A travers la prise de la Bastille, Louis XVI voulait continuer à faire croire à la prise de contrôle de la Révolution par le duc d’Orléans et les Anglais esquissée depuis le Serment du jeu de paume. C’est pour cela que l’on peut trouver nombre de représentations de l’évènement révélant un esprit orléaniste. Dans ce récit orléaniste, la Révolution doit d’abord se révéler athénienne, c’est-à-dire destinée à une élite bourgeoise et, sur le modèle des Provinces-Unies, ce sont des sortes de milices bourgeoises qui doivent y tenir le premier rôle. Cette prise de la Bastille orléaniste a aussi ses héros, ils sont deux : le grenadier du Harnée, natif de Dole, et l’horloger Humbert, natif de Langres.
Anonyme, Portrait d’après nature, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1647.
Ils concentraient à tous deux les protagonistes de la Révolution orléaniste représentés dans la gravure sur le Serment du 17 juin. Ils étaient une incarnation des deux identités de la maîtresse du roi, une noble et une roturière (Madame Dupont de La Motte/Françoise Boze) et ils rappelaient la figure du grenadier Horadou et le fait que Françoise était la fille d’un horloger. Du Harnée, en étant originaire de Dole, renvoyait aux Bourguignons et aux Anglais qu’était censé représenter Orléans et surtout David, demi-frère de Louis XVI élevé en Bourgogne. Mais Dole était aussi une des rares villes du royaume à avoir édifié une statue à Louis XVI, par Claude-François Attiret, au milieu d’une fontaine. Elle possédait donc un Louis XVI pétrifié et impuissant. La statue a été détruite en 1792 mais si on se fie à la tête qui en aurait été retrouvée, c’était également un Louis XVI qui ne semblait pas ravi de se trouver ainsi statufié. Dole portait donc l’idée d’une Françoise Boze qui cherchait à rendre Louis XVI impuissant, comme sur dans le Mercure de Lagrenée le Jeune en 1781.
Claude-François Attiret ?, Tête de Louis XVI ?, calcaire, 1780, Musée des beaux-arts et d’archéologie de Dole.
Quant à Humbert, originaire de Langres, il rappelait par là Diderot, proche du père de Louis XVI que le duc d’Orléans aimait convoquer contre le roi.
Dans cet esprit orléaniste, nombre de gravures portent le titre Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris.
Anonyme, Prise de la Bastille par les bourgeois et les braves gardes françaises de la bonne ville de Paris, le 14 juillet 1789 : dédiée à la nation, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1579.
Elles mettent toujours en avant l’arrestation du gouverneur de la Bastille, De Launay, par du Harnée et Humbert. Ici, c’est la scène représentée sur la droite, comme indiqué dans la légende de la marge. Il s’agissait par là de présenter la prise de la Bastille comme la vengeance de la maîtresse du roi contre Louis XVI pour le séjour qu’il l’y lui avait fait passer en 17821. De Launay, en tant que gouverneur de la prison, devenait un avatar de Louis XVI.
Cette autre gravure, très proche, reprend le même titre et place la scène de l’arrestation de De Launay au centre de la composition.
Anonyme, Prise de la Bastille par les Gardes françaises et les bourgeois de Paris, le mardi 14 juillet 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1580.
Elle ajoute un bref commentaire historique indiquant: “Cette forteresse fut commencée sous Charles V, en 1370 et fut achevée en 1382, Hugues Aubriot prevôt des marchands natif de Dijon, en posa la première pierre et y fut le 1er enfermé sous prétexte d’hérésie.”.
Le commentaire était à nouveau choisi par ironie pour montrer que Louis XVI tenait prisonniers son frère aîné, David le Bourguignon dont il avait pris la place et sa maîtresse protestante.
Il y avait aussi des versions anglaises, qui reprenaient des compositions déjà gravées, mais sur lesquelles l’auteur tenait néanmoins à inscrire qu’elles avaient été faites d’après un dessin réalisé sur place, ce qui permettait d’insister sur une prise de la Bastille faite par des Anglais dans l’intérêt des Anglais.
Chalmers, The Taking of the Bastile, at Paris, by the patriotic party, on the memorable 14th of July 1789., estampe, 1789, BNf/Gallica, De Vinck 1582.
La scène de l’arrestation de De Launay tient à nouveau une place importante avec une petite particularité : Humbert brandit devant lui une croix de saint Georges, comme pour renforcer la signature anglaise de l’évènement.
Une seconde gravure anglaise, là aussi supposément dessinée sur place, accorde quant à elle une place prépondérante à l’arrestation, comme pour indiquer que Françoise Boze était devenue l’arme des Anglais contre Louis XVI.
John Wells, The Taking of the Bastile on the 14 of July 1789, aquatinte coloriée, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1598.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-213. [↩]
On a parlé, dans un précédent billet, de la gravure de Monsiau sur le Monument à la gloire de Louis XVI qui avait été annoncée le 12 juin 1789. Elle était destinée à présenter les États généraux comme un guet-apens autrichien précédant une Saint-Barthélemy des patriotes.
Une autre gravure doit être mise en relation avec celle-ci. Elle se donne comme une réponse à la gravure de Monsiau en présentant la journée du 17 juin, pendant laquelle les États généraux se sont constitués en Assemblée nationale, comme le résultat d’un serment fait sur le modèle du Serment des Horaces.
Anonyme, Serment du 17 juin 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1454.
Les députés présents, le Tiers état et quelques membres du clergé, ont certes prêté le serment suivant : “Nous jurons à Dieu, au roi et à la patrie de remplir avec fidélité les fonctions dont nous sommes chargés”. C’est ce que proclame le Génie de la Renommée, mais l’idée était surtout de dire que tout cela n’avait rien de spontané et que tout avait été organisé, mais par qui ?
Le premier indice, c’est le jour choisi : le 17 juin, anniversaire de Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Et c’est apparemment elle qu’il faut reconnaître dans la figure de Minerve qui prête serment. On remarque qu’elle regarde en arrière, comme si elle cherchait à recevoir des instructions des petits Génies des arts assis derrière. Il s’agit d’une représentation habituelle de Louis XVI et de ses frères. Un quatrième de ces Génies est en partie dissimulé par Apollon et représente certainement le quatrième frère caché, David.
Et il est vrai qu’on prêtait alors une certaine influence à Françoise sur les députés. Elle tenait une sorte de salon à Versailles, dans un appartement proche de celui où se retrouvaient les députés de Marseille. Ils rendaient visite à Joseph Boze, dans son appartement au château, pour se faire tirer le portrait, mais ils allaient surtout rendre visite à Françoise, comme en témoigne le faiseur de bas Martin d’Avignon qui la visita au mois d’août : “Cette belle femme nous reçut en patriotes et nous permit de l’embrasser. Nous ne jouîmes qu’une demi-heure de plaisir de sa conversation1“.
Mais au centre de la prestation de serment de la gravure, on retrouve surtout Mercure, qui paraît en être le meneur et impose sa volonté à un timide Apollon. On pourrait voir en ce Mercure une représentation du duc d’Orléans, vecteur de la politique anglaise qui place la liberté du Commerce au-dessus de tout. Apollon serait David, d’où le fait qu’il cache son autre avatar en forme de petit Génie, instrumentalisé par Orléans comme il l’avait été auparavant par le comte d’Artois, pour mener sa révolution anglaise.
Néanmoins, tout cela paraît se faire au nom du roi, avec le globe fleurdelisé qui irradie toute la pièce de lumière. Ce globe se trouve au milieu de multiple dossiers portant les noms des provinces du royaume. Mais la disposition est étrange. Si le globe fleurdelisé occupe la position du père chez les Horaces, et se trouve donc dans le rôle de celui qui donne les armes, on a plutôt l’impression qu’il s’agit d’un autodafé sur un autel. Et de fait, en se proclamant Assemblée nationale, les États généraux semblaient enterrer le projet politique de Louis XVI, projet fédéraliste qui prévoyait la constitution de petites républiques. Dans ce contexte, le serment du 17 juin fait figure de tentative d’empêcher la partition du royaume en petites républiques en proclamant un dessein patriotique et politique national par la voie de la démocratie représentative.
Au premier plan, dans le coin inférieur droit, les petits Génies sont censés, d’après le commentaire, représenter : “toutes les parties de l’administration qui sont dans l’abattement : l’Abondance, la Gloire des Princes, l’Agriculture, le Commerce, la Navigation, la Justice, les Arts et autres”, mais on remarque qu’ils ont l’air désabusé et qu’ils ne sont pas touchés par les rayons. Surtout, on voit un Génie couronné qui tient un obélisque, symbole de puissance représentant généralement le roi, qui a l’air tout aussi désespéré et qui tente en vain de consoler un autre Génie tenant une corne d’abondance vide. Pire, dans le coin inférieur gauche, trois autres Génies censés être malfaisants, sont foudroyés. Or ce nombre renvoie toujours à Louis XVI et ses frères et ce qui semble être jugé malfaisant, ce sont leurs velléités révolutionnaires.
Nous serions donc là face à une estampe se faisant passer pour autrichienne. Face aux accusations des États généraux comme guet-apens autrichien lancées par la gravure de Monsiau, celle-ci répond que ce ne sont pas les Autrichiens qui ont pris le contrôle de la Révolution, mais bien le duc d’Orléans et que celui-ci, pour arriver à ses fins, a instrumentalisé David et compte faire croire que tout cela se fait au nom de Louis XVI et de sa maîtresse. Celle-ci les a en effet rejoints, en faisant mine d’être brouillée avec le roi, mais sa volonté est de tenter de s’interférer pour représenter la véritable pensée de Louis XVI.
En réalité, aussi bien la gravure de Monsiau que celle-ci paraissent émaner du cercle de Louis XVI. Le roi essayait simplement d’imposer ses vues en divisant pour mieux régner. Le but était de créer une opposition fictive entre un parti autrichien, mené par Marie-Antoinette, et un parti anglais, mené par le duc d’Orléans. Il alimentera cette opposition tout au long de la Révolution jusqu’à ce que les Anglais ne finissent réellement par en prendre le contrôle.
Le rappel des Parlements fut l’évènement le plus marquant du début du règne de Louis XVI et il suscita donc plusieurs productions iconographiques. Parmi elles, des gravures qui, au-delà de célébrer l’évènement, questionnaient aussi la légitimité du nouveau roi.
L’une d’entre elles a connu deux éditions avec deux lettres différentes, toujours avec le même titre toutefois : Le Retour désiré.
Elle dialogue avec Le Triomphe de la Justice de Durameau en 1767, destiné au Parlement de Rouen. Il s’agissait d’un titre ironique dans la mesure où le tableau était essentiellement critique envers l’exercice de la justice. Ici, la gravure tend à dire que le rappel du Parlement de Paris consiste à revenir à l’état 1767 mais en y mettant les formes. En outre, elle présente un caractère inachevé, comme une esquisse, comme si ce rappel n’était qu’un état transitoire.
Wolckh, Le Retour désiré, estampe, 1774-1775, BNF/Gallica, Hennin 9708.
On voit la France présenter un magistrat, vraisemblablement Miromesnil, à Louis XVI en grand costume royal. Deux autres magistrats sont représentés. Minerve couronne le roi d’un feuillage que l’on identifie mal mais qui ne ressemble ni à du laurier ni à du chêne. Il pourrait s’agir de lierre, symbolisant la dépendance de Louis XVI à l’alliance autrichienne, Marie-Antoinette voulant être identifiée à Minerve.
A droite, au-dessus des magistrats, on voit la Justice chasser gracieusement la Fraude et l’Envie que l’on voyait dans le tableau de Durameau. Mais son geste n’est pas bien sévère et montre qu’elles pourront revenir dès qu’elles le désireront. A gauche, dans le ciel, apparaissent une Renommée et l’Abondance, qui ne déverse sa corne sur personne et qui est étrangement représentée de dos, comme si elle était le dindon de la farce.
En bas à gauche, quatre putti batifolent au milieu des symboles des arts. L’un brandit l’arrêt du conseil du roi pour la rentrée du Parlement. Deux autres s’amusent avec des guirlandes de fleurs qu’ils disposent sur un globe fleurdelisé. Ils représentent apparemment la querelle dynastique entre Louis XVI et David.
Toute l’œuvre est empreinte d’hypocrisie normande. Outre le renvoi au tableau de Durameau pour Rouen, Miromesnil avait été premier président du Parlement de Normandie et les graveurs Le Père et Avaulez, qui commercialisent la gravure, indiquent que leur boutique s’appelle “à la ville de Rouen”.
Le titre lui-même est une référence normande puisqu’il renvoie à une gravure de Schenau et Claude Duflos, datée de 1769, qui porte le même. Voir l’exemplaire conservé à Strasbourg. Schenau, artiste saxon, était également à l’origine d’une gravure suggérant l’illégitimité du futur Louis XVI. Or la gravure de Duflos était dédiée au comte d’Harcourt, famille normande qui avait une branche en Angleterre et une autre en France et la dédicace mélangeait les deux branches en associant, sous le titre de comte d’Harcourt, à la fois Simon Harcourt, ambassadeur de Grande-Bretagne en France, et Henri-Claude d’Harcourt, mort en 1769, lieutenant-général des armées de Louis XV, qui devient “lieutenant-général des armées de Sa Majesté britannique” sur la gravure. Le retour désiré, c’était celui du titre d’Harcourt en Angleterre et la gravure laisse donc entendre que le rappel du Parlement signifie surtout la victoire de l’Angleterre en France, c’est-à-dire le retour à une monarchie moins autoritaire et qui pourrait donc perdurer au détriment d’autres projets politiques.
C’est ce thème de l’hypocrisie normande qui pourrait expliquer les deux versions de la gravure. Il y en avait en effet une plus neutre que l’autre portant le sous-titre : “Louis XVI rappelle son Parlement”. La moins neutre des deux mentionnait à la place une citation de l’abbé Delaunay : “Le pardon généreux est un plaisir de maître”. Elle soulignait l’influence catholique du début du règne et pouvait se comprendre de différentes façons, notamment comme le fait que le pardon accordé par le roi était surtout un renvoi d’ascenseur (comme le sous-entend l’obélisque du Parlement de Toulouse) et que c’est ce qui garantissait que Louis XVI soit le maître.
La deuxième estampe sur le sujet, Le Retour du Parlement, présente elle aussi un caractère esquissé.
Attribue à Jean-Bernard Restout, Le Retour du Parlement, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 1322.
Le sous-titre, Louis XVI appuyé sur sa vertu relève la Justice qui ramène la Félicité publique, porte tout le sens de la gravure.
La vertu sur laquelle s’appuie Louis XVI est une colonne tronquée, symbole de rupture dynastique comme l’indiquait le commentaire de la statue de Louis XV pour Rouen. En outre, le roi ne fait que timidement relever la Justice, qu’il ne regarde même pas, et en y mettant seulement deux doigts. Il s’agit donc de véhiculer l’idée que Louis XVI est un bâtard et qu’il n’est par conséquent pas en capacité de relever la Justice, ce qui ne serait d’ailleurs pas son véritable souci.
Derrière la Justice, qui peine à se relever, on voit la Félicité publique qui, avec ses attributs (corne d’abondance et caducée), est une synthèse de l’Abondance et du Commerce. A côté, un personnage joue de la lyre en chantant, comme pour dire que tout cela n’est qu’un conte. La France, et derrière elle la ville de Paris vraisemblablement, sont à genoux. La France tient une cassolette fumante, ce qui renforce le propos de l’homme à la lyre : c’est un conte et un enfumage.
Un vieillard appuie familièrement son bras sur les épaules de Louis XVI. Il faut peut-être y voir un avatar de Louis XV. Ainsi, malgré les apparences, le retour du Parlement ne serait que la poursuite de la politique de Louis XV.
Derrière la colonne tronquée sur tient une femme avec un diadème. Elle se désigne du doigt comme pour montrer que c’est elle qui détient le pouvoir effectif. Elle tient une petite colombe avec un rameau d’olivier et symbolise donc la Paix. On voit un aigle à ses pieds, cela semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation de Marie-Antoinette. Une guirlande part de sa main qui tient la colombe, passe sur la colonne et se termine sous la main du roi, comme si elle le tenait enchaîné. Le fait que la guirlande passe sur la colonne signifie peut-être aussi qu’elle l’enchaîne parce qu’ils seraient tous les deux des bâtards et que l’illégitimité de l’un tiendrait l’illégitimité de l’autre. A côté d’elle, une femme porte son doigt à la bouche, comme si elle était dubitative.
Dans le coin inférieur droit, un Génie couronne et décore de roses deux portraits en médaillons. On les identifie généralement à Louis XVI et Marie-Antoinette mais la femme ne ressemble pas à Marie-Antoinette et a une coiffure des années 1760. Il s’agirait donc plutôt de Marie-Josèphe de Saxe. Quant à l’homme, on reconnaît bien le profil de Louis XVI mais plus replet que le Louis XVI représenté en pied. On a donc certainement voulu représenter les portraits de Marie-Josèphe de Saxe et de son amant supposé, Jean-Benjamin de La Borde.
Dans le ciel, on voit une Renommée renfrognée qui paraît avoir une figure masculine et une figure répandant des roses qui rappelle l’Aurore. Leur position les rapproche de la Paix et Minerve dans le tableau de la fausse Paix de Hallé. Les roses répandues renvoient toujours à la sexualité et à l’adultère mais le fait que l’on puisse aussi y reconnaître Aurore, ainsi que la figure masculine de la Renommée, nous indique peut-être plutôt qu’il s’agit du demi-frère et de la demi-sœur de Louis XVI : David et Marie-Aurore, exclus de la succession de leur père par l’accession au trône de Louis XVI. Tout à gauche, on voit une figure de l’Espérance avec son ancre et une Cérès avec une botte de blé. Ils sont couronnés de roses par un Génie. Il faut vraisemblablement y voir le dauphin, père de Louis XVI, avec sa maîtresse qui représentaient l’espérance mais qui sont les perdants face à Marie-Josèphe de Saxe et son prétendu amant.
On l’a vu, au début de son règne la légitimité de Louis XVI était contestée parce qu’un certain nombre de gens, en particulier les Orléans, soutenaient les prétentions au trône de son demi-frère aîné David. Outre le fait qu’il était l’aîné, David présentait pour eux l’avantage incontestable de ne pas être contraint par la très détestée alliance autrichienne. Cette situation conduisit à alimenter des rumeurs sur la légitimité de la naissance de Louis XVI. Pour répondre à tout cela, l’abbé de Lubersac proposa, en 1775, un monument à Louis XVI qui véhiculait le message selon lequel ce qui était vraiment important, c’est que tous les fils du dauphin, sur le trône ou non, soient unis contre l’Autriche.
Seulement, en dépit de cette union, l’Autriche résistait et, en 1778, Louis XVI se trouva forcé de faire un enfant à Marie-Antoinette. C’est à la même période, entre le 19 février et le 13 avril, que l’affaire Damade-Beller passa devant la justice.
François Godefroy, Estampe allégorique à la gloire de Damade-Beller et de ses deux défenseurs, maître Target et maître Elie de Beaumont, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 1301.
