Chez David, la référence est d’autant plus évidente que la scène représentée est proche de celle de Lagrenée. Chronologiquement, David met donc aussi en scène le moment qui suit le tableau de Lagrenée, une fois le dauphin mort. Astyanax tend à présent les bras vers sa mère comme le duc de Berry, futur Louis XVI, les tendait vers son père. Il établit une analogie entre Hector et le dauphin et montre, à travers Hector, ce qui s’est passé après la mort du dauphin. Ce faisant, il reprend aussi le débat qui avait eu lieu à l’occasion de la mort du dauphin : était-il un dévot ou un philosophe ? David répond qu’il le voit comme une guerrier homérique.
Mais en utilisant cette analogie, David soulève bien d’autres questions par rapport au dauphin. Si le tableau est la suite de celui de Vien, pourquoi a-t-il fallu aller chercher le corps du dauphin/Hector, où a-t-il fallu aller le chercher et pour le ramener à quelle famille ? On sait que le dauphin est enterré à Sens alors que, selon la tradition, il aurait dû se trouver à Saint-Denis. Mais pourquoi sa famille se trouverait-elle à Sens, où ni Marie-Josèphe de Saxe ni le futur Louis XVI n’ont résidé, à l’inverse de David ? En fait, dès l’exposition du tableau de Lagrenée en 1767, un problème se posait : les personnages n’étaient pas ressemblants, Lagrenée avait opté pour un traitement allégorique pour une scène réelle 1 . On l’a vu à propos des traits de plus en plus académiques choisis par Vigée Le Brun pour le visage de Marie-Antoinette, un tel choix cache quelque chose et une représentation de Marie-Antoinette peut cacher une représentation de la maîtresse du roi, comme le montre l’exemple du tableau du Musée de Troyes.
Qu’est-ce que Lagrenée avait à cacher ? Ses personnages ont-ils également plusieurs identités ? Voulait-il rendre compte de la double vie du dauphin ? Marie-Josèphe de Saxe serait-elle aussi une représentation de sa maitresse ? David n’y répond pas clairement mais il reprend cette ambiguïté à son compte. Comme souvent, il pose les ingrédients nécessaires à la polémique mais se retire juste avant de prendre position, Cela lui permettait de ne s’opposer frontalement ni au parti du duc de Chartres, dont il était très proche, ni à celui du roi.
Voir notamment l’article de Marine Kisiel, “Sous le pinceau de l’artiste et l’œil du philosophe”, catalogue de l’exposition du Château de Fontainebleau, Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, Éditions Faton, 2015, p. 21-35. [↩]
Le Salon de peinture et de sculpture de 1775, premier du règne, était en grande partie une critique du règne précédent, mais certaines œuvres présentées exprimaient aussi les aspirations du nouveau roi. Or la priorité de Louis XVI, c’était de mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette, mariage qu’il n’avait jamais accepté. Un grand nombre de toiles de ce salon ont tourné autour de cette thématique. Ce billet proposera un tour d’horizon de quelques-unes d’entre elles.
En 1771 déjà, la peinture de David pour le prix de Rome sur le thème du combat de Mars contre Minerve s’était montrée très critique envers l’alliance autrichienne1. En 1775, Joseph-Marie Vien, professeur de David, poursuivit la réflexion initiée par son élève en illustrant un autre extrait du chant V de l’Iliade : Vénus blessée par Diomède est sauvée par Iris. Depuis son arrivée en France, Marie-Antoinette voulait à tout prix éviter d’être comparée à Vénus, figure qui lui paraissait apparemment trop légère et inconsistante. Elle préférait se faire représenter en tant que Minerve garantissant la paix2.
Joseph-Marie Vien, Vénus blessée par Diomède, huile sur toile, 1775, Columbus Museum of Art, Wikimédia Commons.
