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Marie-Antoinette en Iphigénie ou l’avant Salomé

Dans le précédent billet, j’ai parlé du portrait de Marie-Antoinette dit “en vestale” qui pose d’intéressants problèmes et en a soulevé de nouveaux depuis l’écriture du billet.

Poursuivons par conséquent cette étude avec ce portrait ou plutôt avec ses différentes déclinaisons. Jusqu’ici, en choisissant l’appellation “Marie-Antoinette en vestale”, on regroupait sous un seul titre différentes interprétations.  J’ai ainsi montré dans le précédent billet que la version en gouache pouvait plutôt se lire comme une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. 

Sur Gallica, on trouve une autre représentation de cette scène qui est issue de la collection De Vinck sous le numéro 5669. Elle est présentée sous le titre “Marie-Antoinette en Iphigénie” bien qu’elle soit très proche de la “Marie-Antoinette en Salomé”. La présentation sur Gallica est trompeuse car on mentionne le graveur Tardieu comme ayant participé à l’œuvre, ce qui laisserait penser que l’on est face à la photographie d’une gravure. En réalité, la consultation du catalogue De Vinck montre qu’il s’agit de la photographie d’une autre peinture. On peut donc en conclure qu’il n’y a vraisemblablement pas de représentation peinte de “Marie-Antoinette en vestale”  mais plutôt deux œuvres peintes différentes mais issues d’une même inspiration : “Marie-Antoinette en Salomé” et “Marie-Antoinette en Iphigénie”, les deux œuvres cherchant à entretenir la confusion l’une par rapport à l’autre. Tentons une analyse de cette Iphigénie.

Marie-Antoinette/Iphigénie porte sur l’autel du sacrifice un vase contenant deux lis et deux roses, l’une d’elles n’étant pas encore entièrement développée et sur le point de tomber. C’est une rose morte. On peut y voir une allusion aux enfants qu’elle avait officiellement eus avec Louis XVI : les deux lis représentant les garçons et les deux roses les filles. Cela laisserait entendre que cette version de la peinture a été réalisée entre le 19 juin 1787 (mort de Madame Sophie, la rose morte) et le 4 juin 1789 (mort du premier dauphin). Il y a aussi apparemment deux boutons de lis : faut-il y voir les fils qu’elle pourrait encore donner au royaume ou autre chose ? 

A côté du vase, donc déjà sacrifiée sur l’autel, se trouve une couronne de roses. La couronne de roses, dans la peinture du XVIIIè siècle (Pensons à L’Amant couronné de Fragonard), c’est celle que l’on décerne à son ou sa bien-aimée. Il y a donc une bien-aimée qui a déjà été sacrifiée. De fait, comme je l’explique dans L’Intrigant (p. 292), en 1788, Louis XVI avait prétendûment rompu avec sa maîtresse qui lui reprochait d’être trop faible parce qu’il n’avait pas éloigné le parti autrichien de la cour. En substance, elle disait ne plus vouloir de lui parce que Marie-Antoinette était toujours là.  Il s’agissait en réalité de mettre en scène l’influence de Marie-Antoinette afin que ce soit sur elle que retombent tous les reproches. Aussi, c’est cela que Marie-Antoinette combat dans cette représentation en Iphigénie : la maîtresse a peut-être été sacrifiée mais elle, la femme et la reine (bien qu’elle clame avoir rempli son devoir de reine et de mère) allait l’être également.  Marie-Antoinette en Iphigénie, dessine en filigrane une sorte de Louis XVI en Barbe-Bleue sacrifiant toutes ses femmes. Soulignons que le Raoul Barbe-Bleue de Grétry a été représenté pour la première fois le 2 mars 1789 et qu’il pourrait donc parfaitement s’inscrire dans le contexte que nous décrivons ici.

En résumé, cette représentation de Marie-Antoinette en Iphigénie pourrait plus précisément être datée entre 1788 (rupture apparente de Louis XVI et de sa maîtresse) et début juin 1789. Ce serait chronologiquement la première de ce type d’iconographie et c’est une représentation qui sert les intérêts de Marie-Antoinette en la montrant en femme fidèle et en victime de Louis XVI. Par conséquent, la représentation en Salomé serait postérieure et servirait de réponse à cette Iphigénie. Dès lors, elle ne pouvait que provenir du parti de Louis XVI et c’est parce que c’était une réponse à l’Iphigénie que la Salomé insistait sur les infidélités de la reine et sur le fait que c’est la reine qui voulait sacrifier le roi et non l’inverse. L’ajout du vase Médicis dans la représentation en Salomé s’explique mieux également puisque ce vase est censé représenter un décor de sacrifice d’Iphigénie. 

