Archives par mot-clé : Joseph II

Autriche, Maîtresses de Louis XVI, XVIIIe siècle

Louis XVI et la coalition des harpies en 1784

Laisser un commentaire

A partir d’octobre 1784, il y eut une soudaine vogue autour d’un monstre appelé harpie qui s’articula autour d’un texte humoristique et de multiples gravures. On a pris l’habitude de dire que cette harpie désignait Marie-Antoinette or ce qui m’apparaît clairement, c’est que l’on peut dire à coup sûr que ça n’était pas le cas. 

Un texte attribué au comte de Provence à propos de deux harpies

Le texte est intitulé Description historique d’un monstre symbolique, pris vivant sur les bords du lac Fagua, près Santa-Fé, par les soins de Francisco Xaveiro de Meunrios… et il a été attribué au comte de Provence, Xavier étant l’un de ses prénoms et Meunrios l’anagramme de son titre, Monsieur. S’il n’en est pas l’auteur, ces éléments montrent au moins que l’on voulait qu’on le pense. On y trouve la retranscription d’une lettre qui serait datée du 5 octobre 1784. 

Ce qui est singulier, c’est qu’on ne met jamais en relation l’émergence de ce monstre avec l’expédition de Joseph Dombey au Pérou et dans l’Amérique espagnole, qui était alors en train de s’achever. Elle s’achevait du moins pour Dombey, parce que ses compagnons botanistes espagnols restèrent encore sur place et ils firent mine qu’une rivalité s’était élevée entre eux. C’est ce qui pourrait expliquer la gravure de la harpie prisonnière et emmenée à la cour d’Espagne.

Anonyme, Départ de la Harpie ou monstre amphibie de Cadix pour être conduite au roi et à la famille royale d Espagne : Cet Animal fut pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1157.

C’est une harpie Don Quichotte, qu’on empêche de combattre le moulin à vent à l’arrière-plan, comme on aimait caricaturer Louis XVI. 

Or si les contemporains ont souligné à raison que la géographie relative au monstre est fantaisiste1, ce qui est clair néanmoins, c’est qu’on le trouve dans l’Amérique espagnole, aux environs de Santa Fé au Pérou. Et il est souvent question du royaume de Santa Fé dans les lettres relatives à l’expédition Dombey, plus particulièrement parce qu’on venait d’y trouver un deuxième foyer abondant d’arbres à quinquina, comme le rapporte la lettre d’Ortega que j’ai citée dans un autre billet. L’explication symbolique de cette évocation de Santa Fé résiderait donc là, dans le fait qu’il s’agisse du royaume du quinquina, qui lutte contre les effets de la masturbation et permet de regagner sa puissance. 

Le texte nous dit également qu’il vit sur les bords du lac imaginaire de Fagua. La Gazette de santé suppose que le nom vient de φαγεῖν en grec : manger2. Il s’agit donc d’un monstre qui émerge d’un lac, au royaume du quinquina, pour manger. On retrouve là la double idée d’un Louis XVI qui retrouve sa puissance en mangeant, alors que sa nourrice avait failli le tuer dans sa prime enfance en ne le nourrissant pas3, et en retrouvant sa vigueur sexuelle grâce au quinquina. Il est amphibie parce que bien que plongé dans l’eau, il ne se noie pas, comme Arion sauvé par le dauphin. C’est une allusion au fait que bien qu’on ait voulu sa mort et l’éliminer avant qu’il ne devienne dauphin, Louis XVI avait survécu. 

Par conséquent, cette harpie ne serait pas Marie-Antoinette mais Louis XVI. Ce qui le confirme, c’est la description qu’on en donne : 

“figure humaine, cornes de taureau, oreilles d’Anne (sic.), chevelure abondante, hérissée, ou plutôt crinière de lion… (p. 4.)”

Les cornes de taureau rappellent la figure de John Bull et Louis XVI en roi des Anglais. les oreilles d’âne renvoient au roi Midas que les Orléans avaient utilisé pour se moquer de Louis XVI dans Le Jugement de Midas en 17784, le lion est la figure sous laquelle on le représentait souvent parce que c’était son signe astrologique. 

Le reste de la description s’inspire de celle du monstre tué par Hippolyte dans Phèdre de Racine. Il y avait une connotation sexuelle : c’est le monstre de l’impuissance qui est tué par Hippolyte, littéralement celui qui libère les chevaux (il faut revenir aux portraits équestres de Louis XVI), mais la référence à Racine matérialisait aussi la rivalité entre Monsieur et Louis XVI, ce dernier aimant plutôt citer Corneille. 

Quant aux deux queues, elles rappellent celles de la sirène du bas-relief à gauche, dans le portrait en grand costume royal de Louis XVI par Callet, allusion à la maîtresse du roi, mère du dauphin. 

Ce qui est intéressant justement c’est que ce monstre est mis en équivalence avec un autre monstre nommé “bovi-fage, porci-fage, vulgi-fage” qui avait décimé Nancy, la Lorraine puis la Flandre et cherchait à manger quantité de bœufs (p. 6-10.). Cet autre monstre me paraît devoir être mis en relation avec Françoise Boze sous son identité de Dupont de La Motte. En effet, le dossier Dupont de La Motte de la BNF évoque en 1778 une affaire de lettre de cachet qui l’aurait envoyée à Nancy à la demande de son amant M. de Lacoste5. C’était à l’évidence un leurre, les lettres de cachet étant souvent employées à cet effet : couvrir des agents partant en mission. Et pour la Flandre, ce même dossier fait état d’un séjour à Bruxelles, où elle se serait rendue après avoir été libérée de la Bastille le 29 juin 17826. Ces mêmes lettres nous apprennent que, de Bruxelles, elle avait piloté une opération de corruption du Parlement britannique par l’intermédiaire de la banque Bourdieu et Chollet, opération qui avait conduit à l’accession au pouvoir de l’improbable coalition Fox-North le 2 avril 17837 d’où la représentation d’un monstre qui veut manger les bœufs, les émules de John Bull. 

La publication s’accompagne de deux gravures, l’une représentant la harpie mâle et l’autre, la harpie femelle. C’est curieux parce que le texte concluait au fait que le monstre lorrain était le même que celui du Pérou, les gravures démentent donc le texte. 

Ce qu’il faudrait donc comprendre, c’est que le comte de Provence avait signé un pamphlet contre le roi et sa maîtresse. Au demeurant, en s’affichant étrangement avec la comtesse de Balbi, alors qu’il ne faisait mystère pour personne qu’il était homosexuel, il ne faisait pas autre chose que de paraître se moquer des contradictions de son frère qui, selon les moments et le contexte politique, voulait qu’on le croie impuissant ou mettre en scène sa maîtresse. La révélation des deux harpies pouvait marquer, pour Provence, une lassitude devant ces tergiversations continuelles de Louis XVI. Et les mémorialistes qui ont tant glosé sur l’indécision du roi savaient très certainement aussi à quoi elle se rapportait réellement. 

Une opération menée par Louis XVI

Mais en réalité, si le comte de Provence paraissait être aux manettes contre son frère, c’est vraisemblablement Louis XVI qui pilotait l’opération. Pour le comprendre, il faut restituer le contexte du mois d’octobre 1784, La France et l’Autriche se trouvaient alors à couteaux tirés autour des Provinces-Unies, tout le monde se demandant si les deux États, théoriquement alliés, allaient entrer en guerre l’un contre l’autre. Dans les faits, la situation hollandaise servait surtout de paravent, le véritable problème concernait la grossesse de la reine. Elle était enceinte, mais pas de Louis XVI, et si Joseph II lui avait dit de passer outre, c’est parce qu’il avait bien l’intention de montrer que, Louis XVI étant impuissant et refusant de l’avouer ouvertement, elle n’avait pas d’autre choix. C’est ce qui fut au cœur de la guerre de la Marmite, précisément en octobre 1784. 

Le 8 octobre, par provocation, l’empereur fit ainsi circuler sur l’Escaut un navire appelé le Louis, en référence au roi de France. Symboliquement, il espérait bien qu’il serait coulé par les Néerlandais, ce qui lui donnerait une bonne raison de les envahir. Ils n’en firent rien cependant. Ils préférèrent répondre sur un plan tout aussi symbolique, en faisant tirer un coup de canon en l’air par un brigantin nommé le Dolfijn, traduire Le Dauphin. C’était une manière de répliquer, au nom de Louis XVI, qu’il n’était nullement impuissant, qu’il savait tirer aussi bien que le canon néerlandais et que la naissance du dauphin en était la preuve. Il n’avait donc nul besoin de concevoir un nouvel héritier8.

Dans ce contexte, Louis XVI se servait de Provence pour prouver qu’il n’était pas impuissant puisqu’il avait une maîtresse. Cependant, il voulait que le public connaisse cette maîtresse sous le nom de Dupont de La Motte, pas sous son vrai nom de Françoise Boze, probablement parce qu’en étant révélée publiquement, elle deviendrait une cible pour les Autrichiens et c’est ce qu’il voulait désamorcer. Il envisageait aussi sans doute déjà de l’installer à la cour sous son vrai nom, comme il le fit en effet en mai 1785. Si en paraissant se moquer de Louis XVI, Provence orientait le public vers Madame Dupont de La Motte, personne n’aurait l’idée d’aller rechercher Françoise Boze. 

La campagne de presse et les gravures

Mais une fois que le texte était publié avec ses deux gravures, quel besoin y avait-il de produire quantité de gravures indépendantes représentant le monstre ? 

Le 16 octobre, soit vraisemblablement presque en même temps que paraissait le texte, le Journal de Paris annonça pour le 19 octobre, “une estampe représentant un monstre” chez Boutelou, dont la description correspondait parfaitement à la harpie décrite dans le texte. On ne faisait toutefois pas référence à ce dernier, comme si la gravure devait occulter le texte9. Le commentaire précisait également : “On compte prendre la femelle pour en perpétuer l’espèce en Europe : elle paraît être celle des harpies qu’on avait regardé jusqu’ici comme un animal fabuleux.”

Attribué à Louis-Alexandre Boutelou, Ce Monstre a été trouvé au royaume de Santa Fée au Perou, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1150.

On comprend donc mieux le but de cette gravure : occulter le texte et surtout le fait qu’il mentionnait et représentait une femelle déjà existante. Le Journal de Paris, qui paraissait acquis à Louis XVI, essayait donc apparemment de le défendre face aux attaques de Provence, en annulant les références à sa maîtresse. Mais en réalité, si tel était vraiment le but recherché, la seule référence à la femelle était maladroite. Et c’est bien ce qui montre que le véritable but était plutôt de conduire le public au texte de Provence, pour qu’il soit bien persuadé que lui seul contenait toutes les vérités dérangeantes. 

L’autre stratégie mise en place a consisté à mener sur de fausses pistes, toujours pour renforcer le crédit du texte de Provence par l’acharnement mis à vouloir l’effacer. Ainsi, la Gazette de santé10 a essayé de rattraper la maladresse de la mention de la femelle en écrivant : “Le concours des deux sexes n’est pas nécessaire pour perpétuer la race de cette espèce de monstre.”  et a expliqué à ses lecteurs, de façon sibylline, que le mot de l’énigme se trouvait dans ses pages, à condition qu’ils sachent prendre tout cela sous une forme emblématique. 

L’idée était de faire croire que l’on voulait orienter vers le magnétisme animal. Après tout, on aimait aussi représenter Mesmer comme un monstre avatar de Louis XVI, avec des oreilles d’âne et une queue de lion. Les Affiches, annonces et avis divers expliquèrent par exemple : “c’est une plaisanterie dont on a tout de suite la clef quand on voit une autre gravure à peu près semblable à celle dont on parle tant dans ce moment, et qui se trouve à la tête d’une brochure intitulée Traces du magnétisme, et publiée il y a quatre ou cinq mois11.” Le problème, c’est qu’il n’y a pas de gravure dans Traces du magnétisme, si bien que le public, se sentant berné, était encore plus enclin à se tourner vers la brochure de Provence. 

Se positionner dans la guerre qui couvait

La plupart des gravures du monstre étaient françaises. L’une d’entre elles, cependant, celle montrant le monstre en cage en Espagne, pouvait se lire comme une interprétation du retour à une situation tendue entre la France et l’Espagne à l’issue de la guerre d’indépendance américaine. Mais il y eut aussi une gravure attribuée à Marquard Wocher, Allemand installé en Suisse. Elle matérialisait le soutien de la Suisse à Louis XVI dans l’opposition aux Habsbourg.

Marquard Wocher, Harpie Monstre Amphibie Vivant, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1152.

On peut classer dans la même catégorie, la gravure bilingue réalisée par le Bavarois Will à Augsbourg. 

Jean-Martin Will, Harpie Monstre Amphibie vivante, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1154.

Les gravures suisse et allemande semblaient se répondre comme pour dire : “il y a deux gravures, oui, mais représentant le soutien suisse et bavarois à Louis XVI”.

Puis il y eut deux gravures venant de chez Le Campion, famille d’origine normande, symbolisant l’hypocrisie normande en miroir de celle des Anglais. 

Le Campion, Monstre trouvé dans le Lac de Fagua, dans la Province du Chili qui dépend du Pérou, au Royaume de Sa Fé, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1155.
Le Campion, Harpie Monstre vivant qui a été trouvé et pris sur les bords du Lac de Fagua, estampe, 1784, BNF/Gallica, De Vinck 1153.

La première gravure était marquée comme venant de chez Le Campion et portait, à l’intérieur de la gravure, l’anagramme “Noipmacel sculpt.”, comme pour renvoyer à la signature en anagramme du texte d’origine. Elle s’inspirait de la gravure Boutelou en l’inversant, comme pour indiquer qu’elle était sa contrepartie et qu’il y avait donc bien deux gravures que l’on cherchait à effacer. 

Pour renforcer l’effet double gravure, elle s’accompagnait d’une  seconde gravure, ne gardant que “Noipmacel sculpt” dans l’œuvre et s’inspirant des gravures suisse et allemande, manière de dire qu’on affichait son soutien à Louis XVI alors que l’on vient de voir que le moyen de procéder traduisait un soutien à Provence. 

Reste la gravure Bevallet, dont l’analyse est un peu plus subtile mais qui me semble représenter la position des Pays-Bas autrichiens, qui ne pouvaient pas aisément revendiquer une attitude hostile à Joseph II.

Anoyme, Monstre qui a été pris dans le Lac de Fagua, au Royaume de S.ta Fé, vendue chez Bevallet, estampe, BNF/Gallica, De Vinck 1151.

On peut remarquer qu’elle se distingue en évitant ostensiblement d’évoquer la présence d’une femelle. Son sens se comprend à mon avis en rapport avec l’article du Journal politique de Bruxelles du 23 octobre 178412, qui signale que le monstre s’inspire de celui tué par Hippolyte dans le Phèdre de Racine. Or Bevallet avait vendu la gravure de l’acteur Saint-Phal dans le rôle d’Hippolyte en 178313. C’est donc un soutien à Louis XVI qui cherche à ménager la chèvre et le chou. 

En février 1785, à mesure que l’on se rapprochait de la naissance du duc de Normandie et que la tension montait, les Mémoires secrets s’efforcèrent de relancer l’intérêt pour la harpie, en expliquant qu’on avait faussement laissé croire qu’elle désignait Calonne14.