Le tableau de Vien est une sorte de suite à celui de David. Cette fois, avec le règne de Louis XVI, Mars a repris le dessus. Selon le livret du Salon, la toile représente le moment où : “Iris descend du Ciel pour la [Vénus] tirer du champ de Bataille, & Mars l’aide à monter dans son Char pour la conduire sur l’Olympe.”. Ainsi, Marie-Antoinette est renvoyée à cette Vénus qu’elle ne voulait pas être, mais elle est aussi renvoyée chez elle par Mars. On peut y voir un écho des menaces exprimées dans le pamphlet : Avis important à la branche espagnole, dont j’explique dans L’Intrigant que le commanditaire était Louis XVI lui-même. Si les exigences formulées dans le pamphlet n’étaient pas satisfaites, on présenterait publiquement Marie-Antoinette comme une femme galante et elle serait bien obligée de partir. Le Salon de 1775 commençait à mettre les menaces à exécution.
Même quand elle était représentée en Minerve, comme elle le désirait, c’était pour la dénigrer. Ainsi Louis-Jean-François Lagrenée choisit de montrer Pallas/Minerve à moitié nue, prenant son bain, et aveuglant le devin Tirésias qui l’avait surprise, manière de dire que quand on découvrait Minerve/Marie-Antoinette dans sa nudité, et donc dans sa vérité, il n’était plus possible de regarder vers l’avenir : le mariage autrichien était un archaïsme.
Charles-Amédée Van Loo participa au déferlement contre la jeune reine en proposant trois tableaux sur le thème de la sultane : La toilette d’une sultane, La sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, La sultane commandes des ouvrages aux odalisques. Avant lui, son parent Carle Van Loo avait réalisé des représentations de sultanes pour la marquise de Pompadour. En s’inscrivant dans cette filiation, Charles-Amédée affirmait que Marie-Antoinette, dépensière et galante, était digne d’être une maîtresse de Louis XV, ce que Louis XVI avait déjà voulu signifier en lui offrant le Petit Trianon, lieu de plaisir de Louis XV.
Politiquement, le choix de la sultane pouvait aussi laisser sous-entendre que Marie-Antoinette était proche de Vergennes, que Louis XVI venait de faire entrer au gouvernement. Il avait vécu longtemps à Constantinople et s’était fait représenter en costume turc3. Louis XVI laissait ainsi penser que c’est Marie-Antoinette qui faisait le gouvernement alors que, en réalité, c’est lui qui était proche de Vergennes et qu’il se servait de la reine comme couverture.
Outre ses toiles sur l’histoire de Pyrrhus, Jollain a également présenté un tableau intitulé : L’indiscrétion de Candaule, roi de Lydie, qui semble aujourd’hui perdu. L’indiscrétion de Candaule désigne le moment où ce roi a vanté les charmes de sa femme à son ami Gygès en insistant pour la lui montrer nue. En d’autres termes, Louis XVI était prêt à céder sa femme à quiconque serait séduit par ses charmes et, pour ce faire, il était disposé à en faire l’article.
Quant à Durameau, il représente la femme que le nouveau roi voulait vraiment sauver dans son Retour deBélisaire.
Louis Jean Jacques Durameau, Le retour de Bélisaire, huile sur toile, 1775, Musée Ingres, Montauban, Wikimédia Commons.
Ici, Bélisaire apparaît comme un équivalent de Mars. Ce général des armées de Justinien, qui avait été disgracié et aveuglé par l’empereur, représente l’état déplorable de l’armée sous Louis XV à cause de la paix imposée par l’alliance autrichienne. Le retour de Bélisaire, c’est le retour de la guerre mais au service de la révolution. Le général aveugle soutient la révolution, une femme affaiblie et vêtue de blanc, pour la porter au lit. Il provoque ainsi le désespoir d’un vieillard, qui représente la vieille cour du règne précédent, et une femme vêtue de bleu, symbole du catholicisme. Louis XVI levait ainsi le voile sur ce qui se passait dans sa chambre : s’il ne faisait pas d’enfant à sa femme, ce n’était pas parce qu’il était impuissant mais parce que seule la révolution avait place dans son lit.
