Poursuivons avec ce troisième billet consacré à Nicolai Abildgaard en s’appuyant sur le catalogue de l’exposition de 2009. (Voir les précédents : 1, 2)
Je discuterai ici de quatre dessus-de-portes, réalisés pour le château de Christiansborg, qui se trouvent dans la pièce qui servait d’antichambre à la galerie dont il a été question dans le billet précédent. Ces dessus-de-portes donnent une interprétation de l’histoire de l’Europe. Sur divers points, je vais diverger en partie de l’interprétation qu’en donne Thomas Lederballe. En effet, il me semble par exemple qu’il est important de se référer à Rousseau, dans le cas d’un peintre révolutionnaire comme Abildgaard. Le recours à Rousseau nous aide à mieux saisir le caractère cyclique de cette série dans laquelle la fin rejoint le début.
Sur le premier de ces dessus-de-portes, nous avons une représentation de l’Europe sous la forme d’une femme nue. Elle s’est endormie après avoir chassé un animal étendu à ses côtés. Derrière elle, on distingue une sépulture scandinave préhistorique. On peut y voir une référence à l’état de nature rousseauiste. Ce qui est intéressant, c’est que l’esquisse est apparemment plus neutre que le tableau final réalisé à Christiansborg. En effet, sur ce dernier, du sang a été peint sur le gourdin. Il y a donc vraisemblablement eu conflit philosophique à propos de cette toile et c’est une interprétation anti-rousseauiste qui a fini par l’emporter. Il fallait montrer un état de nature inquiétant par sa violence et qui, par conséquent, ne pouvait pas être un état désirable.
Si l’état de nature ne devait pas apparaître comme un état désirable, c’est que c’est celui qui correspond à l’égalité. On rejoint ici la thématique égalitaire qui se trouvait déjà derrière le Philoctète blessé. Abildgaard a donc cédé sur ce point mais probablement parce que les autres toiles de la série lui permettaient d’aborder des points tout aussi importants.
Ainsi, le tableau suivant lui permettait d’évoquer l’empire romain et la guerre. Sur fond de Colisée et de Panthéon, l’Europe est ici personnifiée par la déesse de la guerre, Bellone, qui tient une lyre. C’est une représentation paradoxale dans la mesure où c’est une manière d’affirmer que c’est la guerre qui permet l’épanouissement des arts. Au XVIIIè siècle, en France, surtout après le traité de 1756, on valorisait la paix comme condition d’épanouissement des arts. C’est aussi une représentation ironique et critique car dans les années 1780, le Danemark n’était plus une puissance militaire depuis longtemps.
Devant la déesse, le Danube, le Nil et l’Euphrate sont enchaînés pour représenter l’étendue de l’emprise de Rome.
On rejoint ici une argumentation proche de celle de l’abbé Dubos qui, dans Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules, estimait que le pouvoir royal devait renouer avec l’empire romain en restaurant la puissance de l’État. C’est, selon lui, ce qu’avaient fait les Capétiens en s’alliant avec le peuple contre l’aristocratie. Au Danemark, on a vu, dans le billet précédent, que c’est une idée similaire qui avait guidé l’établissement de la monarchie absolue en 1660. Toutefois, en montrant que la puissance de Rome reposait sur la guerre, il montrait aussi qu’un Danemark incapable de faire la guerre était désormais loin de l’idéal romain. C’est probablement ce qui explique que, une fois encore, la toile finale a été modifiée par rapport à l’esquisse : du sang a été ajouté sur le globe se trouvant sous le pied de Bellone. Il ne fallait pas donner une image trop positive de la puissance militaire.
Mais le peintre allait aussi plus loin que Dubos. C’est ce que l’on observe dans le tableau suivant.
Dans la toile consacrée au Moyen Age, Abildgaard peut expliquer ce qui était impossible à faire dans un État catholique comme la France. Il suit en effet les théories d’Edward Gibbon dans son Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain pour expliquer que son déclin, et donc aussi celui de la puissance de l’État, a été causé par l’Église. Et Lederballe précise que les œuvres de Gibbon se trouvaient dans la bibliothèque d’Abildgaard. Avant Gibbon, en France, Montesquieu avait dû se contenter, dans ses Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, de laisser subtilement sous-entendre qu’il était également de cet avis.
On voit à nouveau une Europe endormie, tenant un chapelet et encadrée par une croix et un calice. Le catholicisme a fait de cette période un âge obscur dans lequel la guerre, représentée par les croisades, n’a plus que des buts vains. Au premier plan, dans le coin inférieur droit, des livres et des instruments scientifiques sont en train de brûler pour mettre en scène la manière dont l’Église a pris le contrôle sur la connaissance et n’a pas hésité à détruire tout ce qui la dérangeait. Pour autant, et c’est également à noter, alors qu’Abildgaard consacre la dernière toile à la Renaissance, il n’accorde pas de place centrale à la Réforme. Elle n’a pas suffi à sauver le Danemark.
Abildgaard nous montre cette fois-ci l’Europe sous la forme de Minerve. Elle apparaît comme un nouvel avatar de Bellone. Comme dans la représentation de cette dernière, un fleuve est enchaîné à ses pieds : l’Amazone ou le Mississippi. D’autre part, elle fait également la guerre en utilisant les canons figurés de l’autre côté. Tout cela renvoie à la conquête de l’Amérique qui semble ici être faite au nom de la science et de la raison : voir la chandelle, les livres et les instruments scientifiques. Néanmoins, en arrière-plan et en transparence, derrière un rideau qu’un ange vient de relever, apparaissent un Amérindien et un habitant d’Afrique australe se tenant la main. On comprend par là que ce qui se trouve au premier plan, la guerre de conquête au nom de la science, n’était qu’une couverture pour en venir à ce qui se trouve derrière le rideau : les derniers hommes libres qui ont échappé jusque-là à l’emprise de l’Église. Abildgaard semble nous dire que c’est sur eux que reposait la véritable renaissance. Et on comprend dès lors pourquoi ce fut un tel enjeu pour l’Église d’essayer de les convertir. On renoue ici avec la thématique rousseauiste du premier tableau : c’est chez ceux qui étaient restés les plus proches de l’état de nature que résidait l’avenir de l’Europe. Ces quatre dessus-de-portes constituent en réalité un cycle en hommage à Rousseau.