Les suites de la harpie

L’intérêt pour la harpie retomba un peu après la naissance du duc de Normandie, dont Louis XVI dut accepter la paternité à contrecœur. Néanmoins, l’association de la deuxième harpie à Françoise Boze n’était pas perdue pour tout le monde. Ainsi, en 1788, il y eut une gravure de Kaliamech, monstre amphibie, apparemment annoncée dans les Feuilles de Flandre du 17 juin, jour de l’anniversaire de Françoise15. En 1789, une gravure et une peinture de Dubois l’associèrent également à la harpie et sous ses deux identités, comme on a déjà pu le voir. C’est sans doute ce qui explique qu’on ait alors enfin créé une harpie à tête de Marie-Antoinette broyant les Droits de l’homme et la Constitution des Français. A présent que sa maîtresse était exposée sous ses deux identités, Louis XVI ne voulait plus qu’elle soit associée à la harpie.

Anonyme, M.me *** Laspict, Marie-Antoinette en harpie,, estampe, 1789, BNF/Gallica, De Vinck 1148.

 

 

  1. Voir notamment Journal politique de Bruxelles, 23 octobre 1784, p. 162-165. [↩]
  2. Gazette de santé, 1784, n° 30,  p. 120. [↩]
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 25-26. [↩]
  4. Aurore Chéry, « Beaumarchais et le théâtre politique de Louis XVI : un nouveau « Secret du roi » », Romanica Wratislaviensia, Wrocław, no 67,‎ , p. 77–89 (ISSN 2957-2363,) [↩]
  5. Voir par exemple BNF Mss NAF 6576, f° 9-10, 63-64, 88 [↩]
  6. BNF Mss NAF 6576, f° 143-144, 160-161, 254, NAF 6574, f° 17-19. [↩]
  7. Lettre de James Bourdieu de Londres, datée 8 avril 1783, BNF Mss NAF 6574, f°24-25. [↩]
  8. L’Intrigant, op. cit., p. 243-244. [↩]
  9. Journal de Paris, 16 octobre 1784, p. 1223. [↩]
  10. 1784, n°30, art. cit. [↩]
  11. Affiches, annonces et avis divers, 28 octobre 1784, p. 611. [↩]
  12. Journal politique de Bruxelles, art  cit,,  p. 162-165. [↩]
  13. En 1789, assimilé à Louis XVI par ses rôles, Saint-Phal aurait demandé le rôle d’Henri de Navarre alors qu’on lui destinait celui de Charles IX dans la pièce de Chénier. [↩]
  14. Mémoires secrets, t. XXVIII, 21 février 1785, 1786, p. 159-160. [↩]
  15. Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 533. [↩]
Autriche, Révolution française, Suède, XVIIIe siècle

Louis XVI et le Pérou : une histoire européenne

Laisser un commentaire

L’expédition de Dombey au Pérou

Le 27 août 1776, Louis XVI autorisait Joseph Dombey, médecin et botaniste, à entreprendre un voyage d’étude au Pérou et dans l’Amérique espagnole.

Autorisation du voyage de Dombey extraite de Ernest-Théodore Hamy, Joseph Dombey, médecin, naturaliste, archéologue, explorateur du Pérou, du Chili et du Brésil (1778-1785) : sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec un choix de pièces relatives à sa mission, Paris, 1905, Pl. XVII.

Ce voyage intervenait dans un contexte particulier. En effet, depuis mai 1776, plus personne à la cour n’ignorait que Louis XVI voulait absolument pousser les Espagnols à la guerre en Amérique. Pour cela, il avait utilisé le faussaire Pierre Roubaud pour tromper le duc de Guines, ambassadeur de France à Londres, et accréditer le bruit selon lequel les Anglais s’apprêtaient à attaquer les colonies espagnoles du Mexique. Le duc de Choiseul avait cependant découvert toute l’affaire et il avait menacé le roi de le faire passer pour fou parce qu’il avait donné des informations contradictoires à Guines et à Vergennes et avait ainsi provoqué injustement le rappel de Guines. Dès lors, Louis XVI, complètement humilié, se trouva contraint d’organiser la réhabilitation publique de Guines, qu’il reçut à Versailles au mois de mai, et dont il se consola en renvoyant du ministère ses ennemis Turgot et Malesherbes1, qui devaient passer pour ceux qui avaient intrigué contre Guines2. 

Après cela, le désir d’envoyer Dombey au Pérou pouvait paraître suspect. Ne cachait-il pas une nouvelle intrigue pour pousser les Espagnols à la guerre ? Néanmoins, comme André Thouin, jardinier en chef du Jardin des plantes, avait pris soin de faire recommander Dombey à Turgot, qui avait accepté, le risque paraissait moindre3. En outre, il fut décidé que des Espagnols accompagneraient Dombey, sans doute parce que deux précautions valent mieux qu’une, et il partit en effet avec les botanistes Hipólito Ruiz López et José Antonio Pavón.

Arrivé à Madrid en novembre 1776, Dombey insiste également, dans sa correspondance avec Thouin, sur le fait que les relations sont difficiles avec le gouvernement espagnol4.

Cependant, comme finira par le révéler la signature du traité secret d’Aranjuez entre la France et l’Espagne le 12 avril 1779, les relations n’étaient pas aussi mauvaises que ce que les deux pays laissaient entrevoir et il est fort probable que Dombey, qui passa près d’un an à Madrid avant d’embarquer pour le Pérou, était en fait envoyé pour concerter des opérations franco-espagnoles secrètes en Amérique.

Au pays du quinquina

Mais outre le fait que Louis XVI avait besoin de pouvoir traiter secrètement avec les Espagnols à propos de l’Amérique, pourquoi avoir choisi d’envoyer Dombey au Pérou ? 

C’est très vraisemblablement en réaction à Choiseul également. En effet, quand on prétendait vouloir faire passer Louis XVI pour fou, c’était en s’appuyant sur les théories de Samuel-Auguste Tissot sur la masturbation, qui devait selon lui conduire à la l’impuissance puis à la folie. On en avait déjà usé ainsi avec avec Christian VII au Danemark5. Or Tissot donnait le quinquina comme principal remède aux effets de la masturbation6, une plante qui avait été découverte au Pérou. Envoyer Dombey au Pérou, c’était pour Louis XVI une manière de répondre qu’il saurait se préserver de ces attaques à l’avenir, que si c’était nécessaire, il ne manquerait pas de quinquina. 

En avril 1777, au moment où Joseph II, qui exploitait aussi les attaques sur la masturbation contre son beau-frère, était en voyage en France, le rapprochement franco-espagnol se fit un peu plus net, et il se fit notamment à travers le quinquina. Ainsi, le médecin et botaniste espagnol Casimiro Gómez de Ortega écrivit alors à Thouin : 

“On vient de découvrir, au royaume de Santa-Fé, une grande abondance de l’arbre qui fournit au Pérou le véritable quinquina. Le roi m’a fait passer quatre grandes caisses de cette écorce avec des échantillons de fleurs et de fruits. Nous les avons examinés avec Mr Dombey, nous nous sommes assurés du genre cinchona, nous penchons aussi vers l’opinion que ce soit la véritable espèce médicinale7.”

Les Espagnols manifestaient ainsi leur soutien à Louis XVI contre l’Autriche. C’est au même moment que La Fayette s’embarqua discrètement pour l’Amérique. 

Le quinquina était connu sous le nom d'”arbre de la fièvre”8, ce qui a manifestement inspiré l’air “Une fièvre brûlante” dans Richard Cœur de Lion de Grétry, qui est en fait une ariette sur le rapport de Louis XVI à la masturbation et à l’amour.

Dans sa lettre du 3 janvier 1788 à Thouin, Dombey, de retour en France, paraît aussi se moquer un peu de Malesherbes en écrivant : “Si ce n° contient de l’extrait de quinquina, comme vous le soupçonnez, faites-en votre profit et remettez-en un peu à M. de Malesherbes ; cela vous procurera l’occasion de me rappeler à son bon souvenir9.”. En effet, Malesherbes était apparemment allé jusqu’à vouloir destituer Louis XVI, d’après ces rumeurs de masturbation, en allant quérir Tissot, en 1780, dans ce que j’ai appelé l’affaire des pins à mâture10.

Les “Incas” de Marmontel et ses détournements

L’expédition de Dombey poussa aussi manifestement Marmontel à achever son ouvrage intitulé Les Incas, ou la destruction de l’empire du Pérou, publié en 1777. Il n’était apparemment pas dupe des intentions belliqueuses qui pouvaient se cacher derrière cette expédition. Ne dérogeant pas à sa ligne faussement progressiste, pourfendant le fanatisme comme dans son Bélisaire, il mêlait histoire et fiction pour raconter comment les Espagnols avaient anéanti les Incas. Pour lui, la question était surtout symbolique. Appelés “fils du Soleil” _ et son ouvrage s’ouvre sur une scène mettant en scène leur culte au soleil _ les Incas représentent métaphoriquement l’héritage de Louis XIV, qu’un nouveau fanatisme, le projet d’empire bourbonien, voudrait anéantir. Un article des Affiches, annonces et avis divers lui répondit qu’il tordait les faits historiques pour qu’ils collent à son obsession et que ce qui, plus sûrement que le fanatisme, avait guidé les Espagnols, c’était la soif de l’or11. La question de l’égalité des fortunes étant au cœur du projet bourbonien, c’était une manière de répliquer à Marmontel que ce n’est certainement pas cet empire qui aurait causé la chute des Incas. 

Marmontel avait dédié son ouvrage à Gustave III, le roi de Suède, qui passait alors encore pour être hostile à la politique de Louis XVI. Gustave III avait pour Marmontel le mérite d’avoir réalisé une révolution qui n’avait pas de vocation universelle, ce qui prouvait la vanité du projet bourbonien. Le problème, c’est que Gustave III se rendit rapidement compte lui-même que sa révolution ne pouvait pas tenir bien longtemps sans ce projet d’empire. 

En 1780, un certain abbé Willy de Vérone se moqua de Marmontel en adaptant un épisode de ses Incas dans La Vergine del sole. Bien que prétendant s’opposer au fanatisme, ses Incas inspiraient apparemment surtout ses propagateurs qui en faisaient, selon le Journal encyclopédique : “un drame ou une comédie larmoyante12.”.

L’objectif était apparemment de détourner l’œuvre de Marmontel pour en faire une sorte de Roméo et Juliette. Gustave III, une fois démasqué dans ses vrais rapports avec Louis XVI, suivit le même chemin en commandant à Johann Gottlieb Naumann, un compositeur saxon qui travaillait pour la famille de Louis XVI, un opéra sur Cora, la prêtresse du soleil évoquée par Marmontel. Il en donna d’abord une version à Stockholm avant de la redonner à Dresde, à l’Hôtel de Pologne, les 15 mars et 20 octobre 178013. Ce Cora och Alonzo fit également l’ouverture du nouvel opéra de Stockholm le 30 septembre 1782. Il raconte comment Cora qui, contre son gré, doit être consacrée prêtresse du dieu du Soleil, refuse cette union car elle est amoureuse de l’Espagnol Alonzo. Alonzo tente alors de la libérer et n’y parvient finalement qu’à la troisième tentative. 

L’intrigue, tout en répondant aux Iphigénie de Gluck14, rebondissait apparemment sur la caricature The Whore’s Last Shift de février 1779, qui représentait Louis XVI en prostituée aux abois financièrement, ce qui lui avait permis de détourner l’attention des négociations qu’il menait avec les Espagnols et qui ont conduit au traité d’Aranjuez. La Cora de Naumann, c’était à nouveau Louis XVI en femme, mais refusant l’héritage politique de Louis XIV pour s’allier aux Espagnols. 

La revanche de la Saxe et de Schenau

L’opéra fut publié dans sa version allemande, à Leipzig, en 1780 avec une gravure de Johann Eleazar Schenau. 

Schenau, Geyser, Cora, estampe, 1780, Deutsches Damast- und Frottiermuseum,

On y voit Cora s’évanouissant devant un autel, alors qu’elle doit prêter serment au Soleil, parce qu’elle vient de voir Alonzo, qu’accompagne le vice-roi du Pérou. 

Cependant, le véritable sens de la gravure doit surtout être mis en relation avec une autre gravure de Schenau, celle de 1766, sur la mort du dauphin, qui mettait apparemment en scène le triomphe de Marie-Josèphe de Saxe, mais selon les termes définis par Louis XV, c’est-à-dire en laissant entendre que le futur Louis XVI était un bâtard. 

Ici, Cora s’évanouit surtout devant un autel, éclairé par le Soleil, sur lequel repose une couronne de roses, symbole d’adultère et de bâtardise. Alonzo regarde, pétrifié, tandis que le vice-roi semble la rejeter théâtralement. C’est un commentaire sur la gravure de 1766. Cora représente Louis XVI selon ce que Louis XV, représenté par le vice-roi du Pérou, en a fait : une femme, dont il se moquait à travers le chevalier d’Éon, vouée au culte du Soleil, soit à l’héritage de Louis XIV, par la bâtardise. Alonzo représente ce que Louis XVI était vraiment : un roi retrouvant péniblement sa puissance par son alliance avec l’Espagne. Au premier plan à gauche, le plot renversé, décoré de guirlandes de roses, devant une colonne représente la situation réelle : la légitimité de Louis XVI confrontée à la bâtardise de Marie-Antoinette. 

C’est cette assimilation de Cora à Louis XVI qui explique la ribambelle d’œuvres qui lui furent consacrées, essentiellement en Italie15. Cora exprimait la volonté de se libérer du joug des Habsbourg. Pour la même raison, l’Allemagne ne cessait d’adapter Les Incas, il y en avait déjà quatre début 178016.

En 1791, l’échec de Varennes et du projet de révolution européenne par Louis XVI fut vécu par les Allemands comme une brutale régression et Schenau revint à une gravure représentant Cora sans Alonzo, mais tenant légèrement ouverte une mystérieuse boîte qui en faisait une sorte de Pandore inversée, comme s’il était encore possible de libérer tous les maux de la terre (la manière dont était perçue la Révolution) pour redonner l’espoir. 

Schenau, A. Brummer, Cora, estampe, 1791, Deutsches Damast- und Frottiermuseum.

