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Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Vien et le retour d’Hector et Andromaque

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Le livret du Salon de 1785 s’ouvre sur la présentation d’une œuvre de Vien intitulée Retour de Priam avec le corps d’Hector. Avec ce tableau, le peintre s’inscrit dans une chronologie de l’Iliade qui lui est propre. En effet, au Salon de 1783, il avait présenté une œuvre présentant le départ de Priam pour aller récupérer le corps d’Hector. Deux ans plus tard, il montre Priam de retour de sa mission.

Joseph Marie Vien, Retour de Priam avec le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le tableau était longuement décrit :

“Priam revenant du camp d’Achille avec le corps d’Hector son fils, est arrêté par sa famille, qui vient au-devant de lui ; Hécube embrasse Hector ; Andromaque, après s’être livrée à la plus grande douleur, lui prend la main, et semble se plaindre aux dieux de la mort de son époux ; Astianax, conduit par sa nourrice, tend les bras à Andromaque sa mère, qu’il voit éplorée ; Pâris et Hélène, craignant les reproches, se tiennent à l’écart derrière Andromaque ; et Cassandre, qui a prédit tous ces malheurs, paraît s’être jetée sur une des roues du char, arrêté à la porte de Troie ; le corps du héros est représenté dans un état de conservation qu’il devait aux soins de Vénus et d’Apollon. Ce tableau, de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

En recourant à nouveau à la figure de Priam, Vien présente toujours un roi dans une situation de défaite, mais c’est un roi qui a en quelque sorte commencé à exorciser cette défaite en accomplissant son devoir envers son fils. De la même manière, en 1785 la situation de Louis XVI n’était guère plus reluisante qu’en 1783 d’un point de vue politique et militaire. Toutefois, sur un plan personnel, la conjoncture commençait à lui devenir un peu plus favorable. Le principal évènement qui participait à ce retournement de conjoncture, c’était paradoxalement la naissance du duc de Normandie le 27 mars 1785, naissance qui, comme je le montre dans L’Intrigant, était issue de l’adultère de la reine et du comte de Fersen, raison pour laquelle elle avait failli mener à une guerre entre la France et l’Autriche1.

Cocu, le roi était d’une certaine manière aussi mort qu’Hector mais en réalité, à quelque chose malheur est bon et Louis XVI se réjouissait de la situation car il pensait enfin disposer d’éléments tangibles pour pouvoir mettre fin à l’alliance autrichienne et qu’on cesserait de l’accuser de faire preuve de mauvaise foi envers Marie-Antoinette. Comme l’illustre notamment le recueil des Baisers de Dorat, dès 1770 le parti anti-autrichien avait joué les Cassandre en prédisant que Marie-Antoinette serait infidèle. Vien le rappelle en présentant Cassandre au premier plan qui se lamente sur le chariot qui porte le corps d’Hector.

D’autre part, si le rapport de force ne lui avait pas permis de refuser ouvertement de reconnaître le duc de Normandie comme son fils, Louis XVI avait profité des circonstances pour imposer sa maîtresse à la cour. En mai 1785, Françoise Boze était installée splendidement à Versailles avec sa famille et Joseph Boze, son mari, pouvait écrire à son ami Gibert à Nîmes : “Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles2. Alors qu’en 1783, on a vu que Vien avait effacé le visage de son Andromaque qui représentait Françoise Boze, en 1785, elle retrouve son visage et se trouve même placée au centre de l’œuvre. Quant à Hector, il est certes mort mais paradoxalement, il n’est pas impuissant puisqu’il est représenté sur un char s’achevant par une attache phallique à tête de lion, signe du roi.

Vien organise son tableau autour de deux diagonales qui occupent la moitié inférieure du tableau. Elle prennent pour point de départ Priam et Hécube qui représentent respectivement Louis XVI en impuissant et Marie-Antoinette comme cause de cette impuissance selon les modalités déjà employées dans le Priam de 1783.

La première diagonale rappelle l’esprit grivois de François-André Vincent. Elle commence avec un Priam manifestant son impuissance en dissimulant son sexe derrière ses mains, puis un Hector mort pleuré par une Hécube/Marie-Antoinette, une Cassandre qui avait prédit l’adultère de la reine en vain depuis le début et l’attache phallique qui semble menacer les deux personnages masculins à droite. Par cette diagonale, Louis XVI justifie son comportement non sans une certaine hypocrisie : il a certes feint l’impuissance et il a été le premier à être infidèle secrètement mais s’il a agi ainsi, c’est tout simplement parce qu’il savait ce qui allait arriver ; écoutant Cassandre, il savait que Marie-Antoinette le tromperait, il a donc pris les devants. N’a-t’il pas bien fait à présent que les évènements lui donnent raison ? Et tant pis si cette explication demande d’inverser les causes et les conséquences.

