Dans la continuité de la visite de Cléopâtre au tombeau de Marc Antoine par Ménageot, Suvée exposa une Mort de Cléopâtre au Salon de 1785.
Joseph Benoît Suvée, Mort de Cléopâtre, huile sur toile, 1785, collection particulière, Illustria. Une autre photo peut également être consultée sur le site de La Tribune de l’art.
Comme le tableau de Lagrenée sur la mort de la femme de Darius, Suvée s’inspire du Porcia de Lépicié qui avait été exposé au Salon de 1777. Dans le cas de Porcia, Brutus arrivait avant que sa femme ne se donne la mort, ce qui avait été pour Lépicié une manière de signifier que Louis XVI avait sauvé l’héritage d’Henri IV en tuant le tyran Louis XV. Chez Suvée, a priori, plus personne n’est susceptible de sauver Cléopâtre. Tout le monde pleure déjà sa mort. Cependant, Grimm fait remarquer que tout n’est peut-être pas perdu. Il trouve la position de ses jambes “vraiment burlesque : si l’une paraît morte, l’autre soutient tout le poids de son corps”. La Cléopâtre de Suvée ne ferait que semblant d’être morte. Au contraire de la femme à ses pieds qui, toujours selon Grimm, est “encore plus mourante, encore plus estropiée1.”
En fait, Suvée met en scène trois femmes qui se ressemblent fortement. Ces trois femmes renvoient aux trois femmes de la vie de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Comme Lagrenée le jeune dans son Moïse, par la ressemblance des femmes qu’il peint, Suvée insinue que les trois femmes du roi ne sont plus qu’une, c’est Françoise Boze, l’actuelle maîtresse du roi, même si celle-ci se donne plusieurs identités et qu’elle joue plusieurs rôles. Il n’y a qu’une de ses identités qui est morte : Madame Dupont de La Motte, celle qui avait été introduite dans le cercle de Marie-Antoinette et avait corrompu la chambre des Lords pour favoriser la politique internationale de Louis XVI, alors qu’elle prétendait travailler pour la paix et pour le parti de la reine2. Elle est représentée par la femme aux pieds du lit, drapée dans une étoffe rouge, couleur de l’uniforme anglais.
La femme debout, qui tient le corps de Cléopâtre, paraît irritée de sa mort et prête à la venger. Elle fait écho à l’Andromaque de Vien. Elle est vêtue de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a déjà vu dans de précédents billets3. C’est elle qui représente Françoise Boze sous sa véritable identité. Le tableau semble ici répondre au Mathatias de Lépicié exposé au Salon de 1783, dans lequel l’artiste laissait entendre que le roi envisageait de s’appuyer sur ce que l’on faisait subir à sa maîtresse protestante pour pousser les protestants à la révolte. Suvée considère que c’est toujours le cas en 1785 et que, pour cela, le roi est prêt à utiliser le mensonge, à faire croire à une fausse mort de Cléopâtre. En cela, comme dans son Enée, Suvée est de mauvaise foi. Si Cléopâtre représente chez lui l’héritage d’HenrI IV, comme on l’a expliqué au début de ce billet, Louis XVI était en effet forcé de renoncer à cet héritage. Il savait très bien que révéler qu’il avait une maîtresse protestante et que c’est par contrainte qu’il avait dû accepter un mariage catholique avec Marie-Antoinette ferait scandale. S’il le faisait, comme Henri IV, on le forcerait à renoncer au trône. Néanmoins, Suvée pouvait quant à lui s’appuyer sur La Henriade de Voltaire pour défendre l’idée selon laquelle Henri IV était avant tout une figure de l’apaisement religieux et que c’est dans cet esprit d’apaisement, et tout à fait volontairement, qu’il s’était fait catholique pour devenir roi de France. On voit par là que l’édit de tolérance de 1787 s’imposait comme un enjeu dès 1785. Le faire accepter à Louis XVI, c’était faire triompher La Henriade comme l’expression de l’authentique héritage politique d’Henri IV et mettre fin aux âpres débats dont la nature de cet héritage faisait toujours l’objet.
Pour le Salon de 1785, la Direction des Bâtiments du roi commanda plusieurs tableaux à des peintres proches du parti autrichien de la cour. C’était une manière d’avoir un droit de regard sur ce qu’ils faisaient tout en laissant penser, comme on l’a déjà vu, que le baron de Breteuil, qui se donnait pour but de faire régner la reine, était le véritable homme fort du gouvernement et que même le roi devait se ranger à sa volonté. L’Enée de Suvée fait partie de ces commandes.
Joseph-Benoît Suvée, Enée et Anchise, huile sur toile, 1785, dépôt du Musée du Louvre au Musée Fabre de Montpellier.
“Enée, au milieu de la ruine de Troie, n’ayant pu déterminer Anchise, son père, à quitter son palais et sa patrie, veut, dans son désespoir, retourner au combat ; Créuse, sa femme, l’arrête, en lui présentant son jeune fils Ascagne. Ce tableau, de 10 pieds de haut sur 8 de large, est pour le roi.”
Remarquons en premier lieu que Suvée choisit de traiter cet épisode sur un mode inhabituel. En effet, la plupart des artistes qui ont représenté la chute de Troie avec Enée et Anchise montrent le fils tentant de sauver son père de force en le portant sur son dos. Chez Suvée, Enée laisse son père au second plan et se met en scène au premier plan en train de tergiverser. C’est une drôle de manière de répondre à l’urgence d’un incendie qui menace et dont on peut se rendre compte de l’ampleur dans le fond du tableau. Autant dire que l’Enée de Suvée ne semble pas accorder beaucoup d’importance au sort de son père. C’est ce que Grimm exprime en écrivant : “Il serait difficile de rendre une scène plus tumultueuse avec une tranquillité plus soutenue1.”