Une équipe de chercheurs vient de passer le portrait du couple Lavoisier, par Jacques-Louis David, au rayon X. Cette étude a révélé une version initiale du tableau qui était très différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. On peut consulter l’article du Metropolitan Museum en ligne.
Jacques-Louis David, Portrait de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, huile sur toile, 1788, Metropolitan Museum.
Le tableau final est allé vers plus de simplicité. Le bureau richement orné sur lequel travaille Lavoisier n’est plus visible, une mappemonde qui se trouvait sur le même bureau a disparu et enfin, le chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier est absent. Réduire ces modifications à la simple volonté de dissimuler des signes extérieurs de richesse, comme le fait par exemple l’article de Sciences et avenir, c’est une argumentation un peu courte. Lavoisier était un fermier général, sa femme était la fille d’un fermier général, cela ne faisait de mystère pour personne qu’ils étaient fortunés et ce ne sont pas quelques modifications à un portrait de grand format, signé par David en plus, qui allait convaincre grand monde. Qu’est-ce qui se joue donc réellement derrière ces changements ? C’est ce que j’aimerais essayer d’explorer ici.
Tout d’abord, l’une des modifications les plus spectaculaires, c’est la suppression du chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier. Tarare est un opéra dont le livret a été signé par Beaumarchais et qui a été présenté en 1787. Dans ce livret, les deux corps du roi sont mis en scène à travers les personnages d’Atar, le tyran, et de Tarare, le chef de guerre, deux anagrammes. J’en ai déjà parlé dans ce billet. Cet opéra était une manière, pour Louis XVI, de déclarer ses intentions révolutionnaires à la cour : d’Atar qu’il était, il allait se transformer en Tarare. Le chapeau à la Tarare du tableau nous renvoyait donc à la question de la révolution et c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la suppression des signes extérieurs de richesse, essentiellement le bureau.
Pour réussir à se transformer en Tarare, Louis XVI avait surtout besoin d’argent. Il avait besoin de financements pour pouvoir mener sa politique personnelle et soutenir des révoltes, comme il l’avait fait avec les indépendantistes américains quelques années plus tôt. Et c’est comme cela que pouvait se comprendre la présence de la mappemonde. David suggérait que Lavoisier n’était pas seulement un scientifique, mais qu’il était aussi un financeur de révoltes, autour du globe, pour servir la politique personnelle de Louis XVI. Lavoisier faisait partie de l’Académie des sciences, qui était sous le patronage direct du roi. C’est d’ailleurs ce que ne manque pas de souligner subtilement David. La position de la jambe visible de Lavoisier rappelle le portrait de Louis XIV en protecteur des arts des sciences par Henri Testelin. Le portrait avait été commandé par l’Académie de peinture et de sculpture, il mettait donc en scène la tutelle du roi sur les académies.
Henri Testelin, Louis XIV en protecteur des arts et des sciences, huile sur toile, 1667, Château de Versailles.
On notera aussi que Madame Lavoisier porte une robe-chemise, tenue qui avait fait scandale en 1783 non pas parce que Marie-Antoinette risquait de ruiner les soyeux lyonnais mais parce que c’était une manière de se moquer de Françoise Boze, comme je l’ai expliqué dans ces deux billets : 1, 2. Le travail commun du couple Lavoisier sert donc ici de miroir au travail commun du couple Louis XVI/Françoise Boze.
