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Madame Grand ou le faux leurre Lambriquet de Vigée Le Brun

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Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.

Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.

Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.

Élisabeth Vigée Le Brun, Madame Grand, 1783, huile sur toile, The Metropolitan Museum of Art.

Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun. 

Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun. 

Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.

Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.

En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.

En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.

Royaume-Uni, XVIIIe siècle

Sans contrefaçon, je suis un garçon : Louis XVI en femme

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En 1777, le London Magazine publia cette gravure du chevalier d’Éon, qui le représentait mi-homme mi-femme.

Anonyme, Mademoiselle de Beaumont or the Chevalier d’Éon, estampe, 1777, Library of Congress, Washington.

Aujourd’hui, d’Éon est parfois érigé en modèle de la cause transgenre mais je crois qu’il y a là un anachronisme sur lequel il peut être utile de se pencher. Tout d’abord, au XVIIIè siècle, la question de l’identité était bien moins essentielle qu’aujourd’hui. En effet, la plupart du temps, on n’avait aucun moyen de vérifier l’identité des gens : les papiers d’identité n’existaient pas et la police, quand elle recherchait un individu, se contentait de descriptions plus ou moins vagues. Par conséquent, c’était l’individu lui-même qui fondait sa propre identité. Dans la vie courante, le statut social primait sur l’identité et plus vous aviez d’argent plus on était enclin à vous prêter tous les titres que vous souhaitiez et même, si vous y teniez, l’identité de genre qui vous convenait. De ce fait, si d’Éon avait été réellement transgenre, cela aurait à peine été un sujet de discussion. En dépit de la puissance de l’Église, la société du XVIIIè siècle était au fond, et en grande partie parce qu’elle ne pouvait pas faire autrement, beaucoup plus libérale que la nôtre sur les questions d’identité. 

La question qu’il faut par conséquent se poser c’est pourquoi l’interrogation sur le sexe de d’Éon est soudainement devenue une affaire publique, et ce, essentiellement à Londres au début des années 1770. Les premières rumeurs documentées remontent à octobre et décembre 17701.

D’Éon était né en 1728 et, jusque-là, il n’avait jamais exprimé aucun désir de changer de genre. Beaucoup de choses ont déjà été écrites sur le genre de d’Éon, mais il me semble toutefois nécessaire d’ajouter ici un élément qui n’a pas été pris en compte jusque-là.

Dans un premier temps, précisons que les préoccupations relatives au  genre étaient plus largement présentes en Angleterre qu’en France pour la raison simple que, jusqu’en 1660, les rôles féminins étaient quasiment tous tenus par des hommes au théâtre. Le théâtre de Shakespeare ne se privait pas d’exploiter cette particularité. Les personnages féminins ont une double nature, comme l’écrit Jean-Pierre Richard : “Derrière la femme shakespearienne, il y a toujours un garçon.”2

D’autre part, il faut noter la concomitance exacte entre l’affaire d’Éon (1770-1777) et les interrogations autour de la nature des relations entre Marie-Antoinette et le dauphin, futur Louis XVI. Alors même que l’on se demandait si d’Éon était une femme, on se demandait si le dauphin, puis le roi, était impuissant ou mal conformé. Dans les deux cas, pour s’en assurer, il fallait aller vérifier sous l’habit et on sait que le dauphin dut recevoir plusieurs visites de médecins et de chirurgiens qui voulaient observer son anatomie.

Se moquer ouvertement du dauphin, c’était prendre le risque de discréditer la monarchie, le faire par le biais de d’Éon pouvait dès lors passer pour une solution bien plus satisfaisante aux yeux de Louis XV et de la cour. On laissait ainsi entendre que si le dauphin ne faisait pas d’enfant à Marie-Antoinette, c’est tout simplement qu’il ne le pouvait pas parce qu’il était en réalité une femme, ce qui supposait aussi qu’il n’avait aucun droit à succéder à Louis XV.  Et c’est probablement là l’origine des diverses caricatures de Louis XVI en femme qui le poursuivront tout au long de sa vie3.

Sur ses portraits, on constate que d’Éon a une physionomie très fluctuante mais en 1779, sur la gravure de Bradel, il a clairement les traits du jeune Louis XVI et pas ceux d’un homme d’une cinquantaine d’années.