Cet Enée renvoie tout d’abord à Vincent et à son Orithie. On retrouve en effet le même geste du bras droit. Dans le tableau de Vincent, la main d’Orithie semblait couronner Borée. Ici, celle d’Enée ne couronne pas directement Créuse mais le souvenir du tableau de Vincent laisse entendre que telle est son intention. Une fois que Créuse se sera relevée, la main se trouvera dans la bonne position pour le couronnement. Chez Vincent, on a vu qu’Orithie représentait Marie-Antoinette. Ici, cet Enée est plutôt une représentation de Louis XVI et Créuse est sa maîtresse, Françoise Boze. Elle n’est pas encore couronnée parce que le roi ne l’a pas fait connaître au public, mais tel était bien son dessein et il voulait aussi en faire sa reine.
Ascagne, quant à lui, rappelle l’attitude du duc de Berry, futur Louis XVI, dans l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Les deux enfants tendent les bras vers leur père. Cependant, ce n’est pas vers son fils que regarde Enée, il est entièrement absorbé par Créuse. Suvée joue sur deux plans. L’indifférence du père pour le fils répond à la représentation de Marie-Antoinette en mauvaise mère, notamment véhiculée par Wertmüller, en montrant un Louis XVI indifférent au fils qu’il a eu avec la reine. Mais c’est parce que la représentation d’Enée et Anchise est souvent un prétexte à une réflexion sur les âges de la vie que la référence à Lagrenée se justifie. Suvée insinue également que Louis XVI est en train de trahir l’enfant qu’il était en tant que duc de Berry. Celui qui promettait de porter l’héritage moral et politique de son père a tout oublié en tombant amoureux.
Toutefois, la nature de la trahison supposée par Suvée n’est pas très claire. Créuse est vêtue de blanc, comme les vestales, et c’est aussi une couleur qui renvoie à Henri IV. Par conséquent, comme dans la plupart des tableaux, cette vestale représenterait la volonté du roi de renouer avec la politique d’Henri IV. Mais Créuse porte aussi une étoffe pourpre au bras gauche dont on ne voit que quelques pans. C’est ce qu’elle cacherait, la pourpre impériale. Comme Lagrenée le jeune et Ménageot, Suvée prétend mettre en avant le plan caché de Louis XVI : se faire empereur. Sans compter que derrière Enée, Virgile chantait Auguste et qu’en acceptant une commande de Louis XVI pour ce tableau, Suvée rejouait la relation de Virgile et Auguste. Là où l’artiste semble être de mauvaise foi, c’est que la façon dont il présente les choses laisse penser que c’est précisément dans cette volonté d’empire que résiderait la trahison, qu’elle n’aurait été présente ni chez le dauphin père de Louis XVI ni chez Henri IV. Rien n’est moins sûr. En fait Suvée profite de la confusion autour de l’héritage politique d’Henri IV, qui s’est trouvé au cœur de nombreux enjeux en étant tour à tour récupéré pour servir des intérêts opposés dans des ouvrages comme La Henriade de Voltaire, les Mémoires de Sully ou La Partie de chasse d’Henri IV de Collé2.
Comme de nombreux artistes exposant au Salon de 1785, il s’appuie sur une composition en V, signe de victoire. Seulement, l’une des branches de ce V étant formée par les personnages s’apprêtant à descendre l’escalier, cette victoire s’apparente à une dégringolade. C’est la dégringolade d’Anchise en premier lieu. En tant que vieillard, il représente Louis XVI en roi qui se considérait impuissant politiquement, coincé qu’il était dans l’alliance autrichienne. En tant que père d’Enée, il représente aussi le père de Louis XVI. On distingue assez mal ce qu’Anchise tient dans ses bras sur les reproductions du tableau, mais Grimm nous éclaire en nous indiquant qu’Anchise est “embarrassé de ses pénates” qui risquent de lui faire perdre l’équilibre en descendant l’escalier3.C’est donc les statues des divinités du foyer qu’il emporte. Leur présence se comprend par rapport à l’allusion à l’empire. Il y a une opposition entre un Enée, fondateur de Rome, qui se rêve empereur et un Anchise, roi centré sur son foyer, comprendre ici la France. Suvée suggère que le fils souhaite que le vieillard tombe dans l’escalier parce que ses ambitions uniquement françaises sont trop bornées pour lui. D’autre part, un dessin préparatoire conservé au Louvre nous permet aussi de mieux distinguer de quelle divinité il s’agit, c’est une Athéna Pallas, figure de la sagesse et de la paix. Louis XVI se sentait impuissant parce qu’on l’empêchait de relancer la guerre.
Les personnages du groupe d’Enée trouvent leur symétrique ou leur opposé dans celui du groupe d’Anchise. Enée et le personnage qui presse Anchise dans l’escalier, au risque de précipiter sa chute, ont le même visage. Il a également une main droite qui s’inscrit dans la continuité de la main droite de Créuse. Par là, il éclaire les véritables intentions de celle-ci : elle n’essaye pas de retenir Enée, elle le pousse à partir parce qu’elle anticipe déjà l’empire romain, comme l’indique son étole de pourpre. La main levée de la femme qui se trouve de dos devant Anchise, s’oppose à la main levée d’Enée.Tandis que ce dernier veut la chute d’Anchise, la femme est en mesure de prévenir cette chute. On peut y voir une représentation de Marie-Antoinette tentant de sauver la monarchie française en la préservant d’un empire dont Suvée estime qu’il lui serait préjudiciable. A ce moment crucial où l’affaire du collier venait d’éclater, l’artiste s’efforçait de restaurer l’image de Marie-Antoinette en la présentant comme la sauveuse de la France face à un Louis XVI dévoré par l’hybris de l’empire et aveuglé par l’amour.