La gravure donne ce commentaire :
“Monsieur Damade-Beller entre ses deux défenseurs au Parlement de Paris (Mr Target, à sa droite et Mr Elie de Beaumont à sa gauche), présenté à la Justice par la Vérité, qui montre dans son miroir la scène du 26 octobre 1775, où le sieur Damade eut les bras coupés à coups de sabres par Mrs de Queyssat, trois frères qui exigeaient de lui un salut qu’ils lui avaient refusé plusieurs fois et qu’ils ne voulaient pas rendre.”
On trouvera un résumé de l’affaire dans la Gazette des tribunaux (1778, n°10, p. 150-157.).
Damade était présenté comme un négociant de Bordeaux tandis que l’aîné des frères Queyssat servait au régiment de Chartres et les deux autres frères au régiment de Marmande. L’affaire se donnait comme un retour de la guerre de Cent ans et de l’affrontement entre les Armagnacs et les Bourguignons. Tous avaient des liens de parenté et étaient originaires de Castillon, lieu de la dernière bataille de la guerre que ce procès était donc censé clore. L’aîné des Queyssat, à travers Chartres, paraissait un peu au-dessus de la mêlée en tant qu’héritier du sacre d’Henri IV.
Damade, incarnant les Bourguignons et David, était défendu par Elie de Beaumont qui, avec sa Fête des Bonnes Gens, était devenu le symbole de l’hypocrisie normande, miroir de celle des Anglais. Fidèle à sa réputation, il donnait une défense excessivement dramatique de Damade qui aurait presque été laissé pour mort. La gravure tient compte de ce contraste en parlant des bras coupés de Damade alors qu’on le voit simplement avec le bras gauche en écharpe. Les Queyssat sont défendus par Garat, vraisemblablement Dominique Garat, l’aîné des deux frères.
L’affaire était née au Parlement de Toulouse, qui attendait que Louis XVI lui rende des comptes et entretenait avec lui des relations très tendues, comme on l’a vu. Naturellement, le roi avait cassé l’arrêt de Toulouse en juin 1777 et confié l’affaire au Parlement de Paris. En fait, Toulouse avait voulu faire croire que tout était affaire de rivalité entre la France et l’Angleterre et dédouaner l’Autriche, garante de l’alliance catholique que soutenait Toulouse. Louis XVI s’efforça donc de réintégrer la dimension autrichienne de l’affaire y en introduisant Elie de Beaumont, proche du comte d’Artois qui passait pour l’amant de la reine, et Target, qui passait pour un soutien de Marie-Antoinette, En 1774, il avait plaidé contre le seigneur de Salency dans l’affaire de la rosière de Salency. Or ce seigneur était un avatar de Louis XV qui voulait lui-même choisir la rosière pour pouvoir la mettre dans son lit. En défendant les Salenciens contre leur seigneur Target avait laissé entendre, contre Louis XVI, que Louis XV n’avait pas été l’amant de Marie-Antoinette. Bref, ce que mettait en scène cette affaire, c’était le fait que l’Autriche tentait de diviser pour mieux régner en entretenant une rivalité entre David et Louis XVI.
Le Parlement de Paris condamna finalement les Queyssat à 80 000 livres de dommages et intérêts, “ce qui entraîne l’obligation de garder prison jusqu’à l’entier établissement de cette disposition” et “à 300 livres d’aumône envers les pauvres de Castillon1.”. Cette décision mettait en scène un retournement du Parlement de Paris contre Louis XVI qui symboliquement, en même temps, donnait la victoire à l’Angleterre dans la guerre de Cent ans.
La gravure réalisée par François Godefroy, qui travaillait pour les Autrichiens, réintroduit leur implication dans l’affaire. Elle montre un Damade/David réinscrit dans la filiation de son père le dauphin, avec la pose qui reprend son portrait au pastel par La Tour, mais l’affirmation de cette filiation a un coût : David est blessé, amputé par les Autrichiens. Il se retrouve avec sa seule main droite, comme le Louis XVI de François Lucas pour les capitouls de Toulouse. Enfin, le miroir de la Vérité s’oppose au monument de Lubersac. Alors que l’abbé montrait Louis XVI et David en Castor et Pollux, le miroir les met en scène dans un duel.
Deux anecdotes pour étoffer le récit de La Grenade
Dans l’histoire de la prise de la Grenade, en 1779, la journée du 4 juillet revêt une importance particulière. C’est le jour où les Français se sont emparés de l’île et il marquait l’anniversaire de la Déclaration d’indépendance américaine. La prise de la Grenade pouvait donc constituer un beau symbole pour imaginer de négocier la paix pour les États-Unis. C’est du moins comme cela que les Anglais envisageaient les choses, mais pas Louis XVI comme on l’a vu.
Toujours est-il que cela a conduit à broder des récits autour de cette journée du 4 juillet.
On eut par exemple besoin d’un acte de bravoure qui fut illustré par l’histoire d’Horadou :
“On ne doit point oublier un point également honorable pour le général qui sait aussi bien récompenser la valeur, que pour le brave homme qui en est l’objet. Le Sr Horadou dit Languedoc, sergent de grenadiers au régiment de Hainaut, était à l’avant-garde. Après avoir montré, pendant l’action, la plus grande intrépidité, il sauta le premier suivi de deux grenadiers dans la dernière batterie du morne. et s’élançant à travers les soldats ennemis, il fut arracher le pavillon anglais. Mr le comte d’Estaing, sous les yeux de qui ce sergent avait combattu, arrivant l’instant d’après dans la batterie, l’embrassa en lui déclarant qu’il le faisait officier1.”
Certains récits ajoutent aussi : “il sauva la vie à M. Vence qui le précédait2.” et c’est finalement ce qui prendra le pas dans l’iconographie.
On trouve parfois une seconde anecdote :
“Le trait d’un grenadier du régiment d’Auxerrois mérite également d’être connu : le baron de Steding montant à l’assaut de la batterie de l’Hôpital, lui proposa de l’aider à entrer le premier dans la batterie, et lui offrit tout ce qu’il avait pour ce service. Le grenadier refusa l’offre, en répondant qu’il voulait entrer lui-même le premier, et qu’il l’aiderait seulement à entrer le second ; ce qu’il exécuta3.”.
Le récit d’Horadou se moquait une nouvelle fois de Louis XVI. En 1779, je suppose que le surnom de Languedoc renvoyait à Louis XVI sauvé par l’affaire Calas. En tant que grenadier au régiment de Hainaut, il renvoyait au mariage autrichien du roi (le Hainaut était dans les anciens Pays-Bas autrichiens) et aux échanges d’enfants qu’il pratiquait (la grenade étant le fruit des Enfers et rappelant l’enlèvement de Perséphone). Enfin, D’Estaing le faisait officier sur le champ de bataille alors qu’il n’était pas noble. C’était une transgression révolutionnaire que se permettait un D’Estaing qui se prenait pour l’équivalent du roi. Mais surtout, la scène était ridicule puisque, la bataille étant mise en scène, la bravoure d’Horadou n’était que de comédie. C’est sans doute ce qui explique qu’on a fini par plus mettre plus l’accent sur le fait qu’il avait sauvé la vie à De Vence. La scène d’Horadou reprochait à Louis XVI ses récriminations contre une noblesse qui ne voulait pas combattre et les réformes qu’avait mises en place Saint-Germain en tant que Secrétaire d’État à la guerre pour refonder la noblesse autour de sa vocation militaire4. On considérait que le roi était mal placé pour donner des leçons sur le sujet alors que dans la guerre des Farines, c’est lui-même qui, au nom de ses velléités révolutionnaires, avait ordonné à Biron de laisser tomber les armes , mais il s’agissait de la répression d’une émeute, pas d’un champ de bataille. On était bien là au cœur de la tension entre Louis XVI et la cour : Louis XVI considérait que la noblesse ne se justifiait que si elle faisait la guerre et la noblesse que sa fonction militaire reposait d’abord sur le maintien de l’ordre.
L’anecdote de Steding répond à celle d’Horadou et peut se lire à différents niveaux. Steding était un Suédois proche de Fersen et Rochambeau, parmi les principaux représentants de l’opposition à Louis XVI. On peut déjà se demander s’il y avait un vrai danger dans cet assaut puisque une “fausse attaque” avait été programmée sous l’Hôpital selon le récit officiel5. En outre, on constate que Steding veut surtout les lauriers, être le premier sans trop se fatiguer et en profitant des autres. Le grenadier, toujours avatar de Louis XVI, est assez audacieux pour le remettre à sa place. A un autre niveau, l’anecdote peut être lue de manière ironique en rapport avec les rumeurs courant sur Fersen : Louis XVI voulait être le premier dans les échanges d’enfants de l’Hôpital général, c’est-à-dire placer ses bâtards à lui et ne pas laisser un Suédois faire un bâtard à Marie-Antoinette.
C’est par rapport à ces deux anecdotes que peut se comprendre la gravure La Matinée du 4 juillet 1779 à La Grenade.
Anonyme, “La Matinée du 4 Juillet 1779, a la Grenade”. Inventé et Dessiné par un Amateur, estampe, 1780, BNF/Gallica, De Vinck 1174.
Elle a été annoncée par le Journal de Paris le 4 février 17806 et elle s’accompagne d’un texte énigmatique :
“Il n’est pas besoin de nommer
Le Héros dont ici l’image est crayonnée ;
Il remplira sa destinée,
La Gloire seule a droit de l’enflammer.
Il est digne (à ces nobles traits
On pourra mieux le reconnaître, )
De commander à des Français
Et d’avoir Loüis (sic) pour son Maître.”
En fait, en raison des deux anecdotes en question, il était tout à fait nécessaire de nommer le héros représenté pour éviter la confusion. Ici, il semble bien que ce soit l’anecdote de Steding qui ait eu les honneurs de la gravure et que le héros soit le grenadier. On remarque en effet que ce dernier s’est placé le premier et qu’il aide à monter un autre homme, probablement Steding. Mais le plus frappant, c’est sans doute le fait que l’on se demande bien ce qu’ils peuvent gravir. C’est en effet à l’arrière-plan, sur une autre colline, qu’est représentée la garnison anglaise. Steding aurait donc bien pris part à la “fausse attaque sous l’Hôpital”. On voit aussi un homme qui gît mort aux pieds du grenadier, comme s’il s’agissait de son double. Le texte confirme d’ailleurs cela en faisant du héros le double du roi qui commande à des Français. Or ce mort n’apparaît dans aucune des deux anecdotes, et on se demande bien qui a pu le tuer. On peut donc supposer qu’il s’agit d’une représentation symbolique du roi, double du grenadier, qu’une armée ne sachant que mener des batailles de comédie tue.
Mais c’est surtout l’anecdote d’Horadou qui va finir par s’imposer.
La “Valeur récompensée” de Janinet se moque de D’Estaing et Louis XVI
Le 1er octobre 1779, le Journal de Paris annonça une gravure intitulée La Valeur récompensée, dédiée au roi par son très humble et très fidèle sujet l’abbé Joly ((Journal de Paris, 1er octobre 1779, p. 1114.)).
Jean-François Janinet, La Valeur récompensée, estampe, 1779, BNF/Gallica, Hennin 9968.
Elle reprenait les codes du monument de Lubersac en proposant un Neptune s’inspirant du cortège de Paris chez l’abbé, un commentaire ne correspondant qu’imparfaitement à l’illustration, des personnages allégorisés qui ne ressemblaient pas aux personnes qui les incarnaient et des gens qui changeaient de sexe : Sartine en Minerve.
Le commentaire disait : “Forcé de rendre hommage à la Valeur, Neptune offre à la France l’Empire de la Mer, les Tritons et les Néréides lui présentent les richesses de l’ancien et du nouveau continent ; Mgr le duc de Penthièvre, désigné sous la figure de Mars, et M. de Sartine sous celle de Minerve, l’invitent à recevoir cet honneur, qui est le fruit de la sagesse du roi et de leur bonne administration, Les guerriers qui forment leur cortège désignent les fameux capitaines marins, qui signalent tous les jours leur valeur contre les Anglais.”
L’œuvre se moquait de l’attitude de D’Estaing à La Grenade quand il avait refusé d’anéantir la flotte anglaise. On voit Neptune tendre son trident à la France qui y est complètement indifférente. Elle discute amicalement avec une Minerve incrédule, qui représente habituellement Marie-Antoinette, et qui représente ici Sartine, que Louis XVI accusait, à raison, de saboter la marine pour faire gagner l’Angleterre7. Penthièvre, grand amiral de France, en Mars, se trouve en posture défavorable. C’était une manière de faire remarquer à Louis XVI qu’il reprochait à tout le monde de vouloir faire gagner l’Angleterre mais que quand on lui offrait une victoire française clé en main, il n’en voulait pas. La presse a attribué le dessin de la gravure à Le Barbier, probablement sur les ordres du roi parce que son nom n’est pas mentionné sur l’œuvre. C’était juste une manière de faire comprendre que, comme sur sa gravure présentant la Saxe victorieuse, tout cela n’était qu’une illusion, une fausse victoire. Le Barbier y répondit rapidement à travers la gravure de Boussard, dans laquelle il affirmait que ce qu’on avait proposé à Louis XVI, ça n’était pas le triomphe révolutionnaire à Paris qu’il espérait, comme chez Lubersac, mais son exact contraire : Dieppe, la ville qui sombre aux mains des Anglais.
Mais ce sont surtout des gravures reprenant le même titre et illustrant l’anecdote de D’Estaing et Horadou qui y répondirent quelques années plus tard.
La “Valeur récompensée” par un Pierre Laurent qui disparaît
La Gazette de France du 10 août 1781 annonça ainsi :
“De Versailles, 8 août 1781 : Le 20 juillet dernier, le sieur Laurent, graveur de la guerre a eu l’honneur de présenter au roi et à la famille royale trois tableaux pour graver savoir : La Valeur récompensée par le comte d’Estaing à la prise de La Grenade, Henri IV après la bataille d’Ivry et Louis XV après la bataille de Fontenoy ((Gazette de France, 10 août 1781, p. 294.)).”.
Toutes ces peintures n’étaient guère flatteuses pour Louis XVI. Aucun sujet ne rattrapait l’autre : La Valeur récompensée portait sur l’épisode d’Horadou qui se moquait de lui, Sully, l’alter-ego protestant de Henri IV était blessé et Louis XV disait au dauphin de ne pas faire la guerre. En outre, c’est Pierre Laurent, le Marseillais qui avait gravé le monument de Lubersac et qui symbolisait à la fois la résistance catholique à Henri IV et la trahison à travers son homonymie avec l’auteur du Siège de Calais, qui se proposait de les graver. Cependant, si la dépêche semblait annoncer la défaite de Louis XVI, un détail comptait : le jour de la publication, le 10 août, soit le jour où saint Laurent, comme le nom du graveur, était mort sur le grill. Et ça n’avait pas été choisi au hasard. En effet, pourquoi attendre le 10 août pour faire connaître une nouvelle versaillaise datant du 20 juillet ? On sait aussi que ça avait de l’importance pour le roi puisque c’est également le 10 août qu’il choisit, en 1792, comme date alternative surprise à celle de la saint-Barthélemy pour la prise des Tuileries8. En fait, si les peintures destinées à la gravure annonçaient la défaite du roi, la date de la publication montrait qu’il méditait sa vengeance et qu’il préparait le grill. On peut supposer que la défaite, c’était l’enfant qu’on l’avait forcé à faire à Marie-Antoinette pour sauver les Américains, le dauphin qui naîtra le 22 octobre, le grill, c’était l’enfant qu’il avait fait à sa maîtresse et contre lequel il comptait bien échanger l’enfant de Marie-Antoinette.9.
La souscription pour les gravures avait été annoncée le 4 mai précédent dans les Affiches, annonces et avis divers10 On y apprenait qu’elles devaient être réalisées sous dix-huit mois à partir de la clôture de la souscription et qu’il fallait souscrire à Grenoble dans le Dauphiné, signe que c’était bien le dauphin qui était au cœur de l’affaire. On trouve aussi l’annonce dans le Journal de Nancy de l’année 1781 ; Horadou y devient Houradoux et la souscription est cette fois à Paris11, dans la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges du 12 septembre où on souscrit à Limoges12 et très brièvement dans le Mercure de France du 18 août qui ne dit pas où souscrire13. Je suppose que le tout : trois gravures, quatre annonces, voulaient aussi évoquer le monument de Lubersac à travers les trois qui sont : Louis XVI, ses deux frères et David en sus. Seulement, il s’agissait cette fois de tirer Lubersac vers la description écrite, catholique, et non pas à sa version gravée par Laurent, plus subversive. Il y a en effet quatre annonces dont l’une est plus sibylline que les autres, celle du Mercure, qui rappelle la présence occulte de David chez Lubersac. Sauf que ce qui est caché ici, ce n’est plus David mais l’Autriche puisque le Mercure était une publication pro-autrichienne. Les autres publications renvoyaient également à Lubersac puisque l’abbé était originaire du Limousin et que c’est à Nancy que l’on trouvait la fontaine de la place d’Alliance que son projet de monument de voulait subvertir.
Toujours dans la continuité du monument de Lubersac, le tableau inspirant La Valeur récompensée était réalisé par Jean-Louis de Marne. Son nom renvoyait à la Marne qui, sous les traits de Madame Élisabeth, était censée être représentée dans le monument de l’abbé. Seulement, elle était absente dans la gravure de Laurent. On n’y voyait pas la Marne mais Paris triomphante annonçant la volonté de Louis XVI de faire la Révolution à Paris. La Marne était donc l’équivalent d’une censure catholique d’abbé pour dissimuler la révolution (et Élisabeth s’attachera à jouer parfaitement son rôle de Marne).
La Valeur récompensée devait être le pendant d’une autre gravure de Laurent sur la mort du chevalier d’Assas en octobre 1760. Louis XVI avait agréé la dédicace de cette dernière en août 177814 et elle avait valu à Laurent le titre de Graveur pour la Guerre15. D’origine cévenole et protestante Assas, prénommé Louis, était un valeureux guerrier mort en tombant dans une embuscade de l’ennemi lors de la bataille de Kloster Kampen (en référence à une abbaye cistercienne). Assas était donc une espèce de symbole de protestant tombé dans une embuscade catholique, un avatar du père de Louis XVI.
Francesco Casanova, Pierre Laurent, La Mort du chevalier d’Assas, estampe, 1778, BNF/Gallica, Hennin 8972.
Sur la gravure de Laurent, on le voit tomber sous les coups de deux grenadiers anglais, mais le sous-entendu c’était qu’Assas était tombé dans une embuscade parce qu’il avait été vendu à l’ennemi. Or il était engagé au régiment d’Auvergne commandé par Rochambeau, qui s’efforçait de minimiser le rôle d’Assas.
En mettant l’anecdote d’Horadou en pendant à la mort d’Assas, épisode qui accusait incidemment Rochambeau, Laurent exprimait donc tout le bien qu’il pensait du corps expéditionnaire que Louis XVI avait dû envoyer en Amérique sous les ordres de ce même Rochambeau en 1780. C’était le retour de l’épisode de La Grenade. Rochambeau allait en Amérique pour jouer une comédie laissant la victoire réelle aux Anglais.
On apprenait aussi que Fontenoy, également peint par De Marne, devait avoir pour pendant la Bataille d’Ivry par Bounieu, un autre Marseillais.
