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Louis XVI au Panthéon

La mémoire de Louis XVI dans la capitale française laisse certes des traces discrètes mais néanmoins très présentes, ce que l’on doit en grande partie à la monarchie de Juillet. Dans  un précédent billet, il a été question de la matérialisation de la mémoire de Louis XVI sur la place de la Concorde, ici, on verra que Louis XVI s’est également fait une place au Panthéon.

Ces deux espaces étaient originellement marqués par le souvenir de Louis XV : la Concorde avait été la place Louis XV, avant de devenir celle de la Révolution puis de la Concorde, et le Panthéon avait auparavant été l’église Sainte-Geneviève, construite sur les ordres de Louis XV pour célébrer son rétablissement suite à sa maladie intervenue à Metz en 1744. Par conséquent, introduire Louis XVI dans de tels lieux est loin d’être un geste anodin : c’est faire le choix de la politique révolutionnaire de Louis XVI contre la politique réactionnaire de Louis XV.

Notons pour commencer que bien que l’église Sainte-Geneviève ait été commandée par Louis XV, son décor sculpté n’a été réalisé que sous Louis XVI. Ceci explique pourquoi ce décor comprenait un profil de Louis XVI, profil lauré dont une version en plâtre est aujourd’hui exposée dans la crypte1.

Profil de Louis XVI, plâtre, date inconnue, Panthéon, cliché personnel.

En 1791, lors de la transformation de l’église Sainte-Geneviève en Panthéon, ce décor sculpté a été modifié et le profil de Louis XVI a disparu et il n’avait a priori aucune raison d’y réapparaître par la suite. Le corps de Louis XVI n’est pas au Panthéon. Cependant, il est intéressant, comme on va le voir, de mettre en regard le fragment en plâtre ci-dessus avec un autre profil que l’on peut voir sur le  bas-relief réalisé pour le fronton du Panthéon par David d’Angers à partir de 1830. Il fut inauguré le 31 août 1837, soit un peu moins d’un an après l’érection de l’obélisque de la Concorde et, comme l’obélisque, il nous en dit beaucoup  sur le rapport complexe que Louis-Philippe entretenait avec l’histoire.

Le bas-relief de David d’Angers avait clairement pour projet de renouer avec le bas-relief réalisé par Jean-Guillaume Moitte pendant la Révolution et qui avait été remplacé sous la Restauration. Moitte avait représenté la Patrie couronnant les vertus civiques et militaires sous forme d’allégories. On retrouve exactement la même idée chez David d’Angers à la différence près que les allégories ont été remplacées par des personnalités aux traits bien identifiables.

Pierre-Jean David d’Angers, bas-relief pour le fronton du Panthéon, Wikimedia Commons.

L’autre différence c’est que David d’Angers a donné à son œuvre un ton bien moins solennel que Moitte. Chez ce dernier, la composition était plus aérée et le recours à l’allégorie éloignait toute interprétation pouvant laisser penser à une querelle d’egos.

Jean-Baptiste Hilair, le Panthéon vers 1794/1795, plume, encre de Chine, aquarelle, BNF Gallica, détail.

Au contraire, chez David d’Angers, l’espace est saturé par les personnages et cette saturation donne l’impression que tous se battent pour aller récolter les lauriers distribués par une Patrie, à laquelle les traits froids, hérités de Moitte, donnent un air de lassitude. En d’autres termes, chez David d’Angers la Patrie, assaillie par des hommes avides de gloire qui lui réclament ce qui est devenu un dû, se trouve un peu contrainte de distribuer des lauriers.

Deux personnages méritent plus particulièrement attention : Voltaire et Rousseau.

Détail d’un cliché Wikimedia Commons.

Assis côte à côte, ils affichent une attitude faite de contrastes. Même s’ils tournent tous les deux le dos à la Patrie et à la distribution de lauriers parce qu’ils ont déjà reçu les leurs, ils réagissent chacun à leur manière. On a tout d’abord Voltaire au premier plan,  qui ne peut s’empêcher de tourner la tête pour continuer à observer le spectacle. Serrant bien fermement sa couronne dans une main, il tient son œuvre roulée dans l’autre main. En tournant la tête, c’est comme s’il signifiait qu’il n’était pas rassasié, qu’il voulait plus de reconnaissance encore. Au deuxième plan, c’est Rousseau. Il est l’un des seuls personnages à ne pas s’intéresser à la distribution. Il tient sa couronne avec indifférence et, dans l’attitude du penseur, il paraît tout absorbé par ses réflexions. Littéralement, Rousseau ne se repose pas sur ses lauriers, il continue à construire son œuvre. Subtilement, David d’Angers laisse ainsi percer où va sa préférence ; il est indéniablement rousseauiste. Au demeurant, cela correspond tout à fait à la démarche qu’il a entrepris en réalisant ce bas-relief puisqu’il avait pour but de réhabiliter le bas-relief de la Révolution. Voltaire, c’était le philosophe de Louis XV. Quant à Rousseau, David d’Angers nous dit qu’il était plus que le philosophe de Louis XVI : il était Louis XVI. En effet, c’est d’autant plus clair quand on compare le profil de Rousseau à celui du Louis XVI de l’église Sainte-Geneviève, David d’Angers a donné les traits de Louis XVI à Rousseau.

Pierre-Jean David d’Angers, profil de Rousseau/Louis XVI, détail du modèle en plâtre, 1830-1837, Musée David d’Angers, Angers, cliché personnel.

De fait, à la cour, c’est le surnom que l’on aimait donner au roi par dérision, surnom notamment employé dans la correspondance de Malesherbes. Ce surnom se justifiait parce que Louis XVI adhérait aux idées de Rousseau, qu’il s’agisse du contrat social ou de l’égalité parmi les hommes. Ce sont les principes au nom desquels il a financé la Révolution et c’est bien ce qui est rappelé au Panthéon. L’attitude de Rousseau sur le bas-relief résume aussi ce qui s’est passé avec Louis XVI : en rendant hommage aux grands hommes de la Révolution, le Panthéon n’en a pas moins écarté le principal artisan de cette Révolution, c’est-à-dire le roi, qui s’est entièrement consacré à son œuvre sans prendre le temps de regarder vers la distribution de lauriers.

  1. Sur l’histoire des plâtres du décor de l’église initiale, voir Élisabeth Portet, « Les collections du Panthéon. Étude, inventaire et perspectives scientifiques  »In Situ [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 27 juillet 2018, consulté le 16 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/insitu/16152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.16152. []

Une histoire de l’Europe à la danoise

Poursuivons avec ce troisième billet consacré à Nicolai Abildgaard en s’appuyant sur le catalogue de l’exposition de 2009. (Voir les précédents : 1, 2)

Je discuterai ici de quatre dessus-de-portes, réalisés pour le château de Christiansborg, qui se trouvent dans la pièce qui servait d’antichambre à la galerie dont il a été question dans le billet précédent. Ces dessus-de-portes donnent une interprétation de l’histoire de l’Europe. Sur divers points, je vais diverger en partie de l’interprétation qu’en donne Thomas Lederballe. En effet, il me semble par exemple qu’il est important de se référer à Rousseau, dans le cas d’un peintre révolutionnaire comme Abildgaard. Le recours à Rousseau nous aide à mieux saisir le caractère cyclique de cette série dans laquelle la fin rejoint le début.

Sur le premier de ces dessus-de-portes, nous avons une représentation de l’Europe sous la forme d’une femme nue. Elle s’est endormie après avoir chassé un animal étendu à ses côtés. Derrière elle, on distingue une sépulture scandinave préhistorique. On peut y voir une référence à l’état de nature rousseauiste. Ce qui est intéressant, c’est que l’esquisse est apparemment plus neutre que le tableau final réalisé à Christiansborg. En effet, sur ce dernier, du sang a été peint sur le gourdin. Il y a donc vraisemblablement eu conflit philosophique à propos de cette toile et c’est une interprétation anti-rousseauiste qui a fini par l’emporter. Il fallait montrer un état de nature inquiétant par sa violence et qui, par conséquent, ne pouvait pas être un état désirable.

Nicolai Abildgaard, La nature indomptée, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Si l’état de nature ne devait pas apparaître comme un état désirable, c’est que c’est celui qui correspond à l’égalité. On rejoint ici la thématique égalitaire qui se trouvait déjà derrière le Philoctète blessé. Abildgaard a donc cédé sur ce point mais probablement parce que les autres toiles de la série lui permettaient d’aborder des points tout aussi importants.

Ainsi, le tableau suivant lui permettait d’évoquer l’empire romain et la guerre. Sur fond de Colisée et de Panthéon, l’Europe est ici personnifiée par la déesse de la guerre, Bellone, qui tient une lyre. C’est une représentation paradoxale dans la mesure où c’est une manière d’affirmer que c’est la guerre qui permet l’épanouissement des arts. Au XVIIIè siècle, en France, surtout après le traité de 1756, on valorisait la paix comme condition d’épanouissement des arts. C’est aussi une représentation ironique et critique car dans les années 1780, le Danemark n’était plus une puissance militaire depuis longtemps.

Devant la déesse, le Danube, le Nil et l’Euphrate sont enchaînés pour représenter l’étendue de l’emprise de Rome.

On rejoint ici une argumentation proche de celle de l’abbé Dubos qui, dans Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules, estimait que le pouvoir royal devait renouer avec l’empire romain en restaurant la puissance de l’État. C’est, selon lui, ce qu’avaient fait les Capétiens en s’alliant avec le peuple contre l’aristocratie. Au Danemark, on a vu, dans le billet précédent, que c’est une idée similaire qui avait guidé l’établissement de la monarchie absolue en 1660. Toutefois, en montrant que la puissance de Rome reposait sur la guerre, il montrait aussi qu’un Danemark incapable de faire la guerre était désormais loin de l’idéal romain. C’est probablement ce qui explique que, une fois encore, la toile finale a été modifiée par rapport à l’esquisse : du sang a été ajouté sur le globe se trouvant sous le pied de Bellone. Il ne fallait pas donner une image trop positive de la puissance militaire.

Mais le peintre allait aussi plus loin que Dubos. C’est ce que l’on observe dans le tableau suivant.

Nicolai Abildgaard, Rome dirigeant le monde, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Dans la toile consacrée au Moyen Age, Abildgaard peut expliquer ce qui était impossible à faire dans un État catholique comme la France. Il suit en effet les théories d’Edward Gibbon dans son Histoire de la décadence et de la chute de l’Empire romain pour expliquer que son déclin, et donc aussi celui de la puissance de l’État, a été causé par l’Église. Et Lederballe précise que les œuvres de Gibbon se trouvaient dans la bibliothèque d’Abildgaard. Avant Gibbon, en France, Montesquieu avait dû se contenter, dans ses Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, de laisser subtilement sous-entendre qu’il était également de cet avis.

On voit à nouveau une Europe endormie, tenant un chapelet et encadrée par une croix et un calice. Le catholicisme a fait de cette période un âge obscur dans lequel la guerre, représentée par les croisades, n’a plus que des buts vains. Au premier plan, dans le coin inférieur droit, des livres et des instruments scientifiques sont en train de brûler pour mettre en scène la manière dont l’Église a pris le contrôle sur la connaissance et n’a pas hésité à détruire tout ce qui la dérangeait. Pour autant, et c’est également à noter, alors qu’Abildgaard consacre la dernière toile à la Renaissance, il n’accorde pas de place centrale à la Réforme. Elle n’a pas suffi à sauver le Danemark.

Nicolai Abildgaard, La hiérarchie à son apogée au temps des croisades, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Abildgaard nous montre cette fois-ci l’Europe sous la forme de Minerve. Elle apparaît comme un nouvel avatar de Bellone. Comme dans la représentation de cette dernière, un fleuve est enchaîné à ses pieds  : l’Amazone ou le Mississippi. D’autre part, elle fait également la guerre en utilisant les canons figurés de l’autre côté. Tout cela renvoie à la conquête de l’Amérique qui semble ici être faite au nom de la science et de la raison : voir la chandelle, les livres et les instruments scientifiques. Néanmoins, en arrière-plan et en transparence, derrière un rideau  qu’un ange vient de relever, apparaissent un Amérindien et un habitant d’Afrique australe se tenant la main. On comprend par là que ce qui se trouve au premier plan, la guerre de conquête au nom de la science, n’était qu’une couverture pour en venir à ce qui se trouve derrière le rideau : les derniers hommes libres qui ont échappé jusque-là à l’emprise de l’Église. Abildgaard semble nous dire que c’est sur eux que reposait la véritable renaissance. Et on comprend dès lors pourquoi ce fut un tel enjeu pour l’Église d’essayer de les convertir. On renoue ici avec la thématique rousseauiste du premier tableau : c’est chez ceux qui étaient restés les plus proches de l’état de nature que résidait l’avenir de l’Europe.  Ces quatre dessus-de-portes constituent en réalité un cycle en hommage à Rousseau.

Nicolai Abildgaard, La renaissance de la connaissance, l’invention de l’imprimerie et de la poudre, la découverte de l’Amérique, huile sur toile, esquisse, entre 1784 et 1790, Statens Museum for Kunst, Copenhague.