Le Salon de 1783 fut particulièrement riche en polémiques. L’une d’entre elles concerna le tableau de Jean-Jacques Le Barbier intitulé Henri IV et Sully.
Jean-Jacques Le Barbier, Henri IV et Sully à Fontainebleau, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.
Louis XVI en défenseur de la vérité historique
En 1781 Ménageot, qui s’opposait au roi, avait choisi de questionner la légitimité de Louis XVI en le comparant à François Ier, qui n’était devenu roi que grâce à son mariage avec la fille de son prédécesseur. Cela sous-entendait que ce n’est que de son mariage avec Marie-Antoinette, qui garantissait l’équilibre européen issu du renversement des alliances de 1756, que Louis XVI tirait sa légitimité en tant que souverain. Naturellement, ce n’est pas le point de vue du roi qui, à travers le tableau de Le Barbier, répond que sa légitimité tient surtout au fait qu’il est l’héritier de la branche régnante en tant que descendant d’Henri IV.
C’est surtout le lieu où se déroule la scène qui incite à la comparaison entre les œuvres de Ménageot et Le Barbier. Dans les deux cas, nous sommes à Fontainebleau et le livret du Salon s’attarde particulièrement sur cette localisation :
La galerie de Fontainebleau, c’est celle dans laquelle on apercevait le Gladiateur Borghese chez Ménageot. Si le livret se montre si précis sur le lieu où s’est déroulée la scène, c’est notamment parce que Louis XVI a intérêt à montrer que La Partie de chasse d’Henri IV réécrit l’histoire. En effet, Charles Collé, qui en était l’auteur, était au service des Orléans, ce qui laissait entendre que ces derniers, en s’érigeant le défenseur de l’héritage politique d’Henri IV contre leur royal cousin, le faisait en s’arrangeant avec la vérité historique. A l’inverse, le roi se présentait en champion de la vérité historique et en cela, comme véritablement respectueux de la mémoire d’Henri IV et des jalons qui en ont assuré la transmission. L’un de ces jalons, c’est Sully, le fidèle ministre et compagnon d’Henri IV, qui a rapporté la scène dans ses mémoires. Ainsi le livret du Salon poursuit :
“Sully rapporte lui-même, que lorsqu’il entra dans la chambre du Roi, ce Prince dit à Beringhem avec impatience : il ne fait pas beau temps ; je ne veux pas monter à cheval, débottez moi ; qu’après il descendit dans le jardin de la Reine, prit le chemin du chenil, et fit appeler Sully, qui avait pris congé de lui et lui dit : venez çà, n’avez vous rien à me dire ? Il me prit par la main, dit Sully, et me menant dans l’allée des Mûriers, il fit mettre à l’entrée deux Suisses, qui n’entendaient pas le français… Je voulais embrasser ses genoux, il ne le souffrit pas, afin que ceux des courtisans qui auraient vu de loin cette posture ne pussent pas croire que j’y avais eu recours pour obtenir le pardon d’un crime réel… A la fin de cette scène, le roi reprit les papiers qui avaient été l’objet de leur explication.”
Le récit de Sully, fort de son statut de témoin et de proche d’Henri IV, paraît évidemment plus fiable que celui d’un Collé, auteur de fiction qui n’a jamais connu Henri IV et dont le texte avait d’abord pour but de servir les intérêts de ses protecteurs, les Orléans.
Une représentation chargée d’ambiguïtés
La mise en valeur de Sully permettait aussi à Louis XVI de revenir sur la polémique initiée en 1779 autour du tableau du comte d’Angiviller par Duplessis. Personne ne reprochait à Henri IV d’avoir considéré Sully comme un ami, comme un autre lui-même, alors pourquoi lui reprochait-on à lui sa proximité avec d’Angiviller ?
Cependant si on y regarde bien, le Sully de Le Barbier paraît être bien plus encore qu’un ami tant il affiche une attitude équivoque qui fut remarquée dès l’origine. Laurent Avezou décrit la scène comme semblable à celle de “deux amants qui se sont donné rendez-vous sous l’ombrage des arbres pour se déclarer leur flamme mutuelle”1. Mais il est même possible d’aller plus loin et les contemporains ne s’en sont pas privés. En effet, la main droite de Sully se trouve juste devant le sexe du roi, comme s’il s’apprêtait à le masturber. L’étrangeté de cette posture n’a pas échappé au caricaturiste de Marlborough au Sallon puisqu’il fait explicitement du tableau de Le Barbier une scène de masturbation.
On y voit Henri IV interrompre le geste de son compagnon en lui disant : “Laisse… On nous regarde.”, comme s’il voulait éviter les regards indiscrets pour cette scène intime. Excessivement bossu, les jambes mal en point et le sexe difforme, ce Sully est d’autre part le parfait représentant de toutes les tares promises par le docteur Tissot aux masturbateurs2
Elles prennent toutefois une forme humoristique qui laisse penser que Sully est traversé par un rocher. Il est en train de se changer en statue de pierre, comme si Henri IV était un nouvelle Méduse en train de le pétrifier. Sully semble également sur le point d’être sodomisé par son chapeau, un chapeau bien plus pointu que chez Le Barbier et qui se trouve placé sous son postérieur. Tout cela semble rapprocher le Sully de la caricature d’une représentation de Louis XVI, un Louis XVI qui serait tellement obsédé par Henri IV qu’il rêverait de le ressusciter pour coucher avec lui.