Sur les trois gravures, seule La Valeur récompensée fut réalisée, mais très tardivement et sous une forme étrange. Le nom de Laurent n’y figurait pas mais c’est tout de même lui qui la présenta au roi le 12 juillet 178616, jour du baptême de Madame Sophie qui, pas plus que le duc de Normandie, n’était du roi. Cette gravure, présentée au roi par un graveur qui ne la signait pas, juste à la suite du baptême, reflétait l’adultère de la reine. Le roi et le graveur avaient tous les deux produits une œuvre qu’ils ne voulaient pas signer.
Et si la Gazette avait annoncé la présentation du tableau un 10 août, on remarquera qu’elle a annoncé celle de la gravure un 14 juillet, date qui en 1770 avait marqué la fin des fêtes du mariage du dauphin. Le 14 juillet, c’était la fin des réjouissances pour les Autrichiens et la naissance de Madame Sophie annonçait qu’il était en effet plus que temps que tout cela finisse.
Une étape intermédiaire “La Bravoure récompensée”
Alors que le public attendait toujours les gravures de Pierre Laurent, la Gazette de France annonça, le 5 juillet 1782, une gravure intitulée La Bravoure récompensée, soit un titre très proche de celui de Laurent pour raconter le même épisode : D’Estaing et Horadou17.
Jacques-Philippe Caresme, Nilesnas, La Bravoure récompensée, estampe, 1782, BNf/Gallica, De Vinck 1172.
L’artiste avait décidé de combiner en une seule les trois gravures envisagées par Laurent : il raconte en effet l’épisode de D’Estaing et Horadou, les fait enjamber des morts comme Louis XV et le dauphin à l’issue de la bataille de Fontenoy et les place dans une position qui rappelle Henri IV et Sully dans La Partie de chasse d’Henri IV.
Ce trois en un s’inspirait aussi apparemment du Serment du Grütli de Fusseli, qui était déjà un autre trois en un autour de Louis XVI18.
Elle ironisait sur la naissance du dauphin et sur le fait que Louis XVI continuait à se prétendre impuissant alors qu’il avait remplacé le dauphin par le fils de sa maîtresse. En effet, comme je l’ai déjà expliqué ici, la scène entre Henri IV et Sully qui a inspiré la pose de D’Estaing et Horadou (devenu ici Ouradour) était perçue comme une scène de masturbation, et c’est également très clair dans la gravure. En outre, les deux hommes s’embrassent. On note d’autre part que, dans le commentaire, le morne de La Grenade est devenu le “mol”, justifiant que D’Estaing ait besoin d’être masturbé. Enfin, Horadou n’est plus du régiment du Hainaut mais de celui de Rouergue, où on trouvait le bastion protestant de Montauban. La gravure cherche à dépeindre les relations entre Louis XVI et Françoise Boze, sa maîtresse protestante. S’il était aussi impuissant qu’il le prétendait, il n’avait pu la prendre que pour se faire masturber.
Les gravures jumelles
Comme on l’a vu, Laurent n’a pas signé sa gravure et cependant, il y en a deux qui ont été produites et on ne sait donc pas laquelle a été présentée en 1786.
Jean-Louis de Marne, D…, La Valeur récompensée, à la prise de La Grenade, le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1173.
Jean-Louis Demarne, La valeur récompensée à la prise de la Grenade le 4 juillet 1779, estampe, 1786 ?, BNF/Gallica, Hennin 9743.
L’une ne porte pas de signature de graveur du tout et l’autre aurait été gravée par un certain “D…”, initiale voulant généralement renvoyer à David. C’est donc David qui aurait finalement mis Laurent sur le grill en l’évinçant de sa gravure. C’est probablement celle au “D…” qui a été présentée parce qu’elle contient des vers proches de ceux qu’on avait prévu d’y apposer, si l’on en croit la Feuille hebdomadaire de la généralité de Limoges.19.
On lit ainsi sur la gravure :
“D’Estaing jusques au morne à peine est parvenu
Qu’il voit, avec la nuit, fuir l’ennemi vaincu ;
Il avance en en héros que la gloire environne,
En vain, à ses côtés, la mort passe et moissonne,
Tranquille à son aspect, il a partout les yeux.
Quelques Anglais encor combattaient en ces lieux
Pour reprendre un drapeau que leur saisit Devence;
Houradour, seul contr’eux, entreprend sa défense :
Il frappe, et de leurs bras arrache ce guerrier :
D’Estaing le voit, l’accueille… et le fait officier.”
L’existence de ces deux gravures me semble toujours devoir s’éclairer par rapport au monument de Lubersac. Ce sont des gravures jumelles, comme Castor et Pollux assimilés par l’abbé à Louis XVI et David. La gravure signée par D… annonce donc la victoire de David dans un commentaire ironique du Serment des Horaces. La Valeur récompensée représente Les Horaces sans filtre et sans la présence du père : trois piteux combattants piégés dans un bastion anglais, dont un, De Vence, qui porte un drapeau anglais et l’autre, D’Estaing, qui pointe de son épée un canon renversé (Louis XVI cocufié). Le héros, Houradou, est un grenadier qui en est réduit à jouer selon les règles de la grenade des Enfers et de Perséphone en pratiquant des échanges d’enfants, l’échange du dauphin ayant succédé à l’échange de Madame Royale. Ces trois drôles de combattants sont en outre redoublés par trois morts à leurs pieds. Louis XVI préparait là la séquence de 1787 qui devait passer pour la Révolution faite au nom de David.
Sur le fait qu’on avait forcé Louis XVI à faire un enfant à Marie-Antoinette pour que la France puisse remporter la victoire de Yorktown, Ibid., p. 189-190. [↩]
Fusseli a mentionné Nilesnas, dont La Bravoure récompensée est la seule œuvre connue, dans un de ses écrits. François-Louis Bruel l’évoque mais sans préciser quel écrit. Voir Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 548. [↩]
En dépit du succès de la Cora de Naumann dans le Nord de l’Europe (Suède, Allemagne et Danemark) et de ses diverses adaptations italiennes, l’opéra n’était pas traduit en français. Cette situation résultait probablement de la volonté de Louis XVI lui-même, qui voulait ainsi laisser penser que ce sont les Autrichiens qui dictaient leur volonté sur la scène et qu’on ne pouvait parler de sacrifice que s’il s’agissait de Marie-Antoinette, à travers le sacrifice d’Iphigénie dans les opéras de Glück.
Un appareil critique en contradiction avec l’oeuvre
Le 3 mai 1785 eut lieu la première d’un opéra orléaniste, Pizarre ou la conquête du Pérou, composé par Joseph Candeille, qui montra toutefois que Cora n’était pas ignoré en France,
Le livret de l’œuvre, dont l’auteur est resté inconnu, s’ouvre par un “Avis de l’éditeur” dans lequel l’auteur s’excuse de présenter le cruel Pizarre sous la forme d’un amoureux. Il l’explique en disant qu’il “est de fait qu’une fille, ou parente de l’Empereur, lui inspira une passion qui fut d’une assez longue durée pour qu’il en ait eu deux enfants (p. III.).” Tant de souci de la vérité historique _ qui n’était pas le fort des Orléans comme le leur reprochait Louis XVI_ n’était assurément pas gratuit. Il se trouve qu’au moment de l’édition du livret, Louis XVI avait en effet eu deux enfants de Françoise Boze. C’était donc un moyen d’exprimer d’emblée que c’est à lui que l’auteur identifiait Pizarre.
Suivait un “Précis de l’histoire” qui rendait les choses encore plus claires :
“Trois hommes, nés dans l’obscurité, entreprirent de renverser à leurs frais un trône qui subsistait avec gloire depuis plusieurs siècles. François Pizarre, le plus connu de tous, était fils naturel d’un gentilhomme d’Estremadoure (p. V.).”
Les trois hommes étaient Louis XVI et ses frères, qui voulaient faire la révolution. Ils étaient nés dans l’obscurité parce qu’ils auraient dû, selon les Orléans, laisser la place à David, leur aîné. En précisant que Pizarre était un fils naturel, l’auteur renchérissait sur les rumeurs au sujet de la bâtardise de Louis XVI que Coras’efforçait de lever.
On retrouve ensuite toutes les critiques habituelles des Orléans sur Louis XVI, et notamment le fait que la guerre d’indépendance américaine et sa soif de conquête du monde seraient mues par un désir de compenser sa naissance douteuse. L’histoire de la conquête du Pérou par Pizarre est déroulée à la suite. Évitant de tomber dans le travers de Marmontel avec ses Incas, l’auteur souligne que le fanatisme n’était pas seul en cause dans l’ambition espagnole et que l’or était une puissante motivation (p. X.).
Le récit s’achève par le “carnage affreux” fait par les Espagnols : “Pizarre, lui-même, s’avança vers l’Empereur, fit tuer par son infanterie, tout ce qui environnait le trône, fit le monarque prisonnier, et poursuivit le reste de la journée, ce qui avait échappé au glaive de ses soldats (p. X-XI.).” Et de la même manière que L’Education de Henri IV, autre ouvrage orléaniste, avait inspiré le projet de siège de Metz qui ne put pas avoir lieu en 1791, il semble assez clair que le massacre de Pizarre a inspiré la trame du 10 août 1792, toujours dans l’intention de faire croire que la Révolution était aux mains des orléanistes.
Mais ce qui est surtout intéressant dans ce récit historique, c’est qu’on se demande ce qu’il fait là parce que l’opéra s’en démarque en tous points. L’intention était d’abord humoristique en rebondissant sur le reproche fait par Louis XVI : en effet, les Orléans se contrefichent de la vérité historique, mais le but était surtout de mettre l’accent sur les contradictions de Louis XVI (qui veut qu’on le dise impuissant tout en ayant une maîtresse ou faire la révolution tout en refusant de reconnaître que c’est lui qui la fait). L’affaire de la harpie, dans les suites de l’expédition du Pérou, les avait particulièrement mises en valeur.
La fausse opposition des deux corps du roi
L’opéra, en miroir de Cora, s’ouvre sur une scène devant un autel. Chez Naumann, Cora se sacrifiait en devenant prêtresse du Soleil et en renonçant à son amour pour Alonzo, chez Candeille, Alzire et Zamore se marient et tout semble débuter sous de bons auspices. Candeille introduit aussi un Alonzo, en référence à Cora, mais qui joue un rôle parfaitement insignifiant.
Les noms des personnages sont inspirés de la pièce de Voltaire de 1736, Alzire ou le Américains, dans laquelle il y avait deux rois, Zamore en était un. Pizarre reprend l’idée des deux rois mais pour la décliner sous la forme des deux corps du roi. En outre, depuis la comtesse Du Barry, Zamore était aussi surtout devenu un esclave. Le Zamore de Candeille est donc ce roi esclave de la nouvelle Du Barry, c’est-à-dire Marie-Antoinette, comme Louis XVI aimait à se représenter.
Le mariage avec Alzire représente la proposition que l’on faisait alors à Louis XVI : pour ne plus être l’esclave de Marie-Antoinette, il pouvait abdiquer, devenir protestant et épouser Françoise Boze puisque tel était son désir. En juin 1784, Marie-Antoinette avait déjà fait jouer Le Dormeur éveillé à Trianon, pendant le séjour de Gustave III. L’œuvre cherchait déjà à pousser Louis XVI à l’abdication, ce qui lui avait extrêmement déplu1
De manière tout à fait incongrue, destinée à créer un effet comique, Pizarre devient amoureux à peine a-t-il posé le pied en Amérique, ce qu’il confie à l’insignifiant Alonzo (II, 3.). Il s’agissait là de moquer Louis XVI en nouvel Hercule auprès d’Omphale, qui lançait des guerres puis s’en allait conter fleurette.
Mais la question qui se pose c’est : si Pizarre, en représentant Louis XVI en roi doté de toute sa puissance, n’est qu’un double de Zamore, Louis XVI esclave de son mariage autrichien, et qu’ils sont tous les deux amoureux d’Alzire, pourquoi y a-t-il une intrigue ?
La scène 2 de l’acte III semble répondre à cette énigme. Le fait est qu’il y a en réalité quelque chose de plus fort que l’amour pour Louis XVI, et cette réalité, c’est l’empire. Abdiquer et se marier avec Françoise, c’est renoncer à l’empire, ce que l’auteur présente sous la forme d’un Pizarre dispensateur des grâces aux princes du monde :
“Je puis vous replacer au rang de vos ayeux,
Inca, d’un roi puissant que l’Europe révère
Soyez l’ami, le tributaire.
Je fais tomber les fers des mains de vos sujets ;
Et vous pourrez, au sein d’une tranquille paix,
Rendre heureux votre peuple, affermir votre empire.”, dit Pizarre à Atabaliba.
C’est l’obstination de Pizarre qui finit par avoir raison de la vérité historique énoncée en tête de l’ouvrage. En effet, ce ne sont plus les Espagnols qui s’apprêtent à commettre des violences, mais les Incas qui veulent faire une révolution, menée par Zamore, parce que Pizarre veut lui prendre son Alzire (V, 2.).
Pour le duc d’Orléans, qui avait une place confortable de spectateur, les choses étaient simples : Louis XVI abdiquait, David prenait sa place, c’en était fini de l’alliance autrichienne, la Révolution était faite. Alors si Louis XVI voulait vraiment la révolution, pourquoi n’abdiquait-il pas ? A vrai dire, cette vision est assez déroutante dans sa naïveté et David lui-même, qui ne fit jamais trop d’efforts réels pour s’asseoir sur le trône de Louis XVI, doutait manifestement fortement qu’il puisse réaliser une révolution aussi simplement. Mais peut-être n’exprimait-il pas ses craintes aussi clairement auprès d’Orléans.
C’est finalement Alzire, qui en prenant pitié de Pizarre, empêchait la révolution des Incas (V, 3), ce en quoi d’Orléans interrogeait les velléités révolutionnaires de Françoise Boze, qui semblait plus intéressée par un amant roi que par un simple particulier. Cependant, en constatant les réticences de Louis XVI, de Françoise et l’enthousiasme modéré de David face à ses idées simplistes, d’Orléans ne les remettait jamais en cause. Tout le monde était guidé par une ambition personnelle, sauf lui.
L’opéra s’achevait, de façon volontairement peu crédible, par un Pizarre rendant Alzire à Zamore et prétendant apporter, on ne sait comment, “un culte, et des arts, et des lois” aux Incas (V, 3).
Le fait que le texte ait servi d’inspiration pour le 10 août montre assez combien Louis XVI l’avait peu apprécié et qu’il lui avait laissé une impression durable.
Pour la fête de la Fédération, il chargea également Candeille de composer un Te Deum, manière de signifier que, le 14 juillet 1790, c’était la Révolution pacifique et si peu révolutionnaire de son Pizarre qui était en train de gagner2.
De Pizarre à Don Pizarro dans Fidelio
Enfin, puisque le texte anticipait le 10 août, un autre opéra, qui en racontait les suites, s’en inspira. On retrouve en effet Pizarro en gouverneur d’une prison d’État dans Léonore, devenu ensuite Fidelio, de Beethoven. Le livret s’inspirait d’un texte de Bouilly, pseudonyme qui avait été auparavant utilisé par Louis XVI et Françoise Boze parce qu’il était manifestement la contraction de Boze et Louis, mais on peut surtout y voir une inversion de Cora, c’est la femme qui devient un homme, pour répondre à Pizarre.
En Léonore/Fidelio, Françoise montrait que ce n’était pas parce qu’elle préférait le roi à l’homme qu’elle ne l’avait pas encouragé à abdiquer.
Le livret de Beethoven rebondissait sur des passages de Pizarre qui anticipaient ce qui s’est passé au Temple, notamment sur les paroles de Pizarre à l’égard de Zamore :
“Soldats, qu’on le charge de chaînes ;
Qu’on prépare pour lui le plus honteux trépas (III, 4).”
Un renoncement à l’empire pour épouser Françoise avant un départ en Amérique étant alors devenue la seule alternative à la guillotine laissée à Louis XVI par Pitt3.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 235. [↩]
Si ce qu’on appelé la fuite à Varennes avait réussi, Louis XVI aurait dû aller à Metz et y déployer le plan militaire devant déboucher sur son projet d’empire, mais il comptait aussi régler le sort de Marie-Antoinette. En effet, il voulait faire croire qu’il avait été enlevé par les Autrichiens, ce que Marie-Antoinette avait réalisé avec la complicité de Fersen. D’où la nécessité qu’il soit du voyage. On devait aussi découvrir que des diamants de la Couronne avaient disparu et qu’ils avaient été envoyés à l’étranger par la reine1. Si le volet militaire échoua, Louis XVI ne renonça pas à son entreprise de discrédit de Marie-Antoinette, il continua à s’acharner contre elle parce que le plus longtemps il resterait associé à elle, plus il risquerait d’être contaminé par l’opprobre dont il la couvrait et, de la même manière, plus le risque était grand que les ennemis du roi ne parviennent à incriminer sa maîtresse, Françoise Boze, plutôt que la reine. Ce risque, Louis XVI a constamment cherché à l’éviter et c’est pourquoi, en fonction des évènements politiques, il a oscillé entre le désir de dévoiler sa maîtresse, et de révéler ainsi son indépendance par rapport à Marie-Antoinette, ou la nécessité de la cacher pour éviter qu’elle ne devienne impopulaire.
Le contexte politique de la publication de Crimes des reines de France
L’ouvrage s’achevait par un véritable réquisitoire contre Marie-Antoinette et l’enjoignait à se méfier du réveil du peuple. Il visait manifestement à dénoncer l’adoption d’une constitution monarchique comme une trahison de l’Assemblée aux ordres de la cour et de Marie-Antoinette. On lit en effet : “Le fanatisme n’ose se montrer à découvert, il est vrai, mais soyons sûrs qu’il habitera toujours auprès de ce trône que viennent de relever des hommes coupables, éblouis par un indigne salaire”. Puis il est question de cette “révolution si bien commencée, si mal soutenue, et anéantie au moment où elle allait s’achever” et de “la trahison méditée par l’assemblée nationale (p. 293-294.)”.
Sorti des presses de Prudhomme qui publiait Les Révolutions de Paris, le texte paraît se présenter comme un soutien à David. Sa tonalité exagérément misogyne semble vouloir attester que ce dernier ne se laisserait corrompre par aucune influence féminine, qu’il s’agisse d’une reine ou d’une maîtresse, quitte à pousser le public à surinterpréter le caractère homo-érotique de sa peinture (mais l’enjeu était réel car son concurrent direct était le comte de Provence qui, étant homosexuel, pouvait également se prévaloir d’être indépendant de toute influence féminine délétère).
