Dans un précédent billet, j’ai abordé l’iconographie suscitée par le Compte rendu au roi de Necker et ses ambiguïtés. Certaines de ces productions ont provoqué des réponses. C’est manifestement le cas de cette gravure anonyme qui reprend les codes du frontispice imaginé par Johann Heinrich Eberts et Carl Gottlieb Guttenberg,
Anonyme, Necker, malgré l’envie, au temple de mémoire, ton nom sera gravé par l’amour et la gloire, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 1403.
On retrouve la scène principale du frontispice : un personnage féminin s’appuie sur un colonne tronquée renvoyant à Necker et recouverte par un exemplaire du Compte rendu. Cependant le sens a changé. C’est l’Envie et non plus la France qui s’appuie sur la colonne qui est désormais branlante. Cette nouvelle colonne symboliserait l’adultère du roi avec une maîtresse ambitieuse, l’Envie. D’autre part, c’est un “N” qui représentait Necker sur la colonne du frontispice, ici c’est un profil mêlant les traits de Necker et Louis XVI. En outre, tandis que la France tenait une corne d’abondance sur la première version, ici l’Envie en repousse une du pied dont s’échappe des fleurs et des dossiers sur lesquels on lit : “Economie royale” en référence à l’ouvrage de Sully, “Administration provincial” et “Objets réservé”.
A droite, une figure de la Charité est assise avec trois enfants. Elle paraît affligée et se cache le visage. Un enfant lui tète le sein tandis que les deux autres paraissent la fuir ou se demander qui elle est. Il faut sans doute y reconnaître Marie-Antoinette, ce qui situerait la gravure autour de 1785. L’enfant qui lui tète le sein serait le duc de Normandie, tandis que les deux autres seraient Madame Royale et le dauphin, enfants des maîtresses de Louis XVI, ce qui explique qu’ils ne reconnaissent pas Marie-Antoinette comme leur mère. A côté, on voit un dossier sur lequel est inscrit : “Hôpitau, prison, mainmorte”. La mainmorte semble symboliser le droit du seigneur, Louis XVI, à saisir le patrimoine du serf, ici les enfants de Marie-Antoinette.
A l’arrière-plan, on voit un hôpital au balcon duquel Necker apparaît pour que les pensionnaires puissent lui rendre grâces. Je suppose qu’il s’agit de souligner le fait que c’est lui, plus que sa femme, qui cherchait à fonder des hôpitaux, comme à Paris et Montpellier, afin d’y alimenter des caisses noires destinées à financer la politique secrète royale1.
La scène est survolée par une Gloire, vers laquelle l’Envie tend un poing rageur entouré de serpents. Cette Gloire désigne un temple de Mémoire au-dessus duquel on peut lire, sur une banderole, : “A l’Immortalité”.
Le tout porte la légende : “Necker, malgré l’Envie, au temple de Mémoire, ton nom sera gravé par l’Amour et la Gloire.” qu’il faut prendre dans un sens ironique. De la même manière que le frontispice d’Eberts était une justification de l’adultère de Louis XVI, cette gravure semble être une justification de l’adultère de Marie-Antoinette après la naissance du duc de Normandie. La Gloire prévient que ce qui sera conservé par le temple de Mémoire, ce sont les forfaits de Louis XVI/Necker qui ont mené à cet adultère : les échanges des enfants de Marie-Antoinette, ainsi assimilés aux enfants trouvés des hôpitaux, les opérations financières et politiques opaques en lien avec les hôpitaux.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 166-168, 272. [↩]
Le 19 juin 1790, l’Assemblée nationale décréta l’abolition de la noblesse héréditaire. Si la mesure paraissait a priori progressiste, elle visait surtout à clore la Révolution le plus rapidement possible en ayant évité de toucher à l’essentiel pour pouvoir préserver l’ordre social existant. Abolir les titres de noblesse, c’était en effet une vision pour le moins minimaliste de l’égalité, pour de pas dire de la simple poudre aux yeux. Ce contexte explique que Necker soit monté au créneau pour s’opposer à la mesure. Mais pourquoi Necker s’impliquait-il autant dans cette affaire alors qu’il n’était même pas noble ?
Plusieurs choses peuvent l’expliquer, la première étant qu’il prouvait lui-même l’inanité de la mesure. Si tous les meilleurs partis d’Europe avaient cherché à obtenir la main de sa fille, la future Germaine de Staël, ce n’était pas parce qu’il était noble, mais pour la fortune qu’il allait lui léguer. On la voyait comme un pactole sur pattes et c’est cela qui la rendait désirable, qu’elle soit noble ou non. Il fit connaître son point de vue en publiant son opinion sur le sujet. Sans avouer qu’il était partisan de l’égalité des fortunes, ce qui aurait rendu son propos inaudible, il rappelait néanmoins que fonder l’égalité sur la seule disparition des titres de noblesse et des armoiries en était une conception dérisoire :
“On croit devoir terminer les observations contenues dans ce Mémoire par une réflexion générale : c’est qu’en poursuivant dans les plus petits détails tous les signes de distinction, on court peut-être le risque d’égarer le peuple sur le véritable sens de ce mot égalité, qui ne peut jamais signifier chez une nation civilisée et dans une société déjà subsistante, égalité de rang ou de propriété. La diversité des travaux et des fonctions, les différences de fortune et d’éducation, l’émulation, l’industrie, la gradation des talents et des connaissances, toutes ces disparités productrices du mouvement social, entraînent inévitablement des inégalités extérieures, et le seul but du législateur est, en imitation de la nature, de les réunir toutes vers un bonheur égal, quoique différent dans ses formes et dans ses développements1.”
Mais une autre affaire avait peut-être aussi rendu l’intervention de Necker à la fois pertinente et ironique. En effet, en 1786, année du mariage de Germaine avec le baron de Staël, commencèrent à apparaître des gravures aux armes de Necker.
Marie-Anne Croisier, Laurent Guyot, L’Oeil du Génie ou les Armes de M.r Necker ; // Dédié à Son Excellence, Monsieur le Baron de Stael de Homstein, estampe, 1786, BNF/Gallica.
Ces armes de Necker, avec un cygne et une grappe de raisin, qui donnent leur titre à la gravure sont également visibles dans le cartouche. Elles sont aussi traduites dans la gravure elle-même par la présence d’un cygne, opposé à un coq, à côté d’un pied de vigne. Mais d’où viennent ces armes de Necker ?
A en croire une lettre adressée à Louis Necker de Germany, frère de Jacques Necker, par un généalogiste anglais inconnu, lettre qui daterait de 1777 et qui est écrite en anglais mais dont on n’a qu’une traduction, Necker descendrait d’un certain Roger N., Irlandais qui vivait du temps de Guillaume le Conquérant et qui “portait sur son bouclier un cygne, dont le cou était séparé du corps par une coupure qui partageait l’écu en deux parties ; la partie supérieure n’était que le tiers de l’inférieur.”