Une scène pour ridiculiser Christian VII de Danemark
En réalité, la position des personnages dans cette scène avait favorisé un rapprochement avec la masturbation depuis longtemps. Comme le rappelle notamment Laurent Avezou3, une version réalisée en terre de Lorraine par Paul-Louis Cyfflé avait été offerte au roi du Danemark Christian VII quand il avait visité l’atelier de l’artiste à Lunéville en 17684.
D’après Paul-Louis Cyfflé, Henri iV et Sully, biscuit en terre de Lorraine, 1768, Musée du Louvre, RMN.
On a déjà vu à quel point les cadeaux offerts par Louis XV au souverain danois lors de ce séjour en France étaient empreints d’une moquerie caractérisée envers la réputation de masturbateur de Christian. Louis XV n’appréciait guère le roi danois et il n’a pas manqué de le lui faire comprendre. Avec son cadeau, Cyfflé ne fait qu’imiter Louis XV en exprimant le même mépris. Notons premièrement qu’il s’agit d’une sculpture. Elle présente donc des personnages figés dans la terre, rendus impuissants, tout comme les patients onanistes décrits par le docteur Tissot. Cependant, les personnages sont moulés en terre de Lorraine, matière friable et fragile que l’on peut facilement briser. Ainsi, ces personnages ne sont pas seulement impuissants, ils sont aussi vulnérables. Christian VII pouvait aisément comprendre qu’il s’agissait d’une mise en garde de la part de la France.
En mars 1770, ce fut au tour du futur roi de Suède, Gustave III, de reprendre les moqueries envers Christian VII à travers le couple Henri IV et Sully. Alors allié à Louis XV, le prince suédois avait commandé une représentation de la rencontre d’Henri IV et Sully au peintre Alexandre Roslin5.
Alexandre Roslin, Sully et Henri IV, huile sur toile, 1770, Château de Haga, Alexis Daflos/Royalpalaces.se
Il la fit d’abord accrocher au château d’Ekolsund puis dans sa chambre du pavillon de Haga où elle est tout spécialement mise en valeur puisque c’est la seule huile sur toile présentée dans le pavillon6 Comment interpréter l’importance qu’il accordait à cette scène ?
Il faut d’abord rappeler que Gustave III avait lui-même des griefs personnels envers la famille royale danoise. Il avait en effet épousé la sœur de Christian VII en 1766, un mariage qui lui avait été imposé par le Riksdag, le parlement suédois contre lequel il mena un coup d’Etat en 1772. En conséquence, Gustave III ne voulait pas consommer ce mariage avant tout destiné à garantir la paix entre la Suède et le Danemark plutôt que ce qu’il considérait comme les véritables intérêts de la Suède. En exposant à Ekolsund un tableau qui représentait Sully et Henri IV mais qui, en arrière-plan, se moquait d’un Christian VII dont on disait qu’il se faisait masturber par ses valets, Gustave III ridiculisait son beau-frère tout en flattant Louis XV en s’inspirant de la dérision dont il avait lui-même fait preuve à l’encontre du roi danois.
La présence du soldat suisse, à droite de la toile de Roslin, ne rend que plus transparente l’allusion à la masturbation. Il observe la scène avec intérêt et est en cela semblable au docteur Tissot, le spécialiste de l’onanisme originaire de Lausanne, qui pouvait considérer le roi danois comme un cas d’école.
Intime et politique : Sully et la maîtresse de Louis XVI
Au moment où Le Barbier expose son propre tableau au Salon de 1783, les rumeurs qui avaient frappé Christian VII et qui avaient conduit à son éviction du pouvoir, avaient déjà depuis longtemps affecté Louis XVI lui-même, suspecté d’être devenu impuissant à force de s’être trop masturbé. Or le fait que le livret se montre si pointilleux sur la localisation de la scène, l’allée des mûriers blancs, invite aussi à une interprétation supplémentaire. En effet, les mûriers permettent d’élever les vers à soie et c’est la soie qui assurait la richesse de la ville de Nîmes d’où venait Françoise Boze, la maîtresse du roi. Le roi dont on avait moqué l’impuissance n’était donc pas si impuissant que cela, il ne l’était pas quand il pouvait choisir librement sa compagne et que celle-ci, au lieu d’entraver sa politique, se donnait pour tâche de la servir habilement. Ainsi, Le Barbier représente une scène intime et politique qui dépasse la dimension humoristique originelle. Il indique que le véritable Sully de Louis XVI, son véritable allié politique, c’est sa maîtresse protestante. Comme pour le tableau de Regnault exposé au même Salon, le mariage de Persée et Andromède, il est certes question d’une relation amoureuse mais aussi d’une relation dans laquelle la politique joue un rôle essentiel. En conséquence, il est clair pour Le Barbier que Ménageot se trompait avec son tableau de 1781. Non, ce n’est certainement pas d’un mariage forcé Habsbourg que Louis XVI tenait sa légitimité. Au contraire, ce n’est qu’en optant pour une union choisie avec sa maîtresse qu’il parvenait à gouverner en s’affranchissant des ingérences étrangères et des intérêts des Habsbourg.
Laurent Avezou, Sully à travers l’histoire. Les avatars d’un mythe politique, Ecole des Chartes, 2001, p. 321. [↩]
En 1775, la tragédie intitulée Le Connétable de Bourbon avait été à l’origine d’un petit scandale à la cour. Il en a été question dans ce billet. Au Salon de 1777, c’est un autre connétable qui fut à l’honneur : Du Guesclin, dans un tableau de Nicolas-Guy Brenet : Honneurs rendus au connétable Du Guesclin. Si Louis XVI, pour des raisons généalogiques, avait pu être comparé au connétable de Bourbon, on va voir que le tableau de Brenet incitait plutôt à reconnaître Louis XV dans Du Guesclin.