Ce contexte est sans doute utile pour comprendre la raison pour laquelle, en 1792, le texte a été faussement attribué à Louise de Kéralio. Eliane Viennot, s’opposant à cette attribution, la fait remonter au pamphlet Les Crimes constitutionnels de la France, ou la désolation française, décrétée par l’Assemblée nationale dite nationale constituante, aux années 1789, 1790, 1791 (Paris, Lepetit et Guillemard, 1792)2. Selon Viennot, l’auteur du pamphlet donne de Louise de Kéralio une description peu flatteuse en note :
“Demoiselle de Kéralio. Laide, et déjà sur le retour dès avant la Révolution, elle se consolait de la disgrâce de ses cheveux gris et de l’indifférence des hommes par la culture paisible des lettres. Ses principes étaient purs alors, et sa conduite ne démentait point la noble délicatesse de sa famille. Livrée, depuis la Révolution, aux désordres démagogiques, sans doute aussi dominée par les fureurs utérines, elle s’est mariée au nommé Robert, ci-devant avocat sans talent, sans cause, sans pain, à Givet [Ardennes], et maintenant jacobin-cordelier. Abandonnée de sa famille, méprisée des honnêtes gens, elle végète honteusement avec ce misérable, chargé de dettes et d’opprobres, en travaillant à la page, pour le compte de l’infâme Prudhomme, au journal dégoutant de la Révolution de Paris. Les Crimes des reines de France ont mis le comble à sa honte, ainsi qu’à sa noire méchanceté. (Préface, p. 5)”
Louise est ici visée en tant que femme ouvertement républicaine et trahissant sa caste. Elle est aussi mariée à un “jacobin-cordelier”, ce qui est une contradiction qui fait passer son mari pour un faux cordelier, un jacobin infiltré chez les cordeliers. Le tout semble trahir une attaque larvée contre le roi qui signifie : on a compris que le couple Kéralio/Robert travaille pour Louis XVI et qu’il a infiltré les cordeliers pour son compte, on a également compris que les Crimes des reines de France ne servait pas les intérêts de David mais ceux du roi. L’attribution à Louise ajoute une connotation ironique. C’est le prénom du roi au féminin, comme pour lui rappeler qu’il était comique de sa part de proposer un texte misogyne alors qu’on avait longtemps prétendu qu’il n’était qu’une femme déguisée en homme. La républicaine qui se disait malheureuse en amour, chargée de dettes, abandonnée par sa famille parce qu’elle trahit sa caste et travaille avec Prudhomme, c’est Louis XVI. A la même période, une ironie similaire sera mise à profit pour la diffusion de La Marseillaise par Mme de Dietrich, la femme du maire de Strasbourg, également prénommée Louise (C’est Louis XVI lui-même qui maniait alors cette ironie, ce qui est peut-être aussi le cas pour le pamphlet de 1792, mais je ne peux pas en attester n’ayant pas pu le consulter.).
Le frontispice et la sirène du portrait de Louis XVI par Callet
Mais ce qui était peut-être plus important que le texte, pour Louis XVI, c’est le frontispice avec un programme iconographique hautement stratégique.
Anonyme, “Un peuple est sans honneur, et mérite ses chaines, quand il baisse le front sous le sceptre des reines”, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 1134.
Il est décrit en détail dans l’ouvrage. On y voit la Vérité soulevant le rideau d’un pavillon royal pour l’éclairer de son flambeau. Marie-Antoinette apparaît au centre, sur un lit, sous la forme d’une sirène. Pourquoi un tel choix ? A vrai dire, il ne semble pouvoir s’expliquer que par le choix d’avoir représenté une sirène à la proue du bateau sur le bas-relief à gauche du portrait du roi en grand costume royal par Callet. Au moment de la réalisation du tableau, cela avait été un moyen pour Louis XVI de faire savoir, de manière détournée, qu’il avait une maîtresse et qu’elle était la mère du dauphin. Étant devenu une sorte de portrait officiel du roi, envoyé notamment dans les cours étrangères, il se trouvait partout dix ans plus tard et Louis XVI ne tenait apparemment plus à ce qu’on cherche à s’interroger sur la véritable identité de la sirène qui était la mère du dauphin. Il fallait impérativement que cette sirène soit Marie-Antoinette. Elle est également accompagnée “d’un bouc, symbole de lubricité”. On peut supposer qu’il s’agissait de répondre à la sculpture d’Amalthée et sa chèvre, à la laiterie de Rambouillet. Là encore, il fallait éviter que l’on puisse penser, comme c’était pourtant le cas, que la laiterie était destinée à la maîtresse du roi et s’il l’avait conçue pour la reine, ce devait être par ironie, pour signaler sa lubricité.
A côté de la sirène se trouve un monarque assassiné sur son trône, “accablé de pavots”. La reine lui prend le sceptre des mains. La scène rappelle le Jupiter et Junon que Lagrenée avait réalisé pour Louis XVI, mais pour revenir au sens qu’avait la version précédente, réalisée pour Louis XV. On a une Junon/Marie-Antoinette qui endort le roi pour pouvoir l’assassiner et le dépouiller de son pouvoir. On voit également le paon de Junon écraser le coq gaulois. Aux pieds du roi expire “un jeune prince sur son chien égorgé”, manière de réaffirmer que le premier dauphin était réellement mort, en dépit des rumeurs prétendant le contraire, et que c’est Marie-Antoinette qui l’avait assassiné, comme elle assassinait le peuple représenté par le chien. Cela laissait supposer que le premier dauphin était le fils de Louis XVI et qu’elle lui préférait Normandie, le fils de Fersen.
On la voit distribuer du poison, des poignards et des ciseaux à ses courtisans, les ciseaux rappelant peut-être la gravure des Parques de Paroy qui indiquait une menace pesant sur la vie du premier dauphin.
Le lit est porté “par des coffres pleins d’or et par des débris d’instruments d’agriculture”, laissant supposer que c’est la reine qui organisait les disettes. Derrière le lit, la statue du dieu des jardins remplace celle de l’hymen, foulée aux pieds, probable allusion aux rendez-vous galants dans les bosquets, comme ceux supposément donnés à Rohan et qui ont alimenté l’Affaire du collier.
La sirène reçoit encore les conseils de la Politique, représentée par “une femme à deux visages qui tient des balances sur les plateaux desquelles on lit : Intérêt des princes et des branches d’oliviers sans fruit, emblème des traités trompeurs”.
Enfin, au premier plan à gauche, le génie de l’histoire est “frappé d’horreur” et “s’efforce cependant de reprendre la plume”.
Par conséquent, il semble que c’est surtout pour ce frontispice que Louis XVI avait besoin de faire attribuer ce texte aux partisans de David. Étant apparemment hostiles à Louis XVI, ils permettaient d’attester de la véracité des idées véhiculées par le frontispice, et plus particulièrement du fait que la sirène de Callet avait toujours représenté Marie-Antoinette. Ainsi, la maîtresse du roi restait invisible et protégée de l’impopularité.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 373-380. [↩]
En mars 1775, le Mercure de France annonçait la publication de Dialogue entre Henri IV, le maréchal de Biron et le brave Crillon par l’abbé Regley1 . S’inspirant du Resurrexit apposé sur la statue d’Henri IV au Pont-Neuf lors de l’avènement de Louis XVI, le dialogue imaginait Henri IV réincarné en Louis XVI face à ses deux plus fidèles guerriers : Biron et Crillon. Ils venaient le trouver pour lui dire qu’ils étaient prêts à reprendre les armes mais Henri IV, étonnamment, leur répondait d’abandonner, qu’il fallait se consacrer à la paix et à la prospérité. Évidemment, cette vision d’Henri IV, renonçant de lui-même et de son plein gré au combat protestant, n’était pas si surprenante venant d’un abbé. Il célébrait également Turgot comme un nouveau Sully. Nous n’étions donc plus chez Villette, il n’y avait plus deux Henri IV : il ne restait que le pacificateur, le combattant avait disparu. Il s’agissait de montrer que les catholiques avaient remporté la partie avec l’alliance autrichienne. Il n’y avait plus que des abbés qui publiaient : Regley, Lubersac et le Salon fut marqué par une résurgence de la peinture religieuse.
La gravure en frontispice rappelait celle utilisée chez Villette. Mais là où, chez Villette, elle mettait en scène une confrontation entre Henri IV et Louis XV et introduisait la révolution, ici Louis XVI et Henri IV apparaissent dos au mur et il n’y a plus signe de révolution.
Laurent-Pierre Lachaussée, Louis XVI et Henri IV, estampe, 1775, BNF/Gallica, De Vinck 459.
En outre, Louis XVI est représenté d’après une gravure anglaise de George Brookshaw ce qui, comme la Fête des Bonnes Gens, promettait de la mièvrerie, ce qui est d’ailleurs renforcé par les vers sous les portraits :
“Héritier des vertus du plus chéri des rois,
Louis l’est aussi de sa gloire ;
Il veut par ses bienfaits rappeler sa mémoire,
Et ne régner que par les lois.”
Mais à bien des égards, l’ouvrage apparaissait comme une supercherie. L’abbé s’était auparavant illustré par la rédaction d’un atlas de la France : L’Atlas chorographique, historique et portatif et Louis XVI n’allait pas tarder à montrer à quel point il aimait la géographie en déclenchant, un mois plus tard, une série d’émeutes dans le royaume dans le cadre de la guerre des Farines.
Lorsqu’elles atteignirent Paris, au mois de mai, le nouveau maréchal de Biron sut se souvenir de l’ouvrage de Regley. Lui aussi, il avait remisé les armes. Alors qu’on le pressait d’intervenir pour réprimer l’émeute, il répondit qu’il avait prévu d’emmener ses troupes à Notre-Dame pour faire bénir des drapeaux et qu’il ne changerait pas ses plans. La catholicisme avant tout2 !
Les émeutes avaient démarré à Dijon et c’est probablement encore dans cet ouvrage qu’on en trouve l’explication. En effet, de manière assez curieuse, le dialogue d’Henri IV est suivi de la IVe églogue de Virgile dont on peine un peu à comprendre le rapport avec le Vert-Galant sinon que son éloge du laboureur rejoint plus ou moins la glorification de la nature par Virgile.
L’églogue de Virgile est donnée d’emblée comme un texte sur la naissance de Drusus, fils d’Auguste. Or rien n’était moins sûr, le fait était et est toujours débattu. On parlait aussi d’un fils de Pollion, de Julie ou de Marcellus. Gibbon en parle même comme d’un texte éventuellement prophétique annonçant la venue du Christ3, peut-être pour se moquer de Louis XVI, nouveau Christ chez Hallé. La IVe églogue est surtout connue pour porter un mystère insondable. Aussi, choisir de dire qu’elle parlait de Drusus sans hésitation n’était pas anodin. Drusus avait combattu en Germanie mais n’avait jamais régné, étant mort des suites d’une chute de cheval. En fait, son histoire a été transposée pour expliquer la mort du duc de Bourgogne, en 1761, tué par son père. Fils de Marie-Josèphe de Saxe, l’Allemande, on a prétendu qu’il était mort des suites de la chute d’un cheval en carton.
L’ambiguïté autour du sujet de la IVe églogue rejoignait l’ambiguïté autour de l’identité du duc de Bourgogne dans l’Allégorie sur la mort du dauphinde Lagrenée, qui pouvait aussi être le fils du dauphin élevé en Bourgogne, Jacques-Louis David. En assimilant immédiatement le sujet de l’églogue à Drusus, l’abbé voulait mettre en avant le duc de Bourgogne et effacer David. Quant à Louis XVI, en faisant débuter les émeutes en Bourgogne, il voulait faire croire qu’elles étaient provoqués par les partisans de David, mécontents de cet effacement.
En 1826, on attribua aussi à l’abbé Regley une Histoire de Mandrin. C’est impossible dans la mesure où l’abbé était né en 1720. Il faut vraisemblablement y voir une critique de la politique de Charles X qui, comme Louis XVI au début de son règne, se cachait derrière le catholicisme pour se comporter en Mandrin.
L’illégitimité de Louis XVI dans le mausolée de Mégret d’Etigny à Auch
Lorsque les États du Languedoc confièrent à François Lucas la réalisation du bas-relief des Ponts-Jumeaux, en 1773, ils ne pouvaient ignorer quels étaient ses sentiments envers le futur Louis XVI. En effet, Lucas venait d’achever un mausolée pour Antoine Mégret d’Etigny, intendant de la généralité de Gascogne, Béarn et Navarre décédé le 24 août 1764 à 47 ans. On ne sait pas ce qui lui a valu de mourir si jeune à la Saint-Barthélemy. Son mausolée fut édifié à l’origine dans l’ancienne église Saint-Orens d’Auch, mais elle fut vandalisée à la Révolution ainsi que le mausolée. En l’an IX, on décida cependant de rechercher les cendres de Mégret d’Etigny et de les transporter, ainsi que le mausolée, dans la cathédrale d’Auch, où il est toujours visible1.
François Lucas, Mausolée d’Antoine Mégret d’Etigny, marbre, 1772, cathédrale d’Auch.
Le rapport avec Louis XVI, c’est qu’Etigny était une terre à côté de Sens et que le mausolée de Lucas visait à prendre parti dans les débats sur l’iconographie qui s’était développée suite à la mort du dauphin, père de Louis XVI.
Lucas en a donné une description en1801 qui montre que l’œuvre a manifestement été un peu modifiée depuis puisqu’on ne voit plus l’obélisque. Selon lui, on y voit la Piété pleurant. “Elle écrit sur un obélisque noir qui lui sert de fond les vertus de d’Etigny (…) elle aide à soutenir le médaillon que le Génie de l’Immortalité place sur l’obélisque, l’Hymen à côté éteint son flambeau2.”
La Piété, comme la France sur la gravure, semble donner le portrait à l’Immortalité mais elle n’est pas fâchée, elle détourne la tête. Elle a plutôt l’air gêné d’afficher le portrait sur ce qui était, selon Lucas, un obélisque. En d’autres termes, comme au Palais de justice de Toulouse ou comme dans le monument de Lubersac, elle attribuait à l’obélisque/phallus une identité qui n’était pas la sienne. Bref, elle est gênée parce que c’est un aveu d’adultère. Sa jambe, qu’elle découvre jusqu’au genou, est une invitation à la galanterie. A côté, voyant la scène et comprenant, l’Hymen éteint son flambeau et pleure, comme le Génie de la gravure, représentant le futur Louis XVI, qui pleurait en comprenant que son père n’était pas son père.
Lucas postulait donc l’illégitimité du futur roi et on peut par conséquent comprendre que celui-ci ait très mal pris le choix de Lucas pour le bas-relief du canal des deux mers, qui promettait des allusions du même ordre. Le mausolée d’Auch, bien que très éloigné de Versailles, a manifestement inspiré le projet de Lubersac, qui le cite et lui répond en mettant en avant l’union de Louis XVI et de David contre l’Autriche.
Au-delà, on peut aussi raisonnablement supposer que le lien entre le mausolée gascon et Lubersac, avec son obsession pour le thème des trois qui sont quatre, a été à la base de l’inspiration d’Alexandre Dumas pour Les Trois mousquetaires.
Le ressentiment tenace contre Auch explique manifestement aussi la légende rapportée par Hector Fleischmann, selon laquelle la guillotine qui a tué Louis XVI aurait fini à Auch3.
Le mausolée Roux de Puyvert et Louis XVI en tyran caché
En 1784, Lucas conçut un autre mausolée, pour la famille Roux de Puyvert cette fois.
François Lucas, Mausolée de Joseph et Jean-François-Sylvestre Roux de Puyvert, marbre, 1784, cathédrale de Toulouse.
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Jean-François-Sylvestre Roux de Puyvert était président à mortier au Parlement de Toulouse et il est décédé en 1781. Son fils Joseph, avocat général au Parlement, était lui mort en 1780. L’œuvre de Lucas rend donc hommage aux deux hommes et elle est située dans la chapelle Saint-Roch.
La première chose curieuse, c’est que cette chapelle s’est longtemps appelée Saint-Pierre, c’était encore le cas en 1686, et que l’on ne sait pas quand elle est devenue Saint-Roch4. Est-ce en lien avec le mausolée ? C’est possible.
Le choix de Saint-Roch avait le mérite de rappeler les doubles chapelles, dédiées au dauphin et à la dauphin, à l’église Saint-Roch de Paris, les rendez-vous galants de Louis XVI rue Saint-Roch et surtout l’épidémie de suette qui avait frappé Toulouse en 1782 puisqu’on invoquait saint Roch pour les épidémies. Or cette épidémie avait été particulièrement dévastatrice du côté du canal des deux mers, où Lucas œuvrait difficilement au bas-relief des Ponts-Jumeaux, puisqu’elle avait tué Joseph-Marie de Saget, mais aussi François Garipuy et son fils Bertrand, tous trois administrateurs des travaux. La mort des Roux de Puyvert, père et fils, rappelait donc celle des Garipuy, père et fils et Lucas laisse entendre que l’épidémie n’était qu’un prétexte pour faire disparaître des hommes devenus gênants pour le roi.
Qu’en était-il pour les Roux de Puyvert ? Je n’en sais rien. Comme tout à Toulouse, leur histoire est pleine de zones d’ombre. Ainsi, l’Histoire du Parlement de Toulouse nous apprend que Jean-François-Sylvestre a été condamné à mort et gracié, à une date inconnue et pour une raison encore plus obscure, et que cela ne l’a pas empêché de devenir président à mortier5. Si l’on n’en sait pas plus puisque personne d’autre n’en parle, on peut tout de même supposer que cette affaire a joué un rôle dans le choix d’évoquer les Garipuy à travers les Roux de Puyvert : il ne s’agissait définitivement pas d’une épidémie mais d’une condamnation à mort déguisée.
Lucas va toujours dans le même sens en 1801, lorsqu’il décrit son mausolée comme étant élevé à Hyacinthe Puyvert : Hyacinthe avait été tué par le disque d’Apollon dévié par Zéphyr6. Or, comme on aura l’occasion de le voir, il avait sculpté Louis XVI en Apollon en 1775. La mort de Roux de Puyvert était-elle faussement attribuée au roi ?
Reprenant toujours le fond d’obélisque, Lucas ajoute qu’il a représenté “la Justice et la Paix qui s’embrassent ; elles soutiennent l’urne cinéraire en marbre jaune de Sienne”. D’autre part, contrairement à ce que l’on dit généralement, il précise que les deux portraits en médaillon ne sont pas Puyvert et son fils, mais bien deux fois Puyvert père.
En fait, quand on regarde les figures sculptées par Lucas, la Justice et la Paix ne s’embrassent absolument pas. Elles sont juste disposées de part et d’autre d’une urne jaune, couleur de la trahison. La Justice n’a ni balance ni glaive, mais un poignard qu’elle a l’air de dissimuler à la Paix tout en faisant mine de la consoler. C’est la représentation d’une justice expéditive faite de règlements de comptes.
Dès lors, les deux médaillons représentent bien le même homme parce qu’ils ne sont que la déclinaison des deux corps du roi. Le vieillard impuissant est affiché sur l’obélisque pour prétendre que c’est lui qui détient la puissance, mais elle appartient en réalité au jeune homme, en-dessous, à moitié dissimulé par un rideau.
Le mausolée a pu inspirer cette formule qu’on lit dans les Mémoires de Brissot :
“Louis était de cette espèce bénigne de tyrans qui, énervés par la civilisation, ne commandent pas les exécutions sanglantes, mais pour qui elles sont toujours d’agréables surprises, quand le bourreau, sorti de derrière sa cloison, vient leur annoncer qu’il a compris leurs désirs, et que ceux qu’ils détestaient ont vécu7.”
Les deux Génies, de part et d’autre du jeune Puyvert, dont l’un pleure et l’autre brandit un sablier, rappellent ceux du mausolée Mégret d’Etigny pour montrer que l’histoire avait recommencé avec l’échange du dauphin. Le fils de Françoise Boze montre le sablier pour dire que son heure est venue et veut dévoiler le portrait de son vrai père tandis que le fils de Marie-Antoinette pleure. Dès lors, les deux figures féminines apparaissent également comme des avatars de Françoise Boze et de Marie-Antoinette. La trahison de l’urne jaune, c’est celle de Françoise, navigant dans le cercle de Marie-Antoinette pour mieux la poignarder.
Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78. DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1994_num_106_205_2400 [↩]
L’affaire Calas, une cause célèbre en miroir de la cour
Au XVIIIe siècle, Toulouse se fit surtout connaître par l’affaire Calas et, comme toutes les causes célèbres, elle faisait écho à des affaires de la cour dont on ne pouvait pas parler ouvertement. En l’occurrence Jean Calas, protestant tuant son fils, en 1761, pour l’empêcher de devenir catholique rappelait la mort du duc de Bourgogne, le 22 mars 1761, dont personne n’ignorait à la cour qu’il avait en réalité été tué par son père. Le dauphin menait une double vie parce qu’il ne voulait pas d’héritier catholique et les enfants qu’il avait avec Marie-Josèphe de Saxe ne vivaient pas longtemps parce qu’il s’arrangeait pour les éliminer. Le retentissement de l’affaire Calas aida à sauver ceux qui restaient, notamment le futur Louis XVI. En 1763, la publication du Traité sur la tolérance de Voltaire, en défense de Jean Calas, explique l’usage de vers de Voltaire rendant hommage au dauphin sur la gravure de Schenau et Littret de Montigny. Dans les deux cas, il s’agissait d’une trahison pour servir les intérêts de Louis XV, qui était le véritable maître de Voltaire.
C’est également en 1763 que Loménie de Brienne devint archevêque de Toulouse et, en 1766, manifestement en réaction à l’affaire Calas, il fut chargé de rédiger une Oraison funèbre sur la mort du Dauphin. On a déjà vu qu’elle était destinée à légitimer le futur Louis XVI. Néanmoins, Brienne n’était pas dupe du rôle politique qu’on lui faisait jouer et, s’il acceptait de l’endosser, il entendait bien le marquer. Tout en célébrant le dauphin en fils dévoué, il multipliait les références au roi David derrière lesquelles on ne pouvait manquer de deviner des allusions au fils aîné du dauphin, Jacques-Louis David. Au demeurant, que penser de l’éloge d’un prince catholique par un archevêque dont la foi apparaissait elle-même très douteuse ? L’hypocrisie de Loménie de Brienne se voulait avant tout être un miroir de celle de Voltaire dans son Traité de la tolérance.
C’est ce contexte qui explique les mots attribués à Louis XVI par le duc de Lévis quand on proposa Loménie de Brienne pour l’archevêché de Paris : “il faut, dit-il avec un mouvement d’impatience qui lui fait honneur, que, du moins, l’archevêque de Paris croie en Dieu1.”
De la même manière, c’est ce contexte qui explique la nomination de Loménie de Brienne, en 1787, pour succéder à Calonne. Calonne avait, sans enthousiasme, appuyé la légitimité au trône de David, une fois l’affaire échouée, Louis XVI choisissait quelqu’un qui soutenait, sans enthousiasme, la sienne. Et il finit par envoyer Loménie de Brienne à Sens, chez son père, qui ne demandait rien de mieux qu’un archevêque athée.
Cette situation est à l’origine d’une faveur marquée de Louis XVI à Toulouse dès son avènement. La ville considère qu’il lui doit la vie, le problème étant qu’il n’avait pas du tout l’intention d’être l’héritier catholique désigné par l’affaire Calas. Aussi, la plupart des œuvres toulousaines censées rendre hommage à Louis XVI sont empreintes d’une certaine conflictualité.
Louis XVI, le fils sauvé de Toulouse
Cette iconographie catholique toulousaine se signale tout d’abord par le portrait en pénitent bleu de l’église Saint-Jérôme. Il avait apparemment été reçu dans cette compagnie le 12 septembre 1767.
Anonyme, Louis XVI, roi de France, reçu pénitent bleu le 12 septembre 1767, huile sur toile, vers 1774, Eglise Saint-Jérôme, Toulouse.
Cela peut s’inscrire directement dans les suites de l’affaire Calas puisque la compagnie des pénitents bleus avait été créée : “pour demander à Dieu l’extirpation de l’hérésie”. Elle avait en outre été créée par Georges d’Armagnac, ce qui paraissait être une opposition directe à la Bourgogne de David. Lors de la venue du comte de Provence à Toulouse, en 1777, il n’a toutefois pas voulu que les membres de la compagnie se mettent en avant puisqu’il a envoyé le comte de Paulo, prieur, à son commandement de Castelnaudary et que Monssinat, le syndic, a été prié de se joindre à tous les autres corps, à l’archevêché, pour le haranguer2.
Suite au rétablissement des Parlements, les magistrats toulousains commandèrent quant à eux un obélisque en l’honneur de Louis XVI qu’ils installèrent en 1775. Inspiré par le projet de monument de Lubersac, il est orné d’un portrait du roi en médaillon et est surmonté d’un globe doré. Réalisé en marbre gris, sur un socle de marbre rouge et sur un piédestal de marbre blanc, il semble surtout être un rappel du tableau de la Paix de Hallé. La puissance célébrée ici, c’est celle, rouge et noire, des magistrats toulousains qui ont fait Louis XVI. Par leur jugement dans l’affaire Calas, c’est eux qui l’ont sauvé. Son pouvoir, représenté par le médaillon, dérive du leur. Le rappel des Parlements n’est donc, à leur sens, qu’un juste retour des choses, il ne demande pas de remerciements.
Les magistrats sont à l’origine d’un grand nombre d’œuvres toulousaines relatives à Louis XVI mais cependant, il y a un véritable problème : ces œuvres sont souvent très difficilement accessibles, mutilées ou leur histoire est mensongère.
Ainsi le peintre et architecte Lambert-François Cammas, fils de l’architecte de la façade du Capitole a réalisé une Allégorie sur la mort du dauphin, en 1766, qui est conservée à l’École des Beaux-Arts et une Allégorie de la réintégration du Parlement de Toulouse, en 1775, appartenant au Musée des Augustins et exposée au Palais de justice. Il n’en existe aucune reproduction en-dehors de deux reproductions en noir et blanc dans un article d’Olivier Michel datant de 1970. Enfin, son Allégorie sur la naissance de Madame Royale a disparu et n’est plus connue que par une lithographie de l’esquisse, réalisée à la demande de la fille de Cammas. Elle a été présentée à l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse en 18273.
Enfin, le sculpteur François Lucas réalisa pour la municipalité un Louis XVI prenant la ville de Toulouse sous sa protection qui est mutilé, un buste de Louis XVI pour l’Académie des sciences de la ville qui fut transformé en Bonaparte, dit faussement Lepelletier de Saint-Fargeau, et le bas-relief des Ponts-Jumeaux qui fut mutilé pendant la quasi-totalité du XIXe siècle et sur l’histoire duquel on ment5
Ce n’est qu’en 1906 qu’il fut classé monument historique et qu’il fut restauré par Camille Raynaud.
Les mystères du bas-relief mouvant de François Lucas à la jonction du canal
Selon le site de la ville6, le bas-relief était initialement prévu en pierre de Carcassonne en novembre 1771, mais les États du Languedoc auraient finalement opté pour le marbre et pour Lucas en mai 1773.
Ce qui est très curieux, c’est que Lucas part en Italie en octobre 1773 et qu’il n’en revient qu’en novembre 1774. Il était censé allé chercher du marbre à Carrare mais il effectue un véritable périple le menant à Nîmes, à Marseille, à Gênes, à Rome et à Naples. Il prend son temps, s’arrêtant par exemple 11 jours à Rome. Il en ramène tout un carnet de dessins qui est aujourd’hui conservé au Musée Paul Dupuy7. Tout cela pose vraiment question. Il était en effet censé effectuer le travail en deux ans pour 15 000 livres et, quelques mois après la signature du contrat, il part plus d’un an en Italie, supposément pour aller chercher du marbre ?
C’est de la signature de l’artiste “F. LUCAS. TOLO /INVENIT, FECIT / ANNO. 1775.” que l’on conclut l’installation de l’œuvre en 1775, cependant, elle n’a probablement pas été installée avant la fin de l’année 1776. On lit dans les Annales de la ville de 1776 : “sera placé un bas-relief en marbre blanc sculpté par M. Lucas”8. En décembre 1776, les États du Languedoc auraient accordé à Lucas 20 000 livres pour “l’ensemble de son travail”. Est-ce parce que le bas-relief venait enfin d’être installé ? Pourquoi avoir attendu si longtemps s’il était prêt en 1775 ?
Dans son numéro du 9 juillet 1777, les Affiches et annonces de Toulouse explique que Joseph II, lors de sa visite à Toulouse “vit le pont de communication des deux canaux, observa le bas-relief, qui est du ciseau du sieur Lucas.”
Mais en 1782, l’Encyclopédie méthodique ne semblait plus être sûre de rien quant à ce bas-relief puisqu’on y lisait : “entre ces ponts, on a dû placer un bas-relief allégorique dont le sieur Lucas, habile sculpteur, doit avoir été chargé9 Le bas-relief aurait-il été retiré entre temps ?
Ca semble bien être le cas puisque, en 1788, dans le volume consacré à l’architecture, on nous précise encore que “entre ces deux ponts, il doit y avoir un bas-relief allégorique de M. Lucas, jeune, mais habile sculpteur, qui est actuellement à Carrare, pour y chercher le marbre nécessaire à cet ouvrage10.” Manifestement l’éditeur Panckoucke, qui n’était pas un grand ami de Louis XVI, se moquait de lui. Le temps passait, les volumes de son Encyclopédie se succédaient et Lucas restait ironiquement un “jeune sculpteur” mais sur le bas-relief de Toulouse, l’incertitude régnait.
Que s’est-il passé ? Le bas-relief initial a-t-il été retiré ?
C’est peut-être L’Histoire du Languedoc de 1846 qui nous donne la clé de l’énigme. Joseph-Marie de Saget, l’entrepreneur chargé des travaux du canal, aurait proposé de le faire en marbre des Pyrénées. L’auteur nous dit que des difficultés d’exploitation rendirent la chose impossible, mais que faut-il comprendre par ces difficultés d’exploitation ? C’est peut-être tout simplement que le bas-relief a été réalisé en marbre des Pyrénées en 1775 puis qu’on a prétexté qu’il se détériorait pour le retirer11. Saget est mort en 1782, ce qui a pu contribuer à faire évoluer les choses12.
En 1788, c’est pour faire un nouveau bas-relief que Lucas se serait donc mis en quête de marbre italien. Là aussi, les choses avaient évolué puisque Loménie de Brienne, le commanditaire, avait quitté Toulouse. Par conséquent, si c’est Louis XVI qui avait fait pression pour qu’on retire le bas-relief initial, il n’est pas certain que le nouveau serait plus à son goût.
Françoise Boze, reine languedocienne
En raison de la vie mouvementée de ce bas-relief, il est difficile de savoir si la version visible actuellement est strictement identique à celle qui a été initialement réalisée en marbre de Carrare. On note par exemple quelques différences entre la lithographie de Charles Mercereau du XIXe siècle et l’aspect actuel, la tête du Languedoc plus particulièrement, qui est couronné.
Charles Mercereau, F. Sinnet, F., Auguste Bassy, Frick Frères, Bas-relief des Ponts-Jumeaux à Toulouse, lithographie, XIXe siècle, BNF/Gallica.
En 1801, Lucas a donné lui-même une description de son œuvre au maire de Toulouse :
“On y voit la province de Languedoc ordonnant à des génies de creuser un canal pour la commodité et sûreté de son commerce, la Garonne et le canal y sont personnifiés ; ces trois statues ont deux mètres et demi de proportion, le bas-relief décoré de draperies et attributs de commerce a pour fond d’un côté la ville de Toulouse et de l’autre les Pyrénées ; le monument a mérité au pétitionnaire l’honneur d’être inscrit dans l’Encyclopédie au mot Canal13.”
Ce que l’on remarque surtout, c’est que Lucas a donné au Languedoc une attitude royale, la couronne semble donc justifiée. C’est une figure féminine sous un grand dais qui tient le gouvernail du bateau. C’est d’ailleurs au bout de ce gouvernail que Lucas a signé, ce qui fait peser des doutes sur la réalité de l’année indiquée : “1775”. Est-ce la date réelle ou celle qu’on lui a ordonné d’indiquer sur cette deuxième version ? La figure est, comme Dieppe, un nouvel avatar de la ville de Paris de Lubersac, mais là où Paris annonçait la Révolution, le Languedoc annonce plutôt la monarchie. La proue du bateau s’orne d’un faisceau ailé éclipsant une petite corne d’abondance. Ce Languedoc semble donc mener la barque de la révolution mais dans son propre intérêt.
Si la plupart des figures peuvent renvoyer à des œuvres des années 1770, ce Languedoc semble être une citation directe de la fille de pharaon sauvant Moïse de Lagrenée le Jeune, exposée au Salon de 1785. Cela confirmerait donc bien que nous sommes dans un état du bas-relief bien postérieur à 1775.
La citation de Lagrenée se justifiait à plusieurs points de vue. D’une part, comme Lucas, Lagrenée avait été censuré par Louis XVI. D’autre part, le contexte fluvial rendait pertinent une référence à Moïse sauvé des eaux. Enfin, il s’agissait de la jonction du canal des deux mers (ou mères) et le Languedoc ordonne à la Méditerranée de se déverser dans l’océan par l’intermédiaire du canal. Il y a un échange de semences ce qui permettait, comme chez Lagrenée, d’évoquer l’affaire de l’échange du dauphin. On était probablement passé de la représentation d’un Languedoc faiseur de roi en 1775 à un Languedoc devenu roi à travers la figure de la Languedocienne Françoise Boze.
Le Canal est une autre citation de Lagrenée le Jeune. Il rappelle le vieillard qui verse de l’eau dans son Hiver pour la Galerie d’Apollon en 1775. Seulement, si ce dernier contait fleurette, le Canal de Lucas est tout seul, désemparé, juste utile à transférer sa semence d’une mère à l’autre. Devant lui, deux génies : l’un pioche et creuse le canal (C’est certainement en référence à Lucas que les Révolutions de France et de Brabant présenteront Le Roi piochant au Champ-de-Mars en 1790) tandis que l’autre attend devant une écluse prête à s’ouvrir pour un bateau. C’est une allusion directe à l’échange du dauphin qui reprend la référence au bateau utilisée dans le portrait du roi en grand costume royal par Callet : un enfant prépare le lit de l’autre qui attend de s’élever.
A droite, la Garonne, tournant le dos au Languedoc, garde la corne d’abondance pour elle et regarde toujours un autre travailler. Elle représente Françoise Boze sous sa double identité. Le génie devant elle reprend quant à lui la figure de L’Amour laboureur de Massard en 1773 et la composition rappelle Jam illustrabit omnia, gravure employée par l’abbé de Petity en 1770 dans Les Voeux de la France et de l’Empire et en 1775 dans Sagesse de Louis XVI. Le rôle de la Garonne était alors tenu par une déesse désignant Marie-Antoinette.
Au sommet du bas-relief, les armoiries du Languedoc apparaissent dans la gueule d’un lion qui représente le roi et marquent l’inversion de la situation. Le Languedoc faiseur de roi était désormais mangé par le roi sous la forme d’une Languedocienne.
Ce qui me semble également aller dans le sens d’une réalisation tardive de Lucas, ce sont les représentations de Raymond V, comte de Toulouse par Sedaine. Il n’y en eut que deux, les 22 et 26 septembre 1789, à la Comédie-française. Raymond V avait la particularité d’être mort à Nîmes, chez Françoise Boze donc. L’intrigue raconte l’histoire d’une comtesse de Boulogne que Raymond veut épouser et qui tire les ficelles, dans l’ombre. Elle veut imposer à Raymond de faire jouer une comédie, critique contre les courtisans, qu’elle a écrite mais craint qu’il n’en ait pas le courage. On retrouve là l’idée de la fâcherie du roi et de sa maîtresse du Salon de 1789. Finalement, les deux amants sont dépassés par les évènements lorsque le théâtre prend feu et empêche la représentation. Le tout paraît bien être une réponse à Lucas (Louis XVI empruntant à nouveau le pseudonyme de Sedaine, comme pour Richard Coeur de Lion) destinée à laisser penser que les journées d’octobre qui se préparaient n’étaient pas du fait de Raymond/Louis XVI, mais qu’elles relevaient de l’incendie empêchant de jouer la pièce.
En conséquence de tout cela, si le bas-relief est resté mutilé si longtemps, c’est manifestement parce qu’il mettait si ostensiblement Françoise Boze en scène alors même qu’on cherchait à l’effacer.
Michel Olivier. Lambert-François Cammas et l’Académie romaine de Saint-Luc. In: Mélanges d’archéologie et d’histoire, tome 82, n°1, 1970. pp. 501-524. DOI : https://doi.org/10.3406/mefr.1970.7604
Voir Michel Olivier. XIII. – Huit tableaux du peintre languedocien Jacques Gamelin (1738-1803). In: Vivre et peindre à Rome au XVIIIe siècle [recueil d’articles] Rome : École Française de Rome, 1996. pp. 197-208. (Publications de l’École française de Rome, 217-1) www.persee.fr/doc/efr_0223-5099_1996_ant_217_1_5591 [↩]
Il donne en références les Archives du canal du Midi : Archives canal du Midi : liasse 686 (bas-relief des Ponts Jumeaux) ; AD31 : Délibérations des États du Languedoc, 1C2415, 1C2416, 1C2417, 1C2418, 1C2419 et un article de vulgarisation de Louise-Emmanuelle Friquart, “Le bas-relief des Ponts Jumeaux, une œuvre publicitaire”. in Le Patrimoine Histoire, culture et création d’Occitanie, n°66, été 2024, pp. 20 à 35. [↩]
Il a la particularité d’être mort dans une épidémie de suette (dite suette de Picardie) avec deux autres responsables du canal, Bertrand et François Garipuy. Cela tombait bien à un moment où ce canal donnait du fil à retordre à Louis XVI. [↩]
Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78.DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400
En 1789, peu de temps après l’ouverture des États généraux _ elle est annoncée dans laGazette de France à la date du 12 juin 1789 _ parut une gravure présentant un monument à la gloire de Louis XVI. Le dessin en était signé par Nicolas-André Monsiau et elle était gravée par Vincenzio Vangelisti, graveur florentin qui travaillait pour les Autrichiens à Milan.
Nicolas-André Monsiau, Vincenzio Vangelisti, Monument à la gloire de Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 193.
Monsiau et le précédent de l’Alexandre maladroit de 1787
Monsiau était alors surtout connu pour le tableau qui l’avait fait agréer à l’Académie et qu’il avait exposé au Salon de 1787 : Alexandre domptant Bucéphale.
Nicolas-André Monsiau, Alexandre domptant Bucéphale, huile sur toile, 1787, Château de Maisons, Wikimedia Commons.