 

  1. ce qui permet aussi de mesurer à quel point Louis XVI n’a jamais considéré Malesherbes comme un allié en dépit des publications anglaises qui ont voulu réécrire leur relation suite au rôle ambigu, au service de Pitt, que Malesherbes avait joué dans le procès du roi. [↩]
  2. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 136-139. [↩]
  3. Ernest-Théodore Hamy, Joseph Dombey, médecin, naturaliste, archéologue, explorateur du Pérou, du Chili et du Brésil (1778-1785) : sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec un choix de pièces relatives à sa mission, Paris, 1905, p. 2-3. [↩]
  4. Ibid., p. 5-8. [↩]
  5. Voir CHÉRY, AURORE. “Le Pouvoir Des Lumières et l’effroi Onaniste : Les Cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France / Die Macht Der Aufklärung Und Der Schrecken Der Onanie Am Beispiel von Christian VII. von Dänemark Und Ludwig XVI. von Frankreich.” Medizinhistorisches Journal 53, no. 3/4 (2018): 263–81. http://www.jstor.org/stable/44985865. [↩]
  6. Le quinquina est appelé “kina” dans l’édition de 1760. Voir Samuel-Auguste Tissot, L’Onanisme ; ou Dissertation physique, sur les maladies produites par la masturbation, Lausanne, 1760, p. 117, 171- 183, 222, 227. [↩]
  7. lettre d’Ortega à Thouin d’avril 1777, dans Hamy, op. cit., p. 328-329. [↩]
  8. Gutierrez-Golomer Leonardo. Confusions historiques à propos du quinquina. In: Revue d’histoire de la pharmacie, 56ᵉ année, n°199, 1968. pp. 187-190.DOI : https://doi.org/10.3406/pharm.1968.7779

    www.persee.fr/doc/pharm_0035-2349_1968_num_56_199_7779 [↩]

  9. Hamy, op.. cit., p. 209-210. [↩]
  10. Aurore Chéry, L’Intrigant, op. cit., p. 183-186. [↩]
  11. Affiches, annonces et avis divers, 16 avril 1777, p. 61-62. [↩]
  12. Journal encyclopédique, juillet 1780, p. 176. [↩]
  13. Nouvelles de la République des lettres et des arts, 29 février 1780, p. 134. Richard Engländer, Johann Gottlieb Naumann Als Opernkomponist (1741-1801), Leipzig, 1922, p. 149. [↩]
  14. En 1803, un article du Neue Teutsche Merkur (1803, vol. 1, p. 114.) expliquait que, vers 1783/1784, les Français ne bruissaient que de l’Iphigénie de Gluck, quand l’Europe du Nord n’en avait que pour Cora. On peut y voir un écho de ce qui se passait au Salon de peinture de 1783 où Louis XVI et Marie-Antoinette rivalisaient à qui se sacrifiait le plus. [↩]
  15. Voir la liste dressée par Pierre Saby dans Cataclysme et exotisme dans l’opéra français : Les Incas du Pérou (Rameau, 1735) et Cora (Méhul, 1791). Anne-Marie Mercier-Faivre et Chantal Thomas. L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel., Droz, pp.419 – 431, 2008. [↩]
  16. Nouvelles de la République des lettres et des arts, art. cité [↩]
Autriche, Révolution française, XVIIIe siècle

Jeannot face à Louis XVI : une guerre scatologique

Laisser un commentaire

Le 11 juin 1779, qui marquait l’anniversaire du sacre de Louis XVI, fut introduit sur le théâtre parisien de Louis de Lécluze, appartenant au cercle de Voltaire, une nouvelle pièce poissarde intitulée Les Battus paient l’amende. Elle était l’œuvre de D’Orvigny, qui passait pour être un fils naturel de Louis XV. Elle connut un grand succès populaire et consacra son personnage principal, Jeannot, ainsi que le comédien qui l’incarnait, Volange1.

La pièce suivait de près la signature de la Paix de Teschen, le 13 mai précédent, qui mécontentait Joseph II, Marie-Antoinette et le baron de Breteuil, ce dernier écrivant notamment ; “il était plus difficile de trouver un plus affreux endroit pour un congrès2.” et comme elle réunissait, entre les amis de Voltaire et la prétendue descendance de Louis XV, tout ce qu’il y avait de plus hostile à Louis XVI, elle apparaît aussi comme une réponse à cette paix. 

Jeannot, travaillant pour un fripier, se promène continuellement avec une lanterne, ce qui en fait une espèce de caricature de Diogène. Il est une sorte d’incarnation comique des Lumières. Il emploie un langage maladroit, dont l’intérêt est de produire des tournures équivoques qu’on appellera des janotismes, et il finit par se faire berner et à devoir se dépouiller pour éviter la prison. Sa principale action d’éclat dans la pièce est de recevoir le contenu d’un vase de nuit que verse sur lui le savetier Simon, père de Suzon qu’il courtise. Incrédule, il passe un moment à se demander : “C’en est ?”, formule qui deviendra à la mode. C’est évidemment là que résidait tout l’intérêt de placer la première un 11 juin, le sacre de Jeannot par Simon et ses immondices remplaçant celui de Louis XVI et le saint chrême. 

La manufacture de Sèvres en fit un biscuit et les Mémoires secrets, pour bien situer qui se trouvait derrière Jeannot, écrivirent : “la reine en a pris plusieurs pour distribuer à ses favoris et favorites3.”.

Josse-François-Joseph Lerich, Jeannot, porcelaine de Sèvres, 1779, Musée de la Révolution française, Vizille, Wikimédia Commons.

Nombre d’objets décorés de la figure de Jeannot suivirent. On trouve notamment un jeu de l’oie dont les cases représentent les personnages du théâtre des Variétés Amusantes de Lécluze. Les coins s’ornent de représentations de Volange. Suivre le lien pour accéder à l’original. 

Vallet, Le Nouveau jeu des Variétés Amusantes, estampe, sans date, BNF/Gallica, De Vinck 886.

Un coin montre l’origine de Jeannot avec le titre : “Son origine fut une grelot de Momus”. 

On y voit Volange avec son bonnet rouge, qui semble préfigurer les sans-culottes, représenté dans un cadre orné de feuilles de chêne, à la connotation sexuelle comme on l’a déjà vu. Il a le regard en l’air, fixé vers sa lanterne que lui présente un Amour. Devant lui, la scène de sa naissance rappelle le tableau de la fausse paix de Hallé. Il s’agit donc d’une nouvelle naissance symbolique de Louis XVI, mais sous la forme d’une blague. Il sort de la marotte de Momus, le dieu de la raillerie, et est reçu dans un pot de chambre, tenu par un Génie ailé et une femme nue accompagnée d’un âne. 

Le deuxième coin présentait le triomphe de Volange avec le titre “Son triomphe embaumait de Paris jusqu’à Rome.”

On y voit Volange brandissant son bonnet rouge comme un bonnet de la liberté, avec sa lanterne dans l’autre main. Il est debout sur une voiture de vidange et est suivi par des personnages qui brandissent des perruques. Il s’agit manifestement d’une référence à une autre pièce de D’orvigny, Chacun son métier, les champs sont bien gardés, dans laquelle joua Volange à partir du 18 novembre 1780. Il s’agit d’une relecture du Bourgeois gentilhomme dans laquelle un commerçant se met à vouloir donner des spectacles, presse exagérément les artistes pour qu’ils se plient à sa volonté, emploie les gens à tort et à travers et finit par tout faire échouer par ses inconséquences. Ses spectacles n’ont pas besoin de comédiens car un certain Cataugan, gascon, lui explique qu’il suffit, pour interpréter un rôle, de mettre la perruque appropriée et qu’il en a pour tous les états. On peut y voir une caricature de Louis XVI et de sa frénésie de spectacles depuis qu’il avait récupéré Grétry à son service. Quant à la référence à Rome, c’est bien évidemment une allusion au projet d’empire de Louis XVI. 

Le troisième coin montre un ballon avec le titre : “Aucun ballon n’était si haut que ce grand homme”. 

N’ayant plus vraiment de rapport avec Volange, l’image nous montre surtout que celui-ci n ‘est qu’un prétexte et qu’il s’agit plutôt de railler les velléités révolutionnaires de Louis XVI, comparables à la folie du voyage dans la lune de Cyrano, les ballons étant l’une des illustrations de cette folie. 

Le dernier coin n’a pas non plus de rapport direct avec Jeannot puisqu’il s’agit surtout de présenter des âneries sous le titre : “Dans ses jeux, il semblait vouloir braver Comus”, le dieu de la joie. 

 On y voit des personnages s’amusant devant l’école d’Asnières, avec laquelle on peut mettre en rapport les Mémoires de l’Académie d’Asnières, publiés en 1783, qui n’ont d’autre ambition que de mettre en avant des âneries. L’école est ornée d’une tête d’âne et on voit à la fenêtre son directeur, Don Butord. 

Joseph de Maistre s’est montré assez affligé par le niveau de la critique autrichienne à travers Jeannot, et surtout du succès qu’elle rencontrait, lorsqu’il écrit, dans une lettre du 28 mars 1783 : “J’espère cependant que les beautés transcendantes de Jeannot vous frapperont. Voudriez-vous démentir Paris, la capitale de la France et du goût ? […] Voyez, Monsieur, s’il vous serait permis, en conscience, de n’être pas ravi. Il est bien vrai que les Parisiens, que je vous donne là pour modèle, ont sifflé Athalie, Phèdre et le Misanthrope. Mais c’est ceux d’autrefois qui n’avaient, comme tout le monde sait, ni le goût, ni la sagesse de ceux d’à présent4“.

Ce Nouveau jeu des Variétés Amusantes est probablement assez tardif et une intrigue a peut-être conduit les directeurs du théâtre à être dépossédés de leur privilège en septembre 17845. Louis XVI n’avait évidemment pas vraiment goûté la réinterprétation du tableau de Hallé et c’est son fils, Jean Noël Hallé, qui présenta devant la Société Royale de Médecine, dès le 28 septembre 1784, ses Recherches sur la nature et les effets du méphitisme des fosses d’aisance, publiées en 1785.

Il s’ensuivit une polémique avec Janin de Combe-Blanche qui accusait Hallé en des termes montrant qu’il s’agissait de bien plus qu’une discussion sur les fosses d’aisance. Il citait notamment Milton : “un ennemi trahit souvent la vérité, il dit, il se dédit, il feint, il biaise, il déguises les choses6.” Les fosses d’aisance devenaient un affrontement entre Louis XVI et Breteuil, auquel le roi reprochait d’être derrière Jeannot avec la reine. Le Secrétaire d’Etat à la Maison du roi finit par s’en sortir en confiant à son protégé, Viot de Fonteny, la création d’une pompe antiméphitique, mais il fut lui aussi contesté et l’affaire dura jusqu’en 17887.

C’est dans ce contexte également que l’on peut situer les derniers travaux effectués pour Louis XVI à Versailles à partir de juin 1788 : des toilettes de luxe sous la forme du cabinet de garde-robe. Le décor richement sculpté est un hymne au bon gouvernement guidé par l’amour et il est surtout destiné à accueillir des toilettes à l’anglaise, signe que le bon gouvernement repose d’abord sur l’évacuation des excréments (anglais et autrichiens) de manière hygiénique, afin d’éviter de se retrouver Jeannot. Les références à l’amour sont sans doute aussi une réponse à L’Histoire véritable de Jeanne de Saint-Rémy, publiée en 1786, qui cherchait à discréditer la principale protagoniste de l’affaire du collier de la reine, la comtesse de La Motte. Françoise Boze, la maîtresse du roi, ayant été introduite à la cour sous le nom de Dupont de La Motte, Breteuil avait cherché à les confondre et c’est manifestement aussi ce que cherche à faire cette “histoire véritable” en relatant les amours de Jeanne avec le comte de La Motte, dépeint comme un véritable Jeannot : “Partout où Mademoiselle de Valois était seule, le gendarme de La Motte allait l’y chercher ; il épiait les moments, il la poursuivait… jusques à la garde-robe. Le siège peu commode de ce cabinet, qui ne fut jamais destiné à flatter l’odorat, fut l’autel sur lequel ils sacrifièrent ensemble, pour la première fois, à Vénus8.”

Enfin, Les Battus paient l’amende a certainement profité à l’ascension d’un autre personnage, le cordonnier Antoine Simon, qui se trouvait presque être l’incarnation de son homonyme de la pièce dans la vraie vie. C’est sans doute un élément qu’il faut prendre en compte pour analyser les récits faits sur le vrai Simon, qui mêlent manifestement des références à la pièce, Et si, comme certains éléments peuvent le laisser penser, c’est Louis XVI qui voulait qu’on lui confie le duc de Normandie, c’était aussi pour contrer ce qu’il se trouvait contraint de faire dans son testament : le reconnaître comme son fils. Il reconnaissait le fils de Fersen comme le sien, mais pour autant, il n’aurait pas d’autre sacre à attendre que celui du savetier Simon, celui que Marie-Antoinette lui avait souhaité à lui-même.

  1. Son nom inspira vraisemblablement celui de Cécile de Volanges dans Les Liaisons dangereuses [↩]
  2. Lettre de Breteuil à Vergennes citée par Henri-François de Breteuil. Voir « Un premier pas vers la sécurité collective : Teschen– 13 mai 1779 », Alexis Kuger (dir.), « Le Luxe, le goût, la science… », Neuber, orfèvre minéralogiste, à la cour de Saxe, Éditions Monelle Hayot, Saint-Rémy-en-l’Eau, 2012, p. 271-281. [↩]
  3. Mémoires secrets, 30 décembre 1779, t. XIV, 1784, p. 331. [↩]
  4. Lettre à M. de Rubat citée dans François Descotes, Joseph de Maistre pendant la Révolution, Tours, 1895, p. 54. [↩]
  5. Voir Nadine Audoubert, Un comédien nommé Volange, 1756-1808, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 171. [↩]
  6. Jean Janin de Combe-Blanche, Réplique au docteur M. Hallé, 1785, p. 2. [↩]
  7. Voir Jean Bouchary, Les compagnies financières à Paris à la fin du XVIIIe siècle. Les compagnies d’assurances. La compagnie des illuminations de Paris et autres villes. La compagnie des carrosses de place Perreau. La compagnie du ventilateur et la compagnie des pompes antiméphitiques. Les compagnies de blanchisserie., Paris, Librairie des Sciences politiques et sociales, 1942, t. III, p. 97-103. [↩]
  8. Histoire véritable de Jeanne de Saint-Rémy, Villefranche, 1786, p. 34-35. [↩]
Autriche, XVIIIe siècle

Marie-Antoinette adoube Madame de Bellegarde avec la bénédiction de Joseph II

Laisser un commentaire

En 1779 parut une estampe intitulée : La Reine annonçant à Mme de Bellegarde, des juges, et la liberté de son mari ; en mai 1777.

Desfossés, Antoine-Jean Duclos, Pierre-François Basan, La Reine annonçant à Mme de Bellegarde, des juges, et la liberté de son mari ; en mai 1777, estampe, 1779, BNF/Gallica, De Vinck 206.

Il est précisé que l’estampe a été réalisée d’après un pastel de Desfossés, datant de 1778, qui était “officier au corps royal d’artillerie”. Neil Jeffares l’identifie au vicomte Charles-Henri Des Fossez, mais je n’en suis pas certaine puisqu’il présente ce dernier comme ayant fait carrière dans la cavalerie. Il est possible que le Desfossés du pastel soit purement fictif et que ce qui importe ici, ce soit plutôt sa qualité de pastelliste, ce qui visait à souligner, comme on l’a déjà vu, la bâtardise de Marie-Antoinette et sans doute aussi de Joseph II, comme on va le voir. 

Outre Marie-Antoinette et son frère, on reconnaît derrière eux, les comtes et comtesses de Provence et d’Artois.

L’affaire Bellegarde et les soupçons portant sur Choiseul

L’affaire Bellegarde, dite aussi affaire de l’artillerie, a été très peu étudiée et c’est un véritable manque. A propos de cette gravure, on confond ainsi régulièrement Alexandre Cassier de Bellegarde, le véritable protagoniste de l’affaire Bellegarde, avec Antoine Dubois de Bellegarde qui, lui, a fait carrière dans la cavalerie. 

Alexandre Cassier de Bellegarde, officier qui devint, en 1766, inspecteur des armes de l’infanterie. C’est dans le cadre de ses fonctions que, en 1773, il fut accusé de prévarication. On lui reprochait, dans le cadre de l’application de la réforme Gribeauval, d’avoir réformé trop d’armes anciennes pour les revendre à un vil prix à son beau-frère, Jean-Joseph Carrier de Monthieu, entrepreneur de la manufacture royale d’armes de Saint-Étienne. Il aurait aussi inclus dans ce marché des armes neuves. Monthieu aurait même revendu certaines de ces armes au roi1.

Le 12 octobre, ils furent tous les deux condamnés par un conseil de guerre tenu aux Invalides, pour Bellegarde, à être cassé et à l’emprisonnement pour 20 ans et un jour. Quant à Monthieu, il est déclaré “incapable” de fournir les arsenaux, les 180 000 armes réformées dont il n’a pas encore pris livraison doivent être réintégrées dans les arsenaux, les 10 056 fusils modèle 1766 fournis “comme neufs” par Monthieu seront brisés, à charge par l’entrepreneur de les remplacer.

En réalité, tout le monde se rendait compte que Bellegarde et Monthieu n’étaient que des pions et la véritable question était de savoir sur les ordres de qui ils agissaient, l’objectif étant manifestement de pointer vers le duc de Choiseul. C’est du moins ce que laissent entendre les Anecdotes sur Madame la comtesse Du Barry en écrivant : “affaire dans laquelle on aurait bien voulu impliquer le duc de Choiseul, comme ayant donné des ordres, dont se prévalaient les accusés2“. En mettant en scène une Marie-Antoinette qui volait au secours de Bellegarde, on renforçait les soupçons portant sur Choiseul puisque la reine lui était toute dévouée. 

Joseph II évince le roi

Mais ce qui frappe surtout sur la gravure, c’est l’absence du roi. La scène se déroule en effet pendant la visite de Joseph II à Versailles, en 1777, et c’est lui qui tient le rôle du roi auprès de sa sœur. C’est d’autant plus frappant qu’il arbore la même pose que Louis XVI sur son premier portrait par Duplessis. la main dans le gilet, ce qui était pour le roi une revendication de l’héritage politique de son père. Cette pose était également revendiquée par Joseph II, qui l’adopte sur plusieurs de ses portraits et, pour lui aussi, elle pourrait avoir pour origine le portrait au pastel du dauphin, père de Louis XVI, par La Tour. En effet, les deux princes s’étaient trouvés en rivalité pour le trône de Hongrie. En 1747, on commençait à évoquer le couronnement de Joseph et les Hongrois voulaient l’empêcher. 

Le 3 décembre 1747, Mihály Csáky, chef de l’émigration hongroise de Rodosto, déclara en effet à l’envoyé de Louis XV : 

“Nous recourrons au Serenissime Dauphin de France qui a des droits
assurément sur la Hongrie par rapport à la Princesse de Saxe, sa femme et peut être des candidats des Rois de Hongrie tout aussi bien que le fils de la Reine de Hongrie d’aujourd’hui, d’autant plus que depuis 7 à 8 ans la pragmatique sanction a été bien négligée pour ne point oublier, qu ‘il plaise à  cet héritier présomptueux de la France d’engager le grand monarque son  père de nous prendre sous sa protection, et nous procurer une libre élection dans la famille de la maison d’Autriche pour ne point déroger à la promesse et engagement que les Hongrois ont été obligés d’accepter. Sic volo, sic
jubeo.3“

La scène se déroulait en Turquie et cela a son importance. En effet, cette revendication turque des Hongrois traduisait manifestement le cœur du problème : Louis XV se plaignait d’être confronté à une succession matrilinéaire, comme en Turquie, par l’adultère de Marie Leszczynska, et les Hongrois, quant à eux, étaient insatisfaits de devoir accepter la succession de Joseph. Bien que paraissant s’opposer à Marie-Thérèse, ils défendaient sans doute ses intérêts. On sait bien qu’elle ne s’est jamais entendue avec Joseph, ce qui laisse supposer que, tout comme Marie-Antoinette, il était un enfant non désiré parce qu’issu d’un viol. Les Hongrois étaient donc prêts à débarrasser Louis XV de son héritier non désiré s’il les débarrassait lui-même de leur héritier non désiré. Cela n’aboutit pas mais les Hongrois ne renoncèrent pas puisque Ferenc Toth précise qu’un projet similaire surgit à nouveau en 1755. Joseph II ne parvint jamais à se faire accepter des Hongrois et, s’il devint bien roi de Hongrie en 1780, à la mort de Marie-Thérèse, il ne fut jamais couronné. Pour lui, reprendre la pose du dauphin chez La Tour revenait donc à revendiquer ses droits sur la Hongrie. Sur cette gravure, elle semble aussi indiquer qu’il en revendiquait sur la France. 

Le mariage de Madame de Bellegarde

En montrant Marie-Antoinette relevant une Madame de Bellegarde, on rappelait aussi le but de la venue de Joseph II en 1777 : sauver l’alliance autrichienne à laquelle Louis XVI voulait mettre fin. En effet, le nom de Madame de Bellegarde fait écho au personnage de Madame de Bellegarde décrit par Madame de Villedieu dans Les Désordres de l’Amour, publié en 1675. Dans son ouvrage, le Maréchal de Bellegarde veut en effet mettre fin à son mariage, qui a duré deux ans, ayant appris que sa femme le trompait, mais la reine est réticente à leur rupture. Bellegarde dit de sa femme : “elle aime la gloire, et le rang que je tiens, et elle se considère toute seule quand elle veut empêcher que notre mariage demeure douteux. De grâce, ma chère, dites-lui bien qu’avec une beauté comme la sienne, c’est ne savoir pas vivre que de renoncer à la galanterie4“. 

Intrigues dans la guerre d’Amérique

Peu de temps avant la rencontre entre Marie-Antoinette et Madame de Bellegarde, cette dernière avait publié des Lettres de Madame de Bellegarde à Monseigneur le maréchal duc de Biron dans lesquelles elle accusait surtout le marquis de Saint-Auban d’être le principal artisan de la perte de son mari, par jalousie. Il était le principal opposant à la réforme Gribeauval voulue par Choiseul. On comprenait donc que l’intention de ces lettres était de désigner un autre bouc-émissaire que Choiseul. Or le 3 mai 1777, le Conseil d’Etat du roi avait décidé la suppression de l’ouvrage. Par conséquent, en recevant ouvertement Madame de Bellegarde quelque temps après, Marie-Antoinette montrait qu’elle marchait outre la politique française et que quand les intérêts de l’Autriche et de Choiseul étaient en jeu, ce sont toujours eux qu’elle défendrait. La gravure permettait de constater qu’elle était suivie quand elle agissait ainsi : par les frères du roi et par la cour. 

En publiant cette gravure en 1779, l’intention cachée était toutefois peut-être plus directement liée à la guerre d’indépendance américaine. On voit en effet Marie-Antoinette dans la galerie des glaces, qui se dirige vers le Salon de la Paix. Ce que l’on peut comprendre de cela, c’est que les intrigues de Bellegarde, au service de Choiseul, étaient  bien de faire semblant d’accepter le jeu de la guerre pour favoriser la paix en sous-main. C’était aussi ce que voulait Marie-Antoinette et une bonne partie de la cour dans la guerre d’Amérique. Or, il n’est pas si certain que cela que Bellegarde et Monthieu aient travaillé pour Choiseul. En réalité, ils travaillaient probablement contre lui. Monthieu, en effet, s’est allié avec Beaumarchais et Silas Deane dans la guerre d’Amérique. Pour Louis XVI, l’intérêt de cette gravure aurait donc bien pu être de sauver Monthieu, en faisant croire qu’il travaillait pour la paix alors qu’il aidait à la poursuite de la guerre. 

  1. Journal historique de la révolution opérée dans la monarchie française, par M. de Maupeou, chancelier de France, Londres, t. IV, 1776, p. 340. [↩]
  2. Anecdotes sur Madame la comtesse Du Barry, Première partie, 1777, p. 84. [↩]
  3. Voir Ferenc TÓTH, Un prétendant malgré lui au trône hongrois ou le rival français du dauphin Joseph en 1748, Cahiers d’Études Hongroises (Paris) 10/2002. pp. 129-140. [↩]
  4. Madame de Villeudieu, Les Désordres de l’Amour, Lyon, 1697, p. 115-116. [↩]
Autriche, Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture

La Fête des Bonnes Gens : le couronnement de l’hypocrisie normande

Laisser un commentaire

Le 9 octobre 1775 se tint la première Fête des Bonnes Gens au château de Canon en Normandie. C’était la date de l’anniversaire du comte d’Artois qui patronnait la fête. Son organisateur, et propriétaire du château de Canon, était en effet Jacques-Elie de Beaumont, intendant de ses finances1.

D’emblée, la fête se donnait donc pour une imposture : destinée à célébrer la vertu, elle se plaçait sous les auspices du libertin le plus impénitent de la cour qui aspirait, en cela, à être le digne successeur de Louis XV. Dès le mariage du futur Louis XVI, on le présentait comme celui destiné à succéder à Louis XV dans le lit de Marie-Antoinette. En fait, comme le fera la pièce de Falbaire de Quingey, L’École des mœurs en 1776, la fête singeait la moralisation des mœurs à l’anglaise, comme celle qui s’opéra à propos de la vie du dauphin, père de Louis XVI. Les Normands copiaient leur modèle anglais. 

Le choix du château de Canon correspondait aussi à une illustration des deux Henri IV de Villette, le guerrier d’un côté, l’ami du laboureur de l’autre, le deuxième reflétant l’échec du premier. En Normandie, l’exaltation d’une prétendue vertu campagnarde prenait la place du canon. Il s’agissait de distinguer la Bonne Fille, la Bonne Mère, le Bon Chef de Famille et le Bon Vieillard, chacun recevant une médaille. 

Dans la continuité de la Rosière de Salency

La fête des Bonnes gens s’inspirait de la fête de la Rosière qui se tenait à Salency en Picardie. Fête très ancienne, elle avait été replacée sur le devant de la scène en 1766, lorsque L’Année littéraire avait relaté le mariage de la Rosière en l’accompagnant de vers grivois2. Nous étions alors en plein débat sur la mémoire du dauphin et sa double vie et c’est bien ce qui expliquait le regain d’intérêt pour cette fête fondamentalement ambigüe. 

Cette popularité ne se démentit pas puisqu’elle inspira notamment une comédie à Favart, jouée pour la première fois à Fontainebleau le 25 octobre 1769, c’est-à-dire en plein dans les préparatifs du mariage du dauphin, futur Louis XVI. On peut supposer que ce qui la rendait alors intéressante, c’est l’idée de récompenser une jeune fille vertueuse, dont la famille devait être tout aussi vertueuse, par une couronne de roses, symbole de la sexualité. La notice historique qui précède la pièce de Favart joue d’ailleurs de cette ambiguïté puisqu’elle insiste sur le patronage que lui a accordé Louis XIII. C’est depuis lors que l’on remet à la rosière une bague et un cordon bleu, ce dernier étant censé représenter le cordon de l’ordre du Saint-Esprit du roi, qui l’avait envoyé ne pouvant se rendre à la cérémonie.  C’était en fait pour Louis XIII une manière de mettre en relief l’adultère d’Anne d’Autriche : le couronnement de la rosière mettait en scène une jeune fille prétendument vertueuse, mais que l’on couronnait de roses comme une prostituée, et le roi effectuait avec elle un mariage par procuration via l’anneau, laissant le Saint Esprit présider au reste de l’union.  Dans le contexte du mariage du dauphin, cette référence prenait une connotation particulière qui était renforcée par l’intrigue de la pièce puisqu’on y représentait, entre autres choses, un vieux régisseur qui voulait qu’Hélène soit désignée rosière pour pouvoir jouir de ses faveurs. On ne pouvait qu’y voir un écho de la relation de Louis XV et Marie-Antoinette, dont on prétendait qu’il voulait être l’amant. Elle apparaissait en tant qu’Hélène parce que cette alliance autrichienne était perçue comme le début d’une nouvelle guerre de Troie. 

Au même moment commençait à Noyon, le bourg le plus proche de Salency, l’édification d’une fontaine destinée à célébrer le mariage du dauphin. Sa construction avait été lancée par Charles de Broglie, évêque de Noyon, qui se trouvait ainsi être le successeur de saint Médard, l’évêque de Noyon qui avait institué la fête de la rosière. 

La fontaine confirmait bien que Marie-Antoinette était une nouvelle rosière. Le monument montre notamment un Amour caressant un agneau, symbole du sacrifice christique, observé par un chien indifférent, représentant le peuple. Un autre Amour a jeté son carquois et ses flèches à terre, prouvant bien que ce n’était pas l’amour qui allait présider à cette union. 

Fontaine du dauphin à Noyon, reconstruite après la Seconde guerre mondiale, Wikimedia Commons.

Sèvres comme trait d’union

En 1776, c’est la manufacture de Sèvres qui mit d’abord en relation les deux fêtes. 

Louis-Simon Boizot, Le Couronnement de la Rosière, biscuit, 1776, Sèvres, Cité de la céramique.
Louis-Simon Boizot, Le Bon Vieillard, biscuit, vers 1776, Sèvres, Cité de la céramique.

Louis-Simon Boizot réalisa deux biscuits. Dans le premier, Le Couronnement de la rosière, une rosière ressemblant à Marie-Antoinette reçoit sa couronne de roses tandis qu’elle arbore le cordon bleu. La composition générale rappelle La toilette de la sultane de Van Loo qui, comme on l’a vu, désignait Marie-Antoinette comme la rivale de Madame Du Barry dans le lit de Louis XV. Un personnage présente un panneau sur lequel on peut lire : “La vertu récompensée”. Le second présente le couronnement du Bon Vieillard à la Fête des Bonnes Gens. Il s’agissait d’une couronne de blé et de chêne. La jeune femme qui couronne le vieillard, arborant une guirlande de roses sur sa robe, ressemble à nouveau à Marie-Antoinette tandis que l’attitude du vieillard ressemble à celle de Louis XVI dans la gravure de Louise Massard le montrant avec Henri IV réalisée la même année. Il a la main droite sur le cœur pendant qu’un autre personnage lui embrasse la main gauche. On voit cette fois un panneau sur lequel il est écrit : “Sagesse et vertu ont ici le même prix qu’à Salency”.  Les deux biscuits opposaient donc une Marie-Antoinette à la vertu douteuse et un Louis XVI sous les traits d’un vieillard impuissant, le tout dans le contexte de la crise pendant laquelle le roi espérait mettre fin à son mariage.

A Canon, la fête mettait toujours Henri IV explicitement en avant. En 1775, on y avait vu un tableau représentant “Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire” mais en 1776, Henri IV s’était pétrifié, transformé en une statue du Vert-Galant “montrant à Louis les peuples qu’il va rendre heureux” avec l’inscription “Hoc tibi erunt artes” (Leur bonheur fera votre ouvrage) en-dessous du groupe. Trois autres inscriptions étaient lisibles sur les autres faces du piédestal : “Magis amore quam imperio” (Plus par l’amour que par le pouvoir). “Hic dies anno redeunte feftus” (Ce jour est un jour de fête à chaque retour de l’année.) . “Hic ames dici pater atque princeps” (Ici, puisses-tu aimer être appelé père et prince). 

Puis, de chaque côté, on voyait un tableau. L’un montrait Louis XVI “visitant, inconnu, les pauvres pendant le froid de l’hiver dernier, et leur portant des secours” avec l’inscription “Quis novus hic nostris successit sedibus hospes ?” (Quel est cet hôte nouveau qui est arrivé dans notre demeure ?), tirés de Virgile et reprenant les mots de Didon qui tombe amoureuse d’Enée. On pouvait y voir une réponse à Cochin, qui reprochait à Louis XVI d’avoir affamé le peuple pendant la guerre des Farines. Etait-il donc content que la révolution ait échoué et qu’il en soit réduit à aller faire l’aumône tandis que la France était occupée ? Par la suite, Laclos s’inspirera de la connotation amoureuse des vers de Virgile beaucoup plus littéralement en dépeignant les visites de charité galantes de Valmont. Elles inspireront à leur tour Debucourt. 

De l’autre côté de la statue, on voyait “la reine et Madame soutenant la femme d’un vigneron d’Achère, blessé par un cerf” avec la légende : “Vera effusis lacrymis patuit Regina” (à ses pleurs, on connaît l’auguste souveraine). On a déjà vu ce que cette scène signifiait métaphoriquement que le cocu avait blessé Bacchus3. 

La popularisation par Pierre-Alexandre Wille au Salon de 1777

Au Salon de 1777, Pierre-Alexandre Wille, qui se spécialisait dans la caricature de Greuze et la théâtralisation de l’hypocrisie, exposa plusieurs toiles en lien avec cette fête. 

Il présenta tout d’abord L’Aumône, ainsi décrite dans le livret du Salon : 

“Une famille de Fermier, l’homme, la femme et cinq enfants, dont un à la mamelle, victimes d’un accident qui vient les ruiner, sans asile, et n’ayant pu sauver qu’une petite malle, font assistés par un homme vertueux qui les rencontre en se promènent avec sa femme et leur jeune fille, dans les yeux de laquelle la mère cherche à découvrir si son âme est émue à l’aspect de l’indigence. Ce Tableau de 4 pieds de haut, fut 3 de large , appartient à M. de Livois” 

Pierre-Alexandre Wille, L’Aumône, huile sur toile, 1777, Musée des Beaux-Arts d’Angers, Wikimedia Commons.

La scène s’inspirait bien évidemment du tableau de Louis XVI visitant les pauvres qui avait été exposé à Canon. Cependant, cette fois, il s’agissait de montrer qu’on s’inscrivait bien, par ces pratiques, dans les méthodes démagogiques des Orléans, comme dans le cas du tableau de Cimon l’Athénien par Hallé. On prétendait lutter pour la révolution mais on refusait l’égalité. Autant dire que ce que l’on faisait comptait pour des prunes et l’homme faisant l’aumône est justement montré en habit prune. Il fait don d’une pièce alors qu’il est accompagné d’une femme toute couverte de noir, couleur qui renvoie à la richesse de Cluny. Sa fille est en jaune, c’est une révolution qui trahit, comme le Bélisaire de Marmontel. Cette fille porte par ailleurs une robe à la polonaise, une mode récente dont le sens véritable que l’on doit lui associer est débattu. Il me semble que ce sens doit prendre en considération la tromperie : elle présente en effet le dos d’une robe à l’anglaise mais peut être remontée pour former trois pans et devenir ainsi polonaise. On peut y voir un écho de la partition de la Pologne de 1772, qui avait pour but de dissimuler le fait que la Prusse, la Russie et l’Autriche, bien que se partageant la Pologne, poursuivaient en réalité le même objectif politique, mais on peut aussi y voir une référence aux tableaux commandés par le roi polonais Stanislas-Auguste Poniatowski, fondamentalement trompeurs quant à leur sens politique.  Pendant ce temps, la véritable révolution issue d’Henri IV devait vivre d’aumônes alors qu’elle venait de donner naissance à un enfant : la Révolution américaine. 

Cette révolution d’Henri IV se retrouve ainsi dans la situation de Bélisaire, et le petit chien endormi devant elle rappelle celui que l’on voyait dans le Bélisaire de Jollain. La scène inverse aussi le Bélisaire de Vincent : alors que Bélisaire s’efforçait d’interrompre une transaction trompeuse chez Vincent, il est ici remplacé par le mari de l’indigente qui a l’air de trouver que le visiteur n’est pas assez généreux. 

Le deuxième tableau de Wille montrait plus particulièrement la Fête des Bonnes Gens et était décrit ainsi : 

“Une jeune Rosière est couronnée, comme la plus vertueuse, par le Seigneur du Village. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard, suivi de sa femme aveugle. La noblesse, de l’un et l’autre sexe, est d’un côté, et les villageois de l’autre, sous les armes. Quelques-uns attachent des guirlandes aux maisons des couronnés. Cette fête se solemnise sous les auspices de Henri IV et Louis XVI. Tableau de 4 pieds de large, sur 3 pieds 3 pouces de haut.” 

Pierre-Alexandre Wille, La Fête des Bonnes Gens, huile sur toile, 1777, Maison des Lumières, Langres.

Plus qu’une véritable représentation de la Fête, Wille proposait une allégorie de l’alliance franco-autrichienne à laquelle Louis XVI n’avait pas réussi à mettre fin. Le couronnement de la Rosière apparaît comme une scène de mariage jouée sur un théâtre. Comme dans la scène de L’Aumône, on est loin de l’égalité révolutionnaire puisque la séparation de la société en ordres est bien marquée.

Un homme vêtu de bleu clair protestant couronne comme une prostituée une jeune fille vêtue de blanc et représentant la révolution d’Henri IV.  A côté, un vieillard concupiscent lorgne déjà sur les charmes de la belle en profitant du fait que sa femme soit aveugle. Le tout est censé refléter la poursuite de la politique d’Henri IV, telle que portée par les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, représentés par des angelots ornant de guirlandes de roses les médaillons d’Henri IV et Louis XVI. 

Devant la rosière, deux enfants sont assis. Un petit garçon portant un chapeau à la Henri IV et étant vêtu à la fois de bleu protestant et de bleu marial, montre la scène à une petite fille couverte du rose de la sexualité, comme s’il lui désignait son avenir. On pourrait y voir une moquerie à l’encontre de la récente visite de Joseph II en France. Il est représenté comme le petit garçon imitant Henri IV et Louis XVI, rappelant l’épisode de la copie de la scène du Dauphin labourant, et protégeant sa sœur Marie-Antoinette en lui expliquant comment elle doit se comporter, c’est-à-dire en fausse prude. Ils répondent à l’étendard représentant Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire, peinture qui était présente lors de la première fête, comme on l’a vu. Ce qui est présenté comme le triomphe de l’idéal politique d’Henri IV n’est en fait rien d’autre que le triomphe de l’idéal politique de Joseph II, ou le triomphe de la réforme sur la révolution.  

  1. M. Moulin-Vicaire. Elie de Beaumont et le château de Canon de 1768 à 1786. In: Annales de Normandie, 8ᵉ année, n°3, 1958. pp. 335-352. DOI : https://doi.org/10.3406/annor.1958.4383 www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1958_num_8_3_4383 [↩]
  2. L’Année littéraire, t. VI, 1766, p. 114-119. [↩]
  3. Guillaume Antoine Lemonnier, Fêtes des Bonnes-Gens de Canon et des Rosieres de Briquebec, Avignon, Paris, 1777, p. 38-39. [↩]
Autriche, Révolution française, XVIIIe siècle

Louis XVI et Marie-Antoinette, histoire d’une rupture ratée en 1776

Laisser un commentaire

En 1776 parurent deux gravures attribuées à une certaine Louise Massard dont on ne connaît pas d’autres œuvres, si bien  qu’on peut douter qu’elles soient réellement de cette graveuse et s’interroger sur le fait qu’elles émanent toutes les deux de la même personne. 

La sœur de Jean Massard

Louise Massard était supposée être la sœur du graveur Jean Massard, originaire de Normandie. Il avait notamment illustré une édition des Métamorphoses d’Ovide en 1767, une entreprise qui pouvait faire écho  à la métamorphose que subissait au même moment l’image du dauphin, père de Louis XVI. En 1773, il illustra également Anacréon, Sapho, Bion et Moschus. Traduction nouvelle en prose, suivie de la “Veillée des Fêtes de Venus” et d’un choix de pièces de différens auteurs par M. M … C. Or on a vu que pour contrer la métamorphose subie par le dauphin, on avait développé une image de lui l’assimilant à Anacréon. 

On y trouvait notamment cette épigramme de Moschus sur l’Amour laboureur :

“Le cruel Amour déposant arc et flambeau, s’arme d’un aiguillon redoutable aux bœufs, et charge son dos de tout l’attirail d’un laboureur. Il met ensuite sous le joug des taureaux patients à l’ouvrage, trace des sillons et y sème du blé : alors levant les yeux vers le ciel, il adresse ces mots à Jupiter : Taureau d’Europe, fertilise ces sillons, sans quoi je t’attelle à cette charrue.”

En 1773, le texte et l’illustration pouvaient s’inscrire dans la continuité du Henri IV de Villette et de son illustration par Eisen, mais aussi dans celle des Baisers de Dorat, tous deux de 1770. L’Amour était le dauphin, futur Louis XVI, auquel on demandait à la fois de tenir le rôle d’Henri IV en ami des laboureurs et de tenir l’aiguillon pour que les taureaux anglais (par l’analogie avec la personnification de John Bull), c’est-à-dire Louis XV et le comte d’Artois selon la gravure des Baisers, fertilisent les sillons autrichiens.

Dans ce contexte, choisir de confier une gravure à Louise Massard, sœur de Jean, c’était poursuivre la série des métamorphoses. Le graveur s’était transformé en femme, en sa sœur qui, en outre, portait le prénom du roi au féminin. C’était dire à Louis XVI qu’à force de refuser de fertiliser lui-même les sillons, il s’était changé en femme, et qu’à défaut d’avoir laissé le pouvoir à sa sœur Marie-Aurore, comme il avait semblé le désirer, il était devenu sa sœur.

Louis XVI entre un Henri IV impuissant et une France boulet

La première représente Henri IV et Louis XVI. La BNF en conserve un exemplaire avant la lettre, qui a peut-être été diffusé séparément en 1776. On n’y voit que les armes du duc de Chartres.

Louise Massard, Louis XVI et Henri IV, estampe, 1776, BNF/Gallica.

La composition s’inspire de la gravure de Schenau et Littret de Montigny sur la mort du dauphin qui avait été dédiée à Marie-Josèphe de Saxe. Le fait notable, c’est que Louis XVI y occupe la place du mort, ce qui est plutôt de mauvais augure pour un début de règne. A première vue, on a l’impression qu’Henri IV l’accueille au ciel. Lui-même prend la place qu’occupait la Religion, il s’agirait donc d’une mort symbolique. Alors que Louis XVI avait attendu de son mariage un choc comparable à la Saint-Barthélemy qui lui aurait permis de reprendre le combat d’Henri IV, il avait échoué et, comme Henri IV abjurant pour devenir roi, il avait dû renoncer. Il était passé de la première partie du Henri IV de Villette, à la deuxième. Cette mort symbolique s’expliquait par le fait qu’il était embarrassé d’une France, ici présentée comme un boulet, qui lui enserre la main gauche en l’étouffant d’un amour dont il a l’air de ne savoir que faire. Il faut dire que c’est une France impuissante, sans aucun insigne du pouvoir, et qui ne fait que se draper dans les lys. Cette figure de la France amoureuse se substitue à la France renfrognée de Schenau qui, elle, était couronnée. Bien qu’elles expriment des sentiments différents, elles représentent la même attitude : la France de Schenau ne voulait pas céder le dauphin à la Religion, la France de Massard ne veut pas céder Louis XVI à Henri IV. La première était une France dessinée par un Saxon et la deuxième, bien que gravée par une Française, représente une France vendue à l’étranger. On voit ici un écho de la Douane de Lépicié. Cette “occupation” est signifiée, à l’arrière-plan à droite, par les deux bœufs attelés à une charrue, mais sans Amour pour la manier. On distingue aussi un navire qui renvoie à l’anecdote de La Sibyle gauloise et de l’alliance autrichienne impossible à faire chavirer. 

Au premier plan, à gauche, on note la figure du Temps qui écrit dans un livre avec un putto. Elle renvoie à la figure du Temps aux mains liées, et à l’Histoire écrivant en s’appuyant sur lui, dans la gravure de Cochin sur la mort du dauphin. Le putto, quant à lui, rappelle celui qui forçait la main d’Anacréon chez Leprince et qui représentait le futur Louis XVI. Le Temps n’est plus figé, comme chez Cochin, mais il bégaye néanmoins et se retrouve toujours confronté aux mêmes pièges. 

La gravure faisait manifestement écho à la situation de l’été 1776, pendant lequel Louis XVI se débattait pour mettre fin à son mariage, ce qui perdura jusqu’à la visite de Joseph II en avril 1777 et se conclut par un échec1. C’est vraisemblablement une œuvre commandée par Louis XVI, pour dénoncer la situation, mais qu’il voulait faire passer pour une moquerie du duc de Chartres. 

Marie-Antoinette en patate chaude

La deuxième gravure inverse la situation précédente. On y voit une Marie-Antoinette regardant vers la droite, coincée entre la France et Marie-Thérèse.

Louise Massard, Marie-Antoinette et Marie-Thérèse, estampe, 1776, BNF/Gallica.

Là encore, on peut voir un commentaire de la situation de l’été 1776. La France a retrouvé sa couronne et sa puissance mais, au lieu de s’accrocher à Louis XVI, elle s’efforce de pousser Marie-Antoinette vers la sortie en la renvoyant vers sa mère. C’est Marie-Antoinette qui tente de s’accrocher. Elle porte une robe avec un col archaïsant, Médicis, qui vise vraisemblablement à répondre à Henri IV en la transformant en Marguerite de Valois, allusion à l’annulation du mariage. 

Seulement, loin de trouver du soutien chez sa mère, celle-ci ne veut pas la reconnaître. Elle écarte les bras au lieu de les tendre vers elle et elle regarde au-dessus d’elle. Ce refus de reconnaissance tient manifestement au fait que Marie-Antoinette était issue d’un viol, ce dont il a déjà été question ici. De fait, comme je l’explique dans L’Intrigant, les discussions en cours n’évoquaient pas le fait de la renvoyer à Vienne mais dans un couvent, et on hésitait entre les abbayes d’Hénin et de Messines. 

Devant elles, trois petits anges s’amusent avec des roses qui remplissent une corne d’abondance et se déversent sur un bouclier fleurdelisé. Elle rappelle la corne pleine des fleurs de l’adultère de la Paix de Hallé. tandis que les trois angelots malicieux rappellent les fils de Marie-Josèphe de Saxe tels que représentés dans l’Anacréon de Leprince. Il s’agit de montrer que c’est eux qui ont provoqué la situation en ne cessant d’accuser Marie-Antoinette d’adultère. 

Par conséquent, même si cette seconde gravure reprend les codes de la première, avec les armes du duc de Chartres, elle n’a probablement pas le même commanditaire ni le même auteur. Elle répond à la première. Ce n’est qu’en 1777, vraisemblablement vers avril 2, peu avant la visite de Joseph II, qu’elles seront réunies dans le même ensemble, se trouveront dédiées à la duchesse de Chartres, et qu’on y adjoindra des vers destinés à en infléchir le sens. 

Pour la première : 

“Ami de la sagesse et de la vérité, 

Tu chéris les vertus et crains la flatterie ; 

Persévère, mon fils, chaque instant de ta vie

Est un pas que tu fais vers l’Immortalité.”

Pour la seconde : 

“Sèche tes pleurs, ma fille, en toi montre à la France, 

Et la mère du peuple et l’épouse du roi.

Pour adoucir les maux que m’offre ton absence, 

Le bruit de tes vertus parviendra jusqu’à moi.”

Une reprise révolutionnaire

En 1791, après Varennes, la seconde gravure en inspira deux autres, très proches mais dont le sens étant cependant différent. 

Elle montre Marie-Antoinette surgissant d’un puits et Marie-Thérèse lui montrant sa couronne. Là encore, on connaît deux états : l’un sans commentaire et l’autre avec. 

Anonyme, Marie-Antoinette dans un puits et Marie-Thérèse, estampe coloriée, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 4005.

On a pris l’habitude de dater la première d’après celle avec le commentaire, ce qui ne me paraît pas logique. En général, le commentaire est ajouté parce qu’on a besoin de faire évoluer le sens de l’image. La première, dans l’ordre chronologique, serait donc celle sans le commentaire et je ne suis pas persuadée qu’elle soit aussi tardive qu’on le pense habituellement. Le choix des couleurs m’inciterait plutôt à la dater de 1789. Marie-Antoinette est en effet en bleu, blanc, rouge et se trouve confrontée à une Marie-Thérèse en noir avec une couronne rouge. 

D’autre part, c’est généralement la Vérité qui sort du puits. On aurait donc une Marie-Antoinette tricolore en allégorie de la Vérité face à une Marie-Thérèse, couronnée, en rouge et noir, comme le Louis XVI de Debucourt. Il me semble que l’on rejoint là les problématiques du 17 juillet 1789, celles d’un Louis XVI qui ne veut pas reconnaître qu’il est derrière la Révolution. Marie-Thérèse désigne sa couronne parce qu’elle veut montrer que, malgré la tentative de lui voler le pouvoir à travers la naissance illégitime de Marie-Antoinette, Louis XVI l’a vengée et, malgré son mariage, a fait triompher leur projet politique à travers la Révolution. 

La reprise après Varennes, avec le commentaire, s’inscrirait dans la perspective des rééditions réinterprétées de A un peuple libre. 

Anonyme, Marie-Antoinette dans un puits et Marie-Thérèse, estampe coloriée, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 4004.

Comme la deuxième gravure de Louise Massard, le sens de cette version est inversée. Marie-Thérèse dit : “Que faites-vous ma fille ? Quel désespoir ?” et Marie-Antoinette répond : “J’étais altérée du sang des Français, n’ayant pu éteindre ma soif, mon désespoir m’a plongée au fond de ce puits. Ah ! Maudits Français, pourquoi m’arrêtiez-vous ?”

Ainsi, Marie-Antoinette n’est plus une allégorie de la Vérité, elle a tenté de se suicider. Elle n’a plus la même tête non plus. On la voit de trois-quart plutôt que de profil et elle ne ressemble plus vraiment à Marie-Antoinette. Le costume vert empire et blanc de la femme dans le puits montre qu’il s’agit plus d’une allégorie du projet politique de Marie-Thérèse _ le même que celui de Louis XVI, _que de Marie-Antoinette. Marie-Thérèse, quant à elle, en noir et jaune, couleur de la trahison, incarne cette fois le triomphe du Saint-Empire romain germanique sur le projet d’empire français. Il est possible de ranger cette version dans la propagande post-Varennes cherchant à dissimuler le véritable plan politique de Louis XVI, l’idée étant de cacher ce qui était prévu et qui était associé au projet. Ici, la mise en avant d’une trahison autrichienne devait dédouaner les Habsbourg. 

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-148 [↩]
  2. Elles sont annoncées dans L’Esprit des journaux en avril 1777, p. 409. [↩]
Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

Hallé et l’échec victorieux contre l’Angleterre en 1767

Laisser un commentaire

Au Salon de 1767, outre son tableau sur la fausse Paix de 1763, Hallé exposa un tableau destiné au roi de Pologne Stanislas-Auguste Poniatowski qui semblait être une réponse à L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. 

Noël Hallé, Scilurus, Roi des Scythes, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie, Wikimedia Commons.

Représentant Scilurus, roi des Scythes, le livret le présentait ainsi : 

” Scilurus, Roi des Scythes, se voyant près de mourir, fait assembler ses enfans, (l’Histoire lui donne 80 enfans mâles) ; ordonne au plus jeune de prendre une flèche, & de la rompre ; ce qu’il fit sans peine. Il commande ensuite aux aînés d’en rassembler plusieurs, d’en former un faisceau, & d’essayer de le rompre. Tous leurs efforts furent vains. Telle est la force de l’union, dit ce Père à ses fils : Vivez amis, vous serez invincibles.
Ce Tableau de 9 pieds 2 pouces de haut, sur 4 pieds 8 pouces de large, appartient à S. M. le Roi de Pologne.”

On remarque tout d’abord facilement l’analogie avec Lagrenée. Hallé présente en effet un Scilurus mourant avec une couverture rouge, le tout sous une tente rose annonçant une version officielle, comme le rideau de la même couleur que Lagrenée avait représenté. En outre, le tableau adopte la forme d’un tableau d’autel qui annonce que cette version officielle sera catholique. 

A première vue, la composition semble donner raison à cette version officielle. On a à gauche un garçon, en posture défavorable, qui casse la flèche mais que son père ignore (il rappelle Jacques-Louis David, le fils perdant de la succession) et à droite, trois fils qui ne parviennent pas à casser le faisceau mais qui absorbent toute l’attention de leur père. Ils rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. On remarque toutefois que par le geste de ses bras ouverts, le roi semble associer tous ses fils au même effort, comme s’ils étaient le complément les uns des autres.

Plusieurs choses paraissent étranges dans cette version officielle. Déjà, pourquoi le père semble-t-il féliciter les trois fils alors qu’ils sont en train d’échouer ? L’objectif était de casser le faisceau. Or casser le faisceau, qui renvoie au faisceau des licteurs et passe en cela pour un emblème de la révolution, ce serait la version officielle : mettre fin à tous les projets révolutionnaires, ce pour quoi on avait privilégié la descendance légitime du dauphin sur sa descendance illégitime. 

Le roi félicite donc ses fils de leur échec parce que, en échouant, ils poursuivent ses projets politiques et ils déjouent les plans qu’on leur avait assignés. On remarque d’autre part que si le roi est couvert d’une couverture rouge, couleur de l’uniforme anglais, ce qui laissait entendre que l’Angleterre était partie prenante dans la mort du dauphin chez Lagrenée, les fils sont assis sur une peau de léopard, plutôt associée à la famille royale britannique, Il pourrait s’agir d’une allusion à l’accession au trône, la même année, de Christian VII au Danemark et de la reine Caroline-Mathilde, sœur de George III. Ce mariage portait des espoirs révolutionnaires qui ne tardèrent pas à se développer, même si la révolution danoise finit par échouer. On retrouvera la même peau de léopard chez le Philoctète danois d’Abildgaard. 

Ce qui semble confirmer cette lecture, c’est le fait que le fils de gauche est vêtu de brun autrichien. Plus que David, il représenterait donc l’alliance entre les Bourbons et les Habsbourg, déjà formalisée par l’union entre Joseph II et Isabelle de Bourbon-Parme, que Louis XV voulait notamment renforcer par le mariage du futur Louis XVI. Bien que contraint par cette alliance, ce garçon casse la flèche qui, comme le rouge, renvoie à l’armée anglaise par le biais de la renommée des archers anglais pendant la guerre de Cent Ans. Bref, d’un côté comme de l’autre, les fils du roi scythe le vengent de l’Angleterre quand bien même ils étaient censés faire échouer ses projets. 

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1775, Salon de 1777, Salon de 1789, XVIIIe siècle

Tuer la monarchie : les portraits scandaleux de Louis XVI entre Duplessis et Callet

Laisser un commentaire

Louis XVI a tout fait pour être roi, il est même allé jusqu’à tuer Louis XV, qui voulait vraisemblablement se choisir un autre successeur, pour le devenir. Pour répondre aux attaques larvées dont il faisait l’objet, il a même fini par assumer le meurtre, et le justifier, à travers le tableau de Lépicié sur Porcia et Brutus exposé au Salon de 1777 : il n’était pas un meurtrier mais un héros qui avait enfin eu le courage de débarrasser la France d’un tyran. Cependant, s’il voulait devenir roi, il avait un objectif paradoxal : il voulait devenir roi pour être en capacité de mettre fin à la monarchie qui, plus encore depuis le renversement des alliances de 1756, faisait de la France le jouet des ingérences étrangères. 

Louis XVI par Duplessis en buste

Cette tension s’exprime dans son rapport au portrait du roi en grand costume royal. Il n’avait pas envie d’incarner cette monarchie archaïque et délétère et il a résisté longtemps à ce type de représentation. Il avait accepté le sacre de Reims du 11 juin 1775, mais parce qu’il savait qu’on chercherait à le disqualifier trop facilement autrement. Il avait bien senti le piège avec Turgot qui lui proposait un sacre au rabais, à Paris, par mesures d’économie et il s’y était opposé. Mais une fois le sacre passé, il n’était plus nécessaire de continuer à se soumettre à cette mascarade et pour le Salon de 1775, qui suivit au mois d’août, c’est un portrait en habit à la française qui fut exposé.

Le peintre à qui le portrait en grand costume royal avait été commandé par la Direction générale des Bâtiments en décembre 17741 était Joseph-Siffred Duplessis. Peintre catholique originaire du Comtat Venaissin, requis pour réaliser un portrait de Marie-Antoinette en 1771, peintre des Autrichiens (Glück), du clergé et des élites conservatrices comme le prévôt des marchands La Michodière, Duplessis devait donner toutes les garanties de respectabilité qui plaisaient à la cour. 

Mais Duplessis se disait perfectionniste et Louis XVI renâclait. Il ne voulut pas lui accorder de séance de pose avant mars 1775. Vergennes, secrétaire d’Etat aux affaires étrangères, s’impatientait. Il avait besoin de ce portrait pour le faire expédier dans les cours étrangères. Pour le faire patienter, d’Angiviller, le Directeur général des Bâtiments, lui répondit le 19 mai “que le portrait est fort avancé quant à la tête.2“

Duplessis assista encore au sacre “pour y dessiner les objets accessoires au portrait du roi qu’il est chargé d’exécuter”3, mais voilà, pour le Salon de 1775, il ne put que proposer un portrait en buste et en habit ordinaire. L’effet de surprise avait été ménagé puisqu’il n’y fut envoyé qu’après l’ouverture et qu’il ne fut pas inscrit au livret4.  S’il y avait des plaintes, d’Angiviller pourrait toujours dire qu’il n’avait pas vu le portrait avant le Salon. Et il risquait d’y en avoir parce que ce portrait de Louis XVI était un véritable manifeste en soi. Il y adoptait une pose l’inscrivant dans le double héritage de son père et d’Henri IV5.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles, Wikimedia Commons.Il

 

Maurice Quentin de La Tour, Louis de France, pastel, 1745, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

 

Frans Pourbus le jeune, Henri IV, huile sur toile, XVIIe siècle, Florence, Galerie Palatine, Wikimedia Commons.

Le format ovale, féminin, répondait aux moqueries prétendant qu’il était une femme, en étant contredit par la massive colonne qui traverse la toile. La couleur rosée de l’habit pouvant quant à elle pointer vers d’autres rumeurs, celles selon lesquelles ce n’est pas le dauphin qui aurait cueilli la rose de Marie-Josèphe de Saxe. En dépit de toutes ces rumeurs, il revendiquait sa filiation avec Henri IV et c’est cette légitimité qui lui commandait de ne pas faire perdurer la monarchie et l’héritage de Louis XV, dont on se gardait bien, en revanche, de questionner la légitimité.

Louis XVI par Duplessis en grand costume royal

C’était d’autant plus surprenant que, pour rassurer la cour, qui attendait que Louis XVI fasse du Louis XV, d’Angiviller avait proposé à Duplessis de se contenter d’adapter la tête de Louis XVI sur le portrait de Louis XV par Louis-Michel Van Loo (portrait lui-même équivoque sur lequel il faudrait revenir), et le peintre avait fait demander le portrait de Van Loo le 6 juillet 1775.6 On supposait bien que l’idée déplaisait à Louis XVI, qu’il voulait toujours se soustraire au portrait en grand costume royal et cela expliquait qu’il rechigne toujours autant aux séances de pose. Il n’y en eut pas avant avril 17767.

Cependant, Duplessis présenta bien son grand portrait au Salon de 1777. Mais au lieu de reprendre le portrait de Van Loo, il lui répondait, ce qui prenait encore plus de sens alors que le tableau de Lépicié sur Brutus était également exposé.  Louis XVI proposait en effet un nouveau manifeste révolutionnaire.

Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres Bourdelles, Wikimedia Commons.

 

Louis-Michel Van Loo, Louis XV, huile sur toile, vers 1761-1764, Château de Versailles, RMN.

Fidèle au portrait en buste, on remarque d’abord que Louis XVI rejette l’héritage de Louis XV en inversant la pose. Ensuite, alors que chez Louis XV, la couronne était mise en valeur, surélevée sur un tabouret qui annonçait déjà le style Louis XVI, renforcée par la présence du sceptre à ses côtés, chez Louis XVI elle est dans l’ombre, presque dissimulée par le chapeau dont les plumes blanches rappellent Henri IV. Il pourrait presque la faire tomber dans un geste maladroit du roi. Tout le mobilier est Louis XV, démodé, dépassé comme la monarchie. Après tout, puisqu’on voulait qu’il fasse du Louis XV… Le sceptre est mis en avant mais il est tenu de la main gauche et c’est pour s’enfoncer dans l’assise d’un simple fauteuil8 , un pouvoir annihilé par le confort de la cour. On empêche le roi de combattre et de mener la guerre, aussi l’épée Joyeuse est absente chez Louis XVI alors qu’elle était valorisée chez Louis XV. Malgré tout, une résistance subsiste, symbolisée par la puissante colonne héritée du précédent portrait et par le rideau, dont les reflets vont en s’éclaircissant vers le bleu céleste, le bleu protestant.  

Duplessis ayant repris son tableau après le Salon, en prétendant vouloir le retravailler, c’est surtout son premier portrait qui fut copié et diffusé comme portrait du roi. Le 4 février 1778, c’est ainsi ce que répondait d’Angiviller au maire de Reims qui demandait une copie du grand portrait9. L’un dans l’autre, il était un désaveu moins direct de Louis XV et de la monarchie. 

On notera également que le grand portrait n’a jamais été gravé avant 1793, et seulement à l’étranger, à Nuremberg et à Rome, accompagné de ces mots : “Il voulut le bonheur de sa nation et en devint la victime.” Associés à un tel portrait, on comprenait surtout qu’on n’avait pas voulu d’un roi révolutionnaire10.

Le portrait de Louis XVI par Callet : un premier tableau disparu ? 

Vergennes, le secrétaire d’Etat aux Affaires étrangères, faisait mine de prendre ses distances avec la politique révolutionnaire royale, et il continuait à s’impatienter parce qu’il n’obtenait pas suffisamment de portraits du roi à envoyer dans les cours étrangères. En avril 1777, il avait déjà chargé Jean-Martial Frédou de réaliser discrètement une copie d’un portrait du roi. D’Angiviller avait surpris Frédou et lui avait interdit de poursuivre sans un ordre écrit de Vergennes11.

Là-dessus, le 10 septembre 1778, le roi fit demander les regalia pour Callet afin qu’il réalise un portrait de Louis XVI en grand costume royal destiné à l’Hôtel de la Guerre de Versailles. Ce tableau pose plus de questions qu’il n’en résout. Tout d’abord, qui est à l’origine de cette commande ? C’est assez mystérieux parce qu’on se demande pourquoi Vergennes passerait une commande pour l’Hôtel de la Guerre, alors que c’est Montbarrey qui était en charge de la guerre. Le portrait était achevé le 10 août 177912, qu’est-il devenu ? 

Ne serait-ce pas Louis XVI lui-même qui aurait passé la commande ? Parce que, en 1778, il s’était trouvé livré lui-même face à Joseph II, conquérant de la Bavière et qui menaçait d’envahir la France pour le forcer à faire un enfant à Marie-Antoinette ?13 En choisissant un peintre du nom de Callet, il faisait référence au Siège de Calais, dans lequel on préfère se rendre plutôt que de se battre. Et Callet venait justement de travailler pour le pavillon de Bagatelle où, comme on l’a vu, Louis XVI répondait à l’Autriche et blasphémait en dédiant une chapelle à la bagatelle. Si ce premier portrait de Louis XVI par Callet a disparu, c’est peut-être qu’il était encore plus scandaleux que le Duplessis.

Cependant s’ensuivit la polémique du Salon de 1779  sur le portrait de Louis XVI par Duplessis soudainement transformé en d’Angiviller. D’Angiviller parut en vouloir à Louis XVI de le compromettre et les portraits de Duplessis devinrent encore plus problématiques. C’est dans ce contexte que l’on peut comprendre l’initiative de Vergennes de commander son propre portrait de Louis XVI en grand costume royal. Le 5 octobre 1779, soit peu après la clôture du Salon, il annonçait à d’Angiviller avoir commandé le portrait du roi à Callet, “pour servir de modèle à ceux qui doivent être envoyés dans les cours étrangères”.  Mais le tableau était déjà commencé parce que le roi lui avait déjà accordé des séances de pose. Dans ce cas, pourquoi demandait-il à d’Angiviller de faire que le roi accorde deux nouvelles séances ? Ce n’était certainement pas d’Angiviller qui allait le forcer alors qu’il n’y était pas parvenu pour Duplessis. Et pourquoi le forcer puisqu’il l’avait apparemment fait volontiers jusque-là ? Le véritable problème semble plutôt résider dans la phrase finale : “Pour y parvenir, il se propose de faire apporter le tableau de Paris à Versailles dans la fin de cette semaine et de le faire placer dans l’une des pièces de l’appartement du roi. C’est cette autorisation qu’il vous demande.14.” En fait, Vergennes semble passer commande à Callet pour éteindre un incendie déclenché par Louis XVI et imposer à Versailles un portrait qui se ferait passer pour le précédent, disparu. 

Vergennes était dans son rôle. Comme le montre son propre portrait par Callet exposé au Salon de 1781, il jouait celui qui vient tancer tout le monde, siffler la fin de la récréation et remettre de l’ordre. Il faisait croire qu’il était las de couvrir un roi dont il devait rattraper toutes les initiatives personnelles quand il allait soutenir des républicains en Amérique, semait la zizanie avec la Russie ou envoyait de fausses instructions à ses ambassadeurs pour les faire tomber. On ne pouvait pas envoyer un portrait scandaleux du roi dans les cours étrangères et il allait enfin y veiller. 

Toutefois, quel était ce portrait ? La datation des portraits de Louis XVI par Callet est un vrai problème, en dépit des prétendus éclaircissement de Brigitte Gallini qui, comme souvent avec Louis XVI, nous égarent plus qu’ils ne nous aident.

Le portrait en grand costume royal par Callet

Observons tout d’abord une chose étrange : le portrait du roi a été commandé en 1779 mais il n’a pas été présenté au Salon avant 1789. C’est le signe qu’il y a un gros problème. D’autre part, je ne sais pour quelle raison, mais Fernand Engerand estime que ce tableau “fut gravé à la manière noire par J. Pichler : le roi est vu de face, la tête légèrement tournée à gauche ; le corps est de trois quart à gauche et revêtu du manteau royal, la main gauche tenant le chapeau du sacre, la droite étendue à gauche ; derrière le monarque, à hauteur de l’épaule, la couronne posée sur une sorte de support ; une grande draperie ornementée fait le fond du tableau.15” Je ne trouve pas cette gravure de Pichler mais ce qui est certain, c’est que le fond décrit ne correspond pas au portrait en grand costume royal de Callet exposé au Salon de 1789.

Toujours est-il qu’Engerand est certainement plus dans le vrai que Marc Sandoz et Brigitte Gallini qui proposent de voir dans cet “exemplaire premier”, livré en 1780 pour la somme exorbitante de 12 000 livres, le Louis XVI par Callet du Musée de Clermont-Ferrand, qui est semblable à celui du Salon de 1789 16.

Antoine-François Callet, Louis XVI, huile sur toile, vers 1781-1784, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

En effet, le portrait du Salon ne peut pas avoir été réalisé avant 1781. Dans la correspondance entre d’Angiviller et Pierre, c’est surtout à partir de 1784 qu’il en est question, et ce n’est pas avant le 27 février 1785 que Pierre écrit à d’Angiviller : “bien que moins fait que celui de M. Duplessis, [il] a été extrêmement prôné17.”. 

De la même manière, c’est à l’automne 1784 que Bervic semble avoir commencé à travailler sur la gravure du portrait de Callet. d’Angiviller apprenant que Vergennes avait autorisé Bervic à la vendre par souscription18.

On constate que, comme l’avait prôné d’Angiviller pour le portrait de Duplessis, le Callet reprend strictement la pose de Louis XV chez Van Loo. On note toutefois que la couronne a un fond rouge, qui renvoie aux portraits de Louis XVI en roi anglais par Callet. Une colonne massive fait la continuité avec les portraits de Duplessis. Le trône est présent aussi cette fois, avec des accoudoirs en forme de lions ailés et une branche d’olivier qui entre en concurrence avec des symboles révolutionnaires (le faisceau des licteurs, qui renvoie au tableau sur le roi Scilurus de Hallé et à l’idée, qu’il véhicule, d’une victoire déguisée en échec) et martiaux (le casque). Et c’est surtout le fond qui nous indique que le tableau ne peut pas avoir été réalisé avant 1781. Il intègre en effet des bas-reliefs qui font référence à diverses oeuvres. Sur le trône apparaît la figure de la Justice, qui rappelle la Justice dans le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun, mais surtout le travestissement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, en représentation de la Justice sur le tableau de Lagrenée le jeune. Le bas-relief du trône se poursuit par un autre bas-relief, à l’opposé du tableau, qui représente la proue d’un navire (qui renvoie notamment aux navires coupés chez Lagrenée le jeune) décoré d’une sirène et d’une tête de dauphin de la gueule duquel sort un cône phallique. Les deux bas-reliefs sont séparés par un balustre qui est une indication de la double vie du roi. A première vue inoffensif, ce portrait par Callet intègre un message subversif : si Louis XVI était contraint de se conformer à la politique de Louis XV, il reprenait la main en faisant de sa maîtresse la mère du dauphin, message qui situe donc le tableau à la fin de l’année 1781, au plus tôt.

Dans ces circonstances, il est bien probable que le premier exemplaire de ce tableau soit celui qui se trouve aujourd’hui au château d’Ambras, à côté d’Innsbruck, et qui porte la mention “Callet ft 1781”. S’il y a bien une cour étrangère que Louis XVI voulait prioritairement informer que Marie-Antoinette n’était pas la mère du dauphin, c’était évidemment celle d’Autriche. 

  1. Lettre du comte d’Angiviller à Jean-Baptiste Pierre du 11 décembre 1774, AN O/1 1912. [↩]
  2. AN O/1 1913. [↩]
  3. Voir Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 176. [↩]
  4. Jules Belleudy, J. S. Duplessis, Chartres, 1913. p. 57. [↩]
  5. avec la main sur la hanche de face. On peut aussi y voir un rappel du fait que cette filiation passait par un grand-père qui n’était pas Louis XV. Le véritable grand-père de Louis XVI se distinguait en effet, sur le tableau de Jean-Baptiste Van Loo en 1729, par ce même geste. [↩]
  6. Belleudy, op. cit., p. 61-62. [↩]
  7. Ibid., p. 63. [↩]
  8. Duplessis avait prétendu qu’il avait dû prendre un fauteuil chez le roi parce qu’on ne lui laissait pas avoir le trône. Il sous-entendait par-là qu’on sabotait son travail parce qu’on ne voulait pas de Louis XVI comme roi. Ce dernier ayant tenté de faire annuler son mariage et mettre fin à l’alliance autrichienne au cours de l’été 1776, de telles mesures pouvaient s’expliquer. Voir Belleudy p. 67 et Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-148. [↩]
  9. AN O/1 1914 [↩]
  10. Voir Alexandra Michaud, « Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIe siècle », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 04 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3122 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3122 pour la version de Nuremberg par Johann Gotthard Müller. Celle de Rome, par Giovanni Battista Dasori, a été dédiée aux tantes du roi. [↩]
  11. AN O/1 1914 [↩]
  12. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 180-181. [↩]
  13. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 172-173. [↩]
  14. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, p. 181. [↩]
  15. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 181. [↩]
  16. Marc Sandoz, Antoine-François Callet (1741-1823), Paris, 1985, p. 100 ; Brigitte Gallini « Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire », La Tribune de l’Art, janvier 2016, p. 16, note 38. [↩]
  17. AN O/1 1918 [↩]
  18. Lettre de Pierre à d’Angiviller du 27 février 1785, AN O/1 1918. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

Laisser un commentaire

Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 190-191. [↩]
  2. Ibid., p. 193. [↩]
  3. Ibid., p. 147. [↩]
Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La prétendue femme adultère et la bataille de Yorktown

Laisser un commentaire

Au Salon de 1781, outre la volonté de reprendre en main le récit sur la découverte de sa correspondance amoureuse1, Louis XVI voulait protester contre ce que l’Autriche et l’Angleterre lui avaient imposé : faire un nouvel enfant à la reine, ce à quoi il se refusait, pour pouvoir sortir honorablement de la guerre d’Indépendance américaine par un arrangement entre les belligérants qui serait concrétisé à la bataille de Yorktown, selon un modèle proche de ce qui s’était passé lors du siège de Calais2.

Là encore, Louis-Jean François Lagrenée se trouvait en première ligne.

Le premier tableau qu’il présenta au Salon était en effet : Préparatifs du combat de Pâris et Ménélas.

Louis Jean-François Lagrenée, Préparatifs du combat de Ménélas et Pâris, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

Le tableau est ainsi décrit dans le livret du Salon :

“Pâris ayant proposé un combat singulier contre Ménélas, Priam et Agamemnon se réunissent, et, par des sacrifices et des serments, jurent à l’autel de Jupiter d’être fidèles à remplir les conditions du traité, par lequel Hélène et toutes les richesses appartiendront au vainqueur.”

On pouvait y voir une métaphore des accords que Louis XVI avait été contraint d’accepter pendant l’été. Alors qu’il proposait une guerre régulière entre l’Angleterre et les nouveaux États d’Amérique, un combat singulier en d’autres termes, les autres souverains, en premier lieu Joseph II, avaient préféré négocier tels Priam et Agamemnon. Il y avait eu des sacrifices : en l’occurrence Louis XVI obligé de sacrifier sa politique et de s’enfoncer toujours plus avant dans son mariage Habsbourg. Il est ici représenté par le mouton que l’on s’apprête à sacrifier comme un nouvel Agneau mystique. Néanmoins, tout cela se faisait apparemment en son nom : il est aussi représenté par le Jupiter, statufié et donc impuissant, qui refuse de baisser les yeux sur ceux qui sont sur le point de le trahir. Ce Jupiter a d’ailleurs suscité des sarcasmes si l’on en croit l’auteur de Examen d’une critique intitulée : le pique-nique préparé par un aveugle. Il évoque les “plaisanteries malhonnêtes” qui ont été faites sur ce Jupiter.

La scène a vraisemblablement été l’une des inspirations du Patriotisme français de Wille, dont il a été question ici. Le Mercure de France insiste d’ailleurs sur le côté théâtral des personnages de cette guerre de Troie. On y lit :

“son Agamemnon est un acteur qui joue un rôle, et il a plutôt l’air de défier le dieu, que de faire un serment à ses pieds. […] Ce serment des deux rois ferait un beau motif pour un duo d’opéra.”

Mercure de France, 6 octobre 1781, p. 19.

Au demeurant, il faut se rappeler que Jupiter incite Agamemnon à faire la guerre dans le but de ne lui donner qu’une victoire de courte durée et qu’il s’efface finalement devant Achille. S’il ne devine pas les desseins du dieu, Agamemnon va néanmoins faire la guerre pour perdre, tout comme le corps expéditionnaire français en Amérique. Pour l’Amérique, ce n’est toutefois pas Jupiter qu’il faut mettre en cause puisque Lagrenée nous le montre impuissant.

La fumée à l’arrière-plan peut représenter l’écran de fumée qui a transformé la trahison de Yorktown en victoire française et les charges d’artillerie des canons de Gribeauval, auxquels on devrait prétendument cette victoire.

Pour se venger de ce qu’on lui imposait, Louis XVI voulait apparemment laisser penser qu’il avait refusé l’accord et que l’enfant que la reine portait n’était pas de lui mais de son frère, le comte d’Artois. Au moins, si l’enfant lui ressemblait trop pour qu’il puisse le renier, il y aurait une bonne raison à cela. Il n’en resterait pas moins que, si l’on restait en famille, la reine aurait commis l’adultère et que ce serait une faute qu’il pourrait retourner contre elle.

C’est notamment l’idée qui se dégage de La Visitation de la Vierge, toujours exposée par Lagrenée.

Louis-Jean François Lagrenée, La Visitation de la Vierge, huile sur toile, 1781, Musée du Prado.

De manière fort inhabituelle, deux hommes tapis dans l’ombre accompagnent la Vierge et sa cousine. A droite, un jeune homme s’appuyant sur un long bâton, symbole phallique, est sur le point de rejoindre les deux femmes en marchant d’un air décidé. C’est lui qu’il faut assurément prendre pour “l’inséminateur”. A gauche, un vieillard figurant peut-être le mari d’Élisabeth, le prêtre Zacharie, prend des notes. Il rappelle le Saint Jérôme de François-André Vincent3, mais il est cette fois tout vêtu de bleu. On peut y voir une représentation d’un père de l’Église, lui aussi entouré de fumée. Contrairement à Jérôme, qui voulait écrire pour le peuple, ce personnage-là envisage plutôt de l’enfumer en lui faisant croire que des femmes peuvent tomber enceinte des œuvres de Dieu.

Le choix de représenter la Visitation pouvait se justifier d’autant mieux que la cousine de la Vierge se prénomme Élisabeth et qu’Élisabeth, la sœur de Louis XVI, s’était trouvée malgré elle au cœur de ces négociations. En effet, si Louis XVI refusait de faire un nouvel enfant à Marie-Antoinette, Joseph II se plaisait à mentionner l’idée d’épouser Élisabeth, ce qui lui permettrait de concrétiser lui-même l’héritage dynastique Bourbons-Habsbourg.