La seconde diagonale qui gouverne le tableau part d’Hécube/Marie-Antoinette, elle se poursuit par Astyanax, Andromaque et Pâris puis par les chevaux qui s’apprêtent à franchir les remparts de Troie. En la suivant, on a l’impression qu’Astyanax fuit Hécube/Marie-Antoinette pour se réfugier chez Andromaque/Françoise Boze, ce qui nous ramène aux Deux veuves de l’Indien de Lagrenée, tableau dans lequel l’enfant à la draperie rouge s’accrochait désespérément à un autre avatar de Marie-Antoinette. Chez Vien, c’est comme s’il avait compris qu’il n’avait rien à en attendre et qu’il se tournait donc vers une autre femme. Comme dans l’Andromaque de David, sa pose s’inspire de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Le futur Louis XVI y tendait les bras vers son père, ici c’est comme s’il les tendait vers sa mère puisque, comme on l’a déjà vu, le roi surnommait sa maîtresse maman.

Comme David, qui avait été son élève, Vien reprend aussi l’Hector de Gavin Hamilton. David le plongeait dans l’ombre, Vien le montre en pleine lumière. D’autre part, comme on l’a vu, David avait figuré une distance entre Hector et Andromaque, distance qui n’était pas présente chez Hamilton puisque son Andromaque enlaçait le corps d’Hector. Vien reprend l’idée d’Hamilton mais c’est cette fois Hécube et non Andromaque qui enlace Hector. Cependant, Andromaque est elle aussi en contact avec Hector, elle lui tient la main. Son bras droit s’inspire de celui de l’Orithie de François-André Vincent mais il ne s’agit pas, chez elle, d’un geste de comédie. Alors que tous les autres personnages sont plongés dans l’affliction et l’hébétude Andromaque, qui aurait bien des raisons de sombrer dans le désespoir, est la seule à lever les yeux, à envisager un avenir. Elle apparaît ainsi comme d’une autre trempe que l’Andromaque de David. Elle est du bois dont on fait les guerriers, c’est elle qui reprend véritablement le flambeau d’Hector avant d’envisager que cela puisse être le rôle d’Astyanax.

Cette attitude déterminée d’Andromaque incite Pâris, derrière elle, à placer tous ses espoirs en elle. En ce Pâris, on peut reconnaître un autre avatar de Louis XVI, celui qui s’appuie sur sa maîtresse pour mener sa politique. Il est représenté avec Hélène à ses côtés. Le couple se situe au-dessus de Cassandre, ce qui permet de faire émerger la conflictualité des arguments opposés par les deux diagonales : qu’est-ce qui a vraiment déclenché la guerre ? Le fait que l’on n’ait pas écouté Cassandre ou l’enlèvement d’Hélène par Pâris ? Autrement dit : le fait qu’on n’ait pas voulu croire que Marie-Antoinette serait infidèle ou le fait que Louis XVI ait été infidèle le premier pour prévenir les effets de l’infidélité de Marie-Antoinette ? Et au fond, une fois que la guerre est déclenchée, l’essentiel n’est-il pas d’avoir une Andromaque qui soit assez solide pour faire face à la situation ?

A vrai dire, Louis XVI savait manifestement que sa défense n’était pas très solide mais pendant que l’on s’offusquait de son impudence, on ne prêtait pas attention à ce qui se passait à l’arrière-plan du tableau. On y voit un Pâris comme dédoublé qui achève la seconde diagonale. En effet, derrière lui un autre personnage portant un pileus fait entrer les chevaux dans Troie. Il préfigure ainsi l’épisode du cheval de Troie qui permettra la prise de la ville. On peut y voir une représentation symbolique de l’installation de Françoise Boze au château de Versailles. Elle y est en quelque sorte entrée en cheval de Troie, en tant que femme du peintre Joseph Boze auquel le roi avait commandé le portrait de la reine. D’autre part, au moment où s’est ouvert le Salon de 1785, l’affaire du collier de la reine venait d’éclater et elle risquait bien d’être ce qui achèverait de discréditer Marie-Antoinette et provoquerait la chute de Troie attendue par Louis XVI, c’est-à-dire la fin de l’alliance autrichienne.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 239-247 [↩]
  2. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Royaume-Uni, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Vigée Le Brun : un “autoportrait” en Françoise Boze