De là descendrait un Roger N., qui était passé en Guyenne anglaise et qui revint en Irlande en plaçant une grappe de raison sur son écusson en souvenir des vignobles qu’il y avait vus.
Pour finir, le généalogiste proposait de “terminer ses recherches à l’entière satisfaction de M. N., pour la somme de mille livres2.”
Tout cela ressemble assurément à une vaste blague : des ancêtres farfelus et imprécis que l’on achète pour mille livres, aux armes de cygne décapité et de grappe de raisin rappelant un séjour en Guyenne avec des soirées manifestement bien arrosées, c’est totalement grotesque et c’est apparemment avec beaucoup d’humour que les descendants de Necker ont finalement adopté ces armes au XIXe siècle.
Mais alors d’où viennent réellement ces armes de Necker qui ont été vraisemblablement inventées pour la gravure ?
Il faut sans doute revenir à l’Histoire naturelle de Buffon pour comprendre le cygne. Ce grand ami de Madame Necker fait du cygne un emblème de paix “qui sait combattre et vaincre sans jamais attaquer (…) il attend l’aigle sans le provoquer, sans le craindre ; il repousses ses assauts, en opposant à ses armes la résistance de ses plumes, et les coups précipités d’une aile vigoureuse qui lui sert d’égide, et souvent la victoire couronne ses efforts3.”.
Il y a donc aussi un jeu de mots, les armes de Necker sont aussi les armes du cygne : “la résistance de ses plumes”. Les armes du cygne sont de ne pas en avoir. Il n’a pas plus d’armes que Necker n’en a au sens héraldique. Quant au raisin, il renvoie simplement à l’ivresse et à Bacchus. Les armes de Necker se résument à un cygne ivre.
Une deuxième version, inversée, était apparemment prévue, sans doute pour renvoyer aux deux identités employés par la maîtresse du roi, la fausse et la véritable.
En 1788, une nouvelle gravure intégra les pseudo-armes de Necker.
Stefano Superchi, A Monsieur Necker ancien directeur général des finances, rappelé au ministere en 1788, estampe, 1788, BNF/Gallica, De Vinck 1371.
Cette fois, Necker est plus clairement associé à deux femmes, la Justice et la France, représentant les deux identités de la maîtresse du roi et qui paraissent transposer au féminin la scène à connotation masturbatoire de Henri IV et Sully.
En 1790, Camille Desmoulins semblait parfaitement savoir que ces armes de Necker étaient fantaisistes puisqu’il lui en donne de nouvelles dans la gravure du n° 37 des Révolutions de France et de Brabant du 9 août 1790.
Anonyme, Mr Necker, ne pouvant se resoudre d’abandonner son ecusson, et protestant contre le décret qui le suprime, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1395.
Il s’agissait d’ironiser sur le mémoire de Necker pour défendre la noblesse. Le thème favori de Desmoulins, la masturbation, y est associé puisqu’on y voit un Necker enlaçant un écusson phallique. Cet écusson comporte en outre une bande et ce Necker bande même doublement puisqu’on voit, entre ses jambes écartées, le pied massif de son bureau. S’il bande doublement, c’est parce qu’il a deux femmes à contenter, la maîtresse du roi sous ses deux identités, ce que veulent certainement représenter les deux croissants de lune.
Les gravures qui ouvrent les numéros des Révolutions de France et de Brabant de Camille Desmoulins ne paraissent pas toujours avoir un rapport direct avec ce qui est traité dans les articles du numéro en question. En réalité, le rapport existe, c’est juste qu’il n’est pas toujours immédiatement donné.
Prenons par exemple le n° 26 du 24 mai 1790. On y trouve cette gravure de Necker et Louis XVI.
Anonyme, Compte rendu au roi, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1394.
Or, il n’est pas question une seule fois de Necker dans ce numéro. Le système de Law est toutefois évoqué à la page 586, dans un article où il est question de la folie de Bergasse, et le portrait de Law est visible dans la gravure à côté de ceux de Richelieu, Loménie de Brienne et Necker.
Cet article sur Bergasse en complète un autre à propos de la Délibération des citoyens catholiques de Nîmesdu 20 avril 1790. Elle exigeait que le catholicisme soit “la religion de l’État, et qu’elle jouisse seule des honneurs du culte public.” Desmoulins en concluait que Nîmes était un “vaste hôpital de fous et de gens en démence” et il comparait la folie nîmoise à la folie de Bergasse (p. 578-579.). Bergasse défendait en effet continuellement des mesures réactionnaires outrancières mais il n’était pas fou pour autant, son but était par là de discréditer les réactionnaires. Desmoulins insinue que la Délibération de Nîmes suit la même logique. En fait à un moment où la Révolution suivait une pente réactionnaire, favorable aux Autrichiens, et qu’elle se dirigeait vers la monarchie constitutionnelle, Louis XVI avait besoin de provoquer à la guerre civile pour relancer la Révolution et la mener sur le chemin qu’il désirait. Desmoulins accuse ainsi les auteurs de la délibération nîmoise et Bergasse d’être des agents de Louis XVI se donnant pour but d’amener cette guerre civile. Il les accuse de folie parce que c’est aussi par des accusations de folie que l’on cherchait à discréditer le roi depuis le début de son règne.
La Délibération nîmoise pouvait s’expliquer par le fait que Nîmes, c’était chez Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Or le 8 février, c’est le baron de Marguerittes, protestant mais hostile aux Boze, qui y avait été élu maire. Il était donc nécessaire pour Louis XVI de susciter une opposition à Marguerittes et c’est de tout cela dont il est question dans la gravure.
Au premier plan, on voit en effet le Compte rendu au roi posé sur un tabouret. Or on a vu que ce Compte rendu s’était inscrit dans une manœuvre de diversion permettant à Louis XVI de faire discrètement un enfant à sa maîtresse. En le plaçant au premier plan, le graveur veut indiquer que nous sommes face à une nouvelle manœuvre de diversion de cet ordre. Ce qui le confirme, c’est qu’on voit Necker en charlatan essayant de faire jouer Louis XVI au bonneteau. Celui-ci, rêveur, a les yeux de l’amour pour Necker et il a placé sa main droite près de celle du ministre, comme s’il cherchait à la caresser. Necker, comme nombre de gravures relatives au Compte rendu, fait figure d’avatar de la maîtresse protestante du roi.
La manœuvre de diversion ici, c’est le roi et sa maîtresse protestante qui portent le masque du catholicisme afin de le discréditer, de la même manière que Law s’était converti au catholicisme pour devenir contrôleur général des finances, que Richelieu persécutait les protestants de La Rochelle pour tenter de relancer la guerre civile malgré l’édit de Nantes ou que Loménie de Brienne était un archevêque athée.
