Ce Vien renvoie encore aux portraits des Necker de 1783 : la chaise est proche de celle de Mme Necker et est placée de la même manière. Enfin, Vien fait quelque chose de ses mains, contrairement à Necker. Comme on l’a vu, Vien était à l’avant-garde de la défense du roi au Salon de 1785. Duplessis représente ainsi un homme âgé mais qui n’est pas impuissant. Pour être libre d’agir, il ne faut pas être au gouvernement comme le roi ou Necker, il faut être un artiste.
La même chaise retrouve la même position pour le portrait de Lassone. Celui-ci arbore un habit lilas foncé, la rose est donc absente, couleur suggérant comme dans la Catherine II cachée de Roslin, un adultère platonique. Lassone se trouve ainsi rejeté du côté des impuissants et l’on ne lui voit qu’une seule main, qui ne fait rien.
Joseph-Siffred Duplessis, Joseph- Marie de Lassone, huile sur toile, 1785, Musée Calvet d’Avignon, Wikimédia Commons.
Cette représentation est d’autant plus ironique que, en tant que médecin du roi et de la reine, il avait été amené à se prononcer sur l’infertilité du couple royal.
Notons également que le peintre et le médecin portent les mêmes prénoms. Duplessis peint donc en quelque sorte les deux facettes d’un même homme qui, comme le roi, est à la fois impuissant et ne l’est pas.
Suivaient dans cette exposition, deux académiciens français sans mains, comme le Necker de 1783. D’une part, il y avait Chabanon qui faisait notamment des traductions du grec réputées être très libres.
Joseph-Siffred Duplessis, Michel-Paul Guillaume de Chabanon, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, Wikimédia Commons.
Il y avait également Ducis dit l’Américain qui signait des adaptations de Shakespeare tout aussi libres que les traductions de Chabanon et pour cause, il ne connaissait pas l’anglais.
Joseph-Siffred Duplessis, Jean-François Ducis, huile sur toile, 1785, Musée Lambinet de Versailles, RMN.
Par conséquent, le choix de représenter ces académiciens sans mains semble se justifier par le fait qu’ils étaient de véritable bras cassés. Il n’est pas possible d’identifier le portrait de femme exposé par Duplessis en 1785 et ainsi de savoir s’il s’agissait d’une nouvelle Mme Necker, une femme toute puissante. Néanmoins, le peintre continuait à peindre des émules de son Necker avec ces hommes qui prospéraient dans la carrière des lettres en tant que bras cassés.
Les portraits du couple Necker par Duplessis, exposés au Salon de 1783, ont permis d’aborder la question des connotations associées à un encadrement ovale ou rectangle et s’il est surtout question de peinture sur ce carnet, il n’est parfois pas inutile de faire un détour par l’architecture pour montrer que des réflexions similaires peuvent s’appliquer. En l’occurrence, le thème de l’ovale pris dans le rectangle, illustré par le portrait de Suzanne Curchod/Necker, doit même énormément à l’architecture. C’est ainsi, par exemple, ce qui fait l’originalité de l’architecture du château de Vaux-le-Vicomte, qui intègre un salon en rotonde ovale dans un corps central de forme rectangulaire.
Château de Vaux-le-Vicomte à Maincy, 1656-1661, Wikimédia Commons/Jean-Pol Grandmont.
Vu de l’extérieur, ce type d’architecture n’est pas sans rappeler l’architecture religieuse et les chevets en abside semi-circulaire. En d’autres termes, c’est vraisemblablement aussi de ce point de vue que le Vaux-le-Vicomte de Fouquet a posé problème. Fouquet singeait l’Église en mettant une fortune colossale, dont on soupçonnait qu’elle provenait en grande partie du Trésor royal, au service d’un luxe extravagant qui surpassait même celui que le roi pouvait se permettre. Ainsi le modèle de Vaux-le-Vicomte doit être ici rappelé parce qu’il a inauguré d’une part cette architecture de châteaux associant l’ovale et le rectangle, mais aussi parce que Jacques Necker, d’autre part, en tant que conseiller des Finances et directeur général du Trésor royal, avait été le successeur de Fouquet. En filigrane, à travers la référence à Vaux-le-Vicomte, Duplessis accusait donc Suzanne Curchod d’avoir profité de la place de son mari pour détourner de l’argent public.
L’architecture de Vaux-le-Vicomte a ensuite inspiré un grand nombre d’architectes et plus particulièrement les Bullet, architectes du château de Champs-sur-Marne, construit au tout début du XVIIIè siècle, pour Charles Renouard de La Touanne, trésorier de l’Extraordinaire des guerres de Louis XIV. La reprise de l’architecture de Vaux-le-Vicomte n’est donc probablement pas un hasard. Comme le souligne Guy Rowlands, c’est l’Extraordinaire des guerres qui finançait majoritairement les armées du roi1. Renouard pouvait donc vouloir signifier par là qu’il était contraint de financer des armées qui servaient les intérêts de l’Église plutôt que ceux du roi.
Façade Nord du château de Champs-sur-Marne, 1699-1707, Wikimédia Commons/Thomas Clouet.
Poisson de Bourvallais, qui racheta le domaine en 1703 et fit achever la construction, était quant à lui secrétaire du Conseil royal des finances, un profil donc à nouveau très similaire à celui de Fouquet et Renouard.
Cependant, entre 1757 et 1759, le château fut également loué à la marquise de Pompadour, ce qui connotait cette architecture jusque-là associée aux détournements de fonds et à l’Église d’une dimension érotique qui finit par triompher dans la reprise par François-Joseph Bélanger de la même architecture pour le pavillon de Bagatelle en 1777. L’ovale devient toutefois cercle dans cet édifice de petite taille.
Bagatelle, on le sait, fut officiellement construit pour le comte d’Artois, mais il fut surtout construit pendant le séjour de la cour à Fontainebleau en 1777, c’est-à-dire le séjour pendant lequel Louis XVI conçut sa première fille, née le 31 juillet suivant, avec Marie-Philippine Lambriquet2.
Jean-Démonsthène Dugourc, Façade sur jardin du pavillon de Bagatelle, dessin à l’encre noire, aquarelle et rehauts de craie, 1779, Metropolitan Museum of Art.
Plusieurs choses avaient profondément déplu à Louis XVI au cours de l’année 1777 : le fait que son beau-frère, Joseph II, se soient moqués ouvertement de lui en écrivant que s’il n’avait pas fait d’enfant, c’est parce qu’il ne savait pas comment s’y prendre et le fait que Marie-Antoinette, après le départ de son frère, ait immédiatement célébrer son triomphe en faisant construire le temple de l’Amour dans le jardin de Trianon, édifice par lequel elle prétendait faire connaître au monde l’amour que lui témoignait son mari3.
Le roi avait assurément très envie de répondre à ces deux affronts mais il était contraint par plusieurs choses : il se faisait passer pour impuissant afin de justifier le fait de ne pas faire d’enfant à sa femme, il voulait rejeter sur elle tous les torts et ne pas passer, aux yeux du public, pour un homme volage. Comme nous l’avons déjà mentionné, il fit alors assumer la paternité de ses enfants illégitimes à son frère, le comte d’Artois. Dès lors, il est logique qu’Artois ait à nouveau servi de couverture pour la réponse que Louis XVI entendait adresser à l’Autriche et qui prit la forme du pavillon de Bagatelle. Bagatelle, c’est son temple de l’Amour à lui. On trouve même dans le jardin un temple de Pan, analogue à celui de Trianon 4. Marie-Antoinette avait choisi de s’exprimer par un temple à l’antique, il choisit, quant à lui, un détournement de l’architecture catholique, une chapelle dédiée à la bagatelle5. Ce choix se justifiait d’autant mieux que sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet succédait à une période pendant laquelle il avait joué les saint Bruno 6.
Tel qu’il se présentait à l’origine, sans balcon et avec un petit toit pentu, le pavillon de Bagatelle affirmait encore plus clairement son caractère de chapelle7
Sur le fronton du pavillon, on peut lire l’inscription “Parva sed apta”, soit “elle est petite mais bien conçue”. La devise s’applique bien sûr à l’édifice, comme un équivalent des modernes “Sam’suffit”, mais elle s’applique tout autant au membre viril du roi que Joseph II avait dénigré : il n’était peut-être pas particulièrement impressionnant mais il remplissait parfaitement son office, comme Louis XVI entendait bien le démontrer à la cour avec l’aide de Marie-Philippine Lambriquet.
Inscription “Parva sed apta” sur la façade du pavillon de Bagatelle, bois de Boulogne, 1777-1786, Wikimédia Commons.