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Au Salon de 1783, outre les tableaux déjà mentionnés dans les précédents billets, Élisabeth Vigée Le Brun exposa un autoportrait, présenté dans le livret du Salon en tant que “Portrait de Mme Lebrun, peint par elle-même”. On l’appelle aujourd’hui l'”autoportrait au chapeau de paille” pour le distinguer des autoportraits ultérieurs. En effet, le visage semble bien être celui de l’artiste et elle tient, en outre, une palette de peinture.

Élisabeth Vigée Le Brun, autoportrait au chapeau de paille, huile sur toile, daté 1782, National Gallery de Londres.

Par conséquent, pas de doute : nous sommes face à un autoportrait d’Élisabeth  Vigée Le Brun et nous pourrions nous arrêter là. Cependant, c’est aller un peu vite en besogne et c’est surtout oublier l’objectif que s’était fixé l’artiste, objectif décrit dans les précédents billets : reprendre tous les stratagèmes employés par les artistes au service de Louis XVI pour pouvoir les retourner contre le roi et servir la reine. Ce contexte doit inciter à être attentif à tous les éléments du portrait.

Par exemple, il serait illogique de considérer cet autoportrait sans tenir compte du scandale provoqué par le portrait de la reine en robe-chemise exposé au même Salon. La reine et la comtesse de Provence ont été exposées dans cette tenue mais l’artiste elle-même a fait ce choix pour son autoportrait, avec la différence, toutefois, que la chemise est d’une couleur lilas rosé, sorte de mélange de la rose et du lilas. Seul le col et le bout des manches sont blancs. Or la rose et le lilas, on l’a notamment rappelé à propos du tableau de la Paix et de l’Abondance, étaient associés aux maîtresses du roi en raison de la chanson sur l’adultère évoquant ces deux fleurs. Dans ce dernier tableau, c’est la Paix qui est vêtue de lilas, et cette Paix, on l’a dit, représentait Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi. Vigée Le Brun se trouve donc ici associée à la figure de la Paix et, par conséquent, à Françoise Boze. Cependant, l’autoportrait reprend aussi des éléments du portrait de la reine : le chapeau de paille et la ceinture rayée jaune. Vigée Le Brun est donc aussi associée à la reine. Elle prête en fait ses traits à celle qu’elle considère comme la véritable reine adultère : Françoise Boze.  Elle est reine parce que c’est elle qui a pris la place de la véritable reine et parce que c’est avec elle que Louis XVI gouverne. C’est aussi elle qui joue les Junon dans La Ceinture de Vénus, et c’est cette Junon qui porte un diadème. Le portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise et l’autoportrait au chapeau de paille sont donc des portraits en miroir. Ils doivent se lire l’un par rapport à l’autre. Si Vigée Le Brun prête ses traits à la maîtresse du roi, c’est tout simplement parce que ce dernier ne voulait pas qu’on la représente. Il faisait modifier ou altérer les tableaux qui la montraient.

D’un côté, elle a représenté Marie-Antoinette, la véritable vestale, la reine faussement accusée d’adultère et de l’autre, sous ses propres traits, elle a représenté Françoise Boze, la maîtresse du roi devenue reine de fait.

Si cette dernière porte un chapeau de paille identique à celui de Marie-Antoinette, il présente toutefois des ornements différents et cela en change tout le sens. Au lieu d’un ruban bleu céleste, on y voit des fleurs : des fleurs blanches, évoquant les maladies vénériennes, et comme chez la figure de l’Abondance, des bleuets et des pavots. Ici les bleuets, censés soigner les maladies des yeux, prennent une connotation d’autant plus ironiques qu’ils apparaissent sur une représentation de la maîtresse du roi prenant les traits de Vigée Le Brun : puisque le roi avait manifestement du mal à distinguer le bleu du vert depuis le Salon de 1779 et la polémique sur le bleu et le vert, il ne se formaliserait certainement pas du fait que sa maîtresse ne soit pas très ressemblante sur le portrait. Après tout, peut-être que le problème venait de sa vue, peut-être y voyait-il si mal qu’il avait tout simplement pris Françoise Boze pour Marie-Antoinette et que c’est donc en toute bonne foi qu’il niait absolument être un mari adultère. Au fond, dans sa correspondance amoureuse, il semble plus se préoccuper de la poitrine de sa maîtresse que de son visage. Tout cet imbroglio pourrait n’être qu’une méprise engendrée par une mauvaise vue. Et dire qu’il suffirait de quelques décoctions de bleuets pour remédier à la situation !