Une gravure suivit au mois de juillet, ou plutôt deux gravures. Le Registre d’achat du marchand d’estampes Vallée, conservé aux Archives de Paris, nous apprend qu’elle serait l’œuvre du graveur allemand Johann Friedrich Bause qui s’était installé en Saxe2.
Ce qui est intéressant c’est que son nom, prononcé à la française, sonne comme Boze.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1374.
Johann Friedrich Bause ?, Une femme de condition, fouetté pour avoir craché sur le portrait de Mr Necker, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica,De Vinck 1373.
L’anecdote rapportée dans la brochure, d’une femme fouettée au Palais-Royal pour avoir craché sur le portrait de Necker, ne s’est sans doute jamais produite, et la brochure a vocation à être humoristique, mais cette anecdote avait l’intérêt d’entrer en résonance avec autre chose : la maîtresse du roi se serait fâchée avec Necker.
Le 14 avril 1789, elle lui avait adressé une lettre, dans laquelle elle se surnomme “la Saxonne”, et où elle écrivait : “En vérité, Monsieur, j’ai honte de moi-même d’avoir cru autrefois à votre vertu. Que la princesse qui m’envoyait chez vous en ce temps-là vous connaissait bien mieux. Que votre fille prenne garde pour son goût pour son père qu’elle chante. Il ressemble fort à l’homme qu’elle dessine “s’épuisant de ses forces pour s’élever une fois au levain et se laissant retomber après.” Oui, qu’elle prenne que celui qu’elle célèbre avec tant d’impudence, après s’être élevé au-dessus des dieux, et qui veut même leur commander, ne retombe dans la fange dont il était sorti3“.
Cette lettre doit être mise en relation avec le mémoire de la “fée bienfaisante”, qui posait un ultimatum au roi et dans lequel elle se présentait comme une femme ayant eu une liaison avec le roi après qu’elle lui avait été recommandée par sa mère. Cet ultimatum non concluant devait introduire l’idée d’une séparation entre Louis XVI et sa maîtresse à laquelle Labille-Guiard s’efforça de donner du crédit au Salon de 1789. En réalité, cette séparation n’était qu’une feinte. Louis XVI voulait tout simplement pouvoir présenter sa maîtresse au public sous sa véritable identité et sans qu’elle puisse associée à des affaires de la cour dans laquelle elle avait été mêlée en tant que Madame Dupont de La Motte ou de Saxonne introduite par Marie-Josèphe de Saxe. C’est précisément cette ruse du roi que les deux gravures essaient de pointer. Dans ces deux gravures, en partie et contre-partie, la légende paraît moins appropriée que pour l’autre. Dans les deux cas, on nous parle en effet d’une “femme de condition”. Or seulement l’une de ces deux femmes, celle au chapeau, semble répondre à cette description.
Ce que veut dire le graveur à travers ces deux gravures, c’est que la Saxonne ou Françoise Boze, c’est du pareil au même, c’est la même personne. La seule différence, c’est qu’il y en a une qui se donne pour une aristocrate et pas l’autre, mais il s’agit d’une “femme de condition” dans les deux cas parce que c’est la maîtresse du roi. Lui-même, Bause installé en Saxe n’est qu’une seule et même personne.
Le choix de représenter cette scène visait à la présenter en femme galante, comme le signifiait la brochure quand elle disait :
“ce qui m’afflige, ce n’est pas d’avoir montré mon cul, ce n’est pas la première fois : sur cet article ne nous reprochons rien (…) Mais que ces gens-là, Monsieur, sont brutaux ! (…) je m’attendais à des douces caresses, à ce tribut d’offrandes qui a coutume de lui être prodigué, et auquel, sans me flatter, il invite (p. 1-2).”
On remarquera également que les deux gravures la genrent au masculin, ce qui répondait à l’image de Louis XVI en femme. et que l’on retrouvera dans les paroles de la Marseillaiseavec les “mâles accents” de la Liberté.
Le 19 février 1781, Necker publia le Compte rendu au roi, ce qui provoqua un scandale parce qu’en rendant les finances publiques, Necker révélait surtout le montant de nombres de pensions versées à la cour avec le nom de leurs bénéficiaires. Ce scandale arrangeait le roi à double titre : il l’aidait à discréditer la reine et son entourage, ce qui était son but constant mais surtout, à ce moment-là, Louis XVI avait une affaire importante à régler et sur laquelle il ne voulait pas attirer l’attention. L’Autriche et l’Angleterre l’avaient forcé à faire un enfant à Marie-Antoinette s’il voulait sortir “honorablement” du guêpier américain dans lequel il était englué1. N’ayant pas vraiment le choix, Louis XVI s’y était soumis mais ça n’était pas son dernier mot. On l’avait déjà forcé à faire un enfant à la reine en 1778 et il en avait résulté un échange de la fille qu’elle avait eue avec la fille que le roi avait eue avec sa maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Il comptait à nouveau échanger les enfants et il lui fallait donc faire un enfant à sa nouvelle maîtresse : Françoise Boze.
En conséquence de cela, bon nombre d’illustrations relatives au Compte rendu sont chargées d’une ambiguïté mêlant les deux évènements : la publication du texte et la conception de l’enfant de la maîtresse du roi. Il est même probable que la plus grande part de ces illustrations a été produite après que le roi avait échangé les enfants, c’est-à-dire bien après la publication de l’ouvrage et à un moment où Necker n’était plus au gouvernement qu’il quitta le 19 mai 1781.
Cette première entretient ainsi des liens avec le Mercure de Lagrenée le jeune que Louis XVI avait fait retoucher au Salon de l’été 1781.
Anonyme, Grand Necker ta sage prudence, va rendre nos coeurs réjouis ; tu nous ramenes l’abondance, sous le bon plaisir de Louis, estampe en couleur, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1354.