Jean-Baptiste Bradel, D’Éon de Beaumont, estampe, 1779, Brotherton Library, Leeds.

Ces représentations de Louis XVI en femme connurent longtemps le succès en Angleterre, même après l’affaire d’Éon.  Fin 1777, le roi impuissant s’était changé en libertin suite à sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet. On continuait à le représenter en femme mais en prostituée. En février 1779, on le reconnaît sur une estampe de James Gillray sous cet aspect. Elle est intitulée The Whore’s Last Shift, qui peut se traduire par “Le dernier stratagème de la putain” mais qui peut aussi se comprendre comme “Le dernier sous-vêtement de la putain”, d’où la scène représentée.

James Gillray, The Whore’s Last Shift, estampe coloriée, 1779, National Portrait Gallery, Londres.

Le personnage est nu pour laver son linge parce qu’il n’a plus d’autres vêtements à se mettre. On trouvera une description complémentaire sous ce lien. Sur l’encadrement de la fenêtre, les paroles de la chanson The Comforts of Single Life sont épinglées. Cette célébration de la vie de célibataire fait écho au fait que Louis XVI était toujours opposé au mariage.

Les joies du célibat sont pourtant accompagnées d’une misère omniprésente. L’état de la pièce est pathétique et tous les objets qu’elle contient sont usés jusqu’à la corde. Les bas largement troués. La coiffure est féminine mais le buste musculeux laisse suggérer une anatomie masculine. On constatera que l’ambiguïté de genre est délibérément entretenue par la pose qui ne permet pas de distinguer le sexe.

L’estampe peut se comprendre dans le contexte de la guerre d’Indépendance américaine. Elle représente un Louis XVI aux abois et le chat, qui par son caractère indocile représente l’indépendance et la révolution, est choqué par la réalité de la situation qu’il observe. En d’autres termes, les Américains découvrent qu’ils sont perdus. La situation critique est encore accentuée par deux boîtes d’un traitement anti-vénérien laissant penser que la prostituée pourrait bien mourir à tout instant. Enfin, le contexte devient encore plus clair par la représentation, au-dessus du lit, d’une estampe copiant l’Ariane abandonnée d’Angelica Kauffmann. Ariane est abandonnée par Thésée, le roi vainqueur de taureaux. Or le taureau, par l’intermédiaire du personnage de John Bull, représente l’Angleterre. Par conséquent, Ariane est un double de la prostituée et Thésée, qui l’abandonne, est un avatar du Louis XVI qui s’était fièrement aventuré en Amérique contre l’Angleterre. Quand le rêve s’effondre ne reste que la putain.

C’est une gravure particulièrement intéressante parce qu’elle n’est peut-être pas aussi hostile à Louis XVI qu’elle veut bien le laisser penser. En effet, dans les premiers mois de l’année 1779, Louis XVI faisait tout pour que l’on pense qu’il était effectivement aux abois et que l’on ne soupçonne pas qu’il était sur le point de s’allier à l’Espagne avec qui il signa, en avril, le traité d’Aranjuez destiné à être gardé secret le plus longtemps possible.

  1. Simon Burrows, Russell Goulbourne, Valerie Mainz, Jonathan Conlin (dir.), The Chevalier d’Éon and his Worlds, Londres,  Bloomsbury Publishing, 2011, p. 6. [↩]
  2. Voir le passage consacré à cette problématique dans Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019, p. 115-117. [↩]
  3. J’évoque par exemple dans ce billet une représentation féminisée inspirée du portrait de la comtesse du Barry. [↩]
Royaume-Uni, XVIIIe siècle

James Gillray, George III, Fox et Louis XVI

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A Meeting of Umbrellas

La Beinecke Library a récemment attiré l’attention sur une caricature de James Gillray, datée du 25 janvier 1782 et intitulée A Meeting of Umbrellas.

James Gillray, A Meeting of Umbrellas, 25 janvier 1782, Beinecke Library

Elle est plutôt énigmatique. En effet, elle paraît bien faible en regard du vaste corpus produit par Gillray qui témoigne d’une féroce critique politique et sociale. Voilà, par exemple, comment elle est présentée sur le site du British Museum, qui se fonde sur la notice de Dorothy George :

“Three men, each holding up an umbrella, meet and seem to find difficulty in passing. An officer, his hair in a long pigtail queue, walks (left to right), his umbrella held in his right hand and resting on his left shoulder. A lean man, holding his umbrella high, and with tasselled cane in his left hand, advances from the right. Between them, his umbrella resting on his right shoulder, a plainly dressed citizen stands full face, holding out his left hand as if to prevent a collision between the other two. A stone wall forms the background.”