Guy Rowlands. Les artères de l’armée : la trésorerie de l’Extraordinaire des guerres pendant le règne de Louis XIV In : Les modalités de paiement de l’État moderne : Adaptation et blocage d’un système comptable [en ligne]. Paris : Institut de la gestion publique et du développement économique, 2007 (généré le 06 novembre 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/igpde/4583>. ISBN : 9782111294165. DOI : https://doi.org/10.4000/books.igpde.4583. [↩]
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 149-152. [↩]
‘Bagatelle a bien sûr le sens de “chose de peu d’importance” mais le sens d’amour physique est également attesté depuis 1691. Le double sens est clairement recherché comme le prouve le retrait du “domus” initialement prévu à la fin de la formule. On le voit sur ce dessin. Si le “Parva sed apta” est une reconstitution, les Mémoires secrets, entre autres, attestent qu’on lisait bien “Parva sed adpta” au XVIIIè siècle. [↩]
Voir L’Intrigant, op.cit., p. 143-144 et 149-152. [↩]
Au Salon de 1783, le portraitiste du roi Joseph-Siffred Duplessis, présenta deux portraits du couple Necker. Le plus impressionnant était le portrait de Madame Necker, un portrait rectangulaire qui la montrait assise, vêtue d’une robe blanche dans un riche décor.
Joseph-Siffred Duplessis, Suzanne Curchod, huile sur toile, 1783, Château de Coppet, Wikimedia Commons.
Le catalogue ne précise pas à quoi ressemblait le portrait de son mari. On a pris pour habitude de supposer qu’il s’agissait d’un autre portrait rectangulaire mais, en réalité, ce n’est pas si clair et personne ne le dit explicitement. Le Mercure de France parle seulement de “grands tableaux”. J’aurais pour ma part plutôt tendance à penser qu’il s’agissait vraisemblablement, comme on verra que le portrait de Suzanne Curchod le laisse supposer, d’un portrait de Jacques Necker de format ovale, montrant le ministre en buste et vêtu de noir.
Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.
La modestie du portrait de Necker contraste avec la richesse de celui de sa femme. En outre, c’est elle qui semble adopter la posture ministérielle. Représentée assise, elle n’est pas sans rappeler le portrait de Vergennes réalisé par Callet, l’autre portraitiste du roi (On y discerne aussi un clin d’œil au portrait de Françoise Boze dit de la princesse de Lamballe qui avait été ironiquement attribué à Duplessis). En bref, Duplessis semble dire que c’est Madame Necker, plus que son mari, qui est réellement entrée au gouvernement.
Le portrait de Necker est calqué sur celui de Louis XVI réalisé par Duplessis en 1775 : le format ovale et la pose y renvoient. En outre, Louis XVI avait refusé de poser en grand costume royal pour ce premier portrait en tant que roi. De la même manière, Necker est tout de noir vêtu, couleur affectionnée par le protestants. Il s’oppose ainsi au raffinement du costume de Vergennes chez Callet. Cette couleur rappelle encore les portraits d’Henri III dont il a été question ici. En dépit de cette modestie affichée, Necker s’impose donc comme un double du roi et la relation qu’il entretient avec sa femme est en conséquence le miroir de la relation du roi et de la reine.
En 1783, faire de Necker le double du roi, c’est une démarche osée. En effet, Necker n’était plus au gouvernement depuis 1781. Cela sous-entendait que, tout comme lui, Louis XVI avait été écarté des affaires. Aussi dérangeant que cela puisse paraître, Duplessis se contentait d’exprimer là le point de vue du roi. Le baron de Breteuil venait d’entrer au gouvernement avec le but affiché de “faire régner la reine”1 et Louis XVI, sous la tutelle de Breteuil, se sentait pris au piège. Il était prisonnier de sa femme de la même manière que Necker l’était de la sienne. Contrairement à la légende défendue par leur fille Germaine de Staël, le couple Necker n’a jamais été un couple uni. Ils se sont notamment opposés au sujet du mariage de Germaine, Suzanne voulant qu’il permette de favoriser les intérêts de Marie-Antoinette et de Catherine II et son mari, ceux de Louis XVI et de Gustave III2.