Le tableau et la gravure présentent un buste de Louis XVI sur un piédestal, c’est-à-dire un Louis XVI pétrifié, figure de l’impuissant. Lagrenée insistait bien sur l’impuissance du roi, en plaçant une bite d’amarrage à l’emplacement de son sexe, pour se moquer du fait que la maîtresse du roi avait d’abord refusé de faire cet enfant avec lui. Dans la gravure, Necker est au contraire une figure qui redonne sa puissance au roi. C’est cette fois une corne d’abondance qui se substitue au sexe du roi, et les fruits qui en sortent représentent la jouissance permise par la main de Necker qui caresse la corne. D’ailleurs ce Necker est vêtu d’un habit rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Dans ce rôle, il s’affirme comme le Sully moderne. On a en effet déjà vu qu’une scène montrant Henri IV et Sully était perçue comme une scène de masturbation. On remarque aussi, à côté de la main de Necker, un livre ouvert sur lequel on lit, sur la page de gauche : “De l’amour des Fran.” et sur la page de droite : “Compte rendu au roi.”. On suppose qu’il faut comprendre “De l’amour des Français” sur la page de gauche, mais ce n’est pas le titre d’un ouvrage de Necker. Et comme ce n’est pas complet, on peut aussi imaginer lire “Françoise”, le prénom de la maîtresse du roi. Le livre avait donc bien pour fonction d’indiquer la concomitance entre la conception de l’enfant du roi et la publication du Compte rendu. La connotation homo-érotique de la relation Henri IV/Sully comme substitut à la relation entre le roi et Françoise, qui était protestante comme Sully, a été exploitée à plusieurs reprises, notamment à travers du personnage d’Horadou et lors du Salon de 1783. Les vers illustrant la gravure, faisant référence au “bon plaisir du roi”, veulent aussi souligner cette dimension érotique.
La seconde gravure, qui est un projet de frontispice pour le Compte rendu, pourrait être contemporaine de la première.
Johann Heinrich Eberts, Carl Gottlieb Guttenberg, Allégorie pour servir de frontispice au compte rendu au Roi, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1361.
Le navire, censé représenter la marine, rappelle ceux que Louis XVI avait fait enlever chez Lagrenée le jeune, mais aussi celui qui figure dans le bas-relief à gauche sur son portrait en grand costume royal par Callet, qui faisait référence à sa maîtresse. On voit la France s’appuyer sur une colonne tronquée sur laquelle repose le Compte rendu avec un miroir et un serpent représentant la Vérité. Un médaillon avec le “N” de Necker a également été apposé sur la colonne. La pose rappelle celle de Louis XVI dans Le Retour du Parlement où elle signifiait que Louis XVI incarnait une rupture dynastique en sous-entendant qu’il était un bâtard. Ici, la rupture dynastique ne concernerait plus Louis XVI mais l’adultère de Marie-Antoinette à l’origine de la naissance du dauphin, adultère que la France aurait corrigée avec le Compte rendu et le navire représentant la maîtresse du roi, c’est-à-dire par l’échange des enfants.
La France écrase le léopard anglais avec sa corne d’abondance, un coq gaulois le toise. Dans le fond, le commentaire nous indique que l’on voit les écuries d’Augias dont le nettoyage, par Hercule, apparaît ainsi comme l’équivalent du retentissement du Compte rendu sur la cour et de la purification de sa descendance par Louis XVI. Il y a inscrit “Neker Fl.” sur le fleuve qui traverse les écuries, en analogie avec le fleuve Neckar qui traverse le Bade-Wurtemberg d’où était censée être originaire Madame Dupont de La Motte, le nom que Françoise Boze avait pris à la cour.
A l’arrière-plan, des villageois dansent autour de la statue du roi, le roi pétrifié et impuissant est donc relégué au second plan.
Enfin une estampe sur le Compte rendu associe l’ouvrage, le roi et Necker à un univers turc de style Louis XV.
Anonyme, Compte rendu au roi par M.r Necker, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1366.
Il semble y avoir une volonté de rapprocher cette gravure de la série de tableaux de Charles-Amédée Van Loo sur le thème de la sultane. Louis XVI avait fait passer ces œuvres, présentées au Salon de 1775, pour une commande de Madame du Barry mettant en scène Marie-Antoinette en tant que maîtresse de Louis XV. L’idée était de retourner le compliment à Louis XVI en lui faisant incarner le rôle d’un sultan auprès de Necker et de sa maitresse. Certaines scènes ont vraisemblablement été inspirées par la correspondance amoureuse du roi. Par exemple, on voit le sultan sur le point de passer des chaînes à son ministre, ce qui fait penser à ce passage écrit par le roi : “J’avais jusqu’alors évité de me charger de chaînes, je t’ai aidée à les forger, mais je les trouve bien douces, et jamais je ne ferai de vœu pour les rompre. Je veux au contraire qu’elle se serrent de plus en plus, et que les nœuds en soient éternels2.”. On aurait donc ici un Necker en avatar de la maîtresse du roi.
A cette scène répond celle du sultan insufflant l’inspiration à son ministre en train d’écrire sur un bureau. On peut y voir une représentation de la naissance du Compte rendu. On aurait ainsi les deux aspects de la séquence : Louis XVI et sa maîtresse, Louis XVI et le Compte rendu. Une cassolette fumante au premier plan indique qu’il y a là-dedans une dimension d’enfumage. On remarque aussi la levrette, qui doit être considérée dans toutes ses acceptions, à côté du cartouche où il est inscrit : “Compte rendu au roi par Mr Necker”.
A l’arrière-plan, on remarque aussi Alcibiade et Socrate, ce qui rappelle le tableau de François-André Vincent sur le même thème, exposé au Salon de 1777. Il s’agissait alors d’y reconnaître Louis XVI et son père. Leur présence ici semble indiquer que Louis XVI avait décidé de réemprunter le chemin amoureux de son père en prenant une maîtresse pour donner un héritier au royaume.
Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-19.0. [↩]
Il en a souvent été question ici, Louis XVI entretenait des relations tendues avec son cousin le duc de Chartres, puis duc d’Orléans. Ils ont passé toute leur vie à se chamailler avant vraisemblablement de se réconcilier, forcés par les évènements, au moment où l’on pense qu’ils étaient le plus fâchés.
Parmi les artistes qui ont servi le duc d’Orléans dans ses attaques contre Louis XVI, il y a manifestement le graveur Antoine-Louis-François Sergent. Originaire de Chartres, il s’installa à Paris vers 1784 et travailla à des gravures sur l’histoire de France, une pierre d’achoppement entre Louis XVI et son cousin, qu’il accusait de propager des mensonges sur l’histoire, plus particulièrement sur Henri IV dont Louis XVI estimait entretenir l’héritage.
Louis XVI en piètre Henri IV
Or, vers 1785, Sergent réalisa une Allégorie d’Henri IV qui avait tout l’air d’une réponse à Louis XVI sur le sujet.
Antoine-Louis-François Sergent, Allégorie d’Henri IV, estampe en couleur, vers 1785, Château de Pau, Wikimedia Commons.