Dans ce tableau commandé par le comte d’Angiviller pour le roi, le rapprochement entre Louis XV et Du Guesclin est d’abord encouragé par le blason du connétable. En effet, il représente un aigle bicéphale, très proche de celui des Habsbourg, et une cotice (bande) rouge. Ce blason n’apparaît pas moins de trois fois dans le tableau : au premier plan, tenu par le jeune homme qui se lamente, sur le costume du connétable et enfin sur l’enseigne suspendue derrière le mort, à côté d’une enseigne fleurdelisée. La juxtaposition des fleurs de lys et de l’aigle bicéphale ne pouvait que rappeler le renversement des alliances de 1756 et le rapprochement de la France et de l’Autriche qui en avait résulté.
Ensuite, c’est la notice du livret qui poussait les spectateurs à faire le rapprochement avec Louis XV. On y lisait :
” L’an 1380, sous le règne de Charles V, du Guesclin assiégeant le Château-neuf de Randon, situé dans le Gévaudan, entre la source du Lot & de l’Allier, fut attaqué de la maladie dont il mourut. Les ennemis eux-mêmes, admirateurs de son courage, ne purent s’empêcher de rendre justice à sa mémoire. Les Anglais, assiégés, avaient promis de se rendre au Connétable, s’ils n’étaient pas secourus à certain jour indiqué ; quoiqu’il fût mort, ils ne se crurent pas dispensés de lui tenir parole. Le Commandant ennemi, suivi de sa Garnison, se rendit à la tente du défunt : là, se prosternant au pied de son lit, il déposa les clefs de la Place. Villaret, Histoire de France, tome XI.”
On prenait soin d’y préciser que Du Guesclin était mort dans le Gévaudan ce qui, en 1777, évoquait naturellement la traque de la bête du Gévaudan, dix ans plus tôt, que Louis XV avait suivie de près.
La scène dépeinte peut ainsi se lire comme un commentaire de la situation de la France après la mort de Louis XV, et plus particulièrement dans le contexte de la guerre d’Indépendance américaine. En cela, ce tableau peut être rapproché du Bélisaire de Vincent expliqué dans le précédent billet.
Selon L’Année littéraire1, les deux personnages debout à côté du cadavre de Du Guesclin sont Olivier de Clisson et le maréchal de Sancerre. Le premier était sur le point de devenir le successeur de Du Guesclin en tant que connétable de France, il est donc singulier que Brenet le représente en habit rouge, couleur de l’uniforme anglais sous Louis XV. C’est comme si la mort du connétable permettait l’accession au pouvoir de l’ennemi anglais. Encore une fois, ce choix peut s’expliquer dans le contexte français du renversement des alliances : Louis XV meurt mais l’alliance autrichienne subsiste.
Au-delà, Brenet semble faire de ces deux personnages, des personnifications des aristocraties anglaise et française : Clisson est en habit rouge, qui rappelle l’uniforme anglais, tandis que Sancerre porte un bâton fleurdelisé pour représenter la France. Ces deux aristocraties regrettaient un roi qui souhaitait une paix durable à travers un équilibre des puissances, paix désormais compromise par la déclaration d’indépendance américaine et les ardeurs belliqueuses de Louis XVI.
Le “commandant ennemi”, mentionné dans la notice du livret, est figuré par le vieillard en tunique blanche qui se tient au pied du lit. Il est en réalité l’ennemi de ces deux aristocraties. Parce qu’il est vêtu de blanc, couleur d’Henri IV, il représente l’héritage politique de ce roi. Cet héritage politique est donc prosterné devant Louis XV et les aristocrates. Pour relever cet héritage, il ne subsiste que le jeune homme au premier plan, un jeune homme qui se trouve être bien mal en point tant il apparaît mélancolique. On peut y voir une représentation de Louis XVI coincé, avec son aigle bicéphale de l’alliance Habsbourg, dans une situation d’autant plus folle (folie exprimée par les rayures du costume), qu’elle le forçait à satisfaire à la fois les catholiques (rayures bleues) et les Anglais (rayures rouges) tout en n’oubliant pas sa propre aspiration au projet protestant d’Henri IV (rayures blanches). Cette folie pouvait toutefois trouver une issue heureuse, comme en Amérique, où ce même tricolore devenait au même moment un symbole de liberté. Le rouge, le bleu et le blanc étaient également, il faut le rappeler, les couleurs du roi de France, comme en témoignent les livrées que l’on a conservées2.
Il est intéressant de remarquer également que l’analogie faite ici entre Louis XV et Du Guesclin et Louis XVI/Henri IV a influé sur l’historiographie du personnage. Les anecdotes sur Du Guesclin ont gagné en consistance pour en faire un connétable ayant recours aux mêmes ruses qu’Henri IV mais pour poursuivre des objectifs contraires. Ainsi, l’épisode de Du Guesclin à Niort dans lequel, s’inspirant du cheval de Troie, il aurait pris la ville en déguisant ses hommes en Anglais, semble surtout s’être étoffé à cette période. Il est par exemple inconnu chez Villaret, qui a inspiré la notice du livret du Salon.