Le comte d’Artois le fit installer au Château de Maisons et c’est en effet de lui qu’il est question. Le cheval est majoritairement blanc et renvoie en cela à Henri IV, mais il présente aussi des taches brunes, couleur de l’Autriche. On a donc un Alexandre qui cherche à maîtriser à la fois Louis XVI, qui suivait la politique d’Henri IV, et Marie-Antoinette. Il est couvert de rose, couleur qui renvoie à la sexualité, et le cheval porte un tapis de selle bleu marial. Il semble aussi tenir un fouet imaginaire. On retrouve donc l’image paradoxale du comte d’Artois en libertin distribuant des prix de vertu de la Fête des Bonnes Gens. D’autre part, lors de l’Assemblée des notables, Artois avait soutenu Calonne contre Marie-Antoinette et Louis XVI, ce qui pouvait expliquer l’attitude d’Alexandre sur le cheval. Comme on l’a déjà vu également à travers la Lettre du Marquis de Beaupoil, l’idée était de laisser penser que les réformes de 1787 se faisaient en faveur de David, le demi-frère de Louis XVI. En d’autres termes, on aurait acheté la paix sociale et sauvé la monarchie en appliquant les réformes de Calonne et on aurait fait mine de régler le problème des ingérences étrangères en portant David sur le trône à la place de Louis XVI, qu’importe si David n’était nullement en faveur de la monarchie. Ce rôle politique dévolu à David explique que le tableau s’inscrive dans la continuité de son portrait équestre de Potocki d’une part et qu’il ait été, d’autre part, une source d’inspiration pour son Bonaparte au Grand Saint-Bernard. Il signifiait par là qu’il se retrouvait à nouveau embarqué dans une aventure politique malgré lui. Il amenait aussi le thème de Bonaparte en souffleur de haras puisqu’Artois, qui jouait habituellement l’étalon, se retrouvait cette fois à préparer le cheval pour un autre : David. Cependant, ce rôle lui seyait moins bien que le premier et Grimm fit remarquer : “Alexandre a moins l’air de dompter Bucéphale que d’être dompté par lui.”1. Par son tableau, Monsiau voulait signifier qu’un plan aussi mal ficelé, et fondé sur l’opportunisme seul, ne pouvait que conduire à l’échec.
Un nouveau plan mal ficelé
Par conséquent, en refaisant appel à Monsiau pour une œuvre politique comme la gravure du monument à Louis XVI, on amenait déjà l’idée d’un plan mal ficelé et voué à l’échec. L’échec de Louis XVI était ici confirmé par l’itinéraire du graveur : du plan florentin initial de Louis XVI porté par le portrait équestre de Carteaux, on était arrivé à une conclusion milanaise, qui renvoyait à Constantin et non plus à Alexandre, et aux Autrichiens. Bref, on avait si mal lutté contre les ingérences étrangères qu’elles s’étaient renforcées et que les Autrichiens avaient repris le contrôle de la situation. Il s’agissait de laisser penser qu’ils avaient organisé les États généraux comme un guet-apens, ce qui justifierait la mobilisation ultérieure contre la “Saint Barthélemy des patriotes”.
Ce plan mal ficelé est présenté comme une déconstruction méthodique du projet de monument de Lubersac, mais plus aucun obélisque n’est visible. C’est une vaste exposition de l’impuissance au sein d’un décor qui inverse celui de la Douane de Lépicié, qui mettait en scène une occupation autrichienne. En faisant disparaître l’obélisque de Lubersac et en inversant le décor, on laisse vraiment penser que les Autrichiens ont cédé le terrain, que Louis XVI est le “père de la patrie et le roi d’un peuple libre”, comme il est inscrit sur le piédestal de sa statue. Cela semble d’autant plus vrai que l’arc de triomphe, à droite, sur lequel on lit : “A la mémoire des États généraux de M DCC LXXXIX”. Mais le roi est justement pétrifié en statue, enfermé dans son rôle de roi avec son grand costume royal et représenté avec la tête d’imbécile peinte par Joseph Boze. En plus de cela, il est entravé par deux autres figures : la haste de Minerve, renvoyant à Marie-Antoinette, et la Justice, assise, qui renvoie vraisemblablement à Françoise Boze fâchée. La haste de Minerve pointe une inscription qui sort de la balance de la Justice : “Suum cuique”, c’est-à-dire “A chacun le sien”. C’est une expression juridique qui vise à rendre à chacun son droit mais qui prend ici un autre sens : chacun son pouvoir, le sceptre de Louis XVI étant concurrencé par la haste de Minerve et le glaive de la Justice. La scène a vraisemblablement servi d’inspiration pour la caricature en réponse de La Démocrate, montrant Louis XVI en femme tenant un rouleau en forme de phallus sur lequel il est inscrit : “droit de l’homme”.
Anonyme, La Democrate : Ah l’bon decret, estampe en couleur, chez Villeneuve, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 4201.
Derrière le groupe sculpté se dessine un arc-en-ciel qui renvoie à l’opportunisme, comme dans le Noé de Taraval.
Devant le piédestal, on voit un Hymen débraillé qui éteint son flambeau. Ce serait la véritable représentation de Louis XVI. Est-ce lui que le commentaire désigne comme les “Ennemis du bien public sous la figure du Fanatisme” ? Bien qu’il soit enchaîné, il tient un poignard avec lequel il semble chercher à viser l’accord de la Religion et de la Tolérance à sa droite, sans chance de succès. S’il veut mettre fin à cet accord, c’est manifestement parce qu’il conduit à résumer la tolérance à ce qui arrange le catholicisme et la monarchie, comme dans le cas de l’Édit de tolérance.
Le commentaire explique que c’est la Vérité, “qui est ici la saine raison”, qui montre l’accord de la Religion et de la Tolérance. Cependant, l’image la présente tenant un voile dont on ne peut pas déterminer si elle est en train de le retirer ou si elle s’apprête à en couvrir l’accord.
A gauche, c’est également une autre représentation du roi qui est pétrifiée, sous la forme d’une statue de lion apeuré tenant un globe. Elle est élevée sur un piédestal en mauvais état.
En-dessous, le Temps a laissé tomber sa faux et s’est saisi d’une pioche pour casser une pierre sur laquelle il est inscrit : “Fin du règne féodal”. Encore une fois, le sens est ambigu. On s’attendrait à ce qu’il détruise la féodalité, il en détruit la fin. Le tout s’accompagne d’une colonne brisée qui renvoie à la rupture de la continuité dynastique. La même image était déjà présente à côté de l’Hymen, en plus d’une aiguière déversant son eau et représentant le fruit de l’adultère.
A droite, on distingue une France à moitié de dos qui rappelle saint Louis rendant la justice, personnage qui renvoie à un roi cocu depuis le tableau de Vien pour Trianon. Elle représente la France qui “reçoit les doléances du peuple” selon le commentaire. C’est donc une France cocufiée qui a réuni les États généraux. Elle se retrouve couronnée de laurier par la Nature, mais cette Nature est voilée et elle tient un globe. Elle apparaît ainsi comme la véritable détentrice du pouvoir. Elle pourrait renvoyer aux physiocrates, se réclamant de la nature pour imposer un programme économique libéral. Le commentaire précise : “Le peuple entend ces paroles Sic vos Natura sic Patria (Ainsi vous a faits la nature, ainsi la patrie). L’image laisserait comprendre que le discours sur la patrie est aussi mensonger que celui sur la nature tenu par les physiocrates et que tout le monde se trouvera cocufié. Au demeurant, tout en écoutant les doléances, la France garde derrière elle une corne d’abondance qu’elle n’a pas l’air de vouloir partager et une cassolette, juste à côté, est prête à fumer pour enfumer tout le monde.
Enfin, à l’arrière-plan, Mercure est acclamé comme le véritable triomphateur de la scène. Le commentaire nous dit qu’on voit “le Commerce reconnaissant qui offre un sacrifice à la Liberté.” La Liberté est symbolisée par un bonnet de la Liberté derrière l’autel mais qui est le Génie ailé qui tient une aiguière ? Il rappelle le Génie de l’Amour que l’on voyait chez Lagrenée le Jeune. On peut surtout comprendre que c’est Mercure qui fait les véritables héritiers au trône et qu’il consacrera tous les bâtards du moment qu’ils sont les mieux placés pour favoriser le commerce.
La gravure connut deux autres éditions.
Françoise Boze en embuscade après Marengo
La première fut réalisée autour de 1800, après la Bataille de Marengo, qui se trouve associée aux victoires de Lodi et du Pont d’Arcole dans le soleil rayonnant sous la gravure. Le groupe sculpté d’origine y a été remplacé par une statue de la Liberté qui tient d’une main un bonnet de la Liberté et de l’autre, deux objets plutôt antinomiques : une branche d’olivier et une épée. Les autres différences sont peu nombreuses : la Religion a perdu sa croix et la Tolérance s’appelle désormais la Paix. La couronne de la France a été remplacée par un bonnet phrygien.
Nicolas-André Monsiau, Vincenzio Vangelisti, La Liberté triomphante, estampe, vers 1800, BNF/Gallica, De Vinck 195.
On peut supposer que la gravure répondait au tableau de David de Bonaparte au Grand Saint-Bernard, dans lequel on pouvait comprendre que les ingérences étrangères avaient à nouveau triomphé et que David s’y trouvait à nouveau mêlé malgré lui. Ce que semble dire la gravure, c’est que David oublie un élément important ; ce n’est pas Bonaparte qui importe mais la Liberté, celle dont Louis XVI voulait que l’on baise le cul dans une gravure de 1792, Imperial Salute ; or Invitation to Peace Rejected, pour faire l’empire, c’est-à-dire Françoise Boze. Comme Louis XVI en 1789, cette Liberté n’était que faussement pétrifiée.
Ce qui pointe vers Françoise Boze, c’est la dédicace de la gravure : “La Liberté triomphante, dédiée aux autorités constituées des Nations libres par la citoyenne Delagardette, veuve Vangelisty”.
Vangelisti était mort en 1798 en effet, mais rien ne nous dit que sa veuve se soit alors mise en couple avec l’architecte Claude-Mathieu Delagardette. Si son nom semble pertinent ici, c’est parce qu’il fut justement l’auteur, en 1794, d’une “Liberté triomphante élevée sur un grand piédestal, sur les quatre faces duquel sont écrits les principaux évènements de la Révolution”. C’était son projet pour le concours de la Sainte-Montagne de la place de la République d’Orléans. Ses biographes Henri Herluison et Paul Leroy précisent, sans mentionner de source, que le plan du monument a été conservé par un certain Monsieur Salmon, puis par une veuve Rousseau, ce qui semble relever de la pieuse légende tant le hasard serait heureux2. En réalité, Orléans et Salmon nous ramènent à Jeanne d’Arc, pour la pucelle d’Orléans et pour Marie Salmon, la Jeanne d’Arc du XVIIIe siècle. Quant à la veuve Rousseau, on a déjà vu que l’on avait pris l’habitude de se moquer de Louis XVI en l’appelant Rousseau, si bien qu’il a fini par prendre les traits de Louis XVI au Panthéon. Cette Jeanne d’Arc veuve de Rousseau, c’était bien évidemment Françoise Boze résistant aux Anglais. Rousseau, pour le Louis XVI révolutionnaire, venait ici contrecarrer le Louis XVI, roi impuissant, de Vangelisti.
Le réveil du lion à Lyon en 1802
Il y eut enfin une édition en 1802 intitulée : A Bonaparte, pacificateur.
Charles-Etienne Gaucher, A Bonaparte, pacificateur, estampe, 1802, BNF/Gallica, De Vinck 196.
Comme en 1789, on revenait à un groupe à trois personnages, Bonaparte occupant la position de Louis XVI entre la Victoire et la Paix. Mais si Louis XVI se trouvait entravé, c’est cette fois Bonaparte qui étend ses bras devant les deux allégories. Le commentaire nous dit qu’il “refuse de nouvelles palmes qui lui sont offertes pas la Victoire et reçoit une branche d’olivier que lui présente la Paix”. En réalité, il semble plutôt rendre son olivier à la Paix et bloquer la Victoire. Il est clairement représenté comme voulant poursuivre la guerre. Sur le piédestal, on peut lire : “A la consulta transalpine assemblée à Lyon”. Destinée à créer la République italienne suite à la victoire de Marengo, la Consulta était surtout une nouvelle Assemblée des notables qui dota la république d’une constitution très autoritaire. Bref, comme en 1787, l’évènement pavait surtout la voie à une révolution plutôt qu’il ne jouait l’apaisement. C’est d’ailleurs Monsiau, sans doute en clin d’œil à cette gravure, qui fut chargé de peindre l’évènement en 1806.
Toujours dans le même ordre d’idée, le piédestal de la statue du lion s’ornait de ces vers :
“Du sommeil de la mort frappé par la terreur,
Ce lion languissait sur ce sanglant rivage.
A l’aspect d’un héros il renaît au courage
Et les arts de Pallas reprennent leur splendeur.
Pitra, 21 nivôse an 10. 1802 (V. S.)”
La renaissance du lion, ce n’était pas celle de la ville mais du lion/Louis XVI et Pitra avait été l’un des librettistes de Grétry, qui travaillait pour Louis XVI.
La gravure était cette fois attribuée à Charles-Etienne Gaucher qui, comme on l’a déjà vu, avait été mobilisé en 1789 pour laisser penser que Marie-Antoinette était la maîtresse de Necker et effacer Françoise Boze. Il était écrit qu’on pouvait la trouver chez la “veuve Delagardette-Vangelisty”, signe qu’elle était toujours de la partie.
La Religion, toujours sans sa croix, était désormais accompagnée de la Philosophie, probable commentaire sur le Concordat. Quant à la France, si elle avait retiré son bonnet phrygien, c’était pour mieux dissimuler un faisceau révolutionnaire placé à côté de la corne d’abondance, symbole qui redoublait le message de faux échec véhiculé par la gravure en référence au Scilurus de Hallé.
Dans son Discours sur les Monuments publics de tous les âges et de tous les Peuples connus, publié en 1775, l’abbé de Lubersac donnait un projet de monument dédié à Louis XVI accompagné de gravures1 . Les gravures furent tirées à part et présentées au roi le 3 mars 1777. Le Mercure de France fait savoir qu’il en a paru si satisfait qu’il a accordé au graveur, Pierre Laurent, le titre de son graveur par brevet2
Jean-Duplessis-Bertaux, Jacques-Louis Touzé, Pierre Laurent, Monument à la gloire du roi Louis XVI et de la France, estampe, 1777, BNF/Gallica.Jean Duplessis-Bertaux, Jacques-Louis Touzé, Pierre Laurent, Monument à la gloire du roi Louis XVI et de la France, estampe, 1777, BNF/Gallica.
Comme pour la gravure qui servait de frontispice à l’ouvrage de l’abbé de Lubersac, le projet décline l’idée des trois qui sont quatre, ne serait-ce que par sa conception. Elle fait intervenir trois artistes autour d’une idée de l’abbé de Lubersac. L’un porte le même nom que le peintre du roi, Duplessis, l’autre porte les prénoms du demi-frère du roi, Jacques-Louis David. Ce qui est intéressant également, c’est que le nom de Pierre Laurent, le graveur, est latinisé pour la signature. On nous précise aussi qu’il est de l’Académie de Marseille, la ville catholique qui avait résisté à Henri IV. Enfin son nom, Pierre Laurent, faisait écho à celui de Pierre-Laurent de Belloy, l’auteur du Siège de Calais. dans laquelle les protagonistes préfèrent se rendre plutôt que de se battre. Bref, le message de puissance envoyé par la représentation d’un obélisque phallique est remis en question par la participation de Pierre Laurent. La puissance de qui incarne-t-il ? On a vu, par exemple, qu’il pouvait parfois être associé au comte d’Artois.
La fontaine de la place Navone et ses dérivés
Comme l’a souligné Grimm, le monument est inspiré par la fontaine de la place Navone, à Rome, par le Bernin. Elle se compose d’un obélisque égyptien et elle domine les quatre fleuves qui représentent les différentes parties du monde. Commandée par le pape Innocent X, elle participe à présenter l’Église comme l’héritière de l’empire romain et de la religion universelle des Égyptiens. L’obélisque est toutefois surmonté par une colombe, symbole de la famille Pamphili dont était issue le pape, mais également symbole protestant et prisé en art pour cette ambiguïté, comme on l’a déjà vu.
La symbolique de la fontaine de la place Navone a déjà été exploitée dans le cadre de l’alliance autrichienne. Elle a par exemple inspiré la fontaine de la place d’Alliance, à Nancy. Il s’agissait à l’origine d’une fontaine commémorant les victoires de Louis XV et destinée au palais de l’intendance à Nancy : elle symbolisait donc surtout l’asservissement de la Lorraine à la France. Les fleuves représentés étaient l’Escaut, la Meuse et le Rhin.
Fontaine triomphale érigée à Nancy, planche extraite de Pierre Patte, Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV , précédés d’un tableau du progrès des arts & des sciences sous ce règne, 1767, BNF/Gallica.
La fontaine de Nancy véhicule toutefois un sens bien différent de celle du Bernin. L’obélisque n’a rien d’égyptien, il s’élève au milieu d’une coquille comme un hommage à Vénus et il porte une Renommée qui, en soufflant dans sa trompette, paraît surtout préfigurer Louis XV en Éole qui brasse du vent. La coquille semble d’autre part écraser des fleuves vieux et rabougris, ce qui renvoie à la structure de la statue envisagée pour Rouen et montrant Louis XV élevé sur la pavois.
Pour célébrer l’alliance franco-autrichienne de 1756, cette fontaine a été transportée sur une place de 1751 initialement dédiée à saint Stanislas et devenue la place d’Alliance. L’idée d’asservissement de la Lorraine par la France laissait donc la place à celle d’un asservissement de la France par l’Autriche. Et si la fontaine a été modifiée, elle était toujours chargée de ses connotations négatives, d’autant que l’on a ôté la couronne de laurier que tenait la Renommée. Les fleuves sont toujours écrasés mais, cette fois, par un plateau en plomb portant des cornes d’abondance.
On y voit notamment un médaillon sommital avec l’inscription « Perennæ Concordiæ Fœdus Anno 1756 » (« Éternel traité de concorde année 1756 ») ; deux mains unies sortant de nuées décorées de l’écu de France et d’Autriche avec : « Publicam spondent salutem »(« Elles promettent le salut ») ; deux mains qui brandissent un faisceau de flèches avec : « Optato vincta discordia nexu »(« La discorde est vaincue par cette alliance qui a été voulue ») et un écu qui unit des fleurs de lys et la croix de Lorraine avec : « Prisca recensque fides votum conspirat in unum » (« L’ancienne et la nouvelle fidélité forment maintenant un même vœu »).
Dans la même lignée, il y eut, en 1770, la fontaine de Noyon que nous avons déjà évoquée. Elle levait l’ambiguïté de la fontaine de la place Navone en faisant surmonter l’obélisque d’une gigantesque croix, attestant que l’alliance autrichienne était avant tout une alliance catholique, mais elle en soulevait une autre sur la puissance représentée par l’obélisque. En effet, la fontaine a été modifiée depuis le XVIIIe siècle. A l’origine, comme en atteste ce dessin, ce sont les vertus soutenant l’obélisque qui versaient l’eau, donnant l’impression qu’elles étaient dotées d’un pénis, ce qui est encore plus clairement visible sur cette lithographie de Adolphe Rouargue datée de 1847.
Tavernier des Jonquières, Vuë de la Place de l’hôtel de ville de Noyon, dessin, vers 1770-1780, BNF/Gallica.