Alors pourquoi David a-t-il effectué ces modifications ? D’une part, il faut rappeler que David était à la fois extrêmement proche de Louis XVI mais qu’il avait également une très bonne relation avec le duc d’Orléans. Il tenait le juste milieu entre deux ennemis et chacun des deux pensait que David était utile pour le renseigner sur l’adversaire. Or lorsque Louis XVI avait déclaré ses intentions révolutionnaires avec Tarare en 1787, c’était un leurre. Il voulait faire croire que sa révolution, c’était celle initiée par l’Assemblée des notables et qu’elle avait échoué. Par conséquent, les troubles de 1788 et 1789 ne pouvaient pas lui être imputés. Tout au contraire, il faisait tout pour qu’on les attribue au duc d’Orléans.
En présentant la version initiale du portrait des Lavoisier, dans son atelier, à son cercle orléaniste, David pouvait laisser penser qu’il était toujours du côté des orléanistes. Il avait réalisé un tableau qui montrait que les troubles de 1788 étaient imputables aux fermiers généraux et aux académiciens proches de Louis XVI, pas à Orléans. Or dans la version finale, ce n’est plus du tout aussi clair. Certes, il y a de subtiles allusions à Louis XVI et à Françoise Boze mais toute référence à la révolution et à son financement a disparu. Par conséquent, le tableau ne luttait plus contre la rumeur selon laquelle Orléans serait à l’origine des émeutes. Cependant David, pour continuer à ménager la susceptibilité des orléanistes et ne pas révéler ouvertement qu’il servait Louis XVI, pouvait toujours invoquer le fait que ce sont les Lavoisier eux-mêmes qui avaient réclamé les changements. Encore une fois, par un écran de fumée, il avait réussi à ne pas prendre clairement position.
Dans le billet intitulé La relève de Jupiter, j’expliquais entre autres choses que le peintre Abildgaard présentait Napoléon Bonaparte comme le successeur de Louis XVI. Napoléon lui-même n’hésitait pas à souligner cette filiation idéologique et, comme je l’indiquais dans cet autre billet, se faire représenter avec la main dans le gilet, ce qui a fait couler beaucoup d’encre, était tout simplement une manière de s’inscrire dans l’héritage politique de Louis XVI et du dauphin, son père. Ce qui le confirme, c’est le fait que Napoléon a utilisé l’art à plusieurs reprises pour marquer cette filiation idéologique.
Je voudrais ici essayer de le montrer à travers le tableau d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa. Pour mieux le comprendre, j’invite aussi les lecteurs à utiliser le moteur de recherche du carnet pour consulter l’ensemble des billets consacrés à Abildgaard. Je m’y attarde en effet plus en détails sur la symbolique politique employée par la peinture de cette période.
Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, huile sur toile, 1804, Musée du Louvre.
Réalisé en 1804 et présenté au salon au mois de septembre, c’est un tableau commandé par Napoléon, l’empereur, qui revient sur un épisode de la vie de Bonaparte. Qu’il ait réellement eu lieu ou non a finalement peu d’importance, ce n’est pas le véritable propos de l’œuvre.
On le sait, c’est un tableau dont la composition rappelle Le Serment des Horaces et cela nous place exactement dans la même configuration que pour la main dans le gilet. Sur son premier portrait en tant que roi, Louis XVI avait voulu être représenté dans cette pose parce que c’était celle que prenait son père sur son portrait par Maurice-Quentin de La Tour. Bonaparte imitait donc Louis XVI pour indiquer qui étaient les hommes qui l’inspiraient. Quant au Serment des Horaces, de 1784, il avait également été commandé par Louis XVI pour symboliser sa fidélité, et celle de ses frères (du moins au moment de la commande du tableau) à l’héritage révolutionnaire de leur père. Ainsi, en commandant Les Pestiférés de Jaffa, tableau inspiré par Les Horaces, Napoléon réitérait à nouveau le geste de Louis XVI.