Les pavots, quant à eux, renvoient aux narcotiques et au rouge de l’uniforme anglais. Ils font référence au rôle politique que venait de jouer Françoise dans la guerre d’Indépendance américaine. Elle s’était rendue à Bruxelles d’où elle avait négocié un prêt auprès de la banque anglaise Bourdieu et Chollet. Pour cela, elle avait prétendu être envoyée par le gouvernement français qui voulait hâter la paix avec l’Angleterre. En réalité, ce n’était que paroles en l’air puisqu’il s’agissait d’un prêt pour la politique secrète de Louis XVI, dont l’objectif était alors de corrompre les parlementaires britanniques afin d’obtenir la paix mais à ses conditions à lui.

La plume d’autruche, représentant l’Autriche par homophonie, va dans le même sens. Françoise s’était présentée aux banquiers comme soutenant le parti de la reine.

Cela explique sans doute le choix du chapeau et la référence à la peinture flamande, la femme au chapeau de Rubens en particulier, comme on l’a souvent signalé. Françoise était allée en Flandres pour y jouer un rôle d’espionne au service de Louis XVI, tout comme Rubens avait lui-même était employé pour des missions diplomatiques.

Se référer au peintre Rubens alors que c’est également une artiste peintre qui prêtait ses traits à Françoise, c’était aussi un élément particulièrement dérangeant pour le roi. Jusque-là, il pensait que la véritable identité de sa maîtresse avait été préservée : elle s’était fait connaître à la cour en tant que Françoise de Waldburg-Frohberg, épouse de Stanislas Dupont de La Motte. Or, Françoise était la femme du peintre Joseph Boze et Vigée Le Brun laissait entrevoir à Louis XVI que la chose était désormais connue.

L’allusion à Rubens renvoyait aussi à des questions religieuses. Le père du peintre avait en effet abjuré le protestantisme. Rubens était donc un catholique de fraîche date. Là encore, cela pouvait indiquer que l’on avait des informations sur la famille et l’identité de Françoise, qui était née dans les Cévennes dans une famille qui avait également abjuré le protestantisme. L’étole noire et les boucles d’oreilles en perles renforçaient les soupçons concernant ce dernier point dans la mesure où elles renvoyaient à Henri III et à son rapport trouble avec le catholicisme.

Les couleurs représentées sur la palette sont elles-mêmes un élément à ne pas négliger. On a, d’une part, au second plan, un amas de noir et un amas de rouge mélangés à du blanc. On peut y voir un rappel de l’usage de ces couleurs dans le portrait du duc de Chartres par Lépicié : le rouge de l’Angleterre et le noir de l’Église sont mêlés au blanc d’Henri IV. Bref, Françoise aurait appliqué les méthodes que Louis XVI reprochaient à son cousin Chartres.

Les couleurs du premier plan confirment cette interprétation puisque l’on passe du blanc à un jaune de la trahison de plus en plus intense avant de passer à un rouge qui se transforme en noir.

Le jaune de la trahison se retrouve également dans la ceinture rayée, identique à celle que porte Marie-Antoinette dans le portrait en chemise. Si portée sur du blanc, chez la reine, elle indiquait que c’était une folie de la considérer comme une reine qui trahirait en commettant l’adultère, c’est l’inverse chez Françoise, qui la porte sur du lilas rosé. La folie, c’est d’avoir cru qu’elle était une vierge effarouchée par les avances du roi alors que, depuis son mariage avec Joseph Boze, elle avait toujours eu des amants et qu’elle multipliait les fausses liaisons pour le besoin de ses activités d’espionnage.

On remarque enfin que le chapeau, comme dans le tableau de Rubens, fait porter une ombre sur le visage du modèle, ombre que l’on ne retrouve pas dans le portrait de Marie-Antoinette. Françoise, comme le roi, agissait dans l’ombre et on ne connaissait même pas son visage. La seule à agir à visage découvert, c’était la reine.

Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Enée et Didon fuyant l’orage en 1792

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Le musée Sainte-Croix de Poitiers conserve un tableau de Pierre Henri de Valenciennes qui fut récemment présenté dans l’exposition Tempêtes et naufrages du musée de la Vie romantique. Intitulé Énée et Didon fuyant l’orage se réfugient dans une grotte, une inscription sur la toile indique qu’il a été réalisé en 1792. Cependant, il n’a pas été présenté avant le Salon de 1795. Il est donc possible qu’il n’ait pas été réellement réalisé en 1792 mais l’artiste voulait que l’on puisse relier son œuvre aux  évènements de cette année-là. Dès lors, comment comprendre ce tableau ?

Il en a déjà été plusieurs fois question sur ce carnet, les épisodes de la guerre de Troie étaient régulièrement employés par les artistes pour rendre compte des affrontements contemporains, et plus particulièrement dans le cadre de l’alliance franco-autrichienne.

Ici, on voit un Énée coiffé d’un bonnet rouge qui est le seul personnage parfaitement serein de ce tableau. Il se montre rassurant et enlace Didon pour la conduire à l’abri dans une grotte. Cette dernière est loin de montrer la même impassibilité et elle cherche à se protéger du vent avec son bras. Aux alentours, des chevaux s’agitent et les cavaliers se pressent pour achever leur occupation en espérant pouvoir trouver un refuge au plus vite. 

Énée avait rencontré Didon alors que, suite à la chute de Troie, il voulait fonder un nouveau royaume : Rome. En 1792, comme je l’explique dans L’Intrigant1, c’est Louis XVI qui voulait renouer avec Rome en fondant un empire qui prendrait la succession de l’empire romain. En conséquence, Valenciennes veut nous amener à une analogie entre Énée et Louis XVI. Il renforce cette analogie en coiffant Énée d’un bonnet rouge. Suite à l’invasion des Tuileries, le 20 juin 1792, de nombreuses gravures avaient circulé montrant Louis XVI portant le bonnet rouge. Voir par exemple celle-ci.

Noël Lemire d’après Jean Michel Moreau, Louis Seize, 1792, estampe coloriée, UCL Art Museum.

Si l’Enéide rapporte bien que Énée et Didon ont trouvé refuge dans une grotte, celle-ci peut également renvoyer à plusieurs éléments concernant Louis XVI pour qui la symbolique de la grotte semble avoir revêtu une importance particulière. Ainsi, à l’intérieur de la laiterie de Rambouillet, c’est une grotte artificielle qui accueille la statue d’Amalthée. Toujours à Rambouillet, on trouve une grotte dite “des amants” dans le jardin anglais. Ce nom proviendrait du fait que, selon la légende, deux amants, qui y avaient trouvé refuge, y auraient été foudroyés en 17922. Nous sommes là dans une légende qui ressemble fort à la scène représentée sur notre tableau.

La thématique de l’orage à Rambouillet a pu elle-même être inspirée par l’orage de 1788 qui y avait surpris Louis XVI. Rambouillet était la résidence où il pouvait profiter d’un peu d’intimité avec Françoise.

Au-delà, la grotte évoquait l’idée d’une mort permettant une renaissance. Les grottes de l’ermitage d’Arlesheim, intégrées en 1785 à un jardin philosophique auquel participa Cagliostro, un proche du cardinal de Rohan et de Louis XVI, faisaient figure de modèle du genre. Au plus profond de l’une d’elles, on trouvait un “temple de la mort”, puis un étroit passage conduisait à “la résurrection”3. C’est l’idée de la mort du monde lorsque Proserpine est sous terre, pendant l’hiver, et de sa résurrection au printemps, lorsque Proserpine réapparaît. Une grotte d’Arlesheim porte aussi le nom de temple de Proserpine mais je ne sais pas s’il faut l’identifier à celle qui abritait le “temple de la mort”.

Wilhelm Friedrich Gmelin, Première vue du Temple de Proserpine, 1786, estampe, Bibliothèque Nationale autrichienne.