Cette explication ne semble pas cohérente avec le titre, “a meeting” laissant plutôt entendre qu’il s’agit d’une rencontre prévue et non fortuite. C’est ce dont tient mieux compte George Paston en expliquant :

“three men, each holding a wide-spreading “gamp”, have met upon a narrow pavement, and become interested in some discussion, oblivious of the fact that they are obstructing the footway to other passengers”

George Paston, Social Caricature in the 18th century, Londres, 1905, p. 24.

Dans The London Quaterly Review, en 1874, on  lit ce commentaire des plus désopilants :

“a motley group of persons in different walks of life carrying umbrellas. This fixes the period when the umbrella was getting into ordinary use.”

The London Quaterly Review, janvier-avril 1874, p. 249

Puis suit un historique du parapluie.

Ce qui est frappant, c’est qu’aucun des commentaire n’accorde d’importance à l’officier. Il se distingue pourtant des deux autres personnes et il renvoie surtout au contexte de la guerre entre la France et l’Angleterre. Ce n’est pas anodin, en un tel moment, de présenter un officier en train de discuter avec deux civils, dans la rue, sous un parapluie, plutôt que sur un champ de bataille. Ce n’est pas sa place. De plus, cet officier est vu de profil et il présente un profil très bourbonien. S’agit-il de Louis XVI ? C’est assez probable et cela donnerait à la caricature un sens qui s’accorderait bien mieux avec le reste de la production de Gillray.

Le 19 octobre 1781 avait eu lieu la bataille de Yorktown qui, en laissant la victoire à la France et en garantissant l’indépendance des anciennes colonies d’Amérique devait théoriquement déboucher sur une paix à court terme. C’est en effet à cause de l’appui de la France à la cause de l’indépendance américaine que les deux États étaient entrés en guerre. Pourtant, en janvier 1782, on ne parlait toujours pas de cette paix. Louis XVI, bien que discret sur ses véritables intentions, semblait décidé à vouloir poursuivre la guerre. De fait, elle ne s’acheva pas avant la fin de l’année 1783.

Les escapades incognito de Louis XVI

Ce qui laisse d’autant plus penser qu’il s’agit de Louis XVI, c’est le fait que, dans ces années 1780, on se préoccupait beaucoup des escapades incognito qu’il effectuait dans les alentours de Versailles ou à Paris. Où allait-il ? Qui voyait-il ? Que complotait-il ? On n’hésitait pas à le faire suivre pour éclaircir ces questions. En 1780, le roi en avait joué de l’intérêt prononcé qu’on lui portait et il en avait profité pour soigner sa popularité, comme le rapporte Le Mercure de France :

« Un garde du corps voyant sortir un jour Louis XVI seul, le suivit de loin ; d’autres se joignirent à lui, ainsi que plusieurs seigneurs ; et dans la crainte qu’il ne lui arrivât quelque accident, ils l’attendirent à la porte de la maison obscure où ils le virent entrer. Le roi, en sortant, fut entouré d’une partie de sa cour : parbleu, Messieurs, s’écria-t-il d’un ton enjoué, il est bien singulier que je ne puisse aller en bonne fortune, sans que tout le monde le sache. »


Mercure de France, 8 janvier 1780. p. 80.

L’épisode rappelle beaucoup celui des Liaisons dangereuses dans lequel Valmont organise une expédition avec un but charitable dans l’intention qu’il soit rapporté à Madame de Tourvel :

« Vous vous souvenez qu’on faisait épier mes démarches. Eh bien ! j’ai voulu que ce moyen scandaleux tournât à l’édification publique, et voici ce que j’ai fait. J’ai chargé mon confident de me trouver, dans les environs, quelque malheureux qui eût besoin de secours. »

Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, lettre XXI

Or, comme je l’explique dans un article à paraître prochainement, le personnage de Valmont a manifestement bien été inspiré par Louis XVI. Le roman est paru en mars 1782 et cela nous montre donc qu’au moment de la publication de la caricature de Gillray, en janvier précédent, ces escapades du roi suscitaient toujours le débat.