Aux pieds de la statue, deux femmes. L’une le peint tandis que l’autre, debout, lui désigne la statue. Elle porte un manteau bleu céleste indiquant qu’elle est protestante. On peut y voir deux représentations de la maîtresse de Louis XVI, protestante cachée, sous ses deux identités de Madame Dupont de la Motte et de Françoise Boze. Ne pouvant combattre, comme Henri IV, Louis XVI en est réduit à imiter son ancêtre par ses maîtresses, qui ne peuvent encore rendre compte de la politique d’Henri IV que sous sa forme catholique. Bref, le cousin du roi lui signifie qu’il peut toujours défendre la vérité historique, concrètement, il ne va pas beaucoup plus loin que lui pour mener la politique d’Henri IV. Il insiste en montrant un Louis XVI représenté par les enfants nus au bas de la gravure. Il y en a un qui dépose une couronne de laurier aux pieds de la statue pour lui témoigner son admiration éperdue, un autre qui se regarde dans un miroir en essayant un chapeau de femme, rappelant les moqueries sur Louis XVI en femme, un qui est assis, contemplatif, avec une épée au côté dont on se demande bien à quoi elle lui sert, un qui se dissimule sous un domino et cache ses mains sous une peau de mouton. On peut y voir une allusion au fait que Louis XVI ne cessait de se cacher pour ne pas avoir à assumer sa politique, Rambouillet et ses moutons étant l’un des centres de cette dissimulation. Le bleu protestant du ciel se fonce à mesure que l’on descend et que l’on se rapproche de l’enfant Louis XVI, si bien qu’il tend à devenir du bleu marial, catholique.
Louis XII, le duc d’Orléans fait roi
Louis XVI n’appréciait guère Louis XII, qui n’avait pas la réputation d’être un grand roi, et l’anecdote qui prétend que, dès son avènement, on aurait mis en avant la formule “XII et IV font XVI” est très douteuse. Il ne semble pas que ce soit avant la Révolution que cette analogie ait été favorisée. C’est par exemple dans son numéro du 20 février 1789 que la Gazette de France annonce la vente de médaillons de tabatières “douze et quatre font seize”, chez Sergent justement. On lit par ailleurs dans Maximes et pensées de Louis XVI et d’Antoinette1 : “A la naissance de la révolution, ne sachant comment montrer son enthousiasme au monarque il (le Français) chanta que ce roi valait à lui seul deux des plus considérés de ses prédécesseurs, et il prit pour refrain : XII et IV font XVI. Nous laissons à discuter ce que Louis XVI avait en commun avec Henri IV et Louis XII.”
Les quelques éloges de Louis XII qui fleurissent au début du règne n’attirent pas son attention2 parce qu’il les considère plutôt comme des insultes. Louis XII est surtout porté par les milieux catholiques et conservateurs dans lesquels il ne se reconnaît pas, comme ce concours d’éloquence sur le thème de Louis XII lancé, en 1782, par les Jeux Floraux de Toulouse. Marmontel, toujours un conservateur, lance en 1784 un prix d’éloquence sur Louis XII pour l’Académie française, il fera un flop jusqu’en 17883. Si Louis XVI laisse faire, c’est que ça lui permet de laisser penser que ce sont les Orléans qui poussent l’exemple de Louis XII contre celui de Henri IV. Louis XII était duc d’Orléans avant de devenir roi et, pour Louis XVI, il représente leur idéal de roi athénien qui aime le peuple en le laissant accéder à son jardin une fois l’an.
Son cousin l’a bien compris en commandant à Sergent, en 1788, une Reddition du duc d’Orléans, futur Louis XII, devant La Trémoille à la Bataille de Saint-Aubin-du-Cormier en 1488, qui marquait le ralliement de la Bretagne aux Capétiens.
Antoine-Louis-François Sergent, Bataille de St Aubin du Cormier, estampe en couleur, 1788, Musée de Bretagne, Rennes.
Louis XVI ne pouvait pas dire que la Révolution venait du duc d’Orléans puisqu’il avait rendu les armes et avait tenu à le faire savoir. Cependant, Louis XVI restait sur sa ligne et, après le triomphe de Louis XII à l’Académie française, il y eut la rébellion des députés bretons le 29 décembre 1788 qui marqua les débuts de l’ascension de la Bretagne révolutionnaire concrétisée, en 1789, par la création du Club breton de Versailles. C’est avec la Bretagne que Louis XVI voulait faire croire qu’il avait perdu le contrôle de la Révolution au profit du duc d’Orléans.
On a vu que face à l’offensive enclenchée par Louis XVI en 1789, le duc d’Orléans eut bien du mal à réagir et nombreux sont ceux qui l’imaginent encore aujourd’hui en prince rouge de la Révolution. Cependant, il s’efforça de lutter avec l’aide de Sergent.
Le roi en député
Tout d’abord, imitant Joseph Boze qui peignait les portraits des députés, Sergent se mit à réaliser leur effigie gravée et, parmi ceux-ci, il ne manqua pas d’inclure… Louis XVI.
Antoine-Louis-François Sergent, Louis XVI, estampe, 1789, Musée Carnavalet.
Tout en précisant qu’il s’agit bien du roi, il ne manque pas d’ajouter qu’il s’inscrit dans la “Collection générale des portraits de MM les députés des trois ordres assemblés à Versailles en 1789”.
Antoine-Louis-François Sergent, Jacques Necker, estampe en couleur, 1790, Musée Carnavalet.
Mais si Necker ne pouvait pas agir, qui le pouvait pour lui ? C’est encore une fois le bas-relief sous le portrait qui nous renseigne. On y voit des Génies, qui ressemblent aux enfants/Louis XVI de l’Allégorie d’Henri IV, et qui s’agitent pour diffuser les oeuvres de Necker. Dans l’Eloge de Colbert, un Génie pointe vers la phrase : “Jouis de ta gloire, les hommes commencent à te connaître”, que le graveur adresse très certainement au roi.
Cette fois, la gravure répondait au prétendu échec amoureux de Louis XVI avec la Révolution représenté par le Annette et Lubin de Debucourt. En effet, cette estampe d’Haüy est entièrement dédiée à l’amour. Il s’appelle Valentin et son nom qui ressemble à “Ah oui !” est un véritable cri d’extase. Il est fort vraisemblable que c’est pour cette raison que, en 1786, on avait forcé la main de Louis XVI pour soutenir son institution pour les jeunes aveugles. Ces jeunes aveugles, sur le bas-relief sous le portrait, c’est l’Amour lui-même, l’amour est aveugle. En 1784, le Blondel de Richard Coeur de Lion, un opéra de Grétry commandé par Louis XVI, chantait :
“Un bandeau couvre les yeux
Du Dieu qui rend amoureux,
Cela nous apprend, sans doute,
Que ce petit Dieu badin
N’est jamais, jamais plus malin
Que quand il n’y voit goutte.”