Par la suite, ce sont les anthroposophes, peut-être en s’appropriant une tradition orale qui avait déjà cours au XVIIIè siècle,  qui ont accordé une valeur spirituelle à ce lieu en le reliant au mythe arthurien, tel que décrit chez Wolfram von Eschenbach, et en y voyant l’endroit de la retraite de Sigune, cousine de Parzival. La grotte de Proserpine serait quant à elle celle où Parzival effectua une retraite auprès de l’ermite Trevrizent et où il reçut l’illumination concernant la quête du Graal4 Je ne suis pas compétente pour juger de la pertinence de la correspondance entre Arlesheim et les lieux décrits par Wolfram, mais je le suis plus pour constater que les écrits de Wolfram étaient manifestement une source d’inspiration pour Louis XVI. Ce roi, que l’on se plaisait à caricaturer en Don Quichotte, était en effet amateur de récits de chevalerie. C’est sous son règne que furent publiés les romans de chevalerie du comte de Tressan et que fut remonté l’opéra Amadis de Gaule  d’après le livret de Quinault. C’est également sous son règne que commença à s’épanouir le style troubadour, en grande partie grâce aux commandes de tableaux d’histoire de la Direction générale des Bâtiments du roi.

D’autre part, il ne faut pas oublier que Louis XVI était à moitié allemand et que son projet révolutionnaire reposait sur une coopération qui était déjà franco-allemande en ce qu’elle était cimentée par l’union des peuples autour de l’opposition aux Habsbourg. Wolfram von Eschenbach est l’auteur des grandes épopées allemandes et il était surtout le principal rival de Chrétien de Troyes parce que, d’une part, il se positionnait en historien avant de se positionner en poète et qu’il donnait en outre une version bien moins subordonnée au christianisme des mêmes récits de chevalerie. Il y minimise, par exemple, le rôle de l’Église et donne une image bien plus positive des musulmans.  L’opposition Chrétien de Troyes/Wolfram von Eschenbach faisait ainsi écho aux oppositions idéologiques qui structuraient aussi la Révolution française.

Cette idée de transformation et d’illumination, à la faveur du séjour dans la grotte, faisait manifestement partie de l’horizon d’attente de Louis XVI par rapport au Temple. J’explique en effet dans L’Intrigant que c’est lui qui était à l’origine de la prise des Tuileries et qu’elle a été en partie organisée par sa maîtresse et par le mari de celle-ci, Joseph Boze. Il s’agissait, dans un esprit de nouvelle Saint-Barthélemy, d’y piéger les aristocrates qui exaspéraient le roi depuis trop longtemps. C’est également Louis XVI qui avait envisagé de séjourner ensuite dans la petite tour du Temple. Elle présentait l’avantage d’être parfaitement sécurisée, et donc de le mettre à l’abri des attentats et des enlèvements, tout en étant très confortable puisqu’elle avait été entièrement rénovée par l’archiviste de l’ordre de Malte, dans les années 1780, qui en avait fait une garçonnière extrêmement raffinée. Atout supplémentaire : Françoise Boze disposait d’une appartement juste à côté, dans la rue Charlot. Louis XVI comptait y attendre l’établissement de l’empire, son Graal à lui, et en sortir transformé en leader révolutionnaire. Évidemment, on ne passe pas du portrait du roi en imbécile, sur le modèle de Boze, à Che Guevara en un clin d’œil. Le séjour au Temple était donc une sorte de descente dans la grotte, un séjour de Parzival chez Trevrizent, pendant lequel, par la pénitence, devait advenir l’illumination révolutionnaire et la renaissance. Je n’ai pas besoin de préciser que les évènements ne se sont pas déroulés comme prévus. 

Tout cela est présent dans le tableau de Valenciennes, mais teinté d’une distance critique et ironique. Parzival le pénitent devient un Énée plein de galanterie, bien conscient de trouver refuge dans une garçonnière plutôt que dans une grotte dépouillée. L’ermite Trevrizent est remplacé par une jolie Didon qui renvoie à Françoise. On est plus dans Les Liaisons dangereuses que dans la quête du Graal. Les cavaliers aux alentours rappellent les réseaux révolutionnaires, principalement girondins à cette période, qui œuvraient à l’empire pendant que le chef s’apprêtait à prendre du bon temps. L’orage pouvait représenter les massacres de septembre. C’est comme cela qu’il était possible de lire le tableau en 1792.

Toutefois, exposé en 1795, alors que la fin de l’histoire était connue, il prenait un tour plus tragique et plus critique sur le devenir de la Révolution. En effet, Didon se double alors d’une allégorie de la Révolution. Cet Énée, inconscient, qui se pressait de jouir de son amour, fut bientôt rappelé par son destin et dut abandonner Didon qui se donna la mort.  Comme dans l’histoire des amants de Rambouillet, tous deux ont été frappés par la foudre et les cavaliers du tableau, eux-mêmes, n’auront guère mieux résisté. 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. voir notamment Pierre de Janti, Forêt, chasses et château de Rambouillet, Montligeon, 1947, p. 108. [↩]
  3. Voir Description de la solitude romantique d’Arlesheim à une lieue de Bâle, Porrentruy, 1790, p. 12-13. [↩]
  4. Sur le sujet, on pourra consulter Werner Greub, La Quête du Graal, Wolfram von Eschenbach et la réalité historique, Genève, E. A.R, 2002, p. 277-323. [↩]
XVIIIe siècle

Intriguants portraits du château de Sychrov

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On m’a récemment parlé du château de Sychrov qui se trouve en république tchèque. Acquis par la famille de Rohan dans les années 1820, il a notamment accueilli Charles X et la duchesse d’Angoulême en exil.

On y trouve une très importante collection de portraits français dont les identifications ne vont pas sans poser question.

Prenons ainsi ce premier pastel, généralement attribué à Joseph Ducreux et présenté comme Victoire de Rohan, princesse de Guéméné, gouvernante des enfants de France.

Le premier problème, c’est que le château présente un autre portrait, dont on ne connaît pas l’auteur, comme étant également Victoire de Rohan, princesse de Guéméné et qu’il n’a aucun rapport avec le premier.

Pour celui-ci, normalement, aucun problème d’identification puisque le nom du personnage a été peint sur la toile. Mais si nous sommes bien en présence de la princesse de Guéméné, il faut se rendre à l’évidence, le premier pastel n’était pas la princesse de Guéméné. Il n’est absolument pas possible de les confondre et les différences s’étendent jusqu’à la couleur des yeux, la première les ayant bruns et la seconde, bleus.

Pour l’auteur, cette fois-ci, ce n’est pas du côté de Ducreux qu’il faudrait chercher, mais plus chez son grand rival, Joseph Boze. En effet, le catalogue réalisé par Gérard Fabre à l’occasion de l’exposition monographique de 2004 nous montre, p. 53, un portrait qui est sans conteste une version resserrée de la princesse de Guéméné de Sychrov.  On la trouve reproduite à la page 5 de l’article sur Boze écrit par Neil Jeffares. Longtemps considéré comme un portrait d’Ursule, la fille de Boze, ce serait donc plutôt la princesse de Guéméné. Mais est-ce si sûr ?

La princesse de Guéméné est née en 1743, le costume de ce portrait nous replace dans les années 1775-1777. La personne représentée a l’air bien jeune et ne paraît guère avoir plus de 20 ans. Aussi, l’inscription portée sur l’identification peinte sur la toile pourrait bien être trompeuse et bien postérieure à la réalisation du portrait.

En résumé, il est bien possible que ni l’un ni l’autre portrait ne représente la mystérieuse princesse de Guéméné et, par exemple, le premier modèle n’est pas sans rappeler Clotilde, la sœur de Louis XVI, un peu avant son mariage avec le prince de Piémont-Sardaigne en 1775.

François-Hubert Drouais, Clotilde de France, huile sur toile, vers 1775, Château de Versailles.

Ajout du 4 décembre 2019 :

Suite à la publication de ce billet, l’historien de l’art Johannes Schwabe, que je remercie, m’a fait savoir qu’une autre inscription portée sur un portrait conservé à Sychrov est manifestement fautive et a donc probablement été portée sur la toile tardivement. Il s’agit d’un portrait équestre de Louis XIV sur lequel on lit l’inscription “Louis XIV Roy de France au passage du Rhin”. Or il est apparemment évident qu’il ne s’agit pas du passage du Rhin mais plutôt du siège de Namur ou de Besançon, ce qui correspondrait mieux à l’âge du roi sur le portrait.

Usages publics de l'histoire, XVIIIe siècle

Du benêt de Boze à la monarchie absolue archaïque : un commentaire iconographique

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Une petite réflexion sur l’iconographie et les stratégies de communication de Louis XVI à partir d’un tweet lu le 21 janvier. Le voici :

Et voici un petit commentaire :