La description du monument de Lubersac
En présentant son projet de monument à la gloire de Louis XVI en 1775, Lubersac avait déjà une idée très précise de l’emplacement où il devait se trouver. Et il commençait par cette étonnante déclaration :
“Le Louvre est la demeure principale des rois de France, il doit s’annoncer par conséquent comme le premier et le plus beau palais du royaume, tant par ses façades que par ses abords” (p. LXIX.). Il ignore totalement Versailles, comme si c’était un accident et que ça restait une résidence secondaire. Ce faisant, l’abbé révélait les véritables intentions de Louis XVI : il voulait revenir à Paris.
Cette fois, il n’était plus question de colombe pour couronner l’obélisque, réalisé en marbre blanc : on devait y voir un globe à trois fleurs-de-lys surmonté d’un coq en bronze doré. C’est donc la France qui était triomphante, du moins en apparence. Sur deux faces de l’obélisque apparaissaient des médaillons. Sur l’un d’eux, on voyait le profil du roi, bien reconnaissable, mais sur l’autre, ceux des comtes de Provence et d’Artois, absolument pas ressemblants en dépit de ce qu’en dit l’abbé, avec la légende Concordia fratrum et les prénoms des deux princes. On ne comprend pas non plus pourquoi Lubersac nous dit que le médaillon désigne Castor et Pollux puisque Provence et Artois n’étaient pas jumeaux (p. 224). En fait, l’allusion à Castor et Pollux et l’absence de ressemblance ne peuvent s’expliquer que par une chose : le deuxième médaillon ne désigne Provence et Artois qu’en surface. Derrière, c’est l’alliance de Louis XVI et de David qui se profile, celui qui était roi et celui qui aurait dû l’être. Comme avec le frontispice, Lubersac rejoue les trois états qui sont quatre.
L’autre particularité avec ces médaillons, c’est qu’ils sont enchaînés à l’obélisque, comme si on voulait les forcer à assumer la puissance proclamée par l’obélisque. Au-dessus du médaillon de Louis XVI, on voyait une Renommée soufflant dans sa trompette qui rappelle celle de la fontaine de la place d’Alliance. Puis en-dessous, c’est le Temps qui venait fixer le médaillon. Ce temps se trouvait donc être libéré de ses entraves depuis la gravure de Cochin sur la mort du dauphin. On avait progressé mais le message restait ambigu puisque les Génies du Temps lui enlevaient sa faux, pour l’empêcher de détruire le monument dit Lubersac (p. 223), mais on peut surtout comprendre qu’il s’agit de fixer à nouveau le Temps en lui donnant une apparence de modernité. Le fait est aussi que ce Temps qui évolue le fait dans le cadre d’un éternel retour puisque c’est une couronne Ouroboros qu’un génie vient poser sur la tête de Louis XVI en signe d’Immortalité (p. 223). Mais l’éternel retour de quoi ? Des princes illégitimes élevés sur le pavois ? Ce que semble vouloir dire Lubersac, c’est que c’est David qui aurait dû être roi, mais ce qui importe plus que la succession dynastique effective, c’est le fait que tous les princes soient unis par le même combat : la fin de l’alliance autrichienne.
En-dessous se trouve la figure de la Vertu qui a la particularité de mélanger l’iconographie de la Vérité et de la Religion chez Lagrenée : elle est voilée mais elle montre le ciel ou, selon l’abbé, l’inscription Regi benefico. Elle est censée représenter les tantes de Louis XVI (p. 224).
Assise à côté de la Vertu se trouve la France sous les traits de Marie-Antoinette, ce qui constitue le véritable danger. Elle porte un faisceau, qui renvoie au tableau du roi Scilurus de Hallé. Chez ce dernier, en 1767, le faisceau représentait la révolution qui survivait mais si elle est tombée dans les mains de Marie-Antoinette, elle est en danger. Ce danger est renforcé par sa main droite qui “tient le sceptre, qu’elle présente dans l’attitude du commandement absolu” (p. 224). Ce que l’abbé ne précise pas, c’est qu’elle tient le sceptre en direction d’un vase, symbole matriciel. Tout cela confirme que l’obélisque représente sa puissance à elle et qu’elle entend déterminer elle-même qui sera le père du futur héritier du royaume.
Ce qui montre que c’est elle qui a récupéré le faisceau de la révolution, c’est le fait que l’on voit à ses pieds un Génie vengeur, qui retient l’aigle de Jupiter et s’est emparé de son foudre, allusion à un autre tableau de Lagrenée, pour terrasser le Désordre. En écho à l’aigle de Jupiter retenu, on voit de l’autre côté une Minerve/Pallas, qui serait représentée par la comtesse de Provence, qui retient un lion, le signe astrologique de Louis XVI, tout en le caressant (p. 225). Son attitude est ambiguë puisqu’elle permet de dissimuler un canon sur lequel un Génie brandit un étendard fleurdelisé. A côté du canon, un homme désigne le collège des Quatre-Nations, où est inhumé Mazarin, comme un signe des ingérences étrangères à abattre.
A gauche, la Paix, qui serait représentée par la comtesse d’Artois, tend un rameau d’olivier et désigne une zéphyr versant une corne d’abondance sur un char où apparaît une scène galante. L’abbé n’en dit naturellement rien (p. 226.). Derrière la Paix, on voit un Amour éteindre son flambeau, le tout représentant la réalité du mariage du comte d’Artois.
Sur l’autre gravure, on note également que le fût du canon pointe vers la figure du Commerçant naturaliste sous les traits duquel il faudrait reconnaître Buffon, selon Grimm. Louis XVI ne l’appréciait guère, en effet.
Au bas de cette autre face de l’obélisque est représenté un laboureur dépité. Il n’a même pas de charrue et doit se contenter d’un soc de charrue renversé et de s’appuyer sur un joug de bœuf. A ses pieds, un chien de berger semble partager sa désillusion. Il est représenté en habits gaulois sous les traits de Victor Riquetti de Mirabeau, l’auteur de L’Ami des hommes qui était un proche du dauphin, père de Louis XVI. Il tient de la main droite un boisseau de blé sur lequel un Génie inscrit Libertas, référence à la libéralisation du commerce du grain qui ne profitait donc ni au laboureur, ni au peuple représenté par le chien. Mais leur insatisfaction était aussi une réponse à l’alliance autrichienne en ce qu’elle poussait à la révolte, comme pendant la guerre des farines.
Sous le rocher sur lequel s’élève l’obélisque, on voit surgir un navire qui ne correspond pas à la description donnée par l’abbé (p. 227). Revenant en effet à l’idée d’origine de la fontaine de la place Navone, il prétend assoir son obélisque sur des fleuves : la Seine et la Marne, parce qu’elles convergent à Paris. Mais ce que l’on voit surtout, c’est une femme couronnée de tours, comme une ville, tenant un caducée sur un vaisseau aux armes de la ville de Paris. Ce ne serait donc pas un fleuve mais la ville de Paris qui sortirait de sous le rocher. Le caducée, attribut de Mercure, rappelle le prévôt des marchands. On est également censé voir Neptune avec son trident, mais il n’y a pas trace de trident. C’est plutôt la Seine qui paraît accompagner Paris. Comme les fleuves généralement, elle est représentée par un homme barbu. Contrairement à Louis XV, il ne s’agit plus d’écraser les fleuves mais de les utiliser comme moteur. On voit également deux naïades, dont l’une qui présente une écrevisse et un poisson-chat à Paris. L’écrevisse symbolise le retour en arrière et le chat, la révolution. On peut donc comprendre qu’il s’agirait de retourner à Paris pour réaliser la révolution, un programme qui annonçait donc 1789 dès 1775. Devant la Seine, Triton chevauchant trois dauphins rejouait encore une fois les trois états qui étaient quatre.
Et comme le projet de Lubersac annonçait déjà la Révolution, c’est vraisemblablement en référence à la gravure de Pierre Laurent, qui revendiquait sa qualité de graveur marseillais, qu’a été choisie la date du 10 août 1792, date de la saint Laurent. Mettre en avant le triomphe de Laurent sur Duplessis-Bertaux et Jacques-Louis Touzé allait bien dans le sens d’une perte de contrôle et d’une révolution effectuée par l’étranger, qui était ce que Louis XVI voulait laisser penser.
L’ouvrage avait été présenté le 2 septembre au roi, à la reine et à la famille royale, avec deux tableaux représentant le monument à Louis XVI. Ces deux tableaux furent exposés aux Tuileries où on pouvait les voir au mois d’octobre. Voir Gazette de France du 18 septembre 1775, p. 338 et du 16 octobre 1775, p. 370. [↩]
En 1775, l’abbé Charles-François de Lubersac fit paraître un Discours sur les monuments publics de tous les âges et de tous les peuples connus. Il y proposait aussi un projet de monument dédié à Louis XVI qu’il décrit longuement.
Cet abbé se présentait comme vicaire général de Narbonne, abbé de Noirlac et prieur de Brive et ce qui est intéressant, c’est qu’il avait un homonyme à la cour, un cousin, Jean-Baptiste-Joseph, un autre abbé de Lubersac qui était devenu aumônier de Louis XV en 1767, puis premier aumônier de Madame Sophie en 1773. L’un de ces abbés était né dans le Bas Limousin, l’autre y poursuivant sa carrière : leurs itinéraires se croisaient et s’inversaient. La relation entre les deux abbés de Lubersac rejouait donc en quelque sorte les relations entre les deux familles issues du dauphin, l’une évoluant à la cour et l’autre pas, Ceci explique sans doute la prédisposition de Lubersac pour les ambiguïtés à la Lagrenée l’Aîné, et plus particulièrement pour les trois Etats qui sont quatre qui, comme on l’a déjà vu, pouvaient se lire comme une métaphore à propos des descendances légitime et illégitime du dauphin.
Ainsi, son ouvrage s’ouvre par un frontispice dessiné par Charles Monnet et gravé par Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, exactement comme une autre gravure, qui lui succèdera quelques mois plus tard, sur un thème similaire et dont il a déjà été question ici. Cette deuxième gravure signe en quelque sorte l’échec des aspirations postulées dans la première.
Charles Monnet, Louis-Joseph Masquelier, François-Denis Née, Allégorie sur le sacre, estampe, 1775, BNF/Gallica.
On y voit le roi, en grand costume royal, jurer entre les mains de la Religion l’observation des lois fondamentales du royaume sous les yeux de la France. Seulement, si l’abbé prend soin de nous préciser que la Religion prend les traits de Madame Louise, la tante religieuse du roi, il se garde bien de dire que la France prend, elle, les traits de Marie-Antoinette. Comme chez Louise Massard, la composition s’inspire de la gravure de Schenau et Littret de Montigny sur la mort du dauphin, la différence étant que la France semble ici tout à fait satisfaite de confier le roi à la Religion. On peut cependant supposer que comme chez Schenau, la victoire mise en scène n’est qu’apparente.
Elle est en effet mise à mal par les Génies qui se trouvent devant l’autel et qui sont au nombre de quatre. Il y en a un, dont Lubersac ne dit rien, qui semble se placer en concurrent de la France. Il se trouve devant elle et lui a pris son bouclier fleurdelisé. Un autre est censé briser des épées en signe d’opposition au duel, mais on a plutôt l’impression qu’il fourbit ses armes. Un troisième est supposé écraser avec sa croix le masque de l’Erreur, mais il semble plutôt se reposer sur une croix qu’il a pris soin de renverser, si bien que l’on a plutôt l’impression que c’est la croix de saint Pierre, et donc l’Église, qui est le fruit de l’Erreur. Le quatrième a encore moins de sens selon les explications de Lubersac puisqu’il est censé, avec son cordon bleu, porter “les honneurs du roi”. En réalité, tout nu avec son cordon, il renvoie surtout à l’ambigu duc de Bourgogne de L’Allégorie sur la mort du dauphinde Lagrenée dont on ne savait trop s’il s’agissait du duc de Bourgogne ou de Jacques-Louis David. Les quatre Génies seraient donc des représentations de tous les fils du dauphin, Louis XVI étant représenté par celui qui fait concurrence à la France sous les traits de Marie-Antoinette.
Sur la droite, Lubersac nous dit qu’on voit trois autres génies représentant les grands officiers de la couronne : l’un avec la main de justice, l’autre avec l’épée du connétable. En réalité, cette opposition entre quatre Génies d’un côté et trois autres de l’autre, rejoue le jeu des trois ordres qui sont quatre, soit l’opposition entre tous les fils du dauphin, incluant David, et les trois seuls fils de Marie-Josèphe de Saxe.
Mais le plus intéressant, c’est sans doute la bordure. On y voit les écussons des armes des six pairs ecclésiastiques et des six pairs laïques, mais il y a surtout, aux angles, quatre petits bas-reliefs dans lesquels apparaissent à nouveau des petits Génies qui font écho à ceux qui sont représentés au premier plan de la gravure. L’auteur dit qu’ils représentent les biens dont le roi veut faire jouir ses sujets et qu’ils n’ont pas besoin d’être expliqués. On en voit un qui tient le coq gaulois et écrase un serpent, l’autre représente la Justice avec la balance et un glaive, le troisième emporte une botte de foin pour la stocker (Dans quelle intention au moment de la guerre des farines ? L’image ne permet pas de le déterminer) et le dernier se dissimule pour sortir d’une prison. Les biens dont le roi veut faire jouir ses sujets tournent donc beaucoup autour de l’idée d’une libération suite à une occupation, ce qu’une France incarnée par Marie-Antoinette ne représentait pas. Les Génies portent donc bien la contradiction à ce qui est présenté dans la scène centrale : ils veulent ruiner l’alliance autrichienne et les fondements catholiques sur lesquels elle repose.
Au Salon de 1789, comme à son habitude, Elisabeth-Louise Vigée Le Brun prit pour cible le roi et sa maîtresse. La différence, cette fois, c’est que sa rivale Labille-Guiard avait joué un jeu similaire.
Le premier portrait exposé par Vigée Le Brun est celui de la duchesse de Chartres, qui doit être mis en relation avec celui conservé à Chantilly, commandé par son mari. Comme Louis XVI, Vigée Le Brun singeait le duc d’Orléans au Salon de 1789.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, La duchesse d’Orléans, huile sur bois, 1789, Banque de France, https://grham.hypotheses.org/848
Comme pour le portrait de Chantilly, il s’agit d’un portrait caché de la maîtresse du roi, Françoise Boze, à nouveau présentée dans une attitude d’attente. Les créoles qu’elle porte pointent également vers elle en rappelant Emilie ou la belle esclave.
Comme on l’a vu à propos des portraits de Labille-Guiard, la maîtresse du roi était censée lui avoir posé un ultimatum en 1788. Devant son manque de réaction, elle se serait éloignée de lui parce qu’il n’avait pas réussi à s’opposer au parti autrichien. Cette rupture était censée signifier que Louis XVI n’était pas en mesure de mener la Révolution et que, si elle se déroulait, c’était forcément le duc d’Orléans et l’Angleterre qui étaient à la manœuvre. Cependant, Vigée Le Brun montre ici qu’elle n’est pas dupe. S’il y a bien un Orléans aux commandes de la Révolution, c’est la duchesse, pas le duc. C’est la duchesse qui pouvait compter sur la fortune de son père, le duc de Penthièvre, pour aider Louis XVI dans ses desseins révolutionnaires. La duchesse est donc habillée de blanc, couleur qui renvoie au projet politique d’Henri IV que poursuivait Louis XVI, mais la mousseline est rayée, signifiant la folie de l’entreprise. Elle s’appuie sur un canapé rouge anglais, montrant qu’elle voulait faire croire que l’Angleterre menait la Révolution.
La clé de l’œuvre est dans la ceinture, qu’elle essaye de dissimuler par un manteau de robe. Elle est de couleur bleu clair, bleu protestant, mais elle a une imposante boucle en céramique de Wedgwood de couleur bleu marial, couleur renvoyant aux catholiques. On y voit une femme avec un chien : il s’agit de la pauvre Maria, une héroïne de l’écrivain irlandais Laurence Sterne dans son Voyage sentimental. Par conséquent, ce n’est pas chez les Anglais qu’il faudrait chercher des étrangers à l’œuvre dans la Révolution, mais plutôt chez les catholiques irlandais, et ces Irlandais agissent en accord avec les Bourbons. Maria est en effet originaire de Moulins, la capitale des Bourbons, et son chien est un braque du Bourbonnais, représentant le peuple au service des Bourbons.
Vigée Le Brun rejoint là les critiques adressées à Louis XVI par la gravure A un peuple libre. Elle rappelle aussi le souvenir du 17 juillet 1789 et la célébration de Louis XVI en “roi du gland” en ornant la ceinture de plusieurs glands de passementerie dorée qui répondent au gland du coussin et à son galon doré qui enserrent le rouge anglais. Toute la Révolution est tenue par l’or et c’est la duchesse d’Orléans qui tient la banque.
De la même manière, une grande partie des toiles exposées en 1789 ont été peintes sur bois, sur du chêne apparemment. C’était vraisemblablement une manière de répondre à Lépicié et à son portrait du duc de Chartres de 1774, qui avait également été réalisé sur bois. On pouvait y voir une manière d’insinuer l’impuissance, comme sur le dessin de Charles-Germain de Saint-Aubin1 qui avait caricaturé un Louis XVI impuissant en bûche avec ce commentaire : “Elle croyait avoir épousé un homme, et ce n’était qu’une bûche.” C’est dans ce sens que l’on peut également comprendre le bois remplaçant la chèvre dans la statue de l’Amitié chez Labille-Guiard. Néanmoins, le chêne renvoie à une impuissance feinte puisque c’est aussi le chêne qui donne naissance au roi du gland du 17 juillet.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Henri Lubomirski en Amour, huile sur chêne, 1789, Gemäldegalerie, Berlin, Wikimedia Commons.
Elle s’inscrivait ici dans la continuité du portrait de Potocki par David, mais pour dire à Louis XVI que ce n’était pas la peine de faire croire que c’était son frère David qui avait la faveur des Polonais quand Stanislas Maillard, issu des réseaux de Stanislas Leszczynski, s’était proclamé porte-drapeau lors de la prise de la Bastille et que des Polonais comme Claude et Maximilien Lazowski y avaient participé2. Les Polonais rejoignaient Louis XVI dans son amour pour Henri IV puisque le prince représenté en Amour s’appelait Henri. Sa couronne de myrte, plante associée à Vénus, et de laurier de la gloire dérivait des vers de la chanson anacréontique “The Myrtle of Venus with Bacchus’s vine!” mais ce n’est qu’en apparence que la Révolution était anglaise comme cette chanson. L’Amour avait beau feindre de se parer d’une draperie rouge anglais, on n’y voyait qu’un déguisement : c’est bien Louis XVI et la France qui avaient remplacé la vigne de Bacchus par le laurier de la gloire et avaient fait triompher Anacréon.