On en trouve le prémices dans l’Histoire de Bretagne de Lobineau, au début du siècle. On y lit :
“Le sire de Montfort, seigneur breton, y fit des merveilles. Tous les prisonniers furent mis à mort, par ordre du connétable, excepté Jean d’Évreux et quelques autres seigneurs. Incontinent il fit prendre aux siens les tuniques de toile des morts, et par ce stratagème il se rendit maître de Niort, où tout fut passé au fil de l’épée.”
Mais ce n’est que dans des prétendus Mémoires de Du Guesclin, publiés en 1785, qu’on en trouve une version bien plus complète :
“Il [Du Guesclin] se servit d’un artifice qui lui réussit, commandant à ses gens de se revêtir des habits des Anglais, et de porter leurs mêmes drapeaux. Ceux de Niort voyant ces croix rouges avec ces chemises de toile, et les léopards d’Angleterre arborés sur leurs enseignes, s’imaginèrent que c’étaient les Anglais qui revenaient victorieux. Les Français pour les faire encore donner davantage dans le piège qu’ils leur tendaient, s’approchèrent des portes de leur ville des portes de leur ville en criant “St Georges”.”
Ce Du Guesclin qui déguisait ses hommes en Anglais renvoyait à Louis XV qui transformait les Français en Autrichiens avec le renversement des alliances.
Comme Du Guesclin, Henri IV employa la stratégie du cheval de Troie pour la journée des Farines en janvier 1591 : après avoir cherché à affamer Paris, il autorisa des livraisons de farine qui lui permirent de faire entrer des hommes déguisés grâce auxquels il espérait reprendre la ville à la Ligue. En 1783, un autre tableau commandé par d’Angiviller à François-André Vincent y fit écho : Henri IV faisant entrer des vivres dans Paris. Le moment représenté est assez ambigu pour qu’on puisse le mettre en relation avec plusieurs épisodes de la biographie d’Henri IV, mais tout le monde avait en tête, et plus encore après la guerre des Farines de 1775, cette journée des Farines. Là où Louis XV/Du Guesclin s’inspirait de la guerre de Troie pour favoriser les rouges (garantir la paix à l’aristocratie anglaise), Louis XVI/Henri IV faisait de même mais pour faire entrer les blancs. Et c’est bien l’opposition rouge/blanc qui est au centre de la composition de Vincent avec un Henri IV à l’écharpe blanche qui repousse la main d’un officier à l’écharpe et au cimier rouges.
La question que je pose ici est assez complexe car le féminisme du XVIIIè siècle ne saurait se définir selon les différents courants sous lesquels il se présente aujourd’hui. Néanmoins, je voudrais tenter de donner ici quelques éléments qui peuvent nourrir la réflexion sur cette question. Elle me semble intéressante à prendre en compte parce que l’historiographie, à partie des années 1990, a eu tendance à faire de Marie-Antoinette une victime de la misogynie, le tout en se fondant sur l’étude des pamphlets dont, comme je l’explique dans L’Intrigant (( Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. )), le roi était le premier commanditaire1
Le problème c’est qu’en se focalisant uniquement sur le caractère misogyne des pamphlets, on dépolitise Marie-Antoinette. Pour Louis XVI, elle était avant tout perçue comme une ennemie politique qui l’enfermait dans un mariage dont il n’avait pas voulu. Il l’a traitée en ennemie politique, ils se sont faits la guerre. Pour autant, il ne semble pas que Louis XVI ait été misogyne. Il n’hésitait pas, par exemple, à faire pleinement confiance à des femmes pour sa politique secrète : ses tantes, sa sœur Élisabeth, Manon Roland et surtout sa maîtresse Françoise Boze, pour n’en citer que quelques-unes.
L’homme problématique qui se révèle dans la correspondance
Cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’ait pas eu de comportements hautement problématiques envers les femmes et notamment envers Françoise, comme en témoigne leur correspondance amoureuse2. D’un côté, il lui promettait de respecter les bornes qu’elle mettrait à leurs rapports. Elle avait en effet déjà un amant et ne voulait apparemment pas le tromper avant d’avoir officiellement rompu avec lui. Louis XVI lui écrivait donc :
Oh va, ne crains point que mes expériences te mettent jamais dans l’embarras, je respecterai toujours, je respecterai mon amie, je m’arrêterai la où elle voudra, je ne franchirai jamais les barrières qu’elle mettra aux transports de ma tendresse et aux délicieux délires de mon amour.
BNF Mss NAF 6574, f° 102, 3 juillet 1780.
De l’autre côté, les gestes ont dépassé la promesse et c’est là que l’on se rend compte que la tolérance sur ce point n’était nullement la règle au XVIIIè siècle. Loin de se soumettre, Françoise a réagi vivement et a fait comprendre au roi ce qu’un tel comportement avait d’inadmissible. Il le dit lui-même, elle lui a “passé un savon” et il ne lui en n’a pas tenu rigueur. Il comprenait bien qu’il avait passé les bornes et qu’il était en tort. Il restait toutefois encore des progrès à faire parce qu’il ne s’excuse pas formellement mais cherche à se faire pardonner en usant d’humour :
Le goût du savon que je me suis fait donner ce matin se passe déjà bien fort, et je sens ce que peut sur une âme sensible le penchant qui m’entraîne vers toi. Oh que ton âme tient bien le langage d’un cœur vertueux et tendre, que le service que tu lui rends me donne une haute idée de tes sentiments.
BNF Mss NAF 6574, f° 99, sans date mais vraisemblablement juillet 1780.
Le mois suivant, c’est un autre problème qui est apparu. Il usait en effet d’un humour bien particulier et qui n’était pas toujours du meilleur goût. Comme il ne recevait pas autant de lettres de Françoise qu’il l’espérait, il s’impatientait et l’accusait de négligence dans ses sentiments.