Le fait que Necker soit prisonnier de sa femme, c’est en fait ce que Duplessis place au cœur de ses portraits. A côté de Suzanne Curchod, sur la console, il a représenté un étrange objet : un vase en forme d’œuf3. Cet œuf renvoie à la polémique, qui avait été particulièrement vive au Salon de 1781, sur le format ovale des tableaux. L’ovale renvoyait au féminin et aux maîtresses de Louis XVI, par collusion avec la forme de la vulve, mais il renvoyait aussi aux enfants illégitimes de Louis XVI à travers l’œuf. Auprès de Suzanne Curchod, l’œuf devient le symbole du féminin triomphant. Madame Necker emprisonne le portrait ovale de son mari dans son propre tableau. Suzanne Curchod couve littéralement son mari et c’est donc la présence de cet œuf qui laisse entendre que le portrait exposé de Necker était bien de forme ovale.
En faisant ces choix, Duplessis assumait les reproches que lui avait adressés Callet, à travers son portrait de Vergennes, lors du Salon de 1781. Une fois de plus, en mêlant Necker et Louis XVI, Duplessis confondait le roi et le ministre. Toutefois, contrairement à Callet, il ne demandait pas au roi de se soumettre au ministre. Il ne se permettait pas de lui conseiller de n’agir qu’en ayant préalablement consulté le ministre, comme Callet le suggérait avec Vergennes.
Le portrait de Necker assis, que l’on a coutume de présenter comme celui du Salon de 1783, rappelle d’autant mieux le portrait de d’Angiviller/Louis XVI que Necker adopte exactement la même pose que d’Angiviller.
Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1781, Château de Coppet.
Cependant, ce choix paraît ridicule parce que Necker n’a rien à faire. D’Angiviller tenait du moins un plan du Louvre. Ici, il n’y a qu’un encrier sur le bureau et aucun papier. Les documents se trouvent à côté du bureau et Necker ne les regarde pas. Il affiche aussi un léger sourire qui semble forcé. Il a les lèvres exagérément scellées, comme si on l’avait réduit au silence.
Au demeurant, ceux qui se sont exprimés au sujet des portraits du couple ne parlent quasiment pas du portrait de Necker. C’est celui de sa femme qui récolte toutes les observations. Ainsi de l’Anglais dans Les Peintres volants ou dialogue entre un Français et un Anglais sur les tableaux exposés :
“Je m’arrête… et considère avec surprise les portraits de M. et Mme Necker. Les carnations fraîches ! et les belles mains, comme de Van Dyck. La vie respire dans les traits de la femme. A ces lèvres légèrement entr’ouvertes, ne dirait-on pas parler ? Le coloris de M. Duplessis est doux et harmonieux.”
Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.
A vrai dire, Suzanne Curchod ne paraît pas trop avoir les lèvres entr’ouvertes mais le fait de le souligner permet de faire remarquer au public que ce sont les lèvres de Necker qui sont irrémédiablement fermées sur les deux portraits. Aussi, il pourrait en être de même pour la remarque sur les mains. Elle devient particulièrement piquante si le portrait de Necker était justement un portrait sans mains. Si Necker n’a pas de mains, et s’il ne peut donc pas agir, c’est une chose indifférente et même souhaitable puisque l’on veut que sa femme agisse à sa place.
Le Véridique au Salon insiste lui aussi sur Suzanne Curchod et ses mains :
“M. Duplessis était bien sûr de nous plaire, en nous donnant les portraits de deux personnes si chères à la nation… De tous les portraits de M. Duplessis, celui de Mme Necker est le plus fin, le plus harmonieux. […] On aurait désiré que les mains du portrait de Mme Necker fussent un peu plus délicates.”
Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.
L’année suivante, Beaumarchais se souviendra lui aussi du portrait de Suzanne Curchod dans Le Mariage de Figaro. Sa Suzanne est elle aussi une sorte de ministre puisqu’il en fait “l’ambassadrice de poche”, d’Almaviva/Louis XVI. Toutefois, sa Suzanne n’était plus Suzanne Necker mais Françoise Boze. Il y avait une Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, et une Suzanne aux yeux noirs, celle de Beaumarchais, Françoise Boze.
Aussi c’est peut-être bien en hommage à Françoise que les botanistes, depuis longtemps mêlés à toutes ces intrigues politiques, ont donné comme nom vernaculaire à la Thunbergia alata, Suzanne aux yeux noirs.
Suzanne aux yeux noirs. Wikimedia Commons.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 195. [↩]