Et les petits Amours aux yeux bandés s’égayent sur le bas-relief, deux d’entre-eux tâtonnant la poitrine d’une femme en chemise qui tient une torche enflammée, traditionnelle référence à Françoise Boze d’après la correspondance amoureuse du roi. Non vraiment, pour Orléans, Louis XVI ne s’était pas assez inquiété de sa vue, il aurait dû se faire percer les oreilles comme lui, parce qu’il était devenu totalement aveugle et ne voyait même plus que c’est lui qui avait séduit la Révolution.
Louis XVI en 1790, un amour décevant ?
Sergent clôtura ce cycle avec un nouveau portrait de Louis XVI en 1790. Il porte l’inscription “Dédié aux Français et présenté à l’Assemblée nationale”.
Antoine-Louis-François Sergent, Louis XVI, estampe en couleur, 1790, BNF, Wikimedia Commons.
Cette fois, Sergent s’inspire du Louis XVI de Boze qui représentait un roi impuissant. Toutefois, il ne lui donne pas l’air d’un imbécile. C’est un roi conscient que la Révolution s’oriente vers la mauvaise direction. Il est tourné vers le passé et la France s’engage sur la voie d’une monarchie constitutionnelle alors qu’il veut une république. L’habit est également plus foncé que chez Boze et, comme dans l’Allégorie d’Henri IV, tend vers le bleu catholique. Le bas-relief confirme cette interprétation avec ses habituels enfants/Louis XVI. Au premier plan, on a certes un enfant armé d’un bâton surmonté d’un bonnet de la liberté qui tue un enfant couronné, mais derrière eux, c’est la constitution qu’on est en train de couronner. Un médaillon de Louis XVI se surimpose sur un autre de Louis XII et se confronte à nouveau à l’effigie d’Henri IV, mais derrière Henri IV, c’est une représentation de Charlemagne garant de l’Abondance que l’on voit, donc pas le retour de l’empire romain désiré par Louis XVI.
Tout à gauche, une Renommée s’envole vers le passé au-dessus des tours de la Bastille à demi-détruites et à droite, la Déclaration des droits de l’homme s’efface derrière un rideau. 1790 n’a décidément pas la même saveur que 1789.
Jean Auffray, Louis XII, surnommé le Père du peuple, dont le présent règne nous rappelle le souvenir, Amsterdam, 1775 et Abbé Edmond Cordier de Saint-Firmin, Éloge de Louis XII, père du Peuple, Amsterdam-Paris, 1778. [↩]
Ce Vien renvoie encore aux portraits des Necker de 1783 : la chaise est proche de celle de Mme Necker et est placée de la même manière. Enfin, Vien fait quelque chose de ses mains, contrairement à Necker. Comme on l’a vu, Vien était à l’avant-garde de la défense du roi au Salon de 1785. Duplessis représente ainsi un homme âgé mais qui n’est pas impuissant. Pour être libre d’agir, il ne faut pas être au gouvernement comme le roi ou Necker, il faut être un artiste.
La même chaise retrouve la même position pour le portrait de Lassone. Celui-ci arbore un habit lilas foncé, la rose est donc absente, couleur suggérant comme dans la Catherine II cachée de Roslin, un adultère platonique. Lassone se trouve ainsi rejeté du côté des impuissants et l’on ne lui voit qu’une seule main, qui ne fait rien.
Joseph-Siffred Duplessis, Joseph- Marie de Lassone, huile sur toile, 1785, Musée Calvet d’Avignon, Wikimédia Commons.
Cette représentation est d’autant plus ironique que, en tant que médecin du roi et de la reine, il avait été amené à se prononcer sur l’infertilité du couple royal.
Notons également que le peintre et le médecin portent les mêmes prénoms. Duplessis peint donc en quelque sorte les deux facettes d’un même homme qui, comme le roi, est à la fois impuissant et ne l’est pas.
Suivaient dans cette exposition, deux académiciens français sans mains, comme le Necker de 1783. D’une part, il y avait Chabanon qui faisait notamment des traductions du grec réputées être très libres.
Joseph-Siffred Duplessis, Michel-Paul Guillaume de Chabanon, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, Wikimédia Commons.
Il y avait également Ducis dit l’Américain qui signait des adaptations de Shakespeare tout aussi libres que les traductions de Chabanon et pour cause, il ne connaissait pas l’anglais.
Joseph-Siffred Duplessis, Jean-François Ducis, huile sur toile, 1785, Musée Lambinet de Versailles, RMN.
Par conséquent, le choix de représenter ces académiciens sans mains semble se justifier par le fait qu’ils étaient de véritable bras cassés. Il n’est pas possible d’identifier le portrait de femme exposé par Duplessis en 1785 et ainsi de savoir s’il s’agissait d’une nouvelle Mme Necker, une femme toute puissante. Néanmoins, le peintre continuait à peindre des émules de son Necker avec ces hommes qui prospéraient dans la carrière des lettres en tant que bras cassés.
Les portraits du couple Necker par Duplessis, exposés au Salon de 1783, ont permis d’aborder la question des connotations associées à un encadrement ovale ou rectangle et s’il est surtout question de peinture sur ce carnet, il n’est parfois pas inutile de faire un détour par l’architecture pour montrer que des réflexions similaires peuvent s’appliquer. En l’occurrence, le thème de l’ovale pris dans le rectangle, illustré par le portrait de Suzanne Curchod/Necker, doit même énormément à l’architecture. C’est ainsi, par exemple, ce qui fait l’originalité de l’architecture du château de Vaux-le-Vicomte, qui intègre un salon en rotonde ovale dans un corps central de forme rectangulaire.
Château de Vaux-le-Vicomte à Maincy, 1656-1661, Wikimédia Commons/Jean-Pol Grandmont.
Vu de l’extérieur, ce type d’architecture n’est pas sans rappeler l’architecture religieuse et les chevets en abside semi-circulaire. En d’autres termes, c’est vraisemblablement aussi de ce point de vue que le Vaux-le-Vicomte de Fouquet a posé problème. Fouquet singeait l’Église en mettant une fortune colossale, dont on soupçonnait qu’elle provenait en grande partie du Trésor royal, au service d’un luxe extravagant qui surpassait même celui que le roi pouvait se permettre. Ainsi le modèle de Vaux-le-Vicomte doit être ici rappelé parce qu’il a inauguré d’une part cette architecture de châteaux associant l’ovale et le rectangle, mais aussi parce que Jacques Necker, d’autre part, en tant que conseiller des Finances et directeur général du Trésor royal, avait été le successeur de Fouquet. En filigrane, à travers la référence à Vaux-le-Vicomte, Duplessis accusait donc Suzanne Curchod d’avoir profité de la place de son mari pour détourner de l’argent public.