Il restera à présent à expliquer la gravure de Tardieu, d’époque Restauration, et inspirée de ces deux œuvres.

De l’usage des pseudonymes au xviiiè siècle

Je travaille actuellement à la publication de la communication que j’ai présentée au colloque “Le théâtre, lieu d’affrontement politique et social, du Cid à Hernani”, qui s’est tenu à Wroclaw en septembre dernier. J’y ai parlé de la manière dont Beaumarchais avait mis ses talents de dramaturge au service du nouveau “Secret du roi” sous Louis XVI.

J’y ai également évoqué un librettiste d’opéras-comiques qui se fit connaître sous le nom de Thomas d’Hèles. On sait très peu de choses sur lui. Il serait né en Angleterre, serait arrivé en France vers 1770 et ne parlait pas très bien français. Cela ne l’empêcha cependant pas d’écrire un conte intitulé Le roman de mon oncle, que Grimm fit paraître en 1777. (Jean Duron, L’Amant jaloux d’André Modeste Grétry et Thomas d’Hèles, Versailles, Centre de musique baroque, 2009, p. 3)

Il a enchaîné avec des livrets d’opéras : Le Jugement de Midas, L’Amant jaloux et Les Evènements imprévus. Puis il mourut en 1780. En 1787, sa vie a été résumée en quelques pages, en introduction d’une édition de ses oeuvres dans la Petite bibliothèque des théâtres. Cela donne l’impression qu’il a rédigé tout le corpus. Cependant, les contemporains exprimaient ouvertement leur étonnement face à un Anglais qui écrivait si bien le français. Jean-François La Harpe fit remarquer, à propos du Jugement de Midas :

Les paroles en sont agréables et d’une facilité étonnante dans un étranger.





Jean-François La Harpe, Correspondance littéraire adressée à son altesse impériale Mgr le grand duc, aujourd’hui empereur de Russie et à M. le comte André Schowalow, Paris, 1804, t. II, p. 254.

La même édition précisait, en note :

On a su depuis que deux autres personnes fournissaient les vers de d’Hèles.

Cela nous fait donc comprendre que d’Hèles écrivait si bien le français pour la simple et bonne raison que ce n’était qu’un prête-nom. Cette pratique était-elle courante ? Certainement oui. Grimm s’en amusait beaucoup, notamment lorsqu’il évoqua le comédien Boutet de Monvel, qui écrivait aussi des pièces. Il ne se contentait pas de mourir et de ressusciter sur la scène.

ancien acteur de la Comédie-Française, ensuite lecteur de Sa Majesté le roi de Suède, depuis enterré glorieusement dans le nécrologe de plusieurs journaux, puis marié, puis voyageant… après avoir erré sur quelques théâtres de province, vient de reparaître, au grand étonnement de la capitale, sur celui des Variétés amusantes.




Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1931, vol. 14. Novembre 1789, p. 471.

En fait, la pratique du prête-nom semble plutôt avoir été la règle pendant la période moderne et celle de l’auteur unique, une exception. Qu’est-ce que cela change ? En premier lieu, cela signifie que le nom de l’auteur.trice imprimé est avant tout une des clefs de l’oeuvre. Ce que vous lisez doit se comprendre par rapport à ce qu’il ou elle est censé.e avoir écrit précédemment ou par rapport à sa réputation. Cela pouvait certes permettre à des femmes de publier sous un pseudonyme masculin, mais ce n’était pas la seule raison, loin de là. En fait, des partis rivaux pouvaient se répondre à travers des oeuvres regroupées sous le même nom d’auteur.trice.

C’est exactement ce qui s’est produit avec Thomas d’Hèles. Le Jugement de Midas avait été fait pour le parti d’Orléans. L’opéra avait d’abord été représenté, en mars 1778, sur le théâtre privé de Madame de Montesson, l’épouse morganatique du duc d’Orléans. En se moquant de la querelle des gluckistes et des piccinnistes, le livret arrivait à la conclusion que le véritable problème, ça n’était pas la musique mais le juge, qui avait des oreilles d’âne. Or ce juge, c’était le roi. L’Amant jaloux, au contraire, défendait le parti du roi et sa politique. Il y eut donc au moins deux Thomas d’Hèles, dont les véritables noms restent pour l’instant inconnus.

Quelques éléments de contexte sur la rivalité branche aînée/orléans

Voici la retranscription d’un fil Twitter concernant les rapports entre le duc d’Orléans et le roi, pour essayer de dépasser la caricature.