On pourrait donc interpréter cette caricature de Gillray comme un conciliabule secret entre Louis XVI et deux individus louches. Ils se sont placés contre un mur, pour éviter d’être épiés de ce côté mais, au cours de la conversation, ils ont tourné leur parapluie du côté du mur et se sont donc mis à découvert de l’autre côté. Dès lors, là où le public n’aurait dû percevoir que la rencontre de trois parapluies, sans pouvoir identifier leurs propriétaires, il découvre finalement l’apparence de ces hommes qui voulaient rester cacher. Cela pourrait expliquer le geste de l’homme au centre. Il ne regarde pas ses interlocuteurs mais il tend une main inquiète vers le spectateur de la gravure, comme si, surpris, il essayait vainement de s’en protéger et de lui faire comprendre de s’éloigner.

Ce qui nous montre que cela a un rapport avec la guerre, c’est l’uniforme de l’officier (dont on ne peut préjuger l’appartenance à partir de la couleur car celle-ci fluctue d’un exemplaire de la gravure à l’autre). Il n’est pas étonnant que Louis XVI ne soit pas identifiable en tant que roi. D’une part, parce qu’il cherche précisément à rester incognito (il est déguisé en officier) et qu’il est régulièrement représenté dans les caricatures sans les attributs de la royauté, comme évoqué ici. Il a enfin un profil si caractéristique que c’est souvent ce profil qui sert à l’identifier et c’est donc tout naturellement par son profil que Drouet dira l’avoir reconnu à Varennes. La caricature s’en était emparé depuis longtemps déjà. Gillray semble aussi s’amuser des deux queues basses de l’officier, celle formée par ses cheveux et celle que lui fait le sabre, allusions à l’impuissance supposée du roi. Le sabre, représenté de la sorte, lui fait comme une sorte de queue de chien, ce qui pourrait être une manière de signaler qu’il repart à la guerre la queue entre les jambes, et donc pas très fier ni sûr de lui. Il n’ose pas agir ouvertement, en dirigeant ses hommes sur le champ de bataille, il préfère guerroyer en complotant avec des personnages équivoques.

L’objet du complot

En présentant Louis XVI de la sorte, Gillray l’oppose à George III, complètement inactif pendant la guerre et qui ne porte même pas d’épée. Il dort et laisse donc comploter Louis XVI à sa guise. En décembre 1781, Gillray le représente assoupi sur un canapé. Il est aussi très souvent représenté avec un bonnet de nuit sur la tête.

James Gillray, The state watchman discover’d by the genius of Britain, studying plans for the reproduction of America, 10 décembre 1781, British Museum.

Le 30 mars 1782, Gillray le montre toujours plus impuissant. Il est assis sur son trône mais assoupi, sa tête prend l’apparence d’une tête d’âne recouverte d’un bonnet et il a les mains liées.

James Gillray, Guy Vaux, 30 mars 1782, British Museum

Si Gillray reproche à George III de dormir, c’est qu’il voit Charles James Fox en embuscade (c’est lui, Guy Vaux, avec sa tête de renard sur la caricature précédente). Fox était partisan de l’indépendance américaine et Gillray constate aussi qu’il est soutenu par la France. Lorsque Fox revint au pouvoir, en avril 1783, suite à son alliance imprévue avec lord North, il le représenta en homme corrompu par la France.

James Gillray, A Sun Setting in a Fog, 3 juin 1783, British Museum.

 

On y voit Fox chevauchant le vieux canasson de Hanovre, c’est-à-dire George III, et le conduisant vers un ravin appelé “Valley of Annihilation”. Il emporte la tête de George III dans son dos et elle est surmontée d’un coq français triomphant. Fox lui-même porte une décoration en forme de fleur-de-lys et il transporte un beau sac de louis d’or accompagné d’un document sur lequel on lit : “French commission”. On ne pouvait faire plus clair pour signaler l’ingérence de la France dans les affaires du gouvernement britannique et c’est probablement ce contre quoi Gillray avait essayé de mettre en garde, dès janvier 1782, à travers la très mystérieuse réunion des parapluies.