L’architecture de Vaux-le-Vicomte a ensuite inspiré un grand nombre d’architectes et plus particulièrement les Bullet, architectes du château de Champs-sur-Marne, construit au tout début du XVIIIè siècle, pour Charles Renouard de La Touanne, trésorier de l’Extraordinaire des guerres de Louis XIV. La reprise de l’architecture de Vaux-le-Vicomte n’est donc probablement pas un hasard. Comme le souligne Guy Rowlands, c’est l’Extraordinaire des guerres qui finançait majoritairement les armées du roi1. Renouard pouvait donc vouloir signifier par là qu’il était contraint de financer des armées qui servaient les intérêts de l’Église plutôt que ceux du roi.
Façade Nord du château de Champs-sur-Marne, 1699-1707, Wikimédia Commons/Thomas Clouet.
Poisson de Bourvallais, qui racheta le domaine en 1703 et fit achever la construction, était quant à lui secrétaire du Conseil royal des finances, un profil donc à nouveau très similaire à celui de Fouquet et Renouard.
Cependant, entre 1757 et 1759, le château fut également loué à la marquise de Pompadour, ce qui connotait cette architecture jusque-là associée aux détournements de fonds et à l’Église d’une dimension érotique qui finit par triompher dans la reprise par François-Joseph Bélanger de la même architecture pour le pavillon de Bagatelle en 1777. L’ovale devient toutefois cercle dans cet édifice de petite taille.
Bagatelle, on le sait, fut officiellement construit pour le comte d’Artois, mais il fut surtout construit pendant le séjour de la cour à Fontainebleau en 1777, c’est-à-dire le séjour pendant lequel Louis XVI conçut sa première fille, née le 31 juillet suivant, avec Marie-Philippine Lambriquet2.
Jean-Démonsthène Dugourc, Façade sur jardin du pavillon de Bagatelle, dessin à l’encre noire, aquarelle et rehauts de craie, 1779, Metropolitan Museum of Art.
Plusieurs choses avaient profondément déplu à Louis XVI au cours de l’année 1777 : le fait que son beau-frère, Joseph II, se soit moqué ouvertement de lui en écrivant que s’il n’avait pas fait d’enfant, c’est parce qu’il ne savait pas comment s’y prendre et le fait que Marie-Antoinette, après le départ de son frère, ait immédiatement célébrer son triomphe en faisant construire le temple de l’Amour dans le jardin de Trianon, édifice par lequel elle prétendait faire connaître au monde l’amour que lui témoignait son mari3.
Le roi avait assurément très envie de répondre à ces deux affronts mais il était contraint par plusieurs choses : il se faisait passer pour impuissant afin de justifier le fait de ne pas faire d’enfant à sa femme, il voulait rejeter sur elle tous les torts et ne pas passer, aux yeux du public, pour un homme volage. Comme nous l’avons déjà mentionné, il fit alors assumer la paternité de ses enfants illégitimes à son frère, le comte d’Artois. Dès lors, il est logique qu’Artois ait à nouveau servi de couverture pour la réponse que Louis XVI entendait adresser à l’Autriche et qui prit la forme du pavillon de Bagatelle. Bagatelle, c’est son temple de l’Amour à lui. On trouve même dans le jardin un temple de Pan, analogue à celui de Trianon 4. Marie-Antoinette avait choisi de s’exprimer par un temple à l’antique, il choisit, quant à lui, un détournement de l’architecture catholique, une chapelle dédiée à la bagatelle5. Ce choix se justifiait d’autant mieux que sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet succédait à une période pendant laquelle il avait joué les saint Bruno 6.
Tel qu’il se présentait à l’origine, sans balcon et avec un petit toit pentu, le pavillon de Bagatelle affirmait encore plus clairement son caractère de chapelle7
Sur le fronton du pavillon, on peut lire l’inscription “Parva sed apta”, soit “elle est petite mais bien conçue”. La devise s’applique bien sûr à l’édifice, comme un équivalent des modernes “Sam’suffit”, mais elle s’applique tout autant au membre viril du roi que Joseph II avait dénigré : il n’était peut-être pas particulièrement impressionnant mais il remplissait parfaitement son office, comme Louis XVI entendait bien le démontrer à la cour avec l’aide de Marie-Philippine Lambriquet.
Inscription “Parva sed apta” sur la façade du pavillon de Bagatelle, bois de Boulogne, 1777-1786, Wikimédia Commons.
Guy Rowlands. Les artères de l’armée : la trésorerie de l’Extraordinaire des guerres pendant le règne de Louis XIV In : Les modalités de paiement de l’État moderne : Adaptation et blocage d’un système comptable [en ligne]. Paris : Institut de la gestion publique et du développement économique, 2007 (généré le 06 novembre 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/igpde/4583>. ISBN : 9782111294165. DOI : https://doi.org/10.4000/books.igpde.4583. [↩]
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 149-152. [↩]
‘Bagatelle a bien sûr le sens de “chose de peu d’importance” mais le sens d’amour physique est également attesté depuis 1691. Le double sens est clairement recherché comme le prouve le retrait du “domus” initialement prévu à la fin de la formule. On le voit sur ce dessin. Si le “Parva sed apta” est une reconstitution, les Mémoires secrets, entre autres, attestent qu’on lisait bien “Parva sed adpta” au XVIIIè siècle. [↩]
Voir L’Intrigant, op.cit., p. 143-144 et 149-152. [↩]
Au Salon de 1783, le portraitiste du roi Joseph-Siffred Duplessis, présenta deux portraits du couple Necker. Le plus impressionnant était le portrait de Madame Necker, un portrait rectangulaire qui la montrait assise, vêtue d’une robe blanche dans un riche décor.
Joseph-Siffred Duplessis, Suzanne Curchod, huile sur toile, 1783, Château de Coppet, Wikimedia Commons.
Le catalogue ne précise pas à quoi ressemblait le portrait de son mari. On a pris pour habitude de supposer qu’il s’agissait d’un autre portrait rectangulaire mais, en réalité, ce n’est pas si clair et personne ne le dit explicitement. Le Mercure de France parle seulement de “grands tableaux”. J’aurais pour ma part plutôt tendance à penser qu’il s’agissait vraisemblablement, comme on verra que le portrait de Suzanne Curchod le laisse supposer, d’un portrait de Jacques Necker de format ovale, montrant le ministre en buste et vêtu de noir.
Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, RMN.
La modestie du portrait de Necker contraste avec la richesse de celui de sa femme. En outre, c’est elle qui semble adopter la posture ministérielle. Représentée assise, elle n’est pas sans rappeler le portrait de Vergennes réalisé par Callet, l’autre portraitiste du roi (On y discerne aussi un clin d’œil au portrait de Françoise Boze dit de la princesse de Lamballe qui avait été ironiquement attribué à Duplessis). En bref, Duplessis semble dire que c’est Madame Necker, plus que son mari, qui est réellement entrée au gouvernement.