Va, je te vais dire des sottises pour me venger de toute la peine que tu me fais. Va, s’il t’arrive encore une fois de me jouer pareil tour, je t’en dirai bien d’autres et quand je te verrai, je crois que je te battrai. Je ris avec toi lorsque je souffre mais en vérité, je n’en ai guère d’envie, je pleurerais volontiers de dépit.
BNF Mss, NAF 6574, f°120-121, 9 août 1780.
Rétrospectivement, il n’a probablement pas été très fier de ce qu’il avait écrit dans les lettres des jours précédents puisqu’il a cherché à en diminuer l’effet dans la lettre du 16 août :
Je n’avais point encore ta lettre le jour que j’ai écrit celle que M. Bonnefoy te remettra, qui donne à mon amitié pour eux le style de cette vilaine épître. Tu n’y reconnaîtras pas mon cœur, mais pouvais-je en confier les expressions à une main qui devait te la présenter ? Que je suis désespéré, mon enfant, de la peine qu’ils t’ont faite.
BNF Mss, NAF 6574, f° 125-126, 16 août 1780.
Lorsque cette correspondance a été découverte pas la cour, ces comportements ont été jugés tout aussi inappropriés et ils ont inspiré, entre autres, des éléments de la relation entre Valmont et Tourvel dans Les Liaisons dangereuses et entre Almaviva et Suzanne dans Le Mariage de Figaro. Cette attitude despotique dans la relation de couple – car c’est bien comme cela qu’on la percevait – offrait un contraste certain avec les déclarations d’intention politiques au moment de la guerre d’Amérique. Celui qui se présentait comme le libérateur de l’Amérique était un despote dans sa vie privée. La leçon dut être douloureuse mais elle fut apparemment entendue et la mortification amena apparemment une remise en question qui avait été différée jusque-là.
Le subterfuge de l’éducation des femmes
La difficulté était toutefois pour lui que l’affirmation d’une position féministe ne profite pas politiquement à Marie-Antoinette. A cet égard, il est intéressant de noter que la question : “Quels sont les moyens de perfectionner l’éducation des jeunes demoiselles ?” a été posée au concours de l’Académie de Châlons-en-Champagne en 1783, soit l’année qui a suivi la publication des Liaisons dangereuses. Les académies se trouvaient sous l’autorité du roi et Daniel Roche a souligné comment elles aidaient à diffuser les Lumières. Il signale également que l’origine de ses membres s’est sensiblement diversifiée sous Louis XVI alors qu’il y avait une claire prépondérance ecclésiastique sous le règne précédent3. On serait donc là face à une académie servant de vecteur aux idées auxquelles le roi voulait donner une plus grande audience.
Il s’agissait peut-être de répondre à Monseigneur du Chilleau, évêque d’un autre Châlons, Châlons-sur-Saône (où il n’y avait pas d’académie) qui, en 1781, avait tenté de lutter contre la réputation de sottise de Marie-Antoinette en acceptant le don d’un tableau la représentant tenant un livre.
D’après François-Hubert Drouais, Marie-Antoinette au livre, 1781, hôtel Bristol.
L’Académie de Châlons-en-Champagne prenait en quelque sorte le relais en s’emparant de la question de l’éducation des femmes, qui fournissait à Louis XVI une ligne fort arrangeante. En effet, le portrait offert à Chilleau ne restait qu’un portrait et il ne pouvait pas lutter à lui seul contre la réputation d’éducation négligée, et grandement justifiée, qui collait à la reine. Aussi, cela permettait au roi d’affirmer que le problème n’était pas qu’elle soit une femme, mais qu’elle n’ait pas reçu l’éducation adéquate, celle qui lui aurait permis de faire un réel usage de sa raison et d’adhérer aux principes des Lumières. A l’inverse, Françoise Boze ayant reçu une éducation qui lui donnait la capacité de traiter des problématiques habituellement réservées aux hommes, elle pouvait parfaitement être l’égale de ces derniers et elle devenait pour le roi une conseillère tout à fait recommandable.
La revendication de l’égalité
En l’occurrence, Louis XVI s’est attaché à mettre en scène un rapport d’égalité quand il s’agissait de représenter sa relation avec Françoise. Ainsi, à la laiterie de Rambouillet, qui est une célébration de la relation du roi et de Françoise, le mobilier et la porcelaine ont été réalisés en style étrusque, la société étrusque ayant la réputation d’être fondée sur un rapport d’égalité entre les hommes et les femmes4. De la même manière, son cabinet de la garde-robe, à Versailles, présente un décor qui est une véritable ode à l’amour et au bon gouvernement intégrant, à parts égales, des éléments masculins et féminins.5.
On constate aussi que la représentation de la relation entre Henri IV et Gabrielle d’Estrées, servant de miroir à la relation entre Louis XVI et Françoise6, s’efforçait aussi de mettre en scène ce rapport d’égalité.
Considérons ainsi deux biscuits de porcelaine datant du règne de Louis XVI. Le premier est conservé au château de Pau. On y voit Henri IV en armure venant en appui à Gabrielle d’Estrées, qui est assise. Avec son armure, Henri IV apparaît en roi de guerre ayant le rôle actif et donc comme le moteur du couple.
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit attribué à une manufacture parisienne, Château de Pau
Un autre biscuit, montrant les mêmes personnages, inverse quant à lui cette relation. C’est Henri IV qui est assis et qui cherche du soutien auprès d’une Gabrielle d’Estrées portant une robe déjà très Louis XVI. C’est elle qui est alors mise en valeur et passe pour le personnage fort du couple.