Ce dialogue avec Louis XVI se situe aussi à un autre niveau. En effet, suite à son avènement, Louis XVI s’était fait inoculer contre la petite vérole, pour des raisons bien trop complexes à expliquer dans ce billet. Notons simplement que, symboliquement, c’était une manière de se prémunir contre l’héritage de Louis XV. Par l’inoculation, Louis XVI rejetait Louis XV le vérolé (connotation vénérienne comprise). De la même manière, alors que Louis XV refusait de toucher les écrouelles et recommandait à son petit-fils Ferdinand de Parme d’avoir recours à des traitements médicamenteux à la place, Louis XVI s’était soumis au rituel à Reims. Bonaparte, dans ce tableau, suit encore l’exemple de Louis XVI et il va toucher les malades. Seulement, il ne s’agit pas de scrofuleux, comme pour le toucher des écrouelles, il ne s’agit pas de vérolés non plus, il s’agit de pestiférés. Les pestiférés sont, plus encore que les autres malades, ceux que l’on rejette, que l’on tient à l’écart et dont on se méfie. Il y a là une métaphore politique : la peste, c’est la révolution et plus encore, la révolution de Louis XVI, celle dont on ne peut même pas parler.
Malgré le sacre, Napoléon cherche donc à expliquer, à travers ce tableau, qu’il n’a pas renoncé à la révolution et que, au contraire, il reste l’héritier du pestiféré qui n’est autre que Louis XVI. En effet, outre Le Serment des Horaces, une autre œuvre est citée dans le tableau de Gros : L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, dont il a été question dans ce billet. C’est un tableau qui avait déjà également été cité par David, dans son Andromaque. Il donnait à Andromaque la figure de Marie-Josèphe de Saxe chez Lagrenée. Chez Gros, les personnages des pestiférés s’inspirent de la représentation du dauphin chez Lagrenée et surtout, de la même manière, un triangle réunit trois hommes pour marquer une continuité.
Il y a d’abord Bonaparte et le pestiféré qu’il touche, qui a le profil de Louis XVI. C’est un Louis XVI brun, particularité de la représentation du roi que j’avais déjà évoquée à propos d’Un peuple et son roi. Cette tradition trouve son origine dans la peinture. C’est une façon de représenter le Louis XVI révolutionnaire, celui qui voulait ressembler à son père et qui donc, comme lui, est montré brun. Le second corps du roi, celui qui est une allégorie de la monarchie et qui renvoie à l’idée de Louis XVI en tant que mauvais roi, est figuré par le pestiféré à la coiffe noire qui se raccroche au dos du pestiféré principal. Celui-ci est aussi un Louis XVI christique avec sa barbe et sa chemise qui prend l’aspect d’un périzonium. Il se trouve presque dépouillé de sa chemise blanche, de la même manière qu’il a été dépouillé de sa révolution dont la couleur est le blanc. S’il en a été dépouillé, c’est que ce sans-culotte a été reculotté par les Anglais : ses jambes sont vêtues de rouge, couleur de l’Angleterre.
Le troisième homme de ce triangle, le pestiféré à genoux, renvoie au dauphin, père de Louis XVI. Son profil rappelle celui du dauphin sur le tableau de Lagrenée. C’est à lui que le médecin incise le bubon pour en faire échapper le pus. En d’autres termes, c’est à partir du dauphin que s’écoule la peste : il est à l’origine de la Révolution. Le geste rappelle aussi l’inoculation. On pensait en effet qu’il fallait que le malade, sur lequel on prélevait un agent infectieux en vue d’une inoculation, soit moralement sain. Il fallait le choisir avec soin. C’est la moralité du malade qui contribuait à protéger de la maladie. Ici, on a donc l’idée, que l’on retrouve communément aussi dans les toiles d’Abildgaard, qu’il faut revenir aux origines de la révolution pour éviter de retomber dans les travers de la révolution manipulée par les Anglais et s’épargner de nouvelles hécatombes.