Elle exposa également deux portraits des ambassadeurs indiens de Tipû Sâhib venus en France en 1788. L’un des deux seulement est connu aujourd’hui, celui de Mohammed Dervish Khan, ce qui rend leur analyse un peu moins pertinente parce qu’ils étaient certainement destinés à être lus ensemble.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Mohammed Dervish Khan, huile sur toile, 1788, collection particulière, Wikimedia Commons
Toujours est-il que ce portrait entretient des rapports avec les autres tableaux exposés par l’artiste. Tout d’abord, l’ambassadeur est vêtu de mousseline blanche rayée, comme la duchesse d’Orléans, le plaçant donc également au service d’une politique d’Henri IV apparaissant comme une folie. Comme le prince Lubomirski, il évacue également Bacchus. En effet, il était au service d’un Tipû qui avait pour emblème le tigre, comme Bacchus, mais Tipû ne s’adonnait pas à l’ivresse; il avait des préoccupations plus sérieuses. Louis XVI avait donc troqué un tigre contre un autre, celui de Bacchus contre celui de Tipû, qui ne faisait qu’une bouchée de ses ennemis. Si l’alliance avec Tipû avait échoué, Vigée Le Brun montrait qu’elle n’avait pas été complètement perdue parce que Louis XVI lui-même s’était changé en cruel Tipû. L’ambassadeur regarde vers sa droite, vers le passé. Il cache sa main gauche et ne montre que la droite, comme Louis XVI avec son discours réactionnaire du 23 juin 1789, mais c’est une main droite armée d’un sabre, qui avait libéré le tigre lors de la prise de la Bastille.
Dans son portrait de Madame Rousseau, femme de l’architecte du roi, Pierre Rousseau, et de sa fille, c’est manifestement son nom qu’elle cherchait à exploiter.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Madame Rousseau et sa fille, huile sur bois, 1789, Musée du Louvre, Wikimedia Commons
Représenter Madame Rousseau, c’était montrer le triomphe de Rousseau, le philosophe, à travers la Révolution, c’est-à-dire ce que Louis XVI désirait. Le portrait s’inscrit toujours dans une veine orléaniste en optant pour un fond qui rappelait les portraits de David, mais il dialogue aussi avec celui de Madame Infante par Labille-Guiard, pour mieux le contredire. La robe rouge renvoie à nouveau à une révolution anglaise, mais les crevés qui laissent apparaître la chemise blanche ne sont que très lointainement inspirés de ceux du XVIe siècle. Nous ne sommes plus face à une Gabrielle d’Estrées éplorée : Gabrielle est devenue une paysanne d’opérette, comme celles de Debucourt. Vigée Le Brun s’efforce ici, contre Labille-Guiard et Louis XVI, de déjouer la virginité retrouvée d’une Madame Dupont de La Motte (identité sous laquelle Françoise Boze avait été introduite à la cour) qui reviendrait sans particule et sans accent allemand.
Le châle vert annonce déjà l’empire et si, comme l’infante de Labille-Guiard, Madame Rousseau apparaît en pleine lumière, c’est pour mieux dissimuler la véritable couleur de la robe de sa fille. Dans l’ombre, on ne sait trop si elle est noire, bleu marial ou bleu clair protestant. La petite fille s’élève sur une table de chêne comme étant une œuvre incontestable du roi du gland.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Hubert Robert, huile sur bois, 1788, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
En effet, c’est Hubert Robert qui avait dirigé le projet de la laiterie de Rambouillet, offerte par Louis XVI à Françoise Boze. Quand Labille-Guiard semblait la remiser dans le passé, le portrait de Robert par Vigée Le Brun la mettait plutôt du côté de l’avant-garde, avec un Robert qui tournait résolument son regard vers l’avenir. Comme le roi, Hubert Robert, le peintre de ruines, n’était qu’un faux impuissant. Comme saint Hubert il chassait le cerf, et donc le cocu, et son nom l’assimilait à Robert le Diable qui, en 1783, avait caricaturé le père de Louis XVI dans un roman de chevalerie, comme Richard sans peur, son fils, avait caricaturé Louis XVI. Robert, né sous les auspices du diable, y devenait le chef d’une bande de brigands.
Non seulement Vigée Le Brun représente un Hubert Robert à l’avant-garde, mais elle le montre en pleine possession de sa puissance avec ses multiples pinceaux. Il apparaît aussi en orateur qui semble prêt à délivrer un discours à la tribune. C’est un Bélisaire qui a retrouvé toute sa superbe et qui ne se soumettrait plus à Justinien.
Le livret annonce enfin le portrait de Mademoiselle Brongniart, fille d’un autre architecte du roi. L’obsession pour les architectes pouvait toujours s’expliquer par l’inscription dans le discours d’une révolution orléaniste. Le duc d’Orléans étant le grand maître du Grand Orient, il était aisé de faire porter l’attribution de l’organisation de la Révolution aux francs-maçons. Mais en réalité, plus que les bâtisseurs, c’était les destructeurs comme Palloy qui étaient aux premières loges pour la prise de la Bastille. En cela, Vigée Le Brun illustrait la dichotomie entre les discours conservateurs de Louis XVI et ses menées révolutionnaires.
Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Alexandrine-Emilie Brongniart, huile sur chêne, 1788, National Gallery, Londres, Wikimedia Commons.
Mademoiselle Brongniart ressemble beaucoup à Mademoiselle Rousseau et si l’on n’avait pas son identité, on pourrait songer qu’il s’agit de sa petite sœur. Comme elle, elle se trouve en lien avec une table de chêne qui la désigne comme la fille du roi du gland. Par conséquent, comme chez Labille-Guiard, on peut y voir une évocation des deux filles de Louis XVI et Françoise Boze : Victoire et Joséphine. Vêtue de blanc, elle s’inscrit toujours dans l’héritage d’Henri IV, mais elle est déjà passée à l’étape supérieure en fouillant dans son grand sac vert empire qui, sans doute pour rassurer les catholiques irlandais, est orné de fioritures bleu marial. Au demeurant, ce qui devait surtout rassurer ces derniers, c’est qu’elle en a sorti la pelote de laine rouge anglais et qu’elle ne compte vraisemblablement pas l’y remettre.
Livredecaricaturestantbonnesquemauvaises de Charles‑Germain de Saint‑Aubin, conservé dans la collection Rothschild du Waddesdon Manor, [↩]
Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 336-337. [↩]
Le Salon de 1789 était un peu particulier, peu d’œuvres y furent exposées et celles qui le furent devaient laisser penser que Louis XVI avait perdu la partie. C’est ce contexte qui doit être pris en compte pour comprendre les deux portraits exposés par Adélaïde Labille-Guiard.
Le premier était un portrait de Madame Victoire et le second était supposé être un portrait de sa sœur décédée Louise-Elisabeth, dite Madame Infante.
Adélaïde Labille-Guiard, Madame Victoire, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait prétendu de Madame Infante, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
Madame Victoire et l’hypocrisie de l’amitié de Louis XVI
Le portrait de Madame Victoire est décrit ainsi dans le livret :
“Portrait de Madame Victoire, montrant une statue de l’Amitié, sur le piédestal de laquelle on lit cette inscription :
Précieuse aux humains et chère aux Immortels,
J’ai seule, auprès du trône, un temple et des autels.
Près du piédestal est un vase orné d’un bas-relief, représentant un sacrifice à l’Amitié et dans le vase, deux lys qui croissent ensemble.
8 pied 6 pouces de haut sur 6 pieds 2 pouces de large.”
La première chose que l’on remarque, c’est que Victoire est vêtue de bleu clair, protestant, et qu’elle porte des créoles qui l’inscrivent dans l’iconographie d’Emilie ou la belle esclave, habituellement associée à Françoise Boze, la maîtresse protestante de Louis XVI. En fait, Victoire semble ici affirmer que, contrairement aux apparences résultant de l’Édit de tolérance enregistré au début de l’année 1788, les protestants sont esclaves. Elle répond ainsi à la gravure orléaniste de Sergent. Elle donne les raisons de cet esclavage : l’Amitié est pétrifiée. Cette statue de l’Amitié, qui ne renvoie pas à une statue identifiée, arbore cependant une pose qui l’inscrit dans la continuité de la Vénus de Médicis et surtout, de l’Amalthée de Rambouillet, représentant toujours Françoise Boze. C’est une sorte d’Amalthée pudique et sans sa chèvre, transformée en bois sec sur lequel s’accroche le lierre. Amalthée a perdu son pouvoir régénérateur parce que les protestants ont été privés de leur capacité de révolte.
Mais la symbolique portée par les fleurs est assez particulière. Tout d’abord, il y a des fleurs jaunes, couleur de la trahison, qui disparaissent dans l’ombre du piédestal, comme si l’ère de la trahison était achevée. A la place, Victoire tient un pavot et des myosotis, des fleurs bleu et rouge, et montre deux branches de lys blancs. Il y a aussi un pot de petites fleurs blanches dans un pot brun à côté. Les fleurs jaunes ont donc été remplacées par des fleurs tricolores, elles incarnent le triomphe de la Révolution (le tableau a donc vraisemblablement été achevé en 1789, même s’il est daté de 1788). Cependant, ce triomphe n’est pas dénué d’ambiguïté : le pavot endort et le myosotis se dit : “Ne m’oubliez pas !” dans de nombreuses langues. En montrant les deux branches de lys blancs à propos desquelles on a été endormi et qu’il ne faut pas oublier, Victoire plaide vraisemblablement en faveur de David, le frère oublié de Louis XVI. Les petites fleurs blanches dans le pot brun, couleur de l’Autriche, représenteraient quant à elles la descendance de Marie-Antoinette, disqualifiée car issue de l’adultère (les fleurs blanches, c’est le nom d’une maladie vénérienne). Il y aurait donc un adultère légitime : celui ayant donné naissance à David, et un adultère illégitime : la descendance de Marie-Antoinette. C’est la finalité politique qui doit déterminer la légitimité de l’adultère.
Si le tableau est daté de 1788, c’est probablement qu’il réagit à l’Édit de tolérance mais aussi à un écrit adressé à Louis XVI par sa maîtresse, vraisemblablement cette même année. Se qualifiant de sa “fée bienfaisante”, elle réécrivait leur histoire, manifestement pour solder le dossier Dupont de La Motte, un nom par lequel elle s’était fait connaître à la cour mais qui était devenu compromettant. Il s’agissait de la faire resurgir sous une nouvelle identité, sans taches, celle d’une femme directement issue du peuple et portée par la Révolution. Ce projet était sous-jacent dans les fausses gravures de Moreau le Jeune.
L’ultimatum de la fée bienfaisante
La fée bienfaisante posait un ultimatum politique à Louis XVI en lui reprochant de s’être fait écraser par les Habsbourg :
“Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? (…)
Que reste-t-il donc à Votre Majesté ? Rien que l’opprobre de toute la noblesse française, rien que des personnes vendues, à qui ? Oh à la maison qui de tout temps fut l’ennemie des Bourbons.”
Elle invoquait notamment ses tantes : “J’espère que les tantes et les frères de Votre Majesté le sermonnent aussi.”, d’où l’implication de Victoire prenant la défense de la fée bienfaisante.
Elle craignait encore que le roi nie avoir eu une relation avec elle (tout en en profitant pour appuyer sa filiation avec Louis XV parce que ce n’était pas le moment de le disqualifier en questionnant sa légitimité) :
“Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait : j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant.”
Elle finissait par lui opposer une fin de non-recevoir qui devait acter leur rupture :
“Votre Majesté veut que je vienne. Non Sire, il y a 19 mois que l’on m’a promis d’éloigner de la cour les seules personnes qui mettent tout le désordre. Quoi que mon cœur, mon âme et tous les sentiments que j’ai pour Votre Majesté m’y portent, Sire, je n’y mettrai pas les pieds jusqu’à ce que les êtres honteux soient remplacés par des êtres respectables. Je suis ferme en ma résolution quoi que femme.1“
On peut donc comprendre que Victoire, en réaction au mémoire de la fée, désavouait Louis XVI pour avoir abandonné sa maîtresse qui lui donnait de bons conseils. Elle lui reprochait de n’avoir pas eu le courage d’assumer l’adultère en rappelant, à travers l’allusion à David, que l’adultère pouvait avoir sa justification politique. Désormais, elle prendrait donc le parti de David.
Une galanterie à peine cachée
Le tableau ne cesse de montrer que cette amitié avait été bien plus que ça. Outre le fait que la statue de l’Amitié renvoie à Amalthée, elle renvoie aussi à Madame de Pompadour en statue de l’Amitié. Le bas-relief du vase rappelle Madame de Pompadour en déesse de l’Amitié, ramenant ainsi son neveu au Louis XV qu’il aurait prétendu ne pas être. Il renvoie également, ainsi que la balustrade, au portrait du roi par Callet qui, en son temps, avait reconnu l’adultère du roi.
Les critiques ne s’y trompèrent pas et surent analyser le sous-entendu galant :
“Madame Guyard a fait le portrait de Madame Victoire et M. Hue, aussi galant que complaisant, a prêté son pinceau à Madame Guyard ; tout le paysage est de lui.2“.
Au Salon de 1783, Hue avait exposé un tableau de la forêt de Fontainebleau rappelant la série des chasses de Louis XV et sa chasse au cocu. Le personnage central, à cheval, avait la main sur la hanche, geste qui renvoyait à la filiation de Henri IV par l’adultère. Il était également l’homonyme de François Hue, devenu huissier de la chambre du roi en 1787 (On retrouvera le jeu des homonymes autour de l’intimité du roi avec les Mémoires de Latude.). L’allusion à l’adultère et à l’intimité de la chambre du roi révélait bien l’intention galante du tableau.
D’autre part, Labille-Guiard a réalisé une seconde version du tableau. Conservée au château de Chastellux et réalisée en 1790, ce serait apparemment la version conforme à l’esquisse, ce qui laisserait supposer que la version du Salon de 1789 a été modifiée pour pouvoir y paraître. La version de Chastellux est beaucoup moins ambiguë à propos de la galanterie. puisqu’elle présente une Madame Victoire qui sort de l’ombre en rejetant son ombrelle, et tenant une rose à la main, invitant à venir cueillir sa rose. Elle désigne également d’autres roses, des roses trémières. Il s’agit donc d’une ode à la sexualité déguisée en culte de l’amitié3.
Françoise Boze redevient le perroquet Vert-Vert
A travers la balustrade, le portrait de Louise-Elisabeth s’inscrit dans la continuité du premier portrait et du Louis XVI en grand costume royal par Callet exposé au Salon de 1789. Dans les deux cas, il s’agit de montrer ce qui se trouve au-delà du balustre de Callet, dans la double vie de Louis XVI.
Il est présenté dans le livret comme un “Portrait de feue Madame Louise-Elisabeth de France, infante d’Espagne, duchesse de Parme, avec son fils, âgé de deux ans. 9 pieds sur 5 pieds.”
Le choix inattendu de présenter le portrait d’une princesse morte depuis trente ans et qui, en outre, ne lui ressemble absolument pas, était fait pour soulever les interrogations du public quant à sa véritable identité.
Son costume, d’une part, sort de l’ordinaire. Il rappelle les représentations de Gabrielle d’Estrées réalisées, vers 1787, par François-André Vincent, l’amant protestant de Labille-Guiard, qui faisait écho à la maîtresse protestante de Louis XVI. Vincent avait réalisé une Gabrielle d’Estrées évanouie en présence de Henri IV menaçant et de Sully et des Adieux d’Henri IV et Gabrielle d’Estrées pour servir de cartons à tapisserie. C’est ainsi sa maîtresse, plus que Louis XVI, qui se trouve présentée comme l’héritière morale d’Henri IV. D’autre part, la robe est rouge et noire, comme le costume de Louis XVI sur les tableaux de Debucourt renvoyant à la relation avec sa maîtresse.
Le choix de représenter la maîtresse de Louis XVI sous les traits d’une prétendue Infante de Parme est probablement une nouvelle allusion subtile à David. C’est en effet par le Traité d’Aix-la-Chapelle de 1748, année de naissance de David, que Parme, où elle avait régné, était revenu aux Bourbons. On retrouve un jeu similaire avec la gravure du tableau de laPaix de Hallé.
A côté d’elle, on voit un perroquet. Il ne représente nullement le fait que la princesse soit morte, comme on le lit parfois. C’est plutôt une représentation de Vert-Vert4 célèbre perroquet de fiction qui avait été convoqué dans la correspondance du roi et de sa maîtresse. Le 10 août 1780, alors qu’ils s’étaient fâchés, il lui écrivait :
“car je n’ai pas oublié que les B… et les F… sortent de ta jolie bouche avec autant de grâce qu’ils coulaient du bec du perroquet de Vert-Vert.5“.
Le perroquet symbolise donc toutes les insultes qu’elle a envie d’adresser au roi pour sa lâcheté et son incapacité à résister aux Autrichiens.
Quant à l’enfant, il ne s’agit bien sûr pas de l’infant de Parme mais d’un autre enfant de deux ans : Joséphine, la fille qu’elle avait eue de Louis XVI le 2 novembre 1787. Elle fait même le pendant de l’autre tableau parce que leur précédente fille, née le 26 mars 1785, avait été prénommée Victoire, comme la tante du roi.
Le graveur Charles-Nicolas Cochin, qui était lui aussi un partisan de David contre Louis XVI, a souligné la rivalité entre Labille-Guiard et Vigée-Le Brun à ce Salon :
“Il y a cette année un combat à outrance pour le mérite entre nos deux dames célèbres Mme Guyard et Mme Le Brun. Il me semble que Mme Guyard l’emporte pour cette fois. Ses deux portraits en pied de nos princesses Madame Victoire et Madame Louise ont les effets les plus piquants possibles et d’ailleurs exceptionnellement bien rendus. Elle a osé entreprendre d’y peindre l’éclat de la lumière qu’un soleil brillant répand sur les objets.6”
S’il compare Labille-Guiard à Vigée Le Brun, c’est que c’est cette dernière, comme on l’a déjà vu, qui s’était fait une spécialité de brocarder la maîtresse du roi à travers ses portraits, ce qui était aussi une des raisons pour lesquelles Louis XVI souhaitait lui refaire une virginité. Cochin remercie Labille-Guiard de faire plus clairement la lumière sur la maîtresse du roi à travers ce portrait absurde que personne ne pouvait raisonnablement prendre pour Madame Infante.
Et pour l’anecdote, cette mystérieuse infante défunte est probablement celle qui servit d’inspiration à Maurice Ravel pour sa Pavane.
Conclusion
En définitive, ces tableaux avaient plusieurs fonctions : révéler la maitresse du roi et lui refaire une virginité, laisser penser que Louis XVI était délaissé par sa famille au profit de son frère David, et confirmer que le dauphin, qui avait été échangé contre le fils de Françoise Boze, était bel et bien mort en 1789. En effet, en insistant sur l’existence des deux filles de Françoise Boze, les tableaux prennent aussi une tonalité féministe. C’est un peu comme si on reprochait au roi de ne plus prendre la peine de se battre pour sa maîtresse à partir du moment où elle n’avait plus que des filles à lui offrir. On rejoignait là aussi la critique orléaniste de son attitude envers sa sœur, Marie-Aurore.
Voir la notice et la photo du tableau sous ce lien. [↩]
Voir Jean-Baptiste Gresset, Vert-Vert ou les Voyages du perroquet de la Visitation de Nevers, 1734. Vert-Vert est élevé chez les visitandines de Nevers et apprend à jurer au cours d’un voyage vers Nantes avec des matelots. En fait, c’est le perroquet de Sainte-Ménéhould qui était mort au XVIIe siècle, celui de Gresset le ressuscitait et c’est bien le sens de ce tableau : le perroquet, et la Fronde qu’il représente, sont ressuscités. [↩]
BNF Mss NAF, lettre du 10 août 1780, NAF 6574 f°122. [↩]