Le portrait de Necker est calqué sur celui de Louis XVI réalisé par Duplessis en 1775 : le format ovale et la pose y renvoient. En outre, Louis XVI avait refusé de poser en grand costume royal pour ce premier portrait en tant que roi. De la même manière, Necker est tout de noir vêtu, couleur affectionnée par le protestants. Il s’oppose ainsi au raffinement du costume de Vergennes chez Callet. Cette couleur rappelle encore les portraits d’Henri III dont il a été question ici. En dépit de cette modestie affichée, Necker s’impose donc comme un double du roi et la relation qu’il entretient avec sa femme est en conséquence le miroir de la relation du roi et de la reine.
En 1783, faire de Necker le double du roi, c’est une démarche osée. En effet, Necker n’était plus au gouvernement depuis 1781. Cela sous-entendait que, tout comme lui, Louis XVI avait été écarté des affaires. Aussi dérangeant que cela puisse paraître, Duplessis se contentait d’exprimer là le point de vue du roi. Le baron de Breteuil venait d’entrer au gouvernement avec le but affiché de “faire régner la reine”1 et Louis XVI, sous la tutelle de Breteuil, se sentait pris au piège. Il était prisonnier de sa femme de la même manière que Necker l’était de la sienne. Contrairement à la légende défendue par leur fille Germaine de Staël, le couple Necker n’a jamais été un couple uni. Ils se sont notamment opposés au sujet du mariage de Germaine, Suzanne voulant qu’il permette de favoriser les intérêts de Marie-Antoinette et de Catherine II et son mari, ceux de Louis XVI et de Gustave III2.
Le fait que Necker soit prisonnier de sa femme, c’est en fait ce que Duplessis place au cœur de ses portraits. A côté de Suzanne Curchod, sur la console, il a représenté un étrange objet : un vase en forme d’œuf3. Cet œuf renvoie à la polémique, qui avait été particulièrement vive au Salon de 1781, sur le format ovale des tableaux. L’ovale renvoyait au féminin et aux maîtresses de Louis XVI, par collusion avec la forme de la vulve, mais il renvoyait aussi aux enfants illégitimes de Louis XVI à travers l’œuf. Auprès de Suzanne Curchod, l’œuf devient le symbole du féminin triomphant. Madame Necker emprisonne le portrait ovale de son mari dans son propre tableau. Suzanne Curchod couve littéralement son mari et c’est donc la présence de cet œuf qui laisse entendre que le portrait exposé de Necker était bien de forme ovale. Au demeurant, c’est bien de ce portrait ovale que Gabriel de Saint-Aubin a donné une gravure en 1784. Elle fut suivie d’autres éditions dans des formats différents, signe que cette question du format était bien sujette à caution, mais si le format variait, l’ovale subsistait4. Necker pouvait se faire plus ou moins imposant, il restait dominé par sa femme.
En faisant ces choix, Duplessis assumait les reproches que lui avait adressés Callet, à travers son portrait de Vergennes, lors du Salon de 1781. Une fois de plus, en mêlant Necker et Louis XVI, Duplessis confondait le roi et le ministre. Toutefois, contrairement à Callet, il ne demandait pas au roi de se soumettre au ministre. Il ne se permettait pas de lui conseiller de n’agir qu’en ayant préalablement consulté le ministre, comme Callet le suggérait avec Vergennes.
Le portrait de Necker assis, que l’on a coutume de présenter comme celui du Salon de 1783, rappelle d’autant mieux le portrait de d’Angiviller/Louis XVI que Necker adopte exactement la même pose que d’Angiviller.
Joseph-Siffred Duplessis, Jacques Necker, huile sur toile, 1781, Château de Coppet.
Cependant, ce choix paraît ridicule parce que Necker n’a rien à faire. D’Angiviller tenait du moins un plan du Louvre. Ici, il n’y a qu’un encrier sur le bureau et aucun papier. Les documents se trouvent à côté du bureau et Necker ne les regarde pas. Il affiche aussi un léger sourire qui semble forcé. Il a les lèvres exagérément scellées, comme si on l’avait réduit au silence.
Au demeurant, ceux qui se sont exprimés au sujet des portraits du couple ne parlent quasiment pas du portrait de Necker. C’est celui de sa femme qui récolte toutes les observations. Ainsi de l’Anglais dans Les Peintres volants ou dialogue entre un Français et un Anglais sur les tableaux exposés :
“Je m’arrête… et considère avec surprise les portraits de M. et Mme Necker. Les carnations fraîches ! et les belles mains, comme de Van Dyck. La vie respire dans les traits de la femme. A ces lèvres légèrement entr’ouvertes, ne dirait-on pas parler ? Le coloris de M. Duplessis est doux et harmonieux.”
Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.
A vrai dire, Suzanne Curchod ne paraît pas trop avoir les lèvres entr’ouvertes mais le fait de le souligner permet de faire remarquer au public que ce sont les lèvres de Necker qui sont irrémédiablement fermées sur les deux portraits. Aussi, il pourrait en être de même pour la remarque sur les mains. Elle devient particulièrement piquante si le portrait de Necker était justement un portrait sans mains. Si Necker n’a pas de mains, et s’il ne peut donc pas agir, c’est une chose indifférente et même souhaitable puisque l’on veut que sa femme agisse à sa place.
Le Véridique au Salon insiste lui aussi sur Suzanne Curchod et ses mains :
“M. Duplessis était bien sûr de nous plaire, en nous donnant les portraits de deux personnes si chères à la nation… De tous les portraits de M. Duplessis, celui de Mme Necker est le plus fin, le plus harmonieux. […] On aurait désiré que les mains du portrait de Mme Necker fussent un peu plus délicates.”
Cité par Jules Belleudy, J.-S. Duplessis, peintre du roi, Paris, 1913, p. 111.
L’année suivante, Beaumarchais se souviendra lui aussi du portrait de Suzanne Curchod dans Le Mariage de Figaro. Sa Suzanne est elle aussi une sorte de ministre puisqu’il en fait “l’ambassadrice de poche”, d’Almaviva/Louis XVI. Toutefois, sa Suzanne n’était plus Suzanne Necker mais Françoise Boze. Il y avait une Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, et une Suzanne aux yeux noirs, celle de Beaumarchais, Françoise Boze.
Aussi c’est peut-être bien en hommage à Françoise que les botanistes, depuis longtemps mêlés à toutes ces intrigues politiques, ont donné comme nom vernaculaire à la Thunbergia alata, Suzanne aux yeux noirs.
Suzanne aux yeux noirs. Wikimedia Commons.
Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 195. [↩]
Voir Alexandra Michaud, « Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIe siècle », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 01 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3122 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3122. [↩]
Les nouvelles manières d'être historien au XXIe siècle