Notons également que c’est un médecin arabe qui procède. Il rappelle la fidélité des musulmans éclairés à cette révolution des origines (il en a notamment été question dans ce billet.) De la même manière, c’est un épisode qui a eu lieu pendant la campagne d’Égypte. Or l’Égypte antique renvoie à la fois, pour les révolutionnaires, à l’idéal d’une religion universelle, mais elle rappelle aussi la comparaison entre Louis XVI et Osiris, intervenue dès sa naissance puisqu’elle fut célébrée par le ballet de Rameau : La Naissance d’Osiris.
On sait bien l’importance que la peinture de Jacques-Louis David a eu pendant la Révolution et comment elle s’est accordée avec les idées nouvelles, mais l’engagement de David est-il né avec la Révolution ou bien son art a-t-il toujours été engagé ? C’est la question que pose sa toile de 1771, Le Combat de Mars contre Minerve. Il l’avait réalisée pour le concours du prix de Rome et il n’a obtenu que le deuxième prix, derrière Joseph-Benoît Suvée. On attribue généralement la défaite de David à des questions stylistiques ; il serait resté trop proche du rococo de Boucher quand Suvée était déjà néo-classique, mais les deux tableaux racontent aussi des histoires très différentes. Or, comme nous l’avons vu dans le billet précédent, la référence à Minerve avait un sens très précis dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.
Joseph-Benoît Suvée, Le Combat de Mars contre Minerve, Palais des Beaux-Arts de Lille, Wikimedia Commons.
L’épisode illustré, tiré de l’Iliade, raconte comment Mars a été blessé par Diomède, le protégé de Minerve. Celle-ci voudrait achever Mars mais Vénus vient le secourir et le soustraire à la colère de Minerve. Le tableau de Suvée montre bien l’Amour arrêtant le bras de Minerve alors que Vénus nous offre une Pietà profane en recueillant Mars sur son sein. On est donc bien dans la thématique mise en avant lors du mariage du dauphin et de Marie-Antoinette, à travers l’opéra notamment : l’Autriche est représentée à la fois par l’amour que Vénus prodigue à Mars et par la sagesse de Minerve qui vient mettre fin aux guerres. On a d’une part une Minerve métaphorique, qui veut mettre fin à l’idée de guerre en s’en prenant à Mars, et une Vénus charnelle, qui vient soigner un Mars très humain et rend compte des amours princières de manière plus traditionnelle. C’est dans cette Vénus-là que l’on est du côté de Boucher, pas chez David.
Jacques-Louis David, Le Combat de Mars contre Minerve, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.
Chez David, Minerve est a priori moins menaçante, elle ne tient pas de javelot, mais elle semble aussi venir semer la désolation. On voyait bien un mort chez Suvée, mais il était seul, et au second plan. Surtout, c’est le monde de l’Olympe qui dominait largement la toile. Le mort, qui représentait le monde des mortels, indiquait que tout cela serait bientôt du passé. Les mortels pourraient bientôt accéder eux-aussi à l’Olympe en goûtant à la paix promise par l’alliance. Chez David, les morts sont plus nombreux, ils font pleinement partie du monde de Minerve et ils s’invitent jusqu’au premier plan. D’autre part, tandis que du côté de Mars, en arrière-plan, on est en train de se battre, du côté de Minerve, les hommes armés sont passifs, spectateurs. Enfin, alors que Mars semble implorer la pitié de Minerve, Vénus et l’Amour ne cherchent nullement à lui venir en aide. Au contraire, leur attitude exprime le dégoût envers le dieu souffrant et les colombes de l’amour, qui devraient théoriquement se becqueter tendrement, paraissent se quereller.
Si l’on s’en tient à cette interprétation, on peut supposer que, contrairement à Suvée, David n’était pas un chaud partisan de l’alliance franco-autrichienne et qu’il n’hésitait pas à le faire savoir. Raisonnablement, dans le contexte politique de 1771, il ne pouvait pas remporter le prix de Rome. C’était donc déjà beaucoup accorder à son talent que de lui décerner néanmoins le second prix.
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle