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Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Le Patriote Moustache s’empare de l’opinion publique contre Louis XVI

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On a déjà vu que l’objectif de Louis XVI, pendant qu’il était au Temple, était de changer son image en passant de celle de l’imbécile, jouet des Autrichiens peint par Boze à celle du régicide Anckarström, ce qui soulèverait la question du régicide de Louis XV.  Ca n’a pas été possible parce que le contrôle de l’opinion publique a alors fait l’objet d’une lutte très âpre, à coups de brochures et de pamphlets que Louis XVI n’a pas remportée.  La difficulté est que ces brochures ne sont pas datées et qu’il est donc compliqué de savoir dans quelle mesure elles se répondaient. 

L’une des oppositions les plus caractéristiques est celle entre le Patriote Moustache (Louis Boussemart) et le Patriote sans moustache (Charles Boussemart). Il s’agissait de s’amuser des assertions de Louis XVI prétendant que le comte d’Artois régnait à sa place en étant l’amant de Marie-Antoinette : Louis et Charles étaient deux mais ne faisaient qu’un. En déplaçant la problématique des deux corps du roi à une opposition entre Louis XVI et le comte d’Artois plutôt qu’entre Louis XVI et Jacques-Louis David, les véritables Castor et Pollux, le Patriote avec ou sans moustache verrouillait surtout le spectre politique dans lequel on pouvait ranger le roi et le limitait au seul conservatisme : entre la soumission à l’Autriche par faiblesse ou une collaboration réactionnaire assumée. 

Moustache en généalogiste qui gomme les adultères

L’un des premiers écrits du Patriote Moustache  est vraisemblablement La culbute royale, le règne des rois passés et leurs statues renversées : complainte d’Henri IV, de Louis XIII, Louis XIV et Louis XV au ci-devant Louis XVI leur parent, en présence du patriote Moustache dont l’objectif est assez clair : réaffirmer la continuité dynastique entre les “Bourbons” et évacuer ainsi la question des ingérences étrangères prenant racine par le biais d’adultères. Il met en scène un dialogue entre les statues des différents rois, il les dépétrifie en quelque sorte. Il prend plaisir à s’amuser avec la question qu’il veut évacuer, par exemple à travers ce dialogue entre Louis XIII et Louis XIV : 

“Louis Treize : 

Eh bien, grand Goliath, que fais-tu là, ne me reconnais-tu pas, ne reconnais-tu pas ton père Louis Treize !

Louis Quatorze : 

Ma foi non, et si vous ne vous étiez nommé, je crois reconnaître ces deux figures qui sont près de vous, n’est-ce pas mon petit-fils, et le gaillard Henri, je le reconnais à son menton (p. 2.).” 

L’adultère le plus notable chez les Bourbons était celui d’Anne d’Autriche et c’est en conséquence Louis XIII qui ne devrait pas reconnaître Louis XIV, le reconnaître pour son fils, mais ici le texte s’amuse du fait que c’est Louis XIV qui a tout fait pour ne pas être reconnu comme le fils de Louis XIII sans jamais y parvenir.

Ce Louis XIV reconnait toutefois Louis XV, mais comme son petit-fils, une inexactitude qui marque la supercherie puisqu’il y avait eu un nouvel adultère pour la naissance de Louis XV. Et s’il reconnaît Henri IV, il ne prétend pas en être le descendant puisqu’il le reconnaît simplement à son menton. 

L’ironie est toujours entretenue à propos de ces adultères que le texte refuse de nommer, comme lorsque Louis XIII s’exclame en voyant le Patriote Moustache  : “Comme il est fier, je le crois espagnol (p. 3.)”, qui est ce qu’il devrait dire de Louis XIV. Et ce dernier demande d’ailleurs à un autre moment : “Que signifie ce mot de patriote ?”, confirmant par-là qu’il est étranger (p. 5.).

Mais l’essentiel du coup porté par Moustache se situe surtout dans le fait que Louis XV reconnaisse sans ambiguïté Louis XVI comme son petit-fils, ce qui était faux (p. 3.). Et on voit là-dessus un net changement d’attitude par rapport à sa position au moment du 10 août. Ainsi dans La Mort du Veto. Causes de sa maladie, & de la déchéance de toute sa sainte famille, qui bénéficie la France de trente millions, il colportait encore le bruit de la bâtardise de Louis XVI  : “c’était un pauvre squelette qui ne promettait pas longue vie ; on a même prétendu que… Cependant il fallut, puisque son père avait passé le goût du pain, sa mère aussi, en faire un jour un roi de France (p. 1-2.). “, mais à partir du moment où on a voulu attribuer la mort de Louis XV à Louis XVI et la porter à son crédit, la filiation devint parfaite à tous points de vue afin d’ôter au roi tout mobile qui aurait pu justifier ce régicide. 

Il décrit Louis XV en tyran, gouvernant avec ses sbires aux mains de Sartine (p. 5.), reproche que lui faisait Louis XVI et justifiait déjà l’assassinat, mais il dédouane Louis XV de la responsabilité du mariage autrichien avec Marie-Antoinette, la faisant entièrement reposer sur Choiseul (p. 7.). Or ce mariage était le principal grief de Louis XVI contre Louis XV.

Il présente surtout Louis XVI comme le digne héritier de Louis XV en en faisant un tyran bien pire. Il aurait signé contre lui une lettre de cachet qui l’a fait enfermer quatre ans, alors que ces lettres de cachet étaient imputées au despotisme ministériel en 1789. Il reprend la critique de Chénier en comparant Louis XVI à Charles IX, la prise des Tuileries étant sa Saint-Barthélemy (p. 4.)1. Ce devait être le cas, oui, mais pour les aristocrates, pas pour les assaillants. 

Finalement, Henri IV donne raison à Moustache. Il veut quitter Louis XVI dont il n’approuve pas la politique (p. 7.), empêchant ainsi ce dernier de défendre l’idée que c’est dans la continuité de la politique d’Henri IV qu’il a mené la Révolution. Moustache s’institue lui-même héritier politique d’Henri IV au détriment de Louis XVI.

La puissance de Louis XVI rétablie contre lui

Dans sa Confession et dernières paroles de M. Laporte, intendant de la liste civile, (avant de mourir) ses réflexions, et son sentiment sur Marie-Antoinette, Moustache piège le lecteur en lui promettant des révélations sur Marie-Antoinette et en faisant en réalité de Louis XVI “le premier criminel, le premier traître et le plus fourbe scélérat” auquel Laporte avait été obligé d’obéir pour ne pas être sacrifié (p. 4.). 

Il continuait ainsi à saper la défense du roi qui comptait montrer comment des Laporte ou des Durosoy usurpaient son nom pour détourner l’argent de la liste civile au profit d’intérêts étrangers. Chez Moustache, Louis XVI est le seul commanditaire et tout le monde n’agit que par ses ordres en tremblant.

Descente de Louis Capet aux enfers, introduit par le patriote Moustache, sa conversation avec tous les diables, et la rencontre qu’il fait du major des Suisses, et de M. Thierry son valet-de-chambre suit une idée assez similaire mais en plaçant le major des suisses à la place de Laporte. 

Un chantage latent

Dans Le mea culpa du ci-devant veto, maintenant zéro, à la nation française, l’aveu qu’il fait de ses crimes et les réponses du patriote Moustache, Moustache cherche surtout à faire porter la responsabilité du 10 août à Louis XVI, ce qui était le principal point d’entrée pour l’attaquer2 Il en profite aussi pour continuer à nier les adultères en montrant Louis XVI qui s’inquiète pour l’avenir politique de son fils, que le lecteur suppose être le duc de Normandie (p. 5.), qui n’était pas son fils en réalité. Cependant, l’ambiguïté était manifestement entretenue à dessein, à l’intention de Louis XVI puisque dans un autre texte, Le ci-devant dauphin aux genoux des Français, plaidant la cause de son père, de sa mère, de sa soeur et de sa tante Elisabeth : en présence du patriote Moustache, Moustache appelle le dauphin “le petit Joseph”, prénom du premier dauphin, ce qui indiquerait qu’il savait très bien qu’il n’était pas mort en 1789. et que c’est pour ce fils-là que Louis XVI s’inquiétait3. L’inquiétude semblait d’ailleurs assez justifiée parce que Le ci-devant dauphin… prend des allures de chantage lorsque Moustache dit au petit Joseph : “et tu cours le risque d’être criminel innocent, pour être le fils de ton père : comprends-tu ce que cela signifie ? (p. 6.)” La menace était assez claire : Louis XVI avait intérêt à accepter l’image qu’on lui avait assignée et renoncer à ses projets politiques parce qu’autrement, on saurait trouver son fils.

Moustache condamne d’ailleurs d’avance son projet politique d’empire en expliquant qu’il ne nous faut pas “des ambitieux, des tyrans, des empereurs (p. 5.)”. Dans Le ci-devant dauphin…, il cherche surtout à attribuer l’idée d’empire à Marie-Antoinette qui se plaint de n’être que reine en étant fille d’empereur (p. 5.). 

Moustache affectionne les allusions à l’échec des stratégies du roi. Il aime ainsi le confronter à des garçons perruquiers, qui rappellent le reproche qu’on lui faisait de jouer tous les rôles en se contentant de changer de perruque, comme dans la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés (p. 3.). Il lui reproche encore de n’avoir pas de lien avec le peuple pour mieux souligner l’ échec de l’idée du surgissement du peuple, à travers Françoise Boze, pour lui ouvrir les yeux sur la réalité de la cour. Il renchérit au contraire sur l’idée, alors véhiculée par Louis XVI, selon laquelle Françoise et Joseph Boze se seraient tournés contre lui en évoquant les femmes qui plaisent aux grands et les maris qu’on arrache alors des bras de leur femme, avec une lettre de cachet si besoin (p. 2.). 

Un drôle de défenseur officieux 

Au moment du procès du roi, Moustache intervient dans Le défenseur officieux de Louis Capet au temple, l’interrogatoire qu’il lui à fait subir, arrivée subite du patriote Moustache, qui se charge de sa cause. Tous ces “défenseurs officieux” se voulaient généralement plus embarrassants qu’autre chose à l’instar d’Olympe de Gouges, qui fit réaliser une affiche pour exprimer son soutien au roi en tant que son défenseur officieux. Il faut vraisemblablement y voir une réponse aux textes qu’il lui avait faussement attribués pour l’afficher en soutien gênant de Marie-Antoinette. C’est une défense particulière que celle de Moustache parce que, s’il laisse la parole à Louis XVI, c’est pour pouvoir lui faire dire le contraire de ce qu’il pense. Il voudrait ainsi reconquérir son trône et propose : “je n’hésiterai pas à partager avec vous une couronne que vous m’aurez rendue (p. 2.).” Quant à Varennes, il lui explique qu’il s’agissait de “revenir après la force en main faire rentrer mes sujets sous le joug (p. 3.).” Ce Louis XVI n’est pas non plus hostile à Marie-Antoinette : “elle aurait mieux fait que moi, car elle a du cœur (p. 5.)”. Le défenseur veut surtout ôter au roi toute possibilité d’invoquer le régicide en sa faveur en érigeant Jacques Clément et Damiens comme modèles s’opposant à lui (p. 3.).

Encore une fois, le texte fait appel à des épisodes du règne qui montrent que l’auteur sait très bien quelles sont les intentions de Louis XVI mais qu’il a décidé de ne pas en tenir compte, ainsi quand il lui fait dire : “j’étais si mal entouré qu’on me faisait voir vert ce qui était bleu (p. 6.)”, c’est une référence transparente à l’épisode du portrait transformé du comte d’Angiviller. Il en va de même quand il met ces mots dans la bouche de Louis XVI : “je n’ai point commis de crime qu’un seul que je me reproche à moi-même, c’est d’avoir donné un coup de poing à un garçon perruquier qui me regardait (p. 6.).”, sous-entendant par-là qu’il est désormais coincé dans un rôle et qu’il ne peut plus changer de perruque pour en sortir. 

  1. L’assimilation de la Saint-Laurent, le 10 août, à la Saint-Barthélemy est aussi au cœur de sa Guillotine permanente : désolation des chevaliers du poignard, et des traîtres à la patrie, procès fait à Barthélemy et à Laurent. [↩]
  2. C’est aussi tout l’objet du Bouquet qui a été présenté à Marie-Antoinette, épouse du ci-devant roi, par un sans-culotte, & mention des événements de la Saint-Laurent, qui cadrent avec ceux de la Saint-Barthélemi. [↩]
  3. Le texte entretient également cette ambiguïté  en faisant parler le dauphin de “sa petite sœur” et en usant d’une tournure de phrase maladroite qui incite à se demander qui est le plus jeune des deux : “je me battais avec elle ; et quoique plus jeune, elle avait peur de moi (p. 6.).” Bref, l’auteur laisse entendre que le dauphin a une sœur plus jeune que lui et il ne peut alors s’agir que de Victoire, née en 1785, ou Joséphine, née en 1787, filles de Louis XVI et Françoise Boze. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

17 juin 1789 : le surgissement d’une révolution anglaise pour contrer le guet-apens autrichien

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On a vu que selon Davy de Chavigné, il y avait un plan pour que la noblesse, soutenant le parti autrichien de la cour, fasse adopter une constitution,  qui avait déjà été préparée par elle, aux États généraux. Elle comptait l’imposer par le vote par ordre. Cependant, le vote par ordre était contesté  et on réclamait le vote par tête. Le Tiers état faisant bande à part, il était nécessaire, pour servir le plan de la noblesse, de le récupérer. C’est le rôle qui aurait été dévolu à Sieyès en proposant la création d’une Assemblée nationale aboutissant au serment du 17 juin. C’est à cette assemblée, habilement guidée par des agents doubles comme Sieyès, qu’on aurait fait adopter la constitution toute prête. La manœuvre aurait pu devenir nécessaire après la parution de la gravure de Monsieur sur le Monument à la gloire de Louis XVI qui avait été annoncée le 12 juin 1789. Elle cherchait en effet à présenter les États généraux comme un guet-apens autrichien précédant une Saint-Barthélemy des patriotes. 

Une autre gravure doit être mise en relation avec tout cela.  Elle  présente la journée du 17 juin, pendant laquelle les États généraux se sont constitués en Assemblée nationale, comme le résultat d’un serment fait sur le modèle du Serment des Horaces. Elle cherche surtout, par là,  à attribuer la manœuvre aux orléanistes. 

Anonyme, Serment du 17 juin 1789, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1454.

Les députés présents, le Tiers état et quelques membres du clergé, ont certes prêté le serment suivant : “Nous jurons à Dieu, au roi et à la patrie de remplir avec fidélité les fonctions dont nous sommes chargés”. C’est ce que proclame le Génie de la Renommée, mais l’idée était surtout de dire que tout cela n’avait rien de spontané et que tout avait été organisé, mais par qui ?

Le premier indice, c’est le jour choisi : le 17 juin, anniversaire de Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Et c’est apparemment elle qu’il faut reconnaître dans la figure de Minerve qui prête serment. On remarque qu’elle regarde en arrière, comme si elle cherchait à recevoir des instructions des petits Génies des arts assis derrière. Il s’agit d’une représentation habituelle de Louis XVI et de ses frères. Un quatrième de ces Génies est en partie dissimulé par Apollon et représente certainement le quatrième frère caché, David. 

Et il est vrai qu’on prêtait alors une certaine influence à Françoise sur les députés. Elle tenait une sorte de salon à Versailles, dans un appartement proche de celui où se retrouvaient les députés de Marseille. Ils rendaient visite à Joseph Boze, dans son appartement au château, pour se faire tirer le portrait, mais ils allaient surtout rendre visite à Françoise, comme en témoigne le faiseur de bas Martin d’Avignon qui la visita au mois d’août : “Cette belle femme nous reçut en patriotes et nous permit de l’embrasser. Nous ne jouîmes qu’une demi-heure de plaisir de sa conversation1“.

Mais au centre de la prestation de serment de la gravure, on retrouve surtout Mercure, qui paraît en être le meneur et impose sa volonté à un timide Apollon. On pourrait voir en ce Mercure une représentation du duc d’Orléans, vecteur de la politique anglaise qui place la liberté du Commerce au-dessus de tout. Apollon serait David, d’où le fait qu’il cache son autre avatar en forme de petit Génie, instrumentalisé par Orléans comme il l’avait été auparavant par le comte d’Artois, pour mener sa révolution anglaise. 

Néanmoins, tout cela paraît se faire au nom du roi, avec le globe fleurdelisé qui irradie toute la pièce de lumière. Ce globe se trouve au milieu de multiple dossiers portant les noms des provinces du royaume. Mais la disposition est étrange. Si le globe fleurdelisé occupe la position du père chez les Horaces, et se trouve donc dans le rôle de celui qui donne les armes, on a plutôt l’impression qu’il s’agit d’un autodafé sur un autel. Et de fait, en se proclamant Assemblée nationale, les États généraux semblaient enterrer le projet politique de Louis XVI, projet fédéraliste qui prévoyait la constitution de petites républiques. Dans ce contexte, le serment du 17 juin fait figure de tentative d’empêcher la partition du royaume en petites républiques en proclamant un dessein patriotique et politique national par la voie de la démocratie représentative. 

Au premier plan, dans le coin inférieur droit, les petits Génies sont censés, d’après le commentaire, représenter : “toutes les parties de l’administration qui sont dans l’abattement : l’Abondance, la Gloire des Princes, l’Agriculture, le Commerce, la Navigation, la Justice, les Arts et autres”, mais on remarque qu’ils ont l’air désabusé et qu’ils ne sont pas touchés par les rayons. Surtout, on voit un Génie couronné qui tient un obélisque, symbole de puissance représentant généralement le roi, qui a l’air tout aussi désespéré et qui tente en vain de consoler un autre Génie tenant une corne d’abondance vide. Pire, dans le coin inférieur gauche, trois autres Génies censés être malfaisants, sont foudroyés. Or ce nombre renvoie toujours à Louis XVI et ses frères et ce qui semble être jugé malfaisant, ce sont leurs velléités révolutionnaires. 

Nous serions donc là face à une estampe se faisant passer pour autrichienne. Face aux accusations présentant les États généraux comme une manœuvre au profit de la noblesse et un guet-apens autrichien, la gravure répond que ce ne sont pas les Autrichiens qui ont pris le contrôle de la Révolution, mais bien le duc d’Orléans et que celui-ci, pour arriver à ses fins, a instrumentalisé David et compte faire croire que tout cela se fait au nom de Louis XVI et de sa maîtresse. Celle-ci les a en effet rejoints, en faisant mine d’être brouillée avec le roi, mais sa volonté est de tenter de s’interférer pour représenter la véritable pensée de Louis XVI.

En réalité, aussi bien la gravure de Monsiau que celle-ci paraissent émaner du cercle de Louis XVI. Le roi essayait simplement d’imposer ses vues en divisant pour mieux régner. Le but était de créer une opposition fictive entre un parti autrichien, mené par Marie-Antoinette, et un parti anglais, mené par le duc d’Orléans. Il alimentera cette opposition tout au long de la Révolution jusqu’à ce que les Anglais finissent réellement par en prendre le contrôle. 

  1. Voyage à Paris en 1789 de Martin, faiseur de bas d’Avignon, Avignon, 1890, p. 58. [↩]
Autriche, Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Jean-Baptiste de La Borde, valet de chambre de Louis XV, propulsé père de Louis XVI

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On l’a vu, depuis le mariage du futur Louis XVI avec Marie-Antoinette en 1770, le parti anti-autrichien de la cour s’efforçait de le faire annuler et prêtait intentionnellement des amants à Marie-Antoinette, prioritairement Louis XV et le comte d’Artois. 

C’est dans cette perspective qu’il faut inscrire les quatre tomes de Choix de chansons mises en musique par M. de La Borde, Premier Valet de la chambre ordinaire du Roi, gouverneur du Louvre. Ornées d’estampes par J.-M. Moreau. Dédiées à Madame la Dauphine parus en 17731. L’objectif était de montrer que le premier valet de chambre de Louis XV, Jean-Benjamin de La Borde, faisait partie des intimes de Marie-Antoinette et que l’on suppose que c’est parce qu’il l’introduisait régulièrement dans la chambre du roi. Ce recueil de chansons galantes dédié à la dauphine montrait qu’il s’occupait même d’agrémenter leurs rencontres en leur composant de la musique. 

Seulement, la boutade finit pas se retourner contre Louis XVI quand la gravure commença à mettre La Borde en scène dans un autre but. 

Tout commence avec l’annonce d’une gravure intitulée Le Déjeuné de Ferney. Le 18 décembre 1775, elle est annoncée dans Affiches, annonces et avis divers comme ayant été dessinée à Ferney le 4 juillet dernier par De Non et gravée par Née et Masquelier. Elle représenterait Voltaire, Madame Denis et le père Adam2. Le même jour, Le Courrier en parle comme une “estampe dessinée d’après nature3. La Gazette de France l’évoque le 25 décembre4.

Le Mercure de France de janvier 1776 la décrit ainsi : “On dit que les personnages représentés dans cette estampe sont de la ressemblance la plus parfaite ; mais il y a un peu de caricature. On y voit M. de Voltaire, un de ses amis, Madame Denys, le père Adam, ex-jésuite, fixé depuis longtemps à Ferney, et une gouvernante. Cette estampe a été gravée par MM. Née et Masquelier, sur un dessin qui a été fait d’après nature par M. Denon5.”

Cependant, en août 1776, il était question d’une contrefaçon “dans laquelle on a gravé jusqu’aux noms des véritables graveurs6“. L’Année littéraire de 1776 évoque également cette contrefaçon7.

Suite à cela, les gravures ont été saisies, ce qui fut validé par un jugement du 10 septembre8. La justification en était que Esnauts et Rapilly avaient contrefait la gravure de Née et Masquelier. En réalité, ces sortes de choses arrivaient constamment et Louis XVI était le premier à les pratiquer. On en a notamment vu des exemples avec les gravures de Sergent, alors pourquoi saisir précisément ces gravures et pas d’autres ?  

Vraisemblablement parce que la contrefaçon n’était pas qu’une contrefaçon, elle modifiait aussi la gravure initiale. La contrefaçon était apparemment cette gravure. 

Attribuée à Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, Le Déjeuné de Ferney, estampe, 1775, BNF/Gallica,, Hennin 9535.

On en connaît également une version avant la lettre et une version faite par Canot à Londres, peut-être après la saisie. 

Le Mercure ne précisait pas qui était “l’ami de Voltaire” représenté mais, ce que l’on remarque, c’est que cet ami a le nez de Louis XVI et que la scène se tient sous une gravure montrant la famille de Calas. Elle s’inspire de plusieurs œuvres : l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée avec la gouvernante derrière Voltaire qui reprend la place de la France/Minerve et l’Erasistrate de David. Elle reprend aussi le format des Accords de Lépicié, présenté au Salon de 1775. 

L’allusion à Calas rappelle l’affaire qui avait sauvé le futur Louis XVI enfant. et les citations des œuvres mentionnées nous indiquent qu’il s’agit de la succession du dauphin, père de Louis XVI, et d’une transaction entre un homme et une femme orchestrée par Voltaire, avatar de Louis XV, et l’Église, représentée par le père Adam. En fait, la gravure veut présenter l’adultère de Marie-Josèphe de Saxe, avec “l’ami de Voltaire”, qui aurait conduit à la naissance de Louis XVI. C’est de cet “ami de Voltaire” qu’il tiendrait son nez. Voilà manifestement la véritable raison qui nécessitait une saisie de la gravure. 

L’affaire retomba doucement et une autre gravure essaya peut-être de faire oublier celle-ci. On peut se demander, par exemple, si la gravure d’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire, ne visait pas ce but, comme on va le voir.

D’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire à Ferney, date inconnue, estampe, Art Institute Chicago.

Cependant, les Toulousains entretenaient toujours des relations compliquées avec Louis XVI et le 20 août 1777, les Affiches et annonces de Toulouse ressortirent le sujet de la gravure initiale en prenant soin d’en donner une description précise : on y voit Voltaire dans son lit et le reste est décrit ainsi : “Une dame dont la courte grosseur contraste bien avec la maigreur du vieillard, et qu’on prétend être Mme D., sa nièce, est assise à côté de lui. Vis-à-vis la dame est un cavalier, assis comme elle ; et dont l’embonpoint, quoique subordonné à celui de la dame, fait encore une opposition frappante avec le squelette vivant, pensant, parlant, plein de feu. Un ecclésiastique, que l’on dit encore être le P. A., ci-devant jésuite, est debout, au pied du lit, en face du malade : car la vieillesse est une maladie, même incurable. suivant un grand médecin de l’esprit (Rabelais). Enfin, au chevet du lit, on voit une assez jolie figure, une sorte de soubrette apparemment, qui fait groupe. Voilà les acteurs de la scène9.”

On ne connaît toujours pas l’identité de “l’ami de Voltaire” mais on nous dit qu’il s’agit d’un cavalier. Rien ne permet de l’affirmer au regard de la seule gravure et cette précision n’a qu’une fonction, préciser l’allusion sexuelle : l’homme est là pour monter. 

Tout cela ne semblait pas se faire oublier facilement parce que le 1er mai 1784 encore, le Journal de Paris eut besoin d’égarer les lecteurs en donnant une description de la gravure qui se rapprochait de celle d’Huber. Il s’appuyait sur un compte rendu des Œuvres du marquis de Villette pour écrire : “On lui apporta un jour, dit M. de Villette, une estampe intitulé : Le Déjeuner de Ferney. L’auteur de cette gravure y est représenté à table dans toute sa plénitude et beau comme un ange ; M. de Voltaire y est dans un coin, maigre comme la mort et laid comme le péché ; en jetant les yeux sur cette caricature, il s’est écrié  : C’est le Lazare au dîner du mauvais riche ((Journal de Paris, 1er mai 1784, p. 532.)).”

Enfin, en 1791, l’Encyclopediana, supplément à l’Encyclopédie, suivit Villette en expliquant que la gravure montrait Voltaire à table10. 

C’est en 1802 que l’on nous renseigne sur l’identité de “l’ami de Voltaire”. On lit en effet dans Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde : “Ami de Voltaire, il fit plusieurs voyages en Suisse pour aller visiter le philosophe de Ferney ; et sa liaison avec cet homme célèbre est consacrée par une estampe connue sous le titre de Déjeuné du philosophe de Ferney, gravée par Née et Masquelier, d’après le dessin de Denon, et qui représente Voltaire, sa nièce, la descendante du grand Corneille, le père Adam, ex-jésuite, et Laborde11.

A quoi ressemblait vraiment La Borde ? c’est assez difficile de le savoir du fait de ces implications avec Louis XVI. Par exemple, les gravures qui le représentent de profil seraient toutes réalisées d’après le même dessin de Denon, qui est impliqué dans l’affaire de Ferney. La gravure de l’Österreichische Nationalbibliothek porte ainsi la mention “Denon del 1770 et J. M. Moreau le Jeune 1772”.

La gravure de 1774 renvoie toujours au dessin de Denon mais la gravure est de Masquelier. Or l’opposition Moreau Le Jeune/Masquelier est aussi celle que l’on trouve dans les différents tomes des chansons dédiées à la dauphine. Aussi, on a très bien pu présenter La Borde avec un profil proche de celui de Louis XVI dans le but de montrer que c’était lui qui était à l’origine des rumeurs concernant la relation de Marie-Antoinette et Louis XV et de l’idée de ce recueil de chansons galantes. Quand aux dates indiquées, sont elles réelles ou les œuvres ont-elles été antidatées, comme souvent ? 

Vivant Denon, Louis-Joseph Masquelier, Jean-Benjamin de La Borde, estampe, 1774, Musée d’art et d’histoire de Genève.

A l’inverse, le Louis XVI de Boze, s’est nourri du La Borde de la gravure de Ferney. Boze voulait faire un Louis XVI pour les Autrichiens, or ils voulaient le voir en fils de La Borde, coincé dans son mariage parce qu’il n’aurait pas eu plus de légitimité que Marie-Antoinette. 

  1. Il est possible que tous les tomes n’aient pas eu les mêmes commanditaires et qu’ils se répondent. On passe en effet de gravures attribuées à Moreau le Jeune dans le tome I à des gravures attribuées à Née et Masquelier dans le tome II. Il faudrait étudier cela plus spécifiquement, [↩]
  2. Affiches, annonces et avis divers, 18 décembre 1775, p. 1122. [↩]
  3. Le Courrier, 18 décembre 1775, p. 450. [↩]
  4. Gazette de France, 25 décembre 1775, p. 458. [↩]
  5. Mercure de France, janvier 1776, p. 167-168. [↩]
  6. Suite de la clef ou journal historique sur les matières du tems, août 1776, p. 137. [↩]
  7. L’Année littéraire, 1776, t. II, p. 70. [↩]
  8. Jugement rendu par M. Le Noir… lieutenant-général de police, Paris, Lottin l’aîné, 1776. [↩]
  9. Affiches et annonces de Toulouse, 20 août 1777, p. 137-138. [↩]
  10. Encyclopediana, article “Voltaire”, Paris, 1791, p. 948. [↩]
  11. Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde, Paris, 1802, p. XXVI, [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Restauration, Révolution française

Les enfants des maîtresses de Louis XVI s’installent durablement dans le paysage

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La question de l’échange du dauphin soulevée en 1789

Il en a souvent été question ici, Louis XVI ne voulait pas faire d’enfants à Marie-Antoinette parce qu’il voulait mettre fin à son mariage. Comme on l’a forcé à lui faire des enfants, il a riposté en échangeant les enfants qu’il lui avait faits : Madame Royale et le premier dauphin, contre des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses. Ces affaires reviennent régulièrement hanter les œuvres produites par les artistes du règne et même les œuvres plus tardives. 

Ainsi, en 1789, une gravure de Louis XVI apparut, inspirée par le portrait que Joseph Boze avait réalisé pour Breteuil. 

Attribué à Jean-César Macret, Louis XVI, estampe en couleur, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 424.

Mais alors que Boze avait représenté Louis XVI en imbécile démuni, jouet des Autrichiens et de Breteuil, cette gravure montre que le roi avait bien plus de ressources. La version en couleur le montre en habit bleu clair, le bleu protestant, sur un fauteuil rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Et en effet, l’une des clefs de sa politique réside dans la sexualité. Il tend la main droite vers un coffre muni d’une clef et orné d’un bas-relief montrant une femme allaitant deux enfants. Le tout, comme chez Louise Massard, est associé aux armes du dauphin de façon énigmatique, sans aucune autre explication. L’association de Boze, des protestants, du dauphin et de la femme allaitant les deux enfants renvoyait à l’échange du dauphin contre le fils que Louis XVI avait eu avec Françoise Boze, la protestante un temps nourrice. 

Finalement, comme dans le cas de la gravure de Massard, la gravure refit surface avec plus de détails, censés lever les ambiguïtés dérangeantes. Elle était également assortie d’un pendant représentant Marie-Antoinette. 

Attribué à Bosse, Rubens et Schinker, Louis XVI, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 426.

Néanmoins, les précisions étaient ici pires que leur absence puisqu’elles étaient totalement farfelues. On prétendait que la gravure avait été faite d’après “Bosse, peintre du roi, dessinée par Rubens et gravée par Schinker.” Bosse devait certainement renvoyer à Abraham Bosse, le graveur protestant du XVIIe siècle, Rubens avait déjà été une référence pour Vigée-Le Brun pour ses activités d’espionnage et Schincker était peut-être une référence au jeune graveur genevois Nicolas Schenker. Les associer permettait surtout d’évoquer le protestantisme et l’espionnage, ce qui pointait vers Françoise Boze. 

La gravure était désormais dédiée au dauphin, ce qui expliquait la présence de ses armes, par Ternisien d’Haudricourt, “auteur des Femmes célèbres, Historiographes des Fastes de France et des puissances alliées“. Les Fastes de France regroupait des gravures de hauts-faits militaires. C’était encore une fois une manière de se moquer du roi, en prétendant que ses hauts-faits militaires consistaient à séduire une femme et à lui faire un enfant. 

Madame Royale, fille de Marie-Philippine Lambriquet en 1827

Du côté de Madame Royale, il y a d’abord une chose à faire remarquer. Jusqu’à la Révolution, c’est surtout le titre “Madame, fille du roi” qui prédominait. Il semble que l’usage du titre de “Madame Royale” s’est doucement généralisé à partir du moment où la reine a récupéré sa fille, en 1788, sous le nom d’Ernestine Lambriquet.

Certains graveurs s’en amusent jusqu’à l’absurde. Ainsi, cette gravure de la période révolutionnaire porte l’inscription : “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”,

Anonymes, “Marie-Antoinette d’Autriche, femme de Louis XVI, roi des Français et Madame Royale, fille du roi”, estampe, vers 1790-1792, BNF/Gallica, De Vinck 379.

On attendrait : “Marie-Antoinette et sa fille” ou, si l’on veut être plus protocolaire : “Marie-Antoinette et Madame Royale, sa fille”. Mais non, le commentaire fait tout pour laisser penser que Madame Royale n’est pas la fille de Marie-Antoinette et que l’on peut indistinctement user des titres “Madame, fille du roi” ou “Madame Royale” parce qu’ils renvoient toujours à la même personne : la fille de Marie-Philippine Lambriquet. 

Après sa libération du Temple, en 1795, l’usage du titre “Madame Royale” devient récurrent et permet d’entretenir la confusion sur le fait qu’elle aurait effectivement été ré-échangée à ce moment-là. Comment imaginer, en effet, que les Autrichiens auraient accueillie une fille de Louis XVI qui ne leur était pas directement apparentée ? Il fallait que ça soit la fille de Marie-Antoinette qui ait été envoyée en Autriche. Or il n’en était rien et c’est bien la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet qui est devenue la duchesse d’Angoulême. 

En 1779, Lambert-François Cammas avait réalisé une Allégorie sur la naissance de Madame Royale mais comme nombre d’œuvres toulousaines relatives à la famille royale, elle ne nous est pas parvenue. Elle aurait été détruite à la Révolution. A l’Exposition des produits des beaux-arts et de l’industrie de Toulouse de 1827, sa fille exposa toutefois une lithographie supposée reprendre l’œuvre de son père. 

D’après Lambert-François Cammas, Allégorie relative à la naissance de Madame Royale, 1827, lithographie, BNF/Gallica, De Vinck 6004.

Le commentaire nous explique qu’on y voit Lucine qui tient l’enfant au berceau. Or si Lucine préside aux accouchements, c’est aussi une déesse double, avatar de Junon, laissant entendre qu’il y a deux mères en jeu. Le berceau est lui-même soutenu par deux petits Génies, dont l’un porte une guirlande de roses, symbole de sexualité et d’adultère. S’il y a deux mères, les deux Génies indiquent qu’il y a également deux enfants et les roses, que l’un des deux est illégitime. La Justice la Sagesse et la Religion couronnent l’enfant. A droite du berceau, “la France et l’Autriche réunies dont la contenance et la physionomie expriment les sentiments que cet heureux évènement inspirait aux deux nations.” Or la France désigne le Génie aux roses tandis que l’Autriche lève les yeux au ciel. Elles sont toutefois faites sur le même modèle et, en levant les yeux au ciel, l’Autriche reprend l’attitude du portrait de Madame Grand cachant Marie-Philippine Lambriquet. La lithographie pointe ici la complicité de l’Autriche et de la France pour faire passer la fille de Marie-Philippine Lambriquet pour la fille de Marie-Antoinette. 

Plus bas, l’Hymen et l’Amour, toujours entourés de roses, présentent deux portraits. Sur l’un, on reconnaît Louis XVI mais sur l’autre, on ne voit pas vraiment Marie-Antoinette. Il s’agit manifestement de Marie-Philippine Lambriquet que l’on cherche à faire passer pour Marie-Antoinette, comme sur le tableau de Troyes.

Une corne d’abondance se trouve à côté de l’Hymen. Elle contraste avec celle, pétrifiée, que l’on trouve dans le temple de l’Abondance au loin où l’on voit une statue de l’Abondance à laquelle s’accroche désespérément un petit garçon, vraisemblable représentation de Françoise Boze et de son fils, échangé avec le dauphin, et dont elle ne parvenait pas à faire reconnaître qu’il était toujours en vie. 

La lithographie n’est donc pas une reprise du tableau de 1779 mais bien une création de 1827. 

Sous la gravure, on trouve un cartouche présentant les armes de la ville de Toulouse, à laquelle la lithographie est dédiée, entourée d’une figure masculine barbue qui verse de l’eau et rappelle celle du Canal dans le bas-relief des Ponts-Jumeaux. Sa main droite est tenue par une femme nue, qui verse de l’eau également. Enfin, une troisième femme, au-dessus d’eux, verse toujours de l’eau. La référence au bas-relief des Ponts-Jumeaux est assez nette et on peut y voir une représentation de Louis XVI et de ses deux maîtresses. 

Manifestement, la duchesse d’Angoulême n’était pas plus au goût de Toulouse que ne l’avait été son père. 

Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Antoine-Louis Sergent, un graveur agent du duc d’Orléans

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Il en a souvent été question ici, Louis XVI entretenait des relations tendues avec son cousin le duc de Chartres, puis duc d’Orléans. Ils ont passé toute leur vie à se chamailler avant vraisemblablement de se réconcilier, forcés par les évènements, au moment où l’on pense qu’ils étaient le plus fâchés.

Parmi les artistes qui ont servi le duc d’Orléans dans ses attaques contre Louis XVI, il y a manifestement le graveur Antoine-Louis-François Sergent. Originaire de Chartres, il s’installa à Paris vers 1784 et travailla à des gravures sur l’histoire de France, une pierre d’achoppement entre Louis XVI et son cousin, qu’il accusait de propager des mensonges sur l’histoire, plus particulièrement sur Henri IV dont Louis XVI estimait entretenir l’héritage. 

Louis XVI en piètre Henri IV

Or, vers 1785, Sergent réalisa une Allégorie d’Henri IV qui avait tout l’air d’une réponse à Louis XVI sur le sujet.  

Antoine-Louis-François Sergent, Allégorie d’Henri IV, estampe en couleur, vers 1785, Château de Pau, Wikimedia Commons.

On y voit une statue d’Henri IV, donc un Henri IV pétrifié, la main sur la hanche, pose que lui avait empruntée Louis XVI.  A côté de lui, le Temps, théoriquement censé révéler la Vérité, semble être en train de remballer les armes du Bourbon. Il s’agit très certainement d’une référence au Mausolée du dauphin, érigé dans la cathédrale de Sens en 1777. Le monument est en effet dominé par une figure du Temps qui étend son voile sur les urnes du dauphin et de la dauphine. Mais on a vu que c’était un monument polémique parce qu’il insinuait que Louis XVI avait pris la place de son frère aîné sur le trône, le fils que le dauphin avait eu avec sa maîtresse. Ce Temps vient donc ici juger Louis XVI : tu as usurpé le trône de ton frère en prétextant être le mieux à même de ressusciter la politique d’Henri IV, t’es-tu montré à la hauteur ? 

Aux pieds de la statue, deux femmes. L’une le peint tandis que l’autre, debout, lui désigne la statue. Elle porte un manteau bleu céleste indiquant qu’elle est protestante. On peut y voir deux représentations de la maîtresse de Louis XVI, protestante cachée, sous ses deux identités de Madame Dupont de la Motte et de Françoise Boze. Ne pouvant combattre, comme Henri IV, Louis XVI en est réduit à imiter son ancêtre par ses maîtresses, qui ne peuvent encore rendre compte de la politique d’Henri IV que sous sa forme catholique. Bref, le cousin du roi lui signifie qu’il peut toujours défendre la vérité historique, concrètement, il ne va pas beaucoup plus loin que lui pour mener la politique d’Henri IV. Il insiste en montrant un Louis XVI représenté par les enfants nus au bas de la gravure. Il y en a un qui dépose une couronne de laurier aux pieds de la statue pour lui témoigner son admiration éperdue, un autre qui se regarde dans un miroir en essayant un chapeau de femme, rappelant les moqueries sur Louis XVI en femme, un qui est assis, contemplatif, avec une épée au côté dont on se demande bien à quoi elle lui sert, un qui se dissimule sous un domino et cache ses mains sous une peau de mouton. On peut y voir une allusion au fait que Louis XVI ne cessait de se cacher pour ne pas avoir à assumer sa politique, Rambouillet et ses moutons étant l’un des centres de cette dissimulation. Le bleu protestant du ciel se fonce à mesure que l’on descend et que l’on se rapproche de l’enfant Louis XVI, si bien qu’il tend à devenir du bleu marial, catholique.

Louis XII, le duc d’Orléans fait roi

Louis XVI n’appréciait guère Louis XII, qui n’avait pas la réputation d’être un grand roi, et l’anecdote qui prétend que, dès son avènement, on aurait mis en avant la formule “XII et IV font XVI” est très douteuse. Il ne semble pas que ce soit avant la Révolution que cette analogie ait été favorisée. C’est par exemple dans son numéro du 20 février 1789 que la Gazette de France annonce la vente de médaillons de tabatières “douze et quatre font seize”, chez Sergent justement.  On lit par ailleurs dans Maximes et pensées de Louis XVI et d’Antoinette1 : “A la naissance de la révolution, ne sachant comment montrer son enthousiasme au monarque il (le Français) chanta que ce roi valait à lui seul deux des plus considérés de ses prédécesseurs, et il prit pour refrain : XII et IV font XVI. Nous laissons à discuter ce que Louis XVI avait en commun avec Henri IV et Louis XII.” 

Les quelques éloges de Louis XII qui fleurissent au début du règne n’attirent pas son attention2 parce qu’il les considère plutôt comme des insultes. Louis XII est surtout porté par les milieux catholiques et conservateurs dans lesquels il ne se reconnaît pas, comme ce concours d’éloquence sur le thème de Louis XII lancé, en 1782, par les Jeux Floraux de Toulouse. Marmontel, toujours un conservateur, lance en 1784 un prix d’éloquence sur Louis XII pour l’Académie française, il fera un flop jusqu’en 17883. Si Louis XVI laisse faire, c’est que ça lui permet de laisser penser que ce sont les Orléans qui poussent l’exemple de Louis XII contre celui de Henri IV. Louis XII était duc d’Orléans avant de devenir roi et, pour Louis XVI, il représente leur idéal de roi athénien qui aime le peuple en le laissant accéder à son jardin une fois l’an. 

Son cousin l’a bien compris en commandant à Sergent, en 1788, une Reddition du duc d’Orléans, futur Louis XII, devant La Trémoille à la Bataille de Saint-Aubin-du-Cormier en 1488, qui marquait le ralliement de la Bretagne aux Capétiens.

Antoine-Louis-François Sergent, Bataille de St Aubin du Cormier, estampe en couleur, 1788, Musée de Bretagne, Rennes.

Louis XVI  ne pouvait pas dire que la Révolution venait du duc d’Orléans puisqu’il avait rendu les armes et avait tenu à le faire savoir. Cependant, Louis XVI restait sur sa ligne et, après le triomphe de Louis XII à l’Académie française, il y eut la rébellion des députés bretons le 29 décembre 1788 qui marqua les débuts de l’ascension de la Bretagne révolutionnaire concrétisée, en 1789, par la création du Club breton de Versailles. C’est avec la Bretagne que Louis XVI voulait faire croire qu’il avait perdu le contrôle de la Révolution au  profit du duc d’Orléans. 

On a vu que face à l’offensive enclenchée par Louis XVI en 1789, le duc d’Orléans eut bien du mal à réagir et nombreux sont ceux qui l’imaginent encore aujourd’hui en prince rouge de la Révolution. Cependant, il s’efforça de lutter avec l’aide de Sergent. 

Le roi en député

Tout d’abord, imitant Joseph Boze qui peignait les portraits des députés, Sergent se mit à réaliser leur effigie gravée et, parmi ceux-ci, il ne manqua pas d’inclure… Louis XVI. 

Antoine-Louis-François Sergent, Louis XVI, estampe, 1789, Musée Carnavalet.

 

Tout en précisant qu’il s’agit bien du roi, il ne manque pas d’ajouter qu’il s’inscrit dans la “Collection générale des portraits de MM les députés des trois ordres assemblés à Versailles en 1789”. 

C’est peut-être en réplique qu’apparut un portrait du duc d’Orléans, également attribué à Sergent, mais sans doute faussement, et le montrant dans l’attitude de la gravure de Debucourt mais avec les habits et le chapeau du roi. 

Necker et Valentin Haüy en acolytes invalides

Deux autres personnages furent également mis à l’honneur par Sergent. Il y eut une gravure de Necker reprenant son portrait par Duplessis, un portrait qui le montrait muet et sans mains, dans l’incapacité d’agir.

Antoine-Louis-François Sergent, Jacques Necker, estampe en couleur, 1790, Musée Carnavalet.

Mais si Necker ne pouvait pas agir, qui le pouvait pour lui ? C’est encore une fois le bas-relief sous le portrait qui nous renseigne. On y voit des Génies, qui ressemblent aux enfants/Louis XVI de l’Allégorie d’Henri IV, et qui s’agitent pour diffuser les oeuvres de Necker. Dans l’Eloge de Colbert, un Génie pointe vers la phrase : “Jouis de ta gloire, les hommes commencent à te connaître”, que le graveur adresse très certainement au roi. 

Antoine-Louis-François Sergent, Valentin Haüy, estampe en couleur, 1789, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.

Cette fois, la gravure répondait au prétendu échec amoureux de Louis XVI avec la Révolution représenté par le Annette et Lubin de Debucourt. En effet, cette estampe d’Haüy est entièrement dédiée à l’amour. Il s’appelle Valentin et son nom qui ressemble à “Ah oui !” est un véritable cri d’extase. Il est fort vraisemblable que c’est pour cette raison que, en 1786, on avait forcé la main de Louis XVI pour soutenir son institution pour les jeunes aveugles. Ces jeunes aveugles, sur le bas-relief sous le portrait, c’est l’Amour lui-même, l’amour est aveugle. En 1784, le Blondel de Richard Coeur de Lion, un opéra de Grétry commandé par Louis XVI, chantait : 

“Un bandeau couvre les yeux

Du Dieu qui rend amoureux, 

Cela nous apprend, sans doute, 

Que ce petit Dieu badin

N’est jamais, jamais plus malin

Que quand il n’y voit goutte.”

Et les petits Amours aux yeux bandés s’égayent sur le bas-relief, deux d’entre-eux tâtonnant la poitrine d’une femme en chemise qui tient une torche enflammée, traditionnelle référence à Françoise Boze d’après la correspondance amoureuse du roi. Non vraiment, pour Orléans, Louis XVI ne s’était pas assez inquiété de sa vue, il aurait dû se faire percer les oreilles comme lui, parce qu’il était devenu totalement aveugle et ne voyait même plus que c’est lui qui avait séduit la Révolution. 

Louis XVI en 1790, un amour décevant ?

Sergent clôtura ce cycle avec un nouveau portrait de Louis XVI en 1790. Il porte l’inscription “Dédié aux Français et présenté à l’Assemblée nationale”.

Antoine-Louis-François Sergent, Louis XVI, estampe en couleur, 1790, BNF, Wikimedia Commons.

Cette fois, Sergent s’inspire du Louis XVI de Boze qui représentait un roi impuissant. Toutefois, il ne lui donne pas l’air d’un imbécile. C’est un roi conscient que la Révolution s’oriente vers la mauvaise direction. Il est tourné vers le passé et la France s’engage sur la voie d’une monarchie constitutionnelle alors qu’il veut une république. L’habit est également plus foncé que chez Boze et, comme dans l’Allégorie d’Henri IV, tend vers le bleu catholique. Le bas-relief confirme cette interprétation avec ses habituels enfants/Louis XVI. Au premier plan, on a certes un enfant armé d’un bâton surmonté d’un bonnet de la liberté qui tue un enfant couronné, mais derrière eux, c’est la constitution qu’on est en train de couronner. Un médaillon de Louis XVI se surimpose sur un autre de Louis XII et se confronte à nouveau à l’effigie d’Henri IV, mais derrière Henri IV, c’est une représentation de Charlemagne garant de l’Abondance que l’on voit, donc pas le retour de l’empire romain désiré par Louis XVI. 

Tout à gauche, une Renommée s’envole vers le passé au-dessus des tours de la Bastille à demi-détruites et à droite, la Déclaration des droits de l’homme s’efface derrière un rideau. 1790 n’a décidément pas la même saveur que 1789.

  1. Paris, 1802, p. 15-16. [↩]
  2. Jean Auffray, Louis XII, surnommé le Père du peuple, dont le présent règne nous rappelle le souvenir, Amsterdam, 1775 et Abbé Edmond Cordier de Saint-Firmin, Éloge de Louis XII, père du Peuple, Amsterdam-Paris, 1778. [↩]
  3. Laurent Avezou, Louis XII Père du peuple : grandeur et décadence d’un mythe politique, du XVIe au XIXe siècle, Revue historique 2003/1 n° 625 , pages 95 à 125. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Royaume-Uni

Louis XVI et Debucourt consacrent un duc d’Orléans tout puissant en 1789

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Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI était le principal artisan de la Révolution. Cependant, parce que c’était un positionnement politique risqué qui lui avait valu bien des oppositions au cours de son règne, il préférait ne pas trop se mettre en avant et laisser penser que d’autres étaient responsables d’une agitation révolutionnaire qui le dépassait. On a vu aussi qu’il avait, depuis 1773, un lourd contentieux avec son cousin, le duc de Chartres puis duc d’Orléans. Aussi, en 1789, c’est son cousin, anglophile et proche du prince de Galles, qu’il pensa désigner comme bouc émissaire. 1789 n’était qu’une première étape pour la Révolution, une étape athénienne favorisant les classes aisées pour laquelle il trouvait son cousin tout adapté. L’un des éléments qui devait pointer vers le duc d’Orléans comme meneur de la Révolution avec l’aide de l’Angleterre, ce sont les gravures publiées par Philibert-Louis Debucourt en 1789. Ce dernier avait déjà épinglé la vie privée du roi, aux Salons de 1783 et 1785. en y mêlant un clin d’oeil aux Liaisons dangereuses, commande du duc de Chartres. 

Le roi en imbécile déclinant

Debucourt publia tout d’abord une gravure de Louis XVI en grand costume royal. 

Philibert-Louis Debucourt, Louis XVI, estampe en couleur, 1789, BNF, Gallica.

Portant le titre Louis Seize, dédié à la nation, elle est signée “De Bucourt”, probablement en référence ironique à l’anoblissement de Ducreux. La composition reprend celle du portrait en grand costume royal de Callet, dont le nom pointait déjà vers l’Angleterre, la version en couleur de la BNF insiste particulièrement sur cette particularité en drapant toute la scène de rouge, couleur de l’uniforme anglais. C’est un peu comme si toutes les actions du roi étaient enveloppées par l’Angleterre. La tête, quant à elle, s’inspire de celle du roi en imbécile par Joseph Boze, Ce n’est évidemment pas un abruti pareil qui pourrait mener une révolution. Enfin, les éléments qui, chez Callet, révélaient que la maîtresse du roi était la véritable mère du dauphin sont ici absents. A la place, on voit sur le trône une figure sculptée de femme qui paraît chercher à se cacher et qui tient une trompette vers le bas, comme si la renommée du roi étant déclinante, elle ne voulait plus lui être associée. Cette gravure paraît donc dénigrer Louis XVI en se moquant de sa capacité à mener une révolution et à conserver sa maîtresse. 

Le duc d’Orléans en roi de la Révolution

Mais Debucourt publia aussi au même moment une gravure nettement plus flatteuse du duc d’Orléans, ce qui laissait penser que c’était lui le commanditaire du Louis XVI ridicule. 

Reprenant les codes du premier portrait révolutionnaire de Louis XVI par Duplessis, le duc d’Orléans s’affirmait comme le véritable révolutionnaire de la famille et il montrait que lui n’avait pas besoin de se réclamer d’Henri IV (Louis XVI lui reprochait de déformer la réalité historique à son sujet) ou du père de Louis XVI pour savoir mener une révolution. En revanche, son habit rouge insistait sur son alliance avec l’Angleterre. Les créoles qu’il porte pourraient s’expliquer par deux choses. D’une part, on pensait que percer les oreilles aidait à améliorer la vue, ce qui était apparemment un problème pour le roi quand il avait montré qu’il ne savait pas distinguer le bleu du vert,  d’autre part, les créoles faisaient référence aux esclaves, ce qui pourrait indiquer que le duc d’Orléans se considérait comme l’esclave de son cousin depuis qu’il l’avait empêché de faire carrière dans la marine. 

Sous le portrait, on distingue un bas-relief, élément par lequel Louis XVI s’exprimait dans son portrait par Callet. Il est décrit de la sorte : “La Bienfaisance sous la figure de Minerve, tend une main secourable à l’Indigence, et la couvre d’une égide aux armes d’Orléans : près d’elle, des enfants répandent l’abondance et la consolation : plus loin le Génie du Patriotisme médite des projets pour le bonheur et la félicité publique.” 

Minerve, c’était la déesse à laquelle Marie-Antoinette voulait s’identifier, c’est donc elle qu’on peut très certainement reconnaître sous cette effigie. La position de l’Indigence avec ses deux enfants, n’est pas sans rappeler, quant à elle, la figure de l’Humanité chez Jollain en 1781, or elle représentait Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Minerve tend peut-être une main secourable comme nous l’annonce le commentaire, mais elle semble surtout tendre une main vers l’enfant que tient l’Indigence (Marie-Philippine Lambriquet avait la réputation d’être vénale) pour le réclamer. Et si elle le fait sous l’égide des armes d’Orléans, c’est vraisemblablement parce que le duc d’Orléans avait aidé Marie-Antoinette à récupérer sa fille, que le roi avait échangée contre celle qu’il avait eue de Marie-Philippine et qui était devenue Madame Royale. C’était toute l’intrigue menée autour de l’adoption de la mystérieuse Pamela par Chartres et Genlis qui singeait le comportement de Louis XVI avec ses enfants. Le reste du bas-relief valorisait le rôle du duc d’Orléans dans la Révolution. 

La mariée était partiellement en noir

Il y eut aussi La Noce au château qui, selon le catalogue de l’exposition Debucourt (Exposition Debucourt: catalogue des tableaux, dessins, gravures exposés au Musée des arts décoratifs, du 11 juin au 11 juillet 1920, Palais du Louvre, p. 88.), fait pendant au Menuet de la mariée de 1787 et remplace ainsi la Noce de village de Taunay et Descourtis. 

Philibert-Louis Debucourt, La Noce au château, estampe, 1789, BNF, Gallica.

On y voit une mariée vêtue de blanc et de rose, mais avec une étole et un chapeau noirs. On a réussi à cueillir la rose de la mariée qui, en blanc, représente la révolution d’Henri IV, mais parce qu’elle est parée du noir de la richesse de Cluny. Elle s’est vendue au plus offrant, au duc d’Orléans. Par contraste, le vieillard ventripotent qui danse péniblement avec la mariée de la Noce au village, symbolise l’échec de Louis XVI. Le roi s’était montré trop spartiate, la révolution préférait l’aisance athénienne. 

Annette et Lubin Boze

Il y a enfin la gravure d’Annette et Lubin. 

Philibert-Louis Debucourt, Annette et Lubin, estampe, 1789, BNF, Gallica.

Annette et Lubin sont deux personnages issus d’un conte moral de Marmontel publié en 1761. Amoureux dans un monde pastoral, ils ont fini par devenir des personnages indépendants qui sont restés populaires sous Louis XVI. Je ne peux pas l’assurer pour l’instant, mais on peut supposer que ce succès s’explique par le fait que le conte de Marmontel se moquait des amours du père de Louis XVI. La reprise de 1789 permettrait ainsi de dire que Louis XVI était certes parvenu à imiter son père, mais pas comme il l’entendait, pas en tant que leader de la Révolution, seulement en tant qu’amoureux pour bergeries. 

La gravure montre Annette et Lubin face à des difficultés financières. Comme le précise le commentaire : “des circonstances malheureuses jointes à la rigueur de l’hiver dernier les ayant réduit à la plus dure nécessité, des personnes témoins de leur infortune ont invité les âmes sensibles à les secourir ; l’intérêt que leur jeunesse avait inspiré s’est ranimé en leur faveur, et chacun s’est empressé de participer à leur consolation. En leur particulier Mrs les comédiens italiens leur ont assuré une pension de 300 livres.” Evidemment, la situation fait écho à la situation financière de la France et laisse penser que les difficultés étaient réelles et qu’elles étaient le  véritable motif qui avait poussé Louis XVI à réunir les Etats généraux.

La gravure montre un Lubin si désespéré qu’il est à genoux. Il semble vendre Annette à deux riches inconnus, dont l’un ressemble au marié ventripotent du Menuet de la mariée. La scène fait également penser à Joseph Boze qui se faisait passer pour le proxénète de sa femme. notamment auprès du roi.  On aurait donc Louis XVI en Boze tentant de vendre sa maîtresse à deux personnages dont l’un représente Louis XVI en roi impuissant. Annette, qui paraît cacher qu’elle est enceinte, est assimilée à Françoise Boze par le mouton à ses côtés qui la regarde amoureusement. Celui-ci renvoie également à Louis XVI qui se plaignait d’être sacrifié comme un agneau. C’est peut-être le fait qu’elle cache son ventre qui explique la présence d’une date sur la gravure : le 15 juin 1789, soit après la mort du dauphin, qui était le fils de Françoise. Lubin paraît d’autant plus aux abois qu’il apparaît sans argent et potentiellement sans héritier. 

Le commentaire de la gravure nous apprend aussi que les amoureux résident à présent à Cormeilles-en-Parisis, un important terroir viticole où on produisait des vins que l’on appelait “vins français”. Ce fait peut expliquer le choix de Cormeilles car il renvoyait à la perpétuelle “ivresse” dont Louis XVI se disait être enivré par son amour pour sa maîtresse dans sa correspondance. Mais les cahiers de doléances de Cormeilles sont encore plus précis. En effet, Cormeilles demandait à être exemptés de taxe sur ses “vins français” à l’entrée de Paris parce que leur qualité était médiocre. En revanche, ils demandaient à taxer les “vins de Bourgogne” (sous-entendu ceux qui s’alliaient aux Anglais) parce qu’ils étaient de bien meilleure qualité1. L’ivresse française du roi était sans le sou alors que l’ivresse anglaise du duc d’Orléans avait les moyens. 

Finissons en précisant que la gravure portait la mention “avec privilège du roi”. Ainsi, avec des portraits du roi ridicules et des gravures qu’il cautionnait alors qu’elles se moquaient de lui, Louis XVI donnait l’impression de se retrouver totalement à la merci de son cousin. 

 

  1. Cahier de Cormeilles-en-Parisis (Paris). In: Archives Parlementaires de 1787 à 1860 – Première série (1787-1799) sous la direction de Emile Laurent et Jérôme Mavidal. Tome IV – Etats généraux ; Cahiers des sénéchaussées et bailliages. Paris : Librairie Administrative P. Dupont, 1879. pp. 461-464.

    www.persee.fr/doc/arcpa_0000-0000_1879_num_4_1_2135. [↩]

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783

Louis XVI et Joseph Boze : le roi en peintre

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On l’a vu (voir ce billet et cet autre), en mettant en scène la prise de contrôle de la Révolution par l’Angleterre en 1792, Louis XVI a attribué un rôle central à Joseph Boze, le mari de sa maîtresse. Joseph divulgait progressivement les différentes étapes de sa relation avec le roi. De la sorte, on faisait croire que c’est là que résidaient les éléments croustillants qui avaient été cachés jusqu’à présent. Mais en réalité, Louis XVI utilisait Joseph comme couverture : ce qu’il voulait cacher, c’était les détails de sa relation avec Françoise Boze, d’une tout autre importance politique, et la descendance qu’il avait avec elle. C’est un peu comme si, imaginons, la révélation de l’affaire Mazarine Pingeot n’avait servi qu’à dissimuler un secret d’Etat d’une tout autre ampleur. 

Attirer l’attention sur Joseph plutôt que sur sa femme, c’est la technique que Louis XVI avait employée dès que l’on avait commencé à soupçonner l’identité réelle de sa maîtresse, qui avait originellement été introduite à la cour, dans le cercle de la reine, comme une Allemande mariée à Stanislas Dupont de La Motte. C’était d’autant plus le cas en 1782, parce qu’il ne tenait pas trop à révéler les raisons, le vol du cachet de la reine, qui l’avaient forcé à envoyer Françoise à la Bastille1. Dans ces conditions, mieux valait laisser penser que sa maîtresse s’appelait bien Boze et qu’elle n’avait aucun rapport avec cette Dupont de La Motte.

Joseph Boze ou l'”autoportrait” du roi en peintre

Ainsi, en novembre 1782, c’est Joseph Boze qui présenta son autoportrait au Salon de la Correspondance, un nom qui faisait écho à la correspondance amoureuse du roi et de Françoise Boze à laquelle les pastiches des Liaisons dangereuses avaient donné une plus large publicité encore. 

Joseph Boze, Autoportrait, pastel, 1782, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

 

C’est un portrait inhabituel pour un artiste, surtout un artiste qui était à peine connu à Paris et qui n’avait pas la possibilité d’exposer au Salon de l’Académie. Il est représenté sans instruments de travail et il est en vêtements de ville : Joseph Boze, l’inconnu, se présente en tant que lui, Joseph Boze, et il prétend avoir fait un autoportrait alors que cet autoportrait a toutes les caractéristiques d’un portrait posé, réalisé par un autre.  Pourtant il signe “Boze/ p.[ar] L.[ui] même” Qui plus est, Boze reprend le format ovale du premier portrait de Louis XVI par Duplessis et il affiche un air mi-hautain mi-outré. Ce que Boze montre là, c’est qu’il n’a pas besoin de se faire connaître pour vendre sa peinture, il n’a pas besoin de faire sa publicité parce qu’il est déjà une célébrité. Sa carrière est faite parce que sa femme est devenue la maîtresse du roi et il la laisse travailler pour lui. C’est un autoportrait du roi en peintre ou du roi des peintres. Boze le met en avant à travers son étrange signature, avec un L majuscule pour signifier “lui” qui pourrait être aussi le début de la signature du roi. D’autre part, comme le roi, qui voulait mettre fin à son mariage, il avait l’air d’être parfaitement content d’être cocu. C’est par rapport à ce portrait sous forme de déclaration que l’on peut mieux comprendre la vague d’autoportraits et de portraits d’artistes du Salon de 1783, et plus particulièrement l’autoportrait de Vigée Le Brun en Françoise Boze. Elle cherchait à remettre la lumière sur ce qui devait vraiment intéresser le public, pas Joseph, sa femme et le fait qu’elle était Dupont de La Motte.

Notons aussi que ce n’est même pas en tant que peintre que Joseph s’était fait connaître du public parisien, mais en tant que mécanicien. Le 12 août 1780, alors que Louis XVI envoyait une correspondance enflammée à sa femme, il présentait, devant l’Académie des sciences, deux procédés pour se préserver des accidents de voiture. Ils consistaient à détacher subitement les chevaux dont le cocher ne serait plus le maître et à freiner la voiture2. Quand on se rappelle que Louis XVI évoquait les chevaux comme des métaphores pour les femmes avec qui il couchait, et qu’on était alors en train de le forcer à faire un dauphin à Marie-Antoinette, on comprend que Joseph, en lui cédant sa femme, l’aidait effectivement à éviter un accident où le conduisait un cheval autrichien qu’il ne contrôlait plus. 

Boze manifestait aussi un grand intérêt à Jacques de Vaucanson. Au Salon de la Correspondance, il exposa sa miniature en juin 1782, puis ce fut un grand pastel en décembre3. Vaucanson soutenait ses travaux mécaniques, mais il se trouvait surtout être un fils de gantier du Dauphiné, ou comment dire subtilement que l’on se préservait des accidents de voiture en prenant des gants pour s’occuper du dauphin. C’est en effet de Françoise Boze que Louis XVI voulait avoir un dauphin. 

Joseph Boze en ami de Marie-Antoinette

Après la disgrâce de Madame Dupont de La Motte, Louis XVI était un peu embêté pour réintroduire sa maîtresse à la cour, mais il finit par le faire en mai 1785, toujours en se servant de Joseph. Après avoir introduit Madame Dupont de La Motte dans le cercle de Marie-Antoinette, c’est désormais Joseph qu’il intègregrait dans le cercle de sa femme. Après tout, puisque ses portraits étaient toujours jugés trop scandaleux, autant qu’il se fasse directement peindre par un artiste qui aurait l’agrément des Autrichiens. En 1784, Joseph Boze réalisa donc un pastel de Louis XVI.

Joseph Boze, Louis XVI, pastel, vers 1784, localisation inconnue, Wikimédia Commons.

Il reprenait le format ovale féminin, le représentait sans mains, donc étant dans l’incapacité d’agir et lui faisait une tête d’imbécile parfait avec un regard bovin. A coup sûr, cette fois-ci, on ne pourrait pas soupçonner qu’un abruti pareil puisse fomenter des révolutions, tout le monde pouvait dormir tranquille. L’habit bleu céleste, le bleu protestant, peut aider à mieux contextualiser. En décembre 1783, à Fontainebleau, on avait donné une nouvelle version du Dormeur éveillé, un opéra-comique dans lequel Louis XVI était portraituré en bourgeois de Bagdad devenant calife. Amoureux de son esclave, Rose, il finissait par abdiquer pour l’aimer librement. Les Autrichiens avançaient ainsi l’idée que Louis XVI n’avait qu’à se convertir au protestantisme et abdiquer pour pouvoir épouser sa maîtresse. Pour Boze, évidemment, c’était tuer la poule aux oeufs d’or : on voulait soudainement lui prendre sa femme et le porte-monnaie du roi. Toujours dans son rôle d’opportuniste, on comprenait qu’un tel projet puisse provoquer son ralliement aux Autrichiens et qu’il cherche à séduire Marie-Antoinette avec son portrait de Louis XVI. Dans Le Mariage de Figaro, en avril 1784, Beaumarchais le caricaturait en Bazile, disant de son maître : « Désirer du bien à une femme, est-ce vouloir du mal à son mari ? » (I, 9). 

Mais le résultat de l’opération fut surtout favorable à Louis XVI avec  l’installation de Joseph et de sa famille dans l’appartement du prince de Conti. Dans le sillage de son mari, Françoise était de nouveau à la cour.  Le 29 mai 1785, Joseph écrivait à son ami Gibert : 

“Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles.4.”

En juillet 1785, Louis XVI commanda une version du portrait de Boze pour l’Hôtel de la Guerre à Versailles5. Au moins, il ne ferait pas scandale celui-là, on ne le transformerait pas comme celui de Callet en 1778.

Au même moment, c’est aussi à Boze qu’il confia la réalisation de son portrait en pied pour le baron de Breteuil, son grand ennemi qui voulait “faire régner la reine.”6. C’est vraisemblablement le tableau qui est aujourd’hui conservé au château de Breteuil. 

Joseph Boze, Louis XVI, huile sur toile, vers 1785, Château de Breteuil.

Tourné vers le passé, le roi imbécile est assis sur un fauteuil Louis XV, revu avec des éléments antiquisants et tapissé de bleu céleste. Le roi s’assoit sur les protestants. Sa main droite repose sur une carte qu’il ne regarde pas et, sur le bureau, il n’y aucun instrument qui lui permettrait d’écrire, et donc d’agir. Sa main gauche pointe vers le vide au sol. Des draperies rouges viennent rappeler les ingérences anglaises et la scène est surmontée par quatre colonnes qui indiquent la multiplicité des pouvoirs qui écrasent celui du roi. 

Avec ses portraits du roi et de la famille royale, Joseph Boze prospéra jusqu’à la Révolution avant, en 1789, de passer aux portraits de députés.

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 198-218. [↩]
  2. Voir le catalogue de l’exposition Joseph Boze par Gérard Fabre, Somogy, Paris, 2004, p. 54-55. [↩]
  3. Ibid., p. 56-58. [↩]
  4. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, A.D. du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 [↩]
  5. Gérard Fabre, op. cit., p. 73. [↩]
  6. Ibid., p. 74-75. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française

Faut-il prendre La Marseillaise au sérieux ? Notre hymne national est une pochade de Louis XVI

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Le Chant de guerre pour l’armée du Rhin, qui se répandit à l’été 1792 par l’intermédiaire des fédérés marseillais se rendant à Paris avant la prise des Tuileries le 10 août, a semble-t-il une histoire bien connue. Oeuvre de Rouget de Lisle, elle aurait été interprétée pour la première fois chez De Dietrich, le maire de Strasbourg, le 25 avril 1792, une légende qui a depuis longtemps du plomb dans l’aile et qui, dès l’origine, n’a pas semblé convaincre grand monde. 

Rouget de Lisle ou l’annonce d’une collusion anglo-autrichienne

En effet, personne n’a vraiment cru au fait que Rouget de Lisle était le compositeur de la musique, en dépit de ce qu’essayait de faire croire Louise, la femme du maire de Strasbourg. Elle aurait ainsi écrit à son frère, Peter Ochs : “Le capitaine du génie Rouget de Lisle, un poète et compositeur fort aimable, a rapidement fait la musique du chant de guerre. Mon mari qui est un bon ténor a chanté le morceau qui est fort entraînant et d’une certaine originalité. C’est du Glück en mieux, plus vif et plus alerte.1“

On ne remarque pas assez qu’elle fait une observation très singulière : “C’est du Glück en mieux, plus vif et plus alerte”. Quelle drôle d’idée que d’aller chercher l’inspiration chez un compositeur autrichien, qui avait été l’un des garants de l’alliance franco-autrichienne, pour un chant de guerre destiné à aller combattre… les Autrichiens ! A moins, bien sûr, que l’on veuille sous-entendre par-là que la victoire était déjà acquise aux Autrichiens, qui auraient ainsi pu consolider leur emprise sur la France, trop mise en péril depuis 1789 : “du Glück en mieux”, c’est-à-dire en plus efficace. Et c’est sans doute ce qu’elle voulait dire puisque l’on a déjà vu que, en laissant les Girondins, se faisant passer pour des agents anglais, déclarer la guerre, on faisait passer l’idée qu’ils y allaient pour faire perdre la France révolutionnaire contre l’Autriche. Au demeurant, le choix de Rouget de Lisle comme auteur était déjà un programme en soi puisqu’il affichait la collusion des Habsbourg et de l’Angleterre : Rouget (le rouge anglais) étant de Lille (l’ancienne ville Habsbourg). On a déjà vu qu’on avait employé le nom de l’abbé Delisle pour le même usage. 

Enfin, le chant était dédié à un autre étranger, le maréchal Luckner, bavarois et commandant de l’armée du Rhin, sur lequel on aurait beau jeu de faire retomber la responsabilité de la défaite. L’Autriche avait tendance à trouver la Bavière un peu trop retorse à son goût, surtout depuis la guerre de Succession de Bavière de 1778-1779. Bref, à première vue,  La Marseillaise apparaît comme le chant couvrant une coalition de contre-révolutionnaires, s’unissant en se parant des oripeaux de la Révolution, pour conduire la France à la défaite. Et c’est aussi ce que confirment les paroles.

Des paroles de plagiaires maladroits

Cela a souvent été noté, les paroles de La Marseillaise semblent avant tout être un assemblage hétéroclite de divers textes à connotation patriotique qui circulaient depuis la guerre de Sept Ans. En cela, elle reflète peu de créativité, un peu comme si elle avait été écrite par des étrangers qui parlaient mal le français et qui avaient cherché des expédients pour que ça ne se remarque pas trop. 

On a par exemple mis en avant la proximité avec un placard issu de la Société des amis de la Constitution : “Aux armes citoyens, l’étendard de la guerre est déployé, le signal est donné. Il faut combattre, vaincre ou mourir. Aux armes citoyens… Marchons2.”

Edmond Dziembowski a souligné l’analogie avec des vers de Ponce-Denis Écouchard Le Brun : 

“Français, ressaisissez le char de la victoire

Aux armes, Citoyens ! Il faut tenter le sort

Il n’est que deux sentiers dans les champs de la gloire :

Le triomphe ou la mort. […]

L’entendez-vous gémir, cette auguste Patrie ?

Elle vous tend les bras, et ses yeux sont en pleurs.

Ses lauriers sont épars ; sa guirlande flétrie

Implore des vengeurs3.”

On peut noter quelques particularités. Dans le premier couplet, “l’étendard sanglant” rappelle “l’étendard de la guerre est déployé” des Amis de la Constitution, mais s’il est sanglant, c’est peut-être aussi parce qu’on a voulu faire coïncider la légende de l’écriture de La Marseillaise avec la première utilisation de la guillotine, également le 25 avril 1792. De la même manière, les “féroces soldats” mugissent, comme les bovidés, ce qui rappelle John Bull, le taureau anglais. Encore une fois, les Anglais se cachent derrière les Autrichiens. Le texte est parcouru de moqueries à l’endroit de Louis XVI qui, en tant que Dauphin labourant, est celui qui trace les sillons qu’il faut abreuver de sang impur.

On lit dans le couplet 5 : 

“Mais ces complices de Bouillé,
Tous ces tigres qui, sans pitié,
Déchirent le sein de leur mère !”

Bouillé soutenait le roi et les tigres surgissent dans la campagne française pour déchirer le sein de leur mère parce qu’ils renvoient au tigre de Bacchus et à la correspondance amoureuse de Louis XVI, qui ne cesse d’y évoquer l’ivresse que lui provoque sa maîtresse, dont il vénère la poitrine et qu’il appelle maman 4.

Dans le couplet 6 : 

“Liberté, Liberté chérie,
Combats avec tes défenseurs ! (bis)
Sous nos drapeaux que la victoire
Accoure à tes mâles accents,”

La liberté, qui est féminine, à de “mâles accents”. La liberté devient un homme pour répondre à la caricature anglaise qui représentait Louis XVI en femme. 

Il pourrait s’agir d’un clin d’œil à cette caricature anglaise : Imperial Salute : or invitation to peace rejected qui date du 16 mai 1792, anniversaire de la date du mariage de Louis XVI.

Imperial Salute : or invitation to peace rejected, estampe en couleur, 1792, BNF, De Vinck 4469.

Le titre fait référence au projet impérial de Louis XVI et laisse entendre que celui-ci consiste surtout à demander à l’Europe de s’incliner devant la Liberté, incarnée par sa maîtresse, vêtue de bleu protestant, et faisant tomber sa couronne royale. Si Louis XVI est une femme, c’est probablement qu’il a trouvé chez elle ce qui lui manquait et qu’elle est un homme. Selon l’expression “Baise mon cul, la paix sera faite.”, George III lui embrasse le fessier, tandis que le roi de Bohême et de Hongrie, suite à la déclaration de guerre, veut l’attaquer au canon et que Catherine II accoure pour lui botter les fesses.  

Dans le couplet 2, comme souvent dans La Marseillaise, le texte n’est pas très logique : nous sommes face à des esclaves (“Que veut cette horde d’esclaves, /De traîtres, de rois conjurés ?”) qui ne veulent pas se libérer mais en réduire d’autres en esclavage (“C’est nous qu’on ose méditer/De rendre à l’antique esclavage.”). Cet esclavage est peut-être “antique” en référence à celui pratiqué à Sparte, qui était un modèle politique pour Louis XVI pour son égalitarisme (Il reprochait à son cousin d’être trop athénien.). Le couplet fait surtout penser au fait que Louis XVI, tout en se sentant esclave de la royauté (on en trouve une trace dans la chaîne d’Anckarström), ne voulait pas abolir l’esclavage parce qu’il préférait favoriser des révoltes d’esclaves. Et on lui avait aussi reproché de traiter sa maitresse en esclave, parce qu’il passait un peu légèrement sur le consentement. Et les vers “Pour qui ces ignobles entraves,/Ces fers dès longtemps préparés ?” rappellent la caricature sur laquelle il dit : “Je  suis serrurier pour mieux river vos fers.”. 

On peut enfin évoquer les “projets parricides” du couplet 4 qui, encore une fois, n’ont aucun sens. En quoi des “tyrans” attaquant l’armée française seraient-ils parricides ? L’usage de l’adjectif ne s’explique que par rapport à la polémique sur l’assassinat de Louis XV par Louis XVI. Louis XVI se présente comme un tueur de tyrans par rapport à Louis XV, mais il agit lui-même en tyran par rapport à son peuple, pour le pousser à la révolution. 

Par conséquent, l’aspect apparemment décousu et absurde de La Marseillaise peut laisser penser que son auteur ne maîtrise pas bien le français, parce que ce n’est pas sa langue maternelle (mais le comte de Provence reprochait aussi à son frère aîné de mal maîtriser sa langue et de mal versifier), mais en réalité, ces incohérences qui passent pour maladresses sont pleines de sens. 

Grétry, compositeur de La Marseillaise

Mais si Rouget de Lisle n’a pas composé La Marseillaise, qui l’a fait ? On a très tôt soupçonné André Grétry qui, comme je l’explique dans L’Intrigant, était devenu le protégé de Louis XVI plus que de Marie-Antoinette5. Bien sûr, Grétry dément vigoureusement parce que l’objectif est de laisser penser que La Marseillaise provient des Anglais et des Autrichiens. 

En 1797, dans ses Mémoires ou essais sur la musique, il tentait encore de noyer le poisson : “On a attribué l’air des Marseillais à moi et à tous ceux qui y ont fait quelque accompagnement ; l’auteur de cet air est le même que celui des paroles, c’est le citoyen Rouget de Lisle. Il m’envoya son hymne Allons enfants de la patrie, de Strasbourg, où il était alors, six mois avant qu’il fut connu à Paris ; j’en fis, d’après l’invitation de l’auteur, tirer plusieurs copies que je distribuai.”

Cela devait paraître un peu suspect qu’il se charge avec autant d’empressement de distribuer un air dont il n’était pas l’auteur. Il s’était aussi amusé à déclarer : “l’air des Marseillais a été composé par un amateur qui n’a que du goût et ignore les accords.6“

Le 4 novembre 1792, il confirmait d’ailleurs qu’il savait bien que Rouget de Lisle n’était pas le compositeur, mais il continuait à blaguer, comme l’avait fait la femme du maire de Strasbourg, en lui écrivant : “Vous ne m’avez pas dit le nom du musicien, est-ce Edelmann ?7.” Edelmann était un ami et admirateur de Glück, Grétry entretenait donc la fiction d’une origine autrichienne.

Grétry n’ignorait pas que l’on savait que c’était lui l’auteur, et il en jouait tout en continuant à entretenir le pieux mensonge pour les besoins de la politique du roi. En fait, si on le soupçonnait si fortement, c’est parce qu’il connaissait très bien Rouget de Lisle et était en étroite relation avec lui puisque ce dernier avait co-écrit le livret de son opéra-comique Cécile et Ermancé ou Les deux couvents, représenté pour la première fois le 16 janvier 1792. 

L’ombre de la Société anacréontique

La question qui se pose c’est : pourquoi avoir décidé de faire naître La Marseillaise à Strasbourg ? Je pense que cela peut s’expliquer en rapport avec le dauphin, père de Louis XVI. Strasbourg étant la plus importante ville protestante de France, c’est là qu’avait été célébré un service funèbre en mémoire du dauphin, pour rappeler sa proximité avec les protestants. C’est également à Strasbourg que l’on trouvait le mausolée du maréchal de Saxe, alter ego protestant du dauphin. 

Mais en replaçant le dauphin aux origines de La Marseillaise se profile également l’ombre de la Société anacréontique. En effet, on a vu que le dauphin avait été comparé au poète grec Anacréon, à la fois par dérision mais surtout pour dire ce qu’il avait réellement été alors que, après sa mort, une offensive catholique et conservatrice avait fait main basse sur sa mémoire. Or, c’est en 1766, donc juste après sa mort, qu’a été fondée à Londres la Société anacréontique8 dont les membres se réunissaient, dans l’esprit d’Anacréon, pour composer des chansons à boire célébrant l’amour. 

Les réunions s’ouvraient par une chanson qui plaçait les activités de la société sous les auspices d'”Anacréon au ciel” et celui-ci conjurait le “violon et la flûte” de s’activer. La référence au violon, qui n’était pas très grecque, ne pouvait s’expliquer que par rapport au dauphin puisqu’il était violoniste 9. 

D’autre part, le 20 avril 1789, une gravure du comédien et chanteur Charles Bannister était parue à Londres avec une dédicace à la Société anacréontique suivie de ces mots : “Painted by M Brown”, “Engraved by J R Smith, Mezzotinto Engraver/to his Royal Highness the Prince of Wales/& his Serene Highns. the Duke of Orleans.” De ce fait, la Société anacréontique se trouvait être reliée au prince de Galles et au duc d’Orléans. C’est exactement ce dont Louis XVI avait besoin en 1792 pour faire attribuer La Marseillaise à un cercle proche de son cousin et du prince de Galles. 

Et c’est vraisemblablement par l’intermédiaire de cette attribution volontaire, mais occulte, de La Marseillaise à la Société anacréontique que l’hymne américain, The Star-Spangled Banner, a lui-même repris l’air de la chanson anacréontique, s’inscrivant ainsi dans un héritage bourbonien qui ne peut s’afficher ouvertement, avec des paroles célébrant en outre la défense d’un fort McHenry (Henri IV) écrites par un certain Francis Scott Key, qui invite à chercher la clé de l’hymne tout en rappelant le roi serrurier. 

Mais pourquoi La Marseillaise ?

Si on tient à la fiction selon laquelle La Marseillaise a été écrite à Strasbourg, pourquoi donc s’appelle-t-elle La Marseillaise ? D’autant que dans le Sud, c’est immédiatement sous ce nom qu’elle est connue. En effet, un journal manuscrit rapporte, à la date du 17 juin 1792, ceci : 

“[À Montpellier] On célèbre au Champ de Mars une fête funèbre en l’honneur du Maire d’Étampes, assassiné dans une émeute populaire à raison de la taxe des grains. Discours du Maire. Absoute faite auprès de la Colonne par M. Pouderous & chant de la Marseillaise.10“

Ce qui est intéressant, c’est la date : le 17 juin, c’est l’anniversaire de Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Et c’est ici qu’il faut reprendre le fil de la trame anglaise élaborée par Louis XVI pour la Révolution en 1792. Dans ce billet, j’expliquais que dans la caricature Au roi dépouillé, sur l’arrivée de la famille royale au Temple le 13 août 1792, on pouvait lire une vengeance de Joseph Boze contre Louis XVI, par rapport à sa femme, qui était devenue la maitresse du roi. On pouvait notamment y voir une allusion à la première mission que Joseph avait menée pour le roi en 1778 : organiser la faillite d’une manufacture d’acier. Or, juste auparavant, le couple Boze était allé récupéré ses instructions à Montpellier11. Avec cette Marseillaise de Montpellier, le jour de l’anniversaire de Françoise, on se rend compte que Joseph égrenait progressivement tout le fil de sa relation avec Louis XVI en faisant mine de le trahir. L’idée c’était bien évidemment de faire penser que c’était lui qui avait introduit cette Marseillaise anglo-autrichienne, qui se moquait de l’intimité de Louis XVI, à Montpellier. Joseph n’aurait donc pas fait que jouer les cicérones pour les Marseillais aux Tuileries, il aurait organisé leur venue et leur aurait fourni une bande son. 

Conclusion

Qu’en conclure ? Eh bien que si La Marseillaise n’a été écrite ni à Strasbourg ni à Montpellier, elle a été écrite aux Tuileries pour préparer… la prise des Tuileries. En 1792, les Anglais n’avaient pas encore pris le contrôle de la Révolution. C’est Louis XVI qui voulait le faire croire, c’est Louis XVI qui avait besoin de La Marseillaise. Et par conséquent, on ne peut en déduire qu’une chose : La Marseillaise est une pochade de Louis XVI composée avec le Liégeois Grétry, le musicien avec lequel il travaillait habituellement. 

  1. Lettre citée dans Claude Betzinger, « La Marseillaise, de Strasbourg à Paris, via Montpellier et Marseille », Revue d’Alsace [En ligne], 148 | 2022, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 07 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/alsace/5476 ; DOI : https://doi.org/10.4000/alsace.5476 [↩]
  2. Julien Thiersot, Rouget de Lisle, son oeuvre, sa vie, C. Delagrave, 1892, p. 80. [↩]
  3. Cité par Edmond Dziembowski, La guerre de Sept Ans, 1756-1763, Paris, Perrin, 2015, p. 574. [↩]
  4. Voir les lettres dans  BNF Mss NAF 6574 : “Que je paye bien cher la douce ivresse dont mon âme a été pénétrée.”, lettre datée du 24 juillet à 8h du soir, f° 110-113 ou “mes sens étaient dans la plus douce et la plus délicieuse ivresse.”, lettre datée lundi à 2h du matin, f° 133-134,  “Ce n’est pas dans le moment du délicieux délire et de la douce ivresse que tu me causes que je goûte le plus mon bonheur, c’est lorsque reposant sur ton sein, sur ces deux jolis globes que je baise toujours avec un plaisir nouveau, que mon cœur, mon tendre cœur qui ne respire et ne bat que par toi, oh, c’est alors, oh ma vie, que je sens l’attrait de la volupté,”, f° 137-138, “va maman, tu es une bien sensuelle femme”, lettre du 9 août 1780, f° 120-121. [↩]
  5. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 324-325 [↩]
  6. André Modeste Grétry, Mémoires ou essais sur la musique, Paris, 1797, t. III, p. 13. [↩]
  7. Voir François Chailley, La Marseillaise. Étude critique sur ses origines. In: Annales historiques de la Révolution française, n°161, 1960. Hommage à Gaston-Martin. pp. 266-293. DOI : https://doi.org/10.3406/ahrf.1960.4923

    www.persee.fr/doc/ahrf_0003-4436_1960_num_161_1_4923 [↩]

  8. “History of the Anacreontic Society”, in Nichols, John (1780). “The Gentleman’s Magazine And Historical Chronicle, for May 1780”. Gentleman’s Magazine and Historical Chronicle. London: D. Henry: 224–225. [↩]
  9. Ibid. pour les paroles de la chanson. [↩]
  10. Voir Claude Betzinger, art. cit. [↩]
  11. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 202. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française, Royaume-Uni

Louis XVI en roi des Anglais

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Louis XVI n’a jamais digéré la fausse “victoire” de Yorktown qu’on lui avait imposée en 1781 et les termes de la paix signée avec l’Angleterre en 1783 ne lui convenaient pas non plus. Dès lors, il se fit le plus souvent représenter vêtu de rouge, la couleur de l’uniforme anglais, et de préférence par Antoine-François Callet, en référence à l’épisode du Siège de Calais. C’était une manière d’affirmer que, bien que l’on prétende qu’il avait gagné, il avait en réalité combattu pour l’Angleterre.

Louis XVI en rouge

Antoine-François Callet. Louis XVI, huile sur toile, 1786., musée Carnavalet.

La version de Carnavalet est d’autant plus parlante qu’il s’agit d’un portrait ovale, format féminin, dans un cadre rectangulaire, format masculin, ou comment dire que l’on voulait attester de sa puissance alors qu’on venait de le castrer. C’est également un portrait sur lequel on ne voit pas ses mains, autre signe d’incapacité d’agir1 Enfin, le manteau royal ne repose que sur une épaule. Comme le manteau de saint Martin, il est partagé, et ce partage se fait avec le rouge anglais. 

Je n’ai pas beaucoup d’informations sur la version conservée à Sao Paolo ( qui a l’air tout de même de nettement moins bonne qualité que celle de Carnavalet) et je ne sais pas ce qui a permis de la dater de 1780, mais disons que ça pourrait avoir une certaine cohérence. 

Antoine-François Callet, Louis XVI, huile sur toile, 1780, Sao Paolo Museum of Art.

C’est en 1780 que fut envoyé en Amérique le corps expéditionnaire qui allait faire “perdre” la France. Louis XVI avait encore la capacité d’agir, même s’il était bien conscient qu’il était obligé d’agir dans l’intérêt des Anglais. La comparaison de la version de 1780 avec celle de 1786 indique bien la régression du pouvoir (et on peut les mettre en relation avec les deux versions du portrait de Necker, mais la version rectangulaire est apparemment postérieure à la version ovale et j’aurais tendance à penser que c’est en fait la même chose pour les portraits de Louis XVI). 

La fausse révolution anglaise

Quelques années plus tard, cette situation l’a conduit à laisser penser que les troubles de l’année 1789 étaient causés par son cousin, le duc d’Orléans, avec le soutien des Anglais. 

Mais c’est surtout en 1792 qu’il élabora une séquence anglaise complexe alors que, à la faveur de Varennes, le comte de Provence était effectivement passé du côté des intérêts de l’Angleterre. Trahi, Louis XVI n’avait apparemment plus beaucoup d’autre choix que de faire contre mauvaise fortune bon cœur et de se rapprocher de Marie-Antoinette. Et si la révolution reprenait, ce ne pourrait pas être de son fait puisqu’il n’en avait plus les moyens. C’est ainsi qu’émergèrent ceux qu’on nommerait les Girondins et qui étaient censés se faire passer pour des agents anglais reprenant en main la révolution initiée par Louis XVI pour la faire capoter. Ce sont notamment eux qui ont œuvré à la déclaration de guerre du 20 avril 1792. Si ce sont des Anglais qui déclaraient la guerre à l’Autriche, alors que les deux nations s’étaient en fait rapprochées en secret, c’était forcément pour que la France révolutionnaire perde. 

Louis XVI mit alors en place un scénario complexe. Il voulut laisser penser, dans un premier temps, qu’il essayait de lutter quand même, avec les armes des Anglais. Ce fut l’invasion des Tuileries le 20 juin 1792, anniversaire de Varennes et donc de la révélation de la trahison de Provence. Cette fois l’épisode rejouait la révolte d’Étienne Marcel, personnage auquel Louis XVI avait fait référence dans un tableau de Berthélemy en 1783. Il montrait Maillard tuant Étienne Marcel et on pouvait l’interpréter comme une mise en scène des deux corps du roi. Il avait été l’une des sources d’inspiration de la prise de la Bastille puisque Marcel a été tué par Jean Maillard alors qu’il voulait prendre la Bastille pour pouvoir livrer Paris au roi de Navarre, Et c’est un certain Stanislas-Marie Maillard qui fut l’un des meneurs de la prise de la Bastille. Toutefois, le 20 juin 1792, Louis XVI était placé dans la position de Charles V face à Marcel, il se trouvait donc dépossédé de la révolte et on lui faisait porter le bonnet rouge, donc le bonnet anglais. Il voulait laisser penser que cette journée reprenait le scénario des 5 et 6 octobre 89 et que le but était de tuer Marie-Antoinette. Ce ne fut pas le cas et Louis XVI voulait laisser penser qu’il avait été définitivement mis en échec et que tous les évènements qui suivraient seraient indépendants de sa volonté. Pour le confirmer, suite à cette journée il fit publier, sous le nom de l’abbé de Lubersac mais comme émanant des orléanistes un Rapprochement et parallèle des souffrances de Jésus-Christ, lors de sa grande mission sur la terre, avec celles de Louis XVI, surnommé le Bienfaisant, dans sa prison royale. On l’y dépeignait comme un Christ de pacotille, en référence au tableau de Hallé, que Dieu avertissait qu’il le ferait souffrir juste assez pour pouvoir exposer au monde son martyre mais qu’il n’avait rien à craindre pour sa vie. On l’y comparait aussi à Henri III, signe d’une régression par rapport à Henri IV et comparaison que Lépicié avait déjà appliquée au duc d’Orléans. Enfin, on se moquait de son affectation à se croire en prison aux Tuileries si bien qu’il n’était finalement pas si éloigné des postulats intentionnellement ridicules du texte qu’il avait laissé lors de Varennes, Déclaration du Roi adressée à tous les François, à sa sortie de Paris, censé émaner des Autrichiens. Il s’y plaignait notamment du montant de la liste civile qui n’était pas assez élevé. 

La suite des évènements apparaîtrait ainsi comme une réponse à Lubersac, une manière de lui montrer comment imiter réellement le Christ. 

La journée donna lieu à une très abondante iconographie qui représentait toujours Louis XVI à partir de son portrait caricatural par Joseph Boze, laissant ainsi supposer une alliance entre Boze et le duc d’Orléans.

Louis seize roi des Franceais [sic] : né à Versailles le 23 aout 1754, marié le 16 may 1770 et sacré a Reims le 11 juin 1775. Bonnet de la liberté, présenté au Roi par le peuple français le 20 juin 1792, estampe, 1792, BNF, De Vinck 397.

Il fallait que les choses apparaissent clairement : Joseph Boze avait changé de camp. Il en avait eu assez d’être cocufié par le roi, parce qu’il n’avait plus rien à y gagner, et il avait décidé de se retourner contre lui en s’alliant aux Anglais et au duc d’Orléans. Dès le 21 avril 1792, le lendemain de la déclaration de guerre, il commençait à être clair pour tout le monde que la bourse du roi s’était tarie pour Joseph puisqu’il se mettait à poursuivre au tribunal ses clients qui ne le payaient pas2. C’est la prise des Tuileries qui devait confirmer le retournement spectaculaire de Joseph contre son ancien ami. 

Louis XVI cocufié par les Anglais

Avec la prise de la Bastille, Louis XVI avait voulu reprendre un bastion qui avait résisté à Henri IV, mais avec la prise des Tuileries, c’était Marseille la catholique, que Henri IV avait dû réduire, qui reprenait le dessus. Or, Joseph Boze était originaire de Martigues, à proximité. et il se montra très enthousiaste auprès des Marseillais qui arrivaient à Paris. Il obtenait de l’argent du ministère girondin (qui était devenu plus lucratif que Louis XVI) pour eux il les avait accueillis, il leur rendait visite deux fois par jour et il leur fit même visiter les Tuileries3.

Le choix du Temple, pour établir la famille royale, pouvait aussi apparaître comme un choix anglais. Ce n’était pas le palais du Temple du comte d’Artois, qui aurait pu être un choix de Louis XVI parce qu’il cherchait toujours à compromettre sa femme avec son frère, mais la tour de Richard Cœur de lion, où le conduisait le fidèle Blondel (Joseph Boze). “Ô Richard, ô mon roi, l’univers t’abandonne.” Oui, puisqu’il ne restait même plus Blondel.

Et c’est également l’ombre des Boze qui plane sur une caricature montrant l’arrivée au Temple qui a été souvent étudiée. Elle s’intitule : Au roi dépouillé, Louis le dernier et sa famille conduits au Temple le 13 août 1792.  On veut bien suivre Annie Duprat, qui évoque un Louis XVI portant le “bonnet vert des faillis”4, mais il faut tout de même évoquer le vert empire ; c’est le couronnement dérisoire de l’empereur. On peut aussi y voir un clin d’œil à l’autoportrait de David : Louis XVI s’est enfin débarrassé de tous ses costumes et de tous ses faux-semblants, il est revenu au blanc de la chemise. Mais surtout, il manque un niveau de lecture : Louis XVI en chemise répond bien évidemment aux innombrables représentations de Françoise Boze en chemise qui étaient nées de la découverte de la correspondance amoureuse du roi. On pouvait y deviner la revanche d’un Joseph Boze offusqué d’avoir vu sa femme continuellement exposée en sous-vêtements, aux yeux du monde entier, à cause de Louis XVI. Et c’est justement en organisant une faillite en 1778, celle de la manufacture royale d’acier du Gâtinais, que Joseph était entré au service du roi. Les faillites organisées étaient une des astuces mises en place pour ravitailler les patriotes américains à moindre coût5. On remarque aussi, sur la gauche, une femme seule qui forme des cornes avec sa main. On peut y voir une évocation de Françoise indiquant au roi qu’il est cocu parce que, elle aussi, a fini par se lasser. 

Ce “roi dépouillé” est aussi la version masculine de Françoise en Perdita dans Perdita upon her last legs. Les deux amants aimaient jouer tour à tour le même rôle pour marquer leur égalité. 

En fait, en jouant le roi anglais, Louis XVI s’efforçait surtout de brûler toutes les cartouches des Anglais avant qu’ils n’aient le temps de les utiliser. En révélant tout lui-même et en prenant le contrôle sur ces révélations, il évitait qu’elles ne deviennent un moyen de pression contre lui. 

Annie Duprat note qu’il s’agit de la dernière image satirique produite contre Louis XVI et qu’elle comporte une dimension christique. C’est certain puisqu’elle s’inscrit dans la continuité du texte de Lubersac. En outre, la caricature marque la fin d’un cycle et ouvre celui de la transformation par l’entrée dans la grotte. Une fois les Boze mis hors de cause, on pouvait envisager d’introduire l’image de Louis XVI en régicide ce que, comme on l’a vu, les Girondins ont fait à travers la promotion d’Anckarström. En chemise et avec son bonnet, il se transformait déjà en sans-culotte, il n’y avait plus qu’une partie du chemin à accomplir. 

Néanmoins, en plaçant ses adversaires dans des positions où ils n’avaient plus rien à perdre, Louis XVI prenait aussi des risques. A force de stigmatiser Marie-Antoinette pour des adultères imaginaires, elle a fini par les commettre et à force d’imputer la Révolution aux Anglais, ils ont bien fini par s’en emparer. 

  1. On pourra se reporter au traitement des portraits des Necker par Duplessis pour une prise en considération approfondie de ces aspects. [↩]
  2. Voir l’audience du 21 avril 1792 dans Antoine-Mathieu Casenave, Les tribunaux civils de Paris pendant la Révoluion, Paris, 1905-1907, t. I, p. 212. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 406. [↩]
  4. Annie Duprat, La caricature, arme au poing : l’assassinat d’Henri iii. Sociétés & Représentations, 2000, 10(3), 103-116. https://doi.org/10.3917/sr.010.0103. [↩]
  5. Voir Archives départementales de Paris. D4B6,dossier 4585 : faillite Boze/Sollier. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Vien et le retour d’Hector et Andromaque

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Le livret du Salon de 1785 s’ouvre sur la présentation d’une œuvre de Vien intitulée Retour de Priam avec le corps d’Hector. Avec ce tableau, le peintre s’inscrit dans une chronologie de l’Iliade qui lui est propre. En effet, au Salon de 1783, il avait présenté une œuvre présentant le départ de Priam pour aller récupérer le corps d’Hector. Deux ans plus tard, il montre Priam de retour de sa mission.

Joseph Marie Vien, Retour de Priam avec le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le tableau était longuement décrit :

“Priam revenant du camp d’Achille avec le corps d’Hector son fils, est arrêté par sa famille, qui vient au-devant de lui ; Hécube embrasse Hector ; Andromaque, après s’être livrée à la plus grande douleur, lui prend la main, et semble se plaindre aux dieux de la mort de son époux ; Astianax, conduit par sa nourrice, tend les bras à Andromaque sa mère, qu’il voit éplorée ; Pâris et Hélène, craignant les reproches, se tiennent à l’écart derrière Andromaque ; et Cassandre, qui a prédit tous ces malheurs, paraît s’être jetée sur une des roues du char, arrêté à la porte de Troie ; le corps du héros est représenté dans un état de conservation qu’il devait aux soins de Vénus et d’Apollon. Ce tableau, de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

En recourant à nouveau à la figure de Priam, Vien présente toujours un roi dans une situation de défaite, mais c’est un roi qui a en quelque sorte commencé à exorciser cette défaite en accomplissant son devoir envers son fils. De la même manière, en 1785 la situation de Louis XVI n’était guère plus reluisante qu’en 1783 d’un point de vue politique et militaire. Toutefois, sur un plan personnel, la conjoncture commençait à lui devenir un peu plus favorable. Le principal évènement qui participait à ce retournement de conjoncture, c’était paradoxalement la naissance du duc de Normandie le 27 mars 1785, naissance qui, comme je le montre dans L’Intrigant, était issue de l’adultère de la reine et du comte de Fersen, raison pour laquelle elle avait failli mener à une guerre entre la France et l’Autriche1.

Cocu, le roi était d’une certaine manière aussi mort qu’Hector mais en réalité, à quelque chose malheur est bon et Louis XVI se réjouissait de la situation car il pensait enfin disposer d’éléments tangibles pour pouvoir mettre fin à l’alliance autrichienne et qu’on cesserait de l’accuser de faire preuve de mauvaise foi envers Marie-Antoinette. Comme l’illustre notamment le recueil des Baisers de Dorat, dès 1770 le parti anti-autrichien avait joué les Cassandre en prédisant que Marie-Antoinette serait infidèle. Vien le rappelle en présentant Cassandre au premier plan qui se lamente sur le chariot qui porte le corps d’Hector.

D’autre part, si le rapport de force ne lui avait pas permis de refuser ouvertement de reconnaître le duc de Normandie comme son fils, Louis XVI avait profité des circonstances pour imposer sa maîtresse à la cour. En mai 1785, Françoise Boze était installée splendidement à Versailles avec sa famille et Joseph Boze, son mari, pouvait écrire à son ami Gibert à Nîmes : “Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles2. Alors qu’en 1783, on a vu que Vien avait effacé le visage de son Andromaque qui représentait Françoise Boze, en 1785, elle retrouve son visage et se trouve même placée au centre de l’œuvre. Quant à Hector, il est certes mort mais paradoxalement, il n’est pas impuissant puisqu’il est représenté sur un char s’achevant par une attache phallique à tête de lion, signe du roi.

Vien organise son tableau autour de deux diagonales qui occupent la moitié inférieure du tableau. Elle prennent pour point de départ Priam et Hécube qui représentent respectivement Louis XVI en impuissant et Marie-Antoinette comme cause de cette impuissance selon les modalités déjà employées dans le Priam de 1783.

La première diagonale rappelle l’esprit grivois de François-André Vincent. Elle commence avec un Priam manifestant son impuissance en dissimulant son sexe derrière ses mains, puis un Hector mort pleuré par une Hécube/Marie-Antoinette, une Cassandre qui avait prédit l’adultère de la reine en vain depuis le début et l’attache phallique qui semble menacer les deux personnages masculins à droite. Par cette diagonale, Louis XVI justifie son comportement non sans une certaine hypocrisie : il a certes feint l’impuissance et il a été le premier à être infidèle secrètement mais s’il a agi ainsi, c’est tout simplement parce qu’il savait ce qui allait arriver ; écoutant Cassandre, il savait que Marie-Antoinette le tromperait, il a donc pris les devants. N’a-t’il pas bien fait à présent que les évènements lui donnent raison ? Et tant pis si cette explication demande d’inverser les causes et les conséquences.

La seconde diagonale qui gouverne le tableau part d’Hécube/Marie-Antoinette, elle se poursuit par Astyanax, Andromaque et Pâris puis par les chevaux qui s’apprêtent à franchir les remparts de Troie. En la suivant, on a l’impression qu’Astyanax fuit Hécube/Marie-Antoinette pour se réfugier chez Andromaque/Françoise Boze, ce qui nous ramène aux Deux veuves de l’Indien de Lagrenée, tableau dans lequel l’enfant à la draperie rouge s’accrochait désespérément à un autre avatar de Marie-Antoinette. Chez Vien, c’est comme s’il avait compris qu’il n’avait rien à en attendre et qu’il se tournait donc vers une autre femme. Comme dans l’Andromaque de David, sa pose s’inspire de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Le futur Louis XVI y tendait les bras vers son père, ici c’est comme s’il les tendait vers sa mère puisque, comme on l’a déjà vu, le roi surnommait sa maîtresse maman.

Comme David, qui avait été son élève, Vien reprend aussi l’Hector de Gavin Hamilton. David le plongeait dans l’ombre, Vien le montre en pleine lumière. D’autre part, comme on l’a vu, David avait figuré une distance entre Hector et Andromaque, distance qui n’était pas présente chez Hamilton puisque son Andromaque enlaçait le corps d’Hector. Vien reprend l’idée d’Hamilton mais c’est cette fois Hécube et non Andromaque qui enlace Hector. Cependant, Andromaque est elle aussi en contact avec Hector, elle lui tient la main. Son bras droit s’inspire de celui de l’Orithie de François-André Vincent mais il ne s’agit pas, chez elle, d’un geste de comédie. Alors que tous les autres personnages sont plongés dans l’affliction et l’hébétude Andromaque, qui aurait bien des raisons de sombrer dans le désespoir, est la seule à lever les yeux, à envisager un avenir. Elle apparaît ainsi comme d’une autre trempe que l’Andromaque de David. Elle est du bois dont on fait les guerriers, c’est elle qui reprend véritablement le flambeau d’Hector avant d’envisager que cela puisse être le rôle d’Astyanax.

Cette attitude déterminée d’Andromaque incite Pâris, derrière elle, à placer tous ses espoirs en elle. En ce Pâris, on peut reconnaître un autre avatar de Louis XVI, celui qui s’appuie sur sa maîtresse pour mener sa politique. Il est représenté avec Hélène à ses côtés. Le couple se situe au-dessus de Cassandre, ce qui permet de faire émerger la conflictualité des arguments opposés par les deux diagonales : qu’est-ce qui a vraiment déclenché la guerre ? Le fait que l’on n’ait pas écouté Cassandre ou l’enlèvement d’Hélène par Pâris ? Autrement dit : le fait qu’on n’ait pas voulu croire que Marie-Antoinette serait infidèle ou le fait que Louis XVI ait été infidèle le premier pour prévenir les effets de l’infidélité de Marie-Antoinette ? Et au fond, une fois que la guerre est déclenchée, l’essentiel n’est-il pas d’avoir une Andromaque qui soit assez solide pour faire face à la situation ?

A vrai dire, Louis XVI savait manifestement que sa défense n’était pas très solide mais pendant que l’on s’offusquait de son impudence, on ne prêtait pas attention à ce qui se passait à l’arrière-plan du tableau. On y voit un Pâris comme dédoublé qui achève la seconde diagonale. En effet, derrière lui un autre personnage portant un pileus fait entrer les chevaux dans Troie. Il préfigure ainsi l’épisode du cheval de Troie qui permettra la prise de la ville. On peut y voir une représentation symbolique de l’installation de Françoise Boze au château de Versailles. Elle y est en quelque sorte entrée en cheval de Troie, en tant que femme du peintre Joseph Boze auquel le roi avait commandé le portrait de la reine. D’autre part, au moment où s’est ouvert le Salon de 1785, l’affaire du collier de la reine venait d’éclater et elle risquait bien d’être ce qui achèverait de discréditer Marie-Antoinette et provoquerait la chute de Troie attendue par Louis XVI, c’est-à-dire la fin de l’alliance autrichienne.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 239-247 [↩]
  2. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Royaume-Uni, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Vigée Le Brun : un “autoportrait” en Françoise Boze

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Au Salon de 1783, outre les tableaux déjà mentionnés dans les précédents billets, Élisabeth Vigée Le Brun exposa un autoportrait, présenté dans le livret du Salon en tant que “Portrait de Mme Lebrun, peint par elle-même”. On l’appelle aujourd’hui l'”autoportrait au chapeau de paille” pour le distinguer des autoportraits ultérieurs. En effet, le visage semble bien être celui de l’artiste et elle tient, en outre, une palette de peinture.

Élisabeth Vigée Le Brun, autoportrait au chapeau de paille, huile sur toile, daté 1782, National Gallery de Londres.

Par conséquent, pas de doute : nous sommes face à un autoportrait d’Élisabeth  Vigée Le Brun et nous pourrions nous arrêter là. Cependant, c’est aller un peu vite en besogne et c’est surtout oublier l’objectif que s’était fixé l’artiste, objectif décrit dans les précédents billets : reprendre tous les stratagèmes employés par les artistes au service de Louis XVI pour pouvoir les retourner contre le roi et servir la reine. Ce contexte doit inciter à être attentif à tous les éléments du portrait.

Par exemple, il serait illogique de considérer cet autoportrait sans tenir compte du scandale provoqué par le portrait de la reine en robe-chemise exposé au même Salon. La reine et la comtesse de Provence ont été exposées dans cette tenue mais l’artiste elle-même a fait ce choix pour son autoportrait, avec la différence, toutefois, que la chemise est d’une couleur lilas rosé, sorte de mélange de la rose et du lilas. Seul le col et le bout des manches sont blancs. Or la rose et le lilas, on l’a notamment rappelé à propos du tableau de la Paix et de l’Abondance, étaient associés aux maîtresses du roi en raison de la chanson sur l’adultère évoquant ces deux fleurs. Dans ce dernier tableau, c’est la Paix qui est vêtue de lilas, et cette Paix, on l’a dit, représentait Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi. Vigée Le Brun se trouve donc ici associée à la figure de la Paix et, par conséquent, à Françoise Boze. Mais ses bras reprennent aussi la pose du portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, faussement attribué à Vigée Le Brun, montrant par là que c’est bien Françoise Boze qui se cache derrière Marie-Philippine.

L’autoportrait reprend aussi des éléments du portrait de la reine : le chapeau de paille et la ceinture rayée jaune. Vigée Le Brun est donc aussi associée à la reine. Elle prête en fait ses traits à celle qu’elle considère comme la véritable reine adultère : Françoise Boze.  Elle est reine parce que c’est elle qui a pris la place de la véritable reine et parce que c’est avec elle que Louis XVI gouverne. C’est aussi elle qui joue les Junon dans La Ceinture de Vénus, et c’est cette Junon qui porte un diadème. Le portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise et l’autoportrait au chapeau de paille sont donc des portraits en miroir. Ils doivent se lire l’un par rapport à l’autre. Si Vigée Le Brun prête ses traits à la maîtresse du roi, c’est tout simplement parce que ce dernier ne voulait pas qu’on la représente. Il faisait modifier ou altérer les tableaux qui la montraient. Elle s’inscrit aussi dans la continuité de l’autoportrait de Joseph Boze, qui se présentait en cocu bienheureux et en avatar du roi. 

D’un côté, elle a représenté Marie-Antoinette, la véritable vestale, la reine faussement accusée d’adultère et de l’autre, sous ses propres traits, elle a représenté Françoise Boze, la maîtresse du roi devenue reine de fait.

Si cette dernière porte un chapeau de paille identique à celui de Marie-Antoinette, il présente toutefois des ornements différents et cela en change tout le sens. Au lieu d’un ruban bleu céleste, on y voit des fleurs : des fleurs blanches, évoquant les maladies vénériennes, et comme chez la figure de l’Abondance, des bleuets et des pavots. Ici les bleuets, censés soigner les maladies des yeux, prennent une connotation d’autant plus ironiques qu’ils apparaissent sur une représentation de la maîtresse du roi prenant les traits de Vigée Le Brun : puisque le roi avait manifestement du mal à distinguer le bleu du vert depuis le Salon de 1779 et la polémique sur le bleu et le vert, il ne se formaliserait certainement pas du fait que sa maîtresse ne soit pas très ressemblante sur le portrait. Après tout, peut-être que le problème venait de sa vue, peut-être y voyait-il si mal qu’il avait tout simplement pris Françoise Boze pour Marie-Antoinette et que c’est donc en toute bonne foi qu’il niait absolument être un mari adultère. Au fond, dans sa correspondance amoureuse, il semble plus se préoccuper de la poitrine de sa maîtresse que de son visage. Tout cet imbroglio pourrait n’être qu’une méprise engendrée par une mauvaise vue. Et dire qu’il suffirait de quelques décoctions de bleuets pour remédier à la situation !

Les pavots, quant à eux, renvoient aux narcotiques et au rouge de l’uniforme anglais. Ils font référence au rôle politique que venait de jouer Françoise dans la guerre d’Indépendance américaine. Elle s’était rendue à Bruxelles d’où elle avait négocié un prêt auprès de la banque anglaise Bourdieu et Chollet. Pour cela, elle avait prétendu être envoyée par le gouvernement français qui voulait hâter la paix avec l’Angleterre. En réalité, ce n’était que paroles en l’air puisqu’il s’agissait d’un prêt pour la politique secrète de Louis XVI, dont l’objectif était alors de corrompre les parlementaires britanniques afin d’obtenir la paix mais à ses conditions à lui.

La plume d’autruche, représentant l’Autriche par homophonie, va dans le même sens. Françoise s’était présentée aux banquiers comme soutenant le parti de la reine.

Cela explique sans doute le choix du chapeau et la référence à la peinture flamande, la femme au chapeau de Rubens en particulier, comme on l’a souvent signalé. Françoise était allée en Flandres pour y jouer un rôle d’espionne au service de Louis XVI, tout comme Rubens avait lui-même était employé pour des missions diplomatiques.

Se référer au peintre Rubens alors que c’est également une artiste peintre qui prêtait ses traits à Françoise, c’était aussi un élément particulièrement dérangeant pour le roi. Jusque-là, il pensait que la véritable identité de sa maîtresse avait été préservée : elle s’était fait connaître à la cour en tant que Françoise de Waldburg-Frohberg, épouse de Stanislas Dupont de La Motte. Or, Françoise était la femme du peintre Joseph Boze et Vigée Le Brun laissait entrevoir à Louis XVI que la chose était désormais connue.

L’allusion à Rubens renvoyait aussi à des questions religieuses. Le père du peintre avait en effet abjuré le protestantisme. Rubens était donc un catholique de fraîche date. Là encore, cela pouvait indiquer que l’on avait des informations sur la famille et l’identité de Françoise, qui était née dans les Cévennes dans une famille qui avait également abjuré le protestantisme. L’étole noire et les boucles d’oreilles en perles renforçaient les soupçons concernant ce dernier point dans la mesure où elles renvoyaient à Henri III et à son rapport trouble avec le catholicisme.

Les couleurs représentées sur la palette sont elles-mêmes un élément à ne pas négliger. On a, d’une part, au second plan, un amas de noir et un amas de rouge mélangés à du blanc. On peut y voir un rappel de l’usage de ces couleurs dans le portrait du duc de Chartres par Lépicié : le rouge de l’Angleterre et le noir de l’Église sont mêlés au blanc d’Henri IV. Bref, Françoise aurait appliqué les méthodes que Louis XVI reprochaient à son cousin Chartres.

Les couleurs du premier plan confirment cette interprétation puisque l’on passe du blanc à un jaune de la trahison de plus en plus intense avant de passer à un rouge qui se transforme en noir.

Le jaune de la trahison se retrouve également dans la ceinture rayée, identique à celle que porte Marie-Antoinette dans le portrait en chemise. Si portée sur du blanc, chez la reine, elle indiquait que c’était une folie de la considérer comme une reine qui trahirait en commettant l’adultère, c’est l’inverse chez Françoise, qui la porte sur du lilas rosé. La folie, c’est d’avoir cru qu’elle était une vierge effarouchée par les avances du roi alors que, depuis son mariage avec Joseph Boze, elle avait toujours eu des amants et qu’elle multipliait les fausses liaisons pour le besoin de ses activités d’espionnage. Cette idée est renforcée par le fait qu’elle tienne plusieurs pinceaux, représentant autant de sexes masculins, ce que l’on retrouver chez Roslin. 

On remarque enfin que le chapeau, comme dans le tableau de Rubens, fait porter une ombre sur le visage du modèle, ombre que l’on ne retrouve pas dans le portrait de Marie-Antoinette. Françoise, comme le roi, agissait dans l’ombre et on ne connaissait même pas son visage. La seule à agir à visage découvert, c’était la reine.

Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Enée et Didon fuyant l’orage en 1792

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Le musée Sainte-Croix de Poitiers conserve un tableau de Pierre Henri de Valenciennes qui fut récemment présenté dans l’exposition Tempêtes et naufrages du musée de la Vie romantique. Intitulé Énée et Didon fuyant l’orage se réfugient dans une grotte, une inscription sur la toile indique qu’il a été réalisé en 1792. Cependant, il n’a pas été présenté avant le Salon de 1795. Il est donc possible qu’il n’ait pas été réellement réalisé en 1792 mais l’artiste voulait que l’on puisse relier son œuvre aux  évènements de cette année-là. Dès lors, comment comprendre ce tableau ?

Il en a déjà été plusieurs fois question sur ce carnet, les épisodes de la guerre de Troie étaient régulièrement employés par les artistes pour rendre compte des affrontements contemporains, et plus particulièrement dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Ici, on voit un Énée coiffé d’un bonnet rouge qui est le seul personnage parfaitement serein de ce tableau. Il se montre rassurant et enlace Didon pour la conduire à l’abri dans une grotte. Cette dernière est loin de montrer la même impassibilité et elle cherche à se protéger du vent avec son bras. Aux alentours, des chevaux s’agitent et les cavaliers se pressent pour achever leur occupation en espérant pouvoir trouver un refuge au plus vite. 

Énée avait rencontré Didon alors que, suite à la chute de Troie, il voulait fonder un nouveau royaume : Rome. En 1792, comme je l’explique dans L’Intrigant1, c’est Louis XVI qui voulait renouer avec Rome en fondant un empire qui prendrait la succession de l’empire romain. En conséquence, Valenciennes veut nous amener à une analogie entre Énée et Louis XVI. Il renforce cette analogie en coiffant Énée d’un bonnet rouge. Suite à l’invasion des Tuileries, le 20 juin 1792, de nombreuses gravures avaient circulé montrant Louis XVI portant le bonnet rouge. Voir par exemple celle-ci.

Noël Lemire d’après Jean Michel Moreau, Louis Seize, 1792, estampe coloriée, UCL Art Museum.

Si l’Enéide rapporte bien que Énée et Didon ont trouvé refuge dans une grotte, celle-ci peut également renvoyer à plusieurs éléments concernant Louis XVI pour qui la symbolique de la grotte semble avoir revêtu une importance particulière. Ainsi, à l’intérieur de la laiterie de Rambouillet, c’est une grotte artificielle qui accueille la statue d’Amalthée. Toujours à Rambouillet, on trouve une grotte dite “des amants” dans le jardin anglais. Ce nom proviendrait du fait que, selon la légende, deux amants, qui y avaient trouvé refuge, y auraient été foudroyés en 17922. Nous sommes là dans une légende qui ressemble fort à la scène représentée sur notre tableau.

La thématique de l’orage à Rambouillet a pu elle-même être inspirée par l’orage de 1788 qui y avait surpris Louis XVI. Rambouillet était la résidence où il pouvait profiter d’un peu d’intimité avec Françoise.

Au-delà, la grotte évoquait l’idée d’une mort permettant une renaissance. Les grottes de l’ermitage d’Arlesheim, intégrées en 1785 à un jardin philosophique auquel participa Cagliostro, un proche du cardinal de Rohan et de Louis XVI, faisaient figure de modèle du genre. Au plus profond de l’une d’elles, on trouvait un “temple de la mort”, puis un étroit passage conduisait à “la résurrection”3. C’est l’idée de la mort du monde lorsque Proserpine est sous terre, pendant l’hiver, et de sa résurrection au printemps, lorsque Proserpine réapparaît. Une grotte d’Arlesheim porte aussi le nom de temple de Proserpine mais je ne sais pas s’il faut l’identifier à celle qui abritait le “temple de la mort”.

Wilhelm Friedrich Gmelin, Première vue du Temple de Proserpine, 1786, estampe, Bibliothèque Nationale autrichienne.

Par la suite, ce sont les anthroposophes, peut-être en s’appropriant une tradition orale qui avait déjà cours au XVIIIè siècle,  qui ont accordé une valeur spirituelle à ce lieu en le reliant au mythe arthurien, tel que décrit chez Wolfram von Eschenbach, et en y voyant l’endroit de la retraite de Sigune, cousine de Parzival. La grotte de Proserpine serait quant à elle celle où Parzival effectua une retraite auprès de l’ermite Trevrizent et où il reçut l’illumination concernant la quête du Graal4 Je ne suis pas compétente pour juger de la pertinence de la correspondance entre Arlesheim et les lieux décrits par Wolfram, mais je le suis plus pour constater que les écrits de Wolfram étaient manifestement une source d’inspiration pour Louis XVI. Ce roi, que l’on se plaisait à caricaturer en Don Quichotte, était en effet amateur de récits de chevalerie. C’est sous son règne que furent publiés les romans de chevalerie du comte de Tressan et que fut remonté l’opéra Amadis de Gaule  d’après le livret de Quinault. C’est également sous son règne que commença à s’épanouir le style troubadour, en grande partie grâce aux commandes de tableaux d’histoire de la Direction générale des Bâtiments du roi.

D’autre part, il ne faut pas oublier que Louis XVI était à moitié allemand et que son projet révolutionnaire reposait sur une coopération qui était déjà franco-allemande en ce qu’elle était cimentée par l’union des peuples autour de l’opposition aux Habsbourg. Wolfram von Eschenbach est l’auteur des grandes épopées allemandes et il était surtout le principal rival de Chrétien de Troyes parce que, d’une part, il se positionnait en historien avant de se positionner en poète et qu’il donnait en outre une version bien moins subordonnée au christianisme des mêmes récits de chevalerie. Il y minimise, par exemple, le rôle de l’Église et donne une image bien plus positive des musulmans.  L’opposition Chrétien de Troyes/Wolfram von Eschenbach faisait ainsi écho aux oppositions idéologiques qui structuraient aussi la Révolution française.

Cette idée de transformation et d’illumination, à la faveur du séjour dans la grotte, faisait manifestement partie de l’horizon d’attente de Louis XVI par rapport au Temple. J’explique en effet dans L’Intrigant que c’est lui qui était à l’origine de la prise des Tuileries et qu’elle a été en partie organisée par sa maîtresse et par le mari de celle-ci, Joseph Boze. Il s’agissait, dans un esprit de nouvelle Saint-Barthélemy, d’y piéger les aristocrates qui exaspéraient le roi depuis trop longtemps. C’est également Louis XVI qui avait envisagé de séjourner ensuite dans la petite tour du Temple. Elle présentait l’avantage d’être parfaitement sécurisée, et donc de le mettre à l’abri des attentats et des enlèvements, tout en étant très confortable puisqu’elle avait été entièrement rénovée par l’archiviste de l’ordre de Malte, dans les années 1780, qui en avait fait une garçonnière extrêmement raffinée. Atout supplémentaire : Françoise Boze disposait d’une appartement juste à côté, dans la rue Charlot. Louis XVI comptait y attendre l’établissement de l’empire, son Graal à lui, et en sortir transformé en leader révolutionnaire. Évidemment, on ne passe pas du portrait du roi en imbécile, sur le modèle de Boze, à Che Guevara en un clin d’œil. Le séjour au Temple était donc une sorte de descente dans la grotte, un séjour de Parzival chez Trevrizent, pendant lequel, par la pénitence, devait advenir l’illumination révolutionnaire et la renaissance. Je n’ai pas besoin de préciser que les évènements ne se sont pas déroulés comme prévus. 

Tout cela est présent dans le tableau de Valenciennes, mais teinté d’une distance critique et ironique. Parzival le pénitent devient un Énée plein de galanterie, bien conscient de trouver refuge dans une garçonnière plutôt que dans une grotte dépouillée. L’ermite Trevrizent est remplacé par une jolie Didon qui renvoie à Françoise. On est plus dans Les Liaisons dangereuses que dans la quête du Graal. Les cavaliers aux alentours rappellent les réseaux révolutionnaires, principalement girondins à cette période, qui œuvraient à l’empire pendant que le chef s’apprêtait à prendre du bon temps. L’orage pouvait représenter les massacres de septembre. C’est comme cela qu’il était possible de lire le tableau en 1792.

Toutefois, exposé en 1795, alors que la fin de l’histoire était connue, il prenait un tour plus tragique et plus critique sur le devenir de la Révolution. En effet, Didon se double alors d’une allégorie de la Révolution. Cet Énée, inconscient, qui se pressait de jouir de son amour, fut bientôt rappelé par son destin et dut abandonner Didon qui se donna la mort.  Comme dans l’histoire des amants de Rambouillet, tous deux ont été frappés par la foudre et les cavaliers du tableau, eux-mêmes, n’auront guère mieux résisté. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. voir notamment Pierre de Janti, Forêt, chasses et château de Rambouillet, Montligeon, 1947, p. 108. [↩]
  3. Voir Description de la solitude romantique d’Arlesheim à une lieue de Bâle, Porrentruy, 1790, p. 12-13. [↩]
  4. Sur le sujet, on pourra consulter Werner Greub, La Quête du Graal, Wolfram von Eschenbach et la réalité historique, Genève, E. A.R, 2002, p. 277-323. [↩]
XVIIIe siècle

Intriguants portraits du château de Sychrov

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On m’a récemment parlé du château de Sychrov qui se trouve en république tchèque. Acquis par la famille de Rohan dans les années 1820, il a notamment accueilli Charles X et la duchesse d’Angoulême en exil.

On y trouve une très importante collection de portraits français dont les identifications ne vont pas sans poser question.

Prenons ainsi ce premier pastel, généralement attribué à Joseph Ducreux et présenté comme Victoire de Rohan, princesse de Guéméné, gouvernante des enfants de France.

Le premier problème, c’est que le château présente un autre portrait, dont on ne connaît pas l’auteur, comme étant également Victoire de Rohan, princesse de Guéméné et qu’il n’a aucun rapport avec le premier.

Pour celui-ci, normalement, aucun problème d’identification puisque le nom du personnage a été peint sur la toile. Mais si nous sommes bien en présence de la princesse de Guéméné, il faut se rendre à l’évidence, le premier pastel n’était pas la princesse de Guéméné. Il n’est absolument pas possible de les confondre et les différences s’étendent jusqu’à la couleur des yeux, la première les ayant bruns et la seconde, bleus.

Pour l’auteur, cette fois-ci, ce n’est pas du côté de Ducreux qu’il faudrait chercher, mais plus chez son grand rival, Joseph Boze. En effet, le catalogue réalisé par Gérard Fabre à l’occasion de l’exposition monographique de 2004 nous montre, p. 53, un portrait qui est sans conteste une version resserrée de la princesse de Guéméné de Sychrov.  On la trouve reproduite à la page 5 de l’article sur Boze écrit par Neil Jeffares. Longtemps considéré comme un portrait d’Ursule, la fille de Boze, ce serait donc plutôt la princesse de Guéméné. Mais est-ce si sûr ?

La princesse de Guéméné est née en 1743, le costume de ce portrait nous replace dans les années 1775-1777. La personne représentée a l’air bien jeune et ne paraît guère avoir plus de 20 ans. Aussi, l’inscription portée sur l’identification peinte sur la toile pourrait bien être trompeuse et bien postérieure à la réalisation du portrait.

En résumé, il est bien possible que ni l’un ni l’autre portrait ne représente la mystérieuse princesse de Guéméné et, par exemple, le premier modèle n’est pas sans rappeler Clotilde, la sœur de Louis XVI, un peu avant son mariage avec le prince de Piémont-Sardaigne en 1775.

François-Hubert Drouais, Clotilde de France, huile sur toile, vers 1775, Château de Versailles.

Ajout du 4 décembre 2019 :

Suite à la publication de ce billet, l’historien de l’art Johannes Schwabe, que je remercie, m’a fait savoir qu’une autre inscription portée sur un portrait conservé à Sychrov est manifestement fautive et a donc probablement été portée sur la toile tardivement. Il s’agit d’un portrait équestre de Louis XIV sur lequel on lit l’inscription “Louis XIV Roy de France au passage du Rhin”. Or il est apparemment évident qu’il ne s’agit pas du passage du Rhin mais plutôt du siège de Namur ou de Besançon, ce qui correspondrait mieux à l’âge du roi sur le portrait.

Usages publics de l'histoire, XVIIIe siècle

Du benêt de Boze à la monarchie absolue archaïque : un commentaire iconographique

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Une petite réflexion sur l’iconographie et les stratégies de communication de Louis XVI à partir d’un tweet lu le 21 janvier. Le voici :

Et voici un petit commentaire :