours, pour dissimuler l’identité de Françoise, Louis XVI avait essayé de faire croire que c’est Marie-Philippine, la blonde, qu’il avait à nouveau mise enceinte alors qu’il s’agissait en réalité de Françoise, la brune. A côté des deux brocs, se trouve une femme qui tient un gros pot enveloppé dans un linge d’un côté et qui tend, de son autre main, une coupe de vin. Entre les deux il y a eu le changement de l’eau en vin. Cette femme représente donc  l’échange des enfants : elle enlève l’enfant de la reine, le pot d’eau dans son linge, et tend une coupe de vin à la place.

  1. Tableaux qui ont été traités dans ce billet. []
  2. Sur cet aspect voir ce billet. []