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit de porcelaine, vraisemblablement manufacture de Niderviller, collection privée.
La revendication égalitaire exprimée par les arts décoratifs commença également à prendre place dans le discours public à partir de 1787. Dans ses Lettres d’un bourgeois de New Haven à un citoyen de Virginie, Condorcet réclamait l’égalité des deux sexes et demandait que les femmes puissent être éligibles aux fonctions publiques7
Par la suite, la Requête des dames à l’Assemblée nationale, qui date du tout début des années 1790, continua à porter le discours égalitaire et demanda notamment son application jusque dans la grammaire, comme l’illustre l’article 3 : “Le genre masculin ne sera plus regardé, même dans la grammaire, comme le genre noble, attendu que tous les genres, tous les sexes et tous les êtres doivent être & sont également nobles.”
Bien qu’elle soit devenue célèbre, je n’évoque pas ici, intentionnellement, la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges. En effet, elle me semble s’inscrire dans un autre courant et vouloir défendre, sous prétexte de féminisme, la Constitution monarchique de 1791 contre un régime républicain. Elle prenait donc le contrepied de Condorcet qui, au même moment, avait défendu l’établissement d’un régime républicain, auquel Louis XVI aspirait, contrairement à ce qu’on explique généralement8. Condorcet serait donc plutôt à classer du côté d’un discours féministe véhiculé par Louis XVI et Françoise Boze tandis qu’Olympe de Gouges chercherait, par le féminisme, à dépolitiser Marie-Antoinette en tant que souveraine.
Que conclure de tout cela ?
Tout d’abord que contrairement à une idée bien ancrée, on voit que le harcèlement sexuel et le viol étaient loin d’être des faits admis ou de moindre importance au XVIIIè siècle. Au contraire, dans le cas de Louis XVI, on en a immédiatement fait une expression de despotisme.
Ce que l’on peut en conclure également, c’est que l’on a ici l’exemple d’un homme qui est devenu nettement plus enclin à changer son comportement lorsque celui-ci a été clairement et publiquement désigné comme inapproprié. Dans le cas contraire, comme le rappelle Angèle, l’apprentissage peut être bien long…
Voir par exemple Chantal Thomas, La reine scélérate, Marie-Antoinette dans les pamphlets, Paris, Le Seuil, 1989 ou encore le volume dirigé par Dena Goodman, Marie-Antoinette: Writings on the Body of a Queen, New-York, Londres, Rootledge, 2003. [↩]
Pour les circonstances de cette découverte et la remise en contexte de ces documents, voir L’Intrigant, p. 205-210. [↩]
Avant ce nouveau confinement, on pouvait aller visiter aux Archives Nationales, l’exposition La Police des Lumières, qui présente un grand nombre d’archives de grand intérêt. Notons d’autre part qu’elle s’ouvre sur une section intitulée “Paris, une police sous contrôle royal”, qui dit bien quelle importance il faut accorder à ce que pense le roi, car c’est lui que la police sert en premier lieu.
Je voulais plus particulièrement ici attirer l’attention sur un document conservé sous la cote Y//12830. Il s’agit d’un tableau par le commissaire Dupuy, le 5 juillet 1789, sur les boulangeries du quartier Saint-Benoît.
La notice de Vincent Denis nous précise que Dupuy note pour chaque boulanger : “leur consommation quotidienne de farine, les stocks, le marché où ils se fournissent, ou les achats faits directement avec des marchands ou laboureurs.”
Il ajoute : “Le document permet de suivre l’approvisionnement de chaque boulangerie et de déterminer si elle va pouvoir continuer sa production habituelle de pain. De cette façon, la police peut répartir les achats de farine ou les faciliter, l’essentiel étant d’assurer que les boulangeries soient garnies coûte que coûte.”
Seulement, en 1789, ce “coûte que coûte” n’a apparemment pas semblé si essentiel que cela puisque le pain a manqué aussi bien en juillet 1789 que, de manière encore plus incompréhensible, en octobre.
On constate donc que la police et le roi pouvaient avoir un état extrêmement précis des stocks de farine à Paris, qu’ils pouvaient agir pour empêcher le pain de manquer et que néanmoins ils ne l’ont pas fait. Cela ne peut qu’abonder dans le sens de ce que j’explique dans L’Intrigant1, c’est-à-dire que Louis XVI faisait des émeutes frumentaires un levier de sa politique révolutionnaire, méthode qu’il avait déjà employée pendant la guerre des farines pour ruiner la réputation de Turgot qu’il n’aimait pas.
En cela, il s’inspirait d’une stratégie classique de siège : pour prendre une ville, il faut affamer sa population afin de la forcer à se rendre ou à ouvrir ses portes quand on lui fait porter des vivres. Louis XVI ne pouvait pas faire la guerre comme il l’entendait mais il pouvait appliquer les méthodes de la guerre à la Révolution et plus particulièrement à Paris, comme Henri IV l’avait fait en 1591. Après avoir empêché le ravitaillement de la ville, il avait tenté, lors de la journée des farines, d’y faire pénétrer ses troupes dont les soldats étaient déguisés en paysans transportant des charrettes de farine.
Si ce qui est acceptable pour Henri IV et les autres rois ne l’est généralement pas pour Louis XVI, c’est tout simplement que nous sommes prisonniers de la légende d’un Louis XVI nourricier, soucieux d’empêcher les disettes en demandant à Parmentier de cultiver des pommes de terre. Le problème, c’est que cette image est une pure construction de la Restauration, régime qui voulait faire oublier que si Louis XVI aimait le peuple, c’était en révolutionnaire et pas en réformiste2.