Ce qui laisse supposer que “l’inséminateur” devait être pris pour le comte d’Artois, c’est le fait que depuis le mariage de Marie-Antoinette, ce dernier s’attachait à lui créer une réputation de galanterie en se faisant passer pour son amant, mais ici c’est surtout le fait que le tableau est donné dans le  livret comme appartenant au marquis de Sérent, “gouverneur de Monseigneur le duc d’Angoulême”, le fils du comte d’Artois.

Enfin, en mettant en scène deux femmes enceintes, Louis XVI annonçait aussi sa volonté de réitérer le procédé auquel il avait eu recours lors de la naissance de Madame Royale : faire un enfant à sa maîtresse et l’échanger avec celui de la reine4.

Il ne manquait pas de prendre des précautions pour préparer le public à cette éventualité : d’une part en laissant penser que l’enfant de la reine était le fruit d’un adultère, comme on vient de le voir et d’autre part, en rappelant que c’est la reine elle-même qui avait encouragé le roi à prendre une maîtresse. C’est du moins ce dont témoigne la correspondance de l’ambassadeur d’Autriche Mercy-Argenteau, qui écrivait, le 19 novembre 1777, qu’il est arrivé que la reine dise : “qu’elle ne serait ni en peine ni bien fâchée que le roi prît quelque inclination momentanée et passagère, attendu qu’il pourrait acquérir de là plus de ressort et d’énergie.” De la même manière, Joseph II s’était complu à se moquer de son beau-frère en prétendant qu’il “ne savait pas décharger” et “qu’il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.”5 On n’allait tout de même pas lui reprocher à présent d’avoir su si bien su décharger dans sa maîtresse.

Tout cela était synthétisé dans un autre tableau de Lagrenée du Salon de 1781 : Sara, femme d’Abraham, n’ayant point d’enfants, présente à ce patriarche sa servante Agar.

Louis-Jean François Lagrenée, Sara et Agar, huile sur toile, 1781, Collection Horvitz, Flickr/Thomas Hawk.

Louis XVI imputait ainsi à Marie-Antoinette la responsabilité d’avoir elle-même mis Marie-Philippine Lambriquet dans son lit.

  1. Voir billet précédent [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-192 et ce billet [↩]
  3. voir ce billet [↩]
  4. Voir ce billet [↩]
  5. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 147 et 149. [↩]
Révolution française, Russie

La postérité du “Dauphin labourant” jusqu’à Austerlitz

Laisser un commentaire

En tant que dauphin, l’image du futur Louis XVI a été introduite auprès du public sous une forme très originale : la gravure du Dauphin labourant. On y voit le jeune prince s’essayant au labourage au cours d’une promenade qu’il avait entreprise avec son gouverneur, le duc de La Vauguyon. 

François-Marie-Antoine, Boizot, Monseigneur le Dauphin – labourant.”. Dédié à Monseigneur – le Dauphin, l’an 1769 Par son très humble et très respectueux Serviteur Poulin de Fleins, eau forte coloriée, 1769, BNF Gallica.

L’imitation par Joseph II

Cette estampe avait notamment été envoyée à Vienne dans la perspective du mariage avec Marie-Antoinette. C’est probablement cet envoi qui encouragea Joseph II à imiter son futur beau-frère. Le 19 août 1769, Joseph II se mit lui-même à saisir l’outil d’un laboureur au cours d’un voyage en Moravie du Sud.  Un monument fut commandé pour commémorer l’évènement et une estampe parut. 

Anonyme, Joseph II labourant le 19 août 1769, avec une représentation du premier monument érigé en souvenir de l’évènement, estampe, Mährischen Landesbibliothek, Brno, Wikimedia Commons. 

C’est manifestement par erreur que cette estampe est parfois datée de 1799. Dès 1798, le monument tombait en ruines et on comprend donc d’autant moins pourquoi on en aurait réalisé une gravure en 17991.

Le labourage dans “Richard Cœur de Lion”

Cependant, la rivalité entre Louis XVI et Joseph II ne fit que croître au fil des années. Aussi, en 1784, le livret de Richard Cœur de Lion, l’opéra de Grétry, tourna en dérision cette fièvre imitative de Joseph II. Richard, alter ego de Louis XVI, est en effet prisonnier en territoire autrichien et  un paysan chante :

“Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Sans berger, si la bergère

Est en un lieu solitaire,

Tout pour elle est ennuyeux ;

Mais si le berger Sylvandre

Auprès d’elle vient se rendre,

Tout s’anime alentour d’eux.

Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs

Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Qu’en dites-vous, ma commère ?

Eh ! qu’en dites-vous, compère ?

Rien ne se fait bien qu’à deux ;

Les habitants de la terre,

Hélas ! ne dureraient guère,

S’ils ne disoient pas entre eux :

Et zig, et zoc, etc

On comprend tout d’abord que les onomatopées “zig et zoc et fric et froc” miment l’acte sexuel puisque c’est en faisant cela entre eux que les habitants de la terre se reproduisent. Louis XVI répondait là à Joseph II qui, en 1777, s’était moqué de son beau-frère dans sa correspondance en laissant croire à toute l’Europe que c’était lui qui lui avait appris comment faire des enfants. En réalité, Louis XVI lui rappelle que pour faire des enfants, il faut avant toute que deux volontés se rencontrent. Or si la sienne n’avait pas rencontré celle de Marie-Antoinette, elle avait rencontré celle de la bergère, c’est-à-dire Françoise2. Pour faire comprendre cela à son beau-frère, qu’il prend à son tour plaisir à traiter en imbécile, Louis XVI utilise la métaphore de labourage, parce qu’elle était particulièrement parlante pour Joseph II qui avait labouré lui-même une seconde fois pour l’imiter. Enfin, en remplaçant les chevaux de labour, que l’on voyait sur les estampes, par des bœufs alors que le taureau est un symbole de l’Angleterre, Louis XVI renvoyait Joseph à son alliance effective avec l’Angleterre quand il était censé être officiellement l’allié de la France.

La leçon de labourage

A travers Richard Cœur de Lion, Louis XVI avait donc transformé la leçon de labourage initiale en leçon donnée à Joseph II, mais le souvenir du Dauphin labourant eut encore une longue postérité.

Ainsi, au Salon de 1798, François-André Vincent exposa La leçon de labourage ou L’Agriculture, un tableau réalisé pour François-Bernard Boyer-Fonfrède, industriel dans le textile et frère du conventionnel girondin Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède, dont il partageait les opinions politiques.

François-André Vincent, L’Agriculture, huile sur toile, 1798, Musée des Beaux Arts de Bordeaux, Wikimedia Commons.

Nous sommes donc ici dans un contexte girondin, de surcroît interprété par un peintre qui connaissait lui-même bien Louis XVI puisqu’il avait reçu des commandes du roi. Ceci explique probablement pourquoi la référence à Louis XVI est si présente dans ce tableau. S’il s’agit bien d’une représentation de la famille de Boyer-Fonfrède, le tableau marque que c’est une famille qui entend poursuivre l’œuvre du Dauphin labourant. Le fils de la famille reprend ainsi le rôle du dauphin, mais pas seulement. Ce qui est curieux, c’est qu’il est le personnage principal, celui qui se trouve au premier plan et pourtant, il nous tourne le dos. Cette posture est singulière et elle nous rappelle celle du Hamlet d’Abildgaard. Il faut ajouter à cela le pli du vêtement entre les fesses qui n’était pas aussi marqué dans les esquisses (voir sur cette page). Ainsi représenté, le vêtement du garçon fait écho au pourpoint d’Hamlet (voir ce billet) qui, chez Abildgaard indiquait qu’Hamlet s’était sodomisé lui-même ou, en d’autres termes, que la révolution du prince danois avait échouée.

Ici c’est la même chose : Vincent indique que la révolution de Louis XVI, promise par le Dauphin labourant, a échoué de la même manière que la révolution danoise. Les Girondins étaient bien placés pour le savoir puisqu’ils en avaient payé le prix fort et Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède avait été guillotiné.

Mais la citation d’Abildgaard nous donne encore une autre information. En effet, le peintre danois avait représenté Hamlet au moment où lui apparaissait le fantôme de son père. Or c’est le laboureur qui apparaît au garçon ici. Ce laboureur est donc une figure paternelle qui fait écho au père de Louis XVI. C’est son père qui avait choisi pour lui une éducation physiocrate et c’est son père qui avait mis en place les réseaux révolutionnaires sur lesquels il s’est appuyé par la suite, réseaux dont étaient issus les Girondins. En conséquence, le laboureur et le garçon représentent Louis XVI et son père guidant ensemble le même aiguillon, celui de la révolution. On remarque sur les esquisses qu’il y a eu une hésitation à propos de la position des mains sur l’aiguillon. Une première version plaçait la main du garçon plus en arrière, ce qui donnait plus d’importance au laboureur.

François-André Vincent, Étude à la plume et encre brune et lavis, vers 1796, collection particulière, Musba.

Toutefois, c’est bien Louis XVI et non son père qui a fait exister la révolution, et l’artiste a donc assez rapidement choisi de mettre la main du garçon en avant. 

Le tableau est également hanté par la chanson de Richard Cœur de Lion. Ce sont des bœufs et non des chevaux qui vont deux à deux et la grivoiserie du “zig et zoc et fric et froc” sature l’œuvre. Elle la sature à travers l’auto-sodomie d’Hamlet bien évidemment, mais aussi par le fait que les Girondins vont deux à deux pour peupler la terre et donner des enfants au combat révolutionnaire, et enfin par la vue sur l’imposant postérieur des bœufs qui, comme dans la chanson, représentent manifestement l’Angleterre et l’Autriche. Le succès révolutionnaire, représenté par la montagne en arrière-plan, sera ainsi assuré à condition de retourner l’auto-sodomie d’Hamlet en sodomie des bœufs autrichien et anglais par l’aiguillon.

Austerlitz ou la leçon bien apprise

Le 2 décembre 1805 eut lieu la bataille d’Austerlitz, bataille qui exauça le vœu formulé par Boyer-Fonfrède dans le tableau de Vincent.

Revenons d’abord à Joseph II. Le 19 août 1769, c’est en Moravie du Sud qu’il avait entrepris de labourer un champ et plus précisément à Slavíkovic, près de Brno, une localité qui s’appelle aujourd’hui Rousínov. Or cette localité touche Slavkov u Brna que, en français, l’on nomme Austerlitz. Ce sont d’anciennes terres du tout puissant chancelier autrichien Kaunitz, qui est resté au pouvoir sous les règnes de Marie-Thérèse et de Joseph II.

Bonaparte, je l’explique à la fin de L’Intrigant3, avait été chargé par Gasparin de reprendre la tête du projet militaire de Louis XVI. Et c’est ce qu’il a fait, indéniablement, au moins jusqu’à Austerlitz. Les arts ne l’oublient pas et expriment assez régulièrement ce que Bonaparte doit à Louis XVI. On pourra par exemple se référer au billet sur Les Pestiférés de Jaffa, à celui sur le Jupiter d’Abildgaard, ou encore au précédent billet sur le tableau de Monsiau qui rend hommage à Françoise Boze et à l’Empire pour l’universalisation de la Révolution. Dans ce contexte, il faut comprendre Austerlitz par rapport au projet militaire de Louis XVI. Pendant la Crise de Bavière, qui était en fait le versant européen de la guerre d’Indépendance américaine et commença à la mort de l’Électeur de Bavière en 1777 pour s’achever avec la paix de Teschen en 1779, Louis XVI avait dû céder face à Joseph II. Ce dernier, bien qu’officiellement allié de la France, envisageait à ce moment-là de l’envahir. C’est parce qu’il se trouvait dans cette situation critique que Louis XVI avait dû accepter de faire un enfant à Marie-Antoinette, ce à quoi il s’était refusé jusque-là pour ne pas céder de pouvoir aux Habsbourg.

Austerlitz était donc d’abord une réponse posthume à Joseph II. Tout en prétendant imiter Louis XVI, ce qu’il avait exprimé à travers l’épisode du labourage, il avait en réalité toujours été l’ennemi des Bourbons et de la France. En 1805, c’est la France qui triomphait sur les terres de Joseph II, là même où il avait faussement prétendu faire comme son futur beau-frère. Napoléon venait labourer une seconde fois le champ de Joseph là où Joseph avait labouré comme Louis XVI : “quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux.” Les deux bœufs, à Austerlitz, étaient représentés par les empereurs d’Autriche et de Russie.

La correspondance à établir entre la Crise de Bavière et Austerlitz s’est même exprimée à travers les arts décoratifs. Ainsi, pour célébrer la paix de Teschen, le baron de Breteuil s’était vu offrir la célèbre table de Teschen, aujourd’hui au Louvre.

Johann Christian Neuber, Table de Teschen, bois recouvert de bronze, pierres dures, porcelaine, 1779, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Cette table a un pendant, la table dite d’Austerlitz, commandée à Sèvres en 1806.

Charles Percier, Pierre-Philippe Thomire François Gérard, Jean-Baptiste Isabey, Table d’Austerlitz ou des maréchaux, bronze doré, 1808-1810, porcelaine, Château de Malmaison, RMN.

Très significativement, plutôt que de rendre hommage à un baron de Breteuil qui avait voulu entrer au gouvernement pour faire “régner la reine”, et donc les Habsbourg, la table d’Austerlitz rendait hommage aux artisans de la puissance militaire française retrouvée : les maréchaux.

De 1769 à 1805, la leçon de labourage du dauphin aura donc eu une longue histoire.

  1. Sur l’état du monument en 1798, voir le mémoire de Marcela Měchurová, p. 47. [↩]
  2. Voir par exemple le billet : Françoise Boze, la bergère de la chanson. [↩]
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
XVIIIe siècle

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (1)

Un commentaire

Quand on s’efforce de restituer la véritable personnalité de Louis XVI et la politique qu’il a menée, il est impossible que l’histoire de son entourage proche n’en soit pas affectée. C’est forcément le cas de Marie-Antoinette. Louis XVI a toujours été opposé à l’alliance autrichienne et il a tout fait pour mettre fin à son mariage. Dans ce contexte, tout était bon pour discréditer sa femme. Aussi, l’image que nous avons aujourd’hui de Marie-Antoinette reflète surtout la réputation que Louis XVI lui a construite. 

Aujourd’hui, présenter Marie-Antoinette comme une fashion victim relève du lieu commun. Sa prétendue passion pour la mode la fait passer pour une avant-gardiste. Une telle image fait mouche dans une société capitaliste qui se sert de Marie-Antoinette pour vendre tout et n’importe quoi, des confitures aux pots de peinture. Pour autant, il est nécessaire de questionner le fondement de telles affirmations. Je m’appuierai ici principalement sur quelques analyses iconographiques pour tenter de montrer que, contrairement à ce que l’on a si souvent prétendu, la représentation de Marie-Antoinette ne laisse nullement percer d’intérêt pour la mode et que ses choix vestimentaires se fondent sur des considérations politiques bien plus qu’esthétiques.  Je discuterai aussi l’ouvrage de Caroline Weber, centré sur ce sujet, et intitulé Queen of Fashion ((Caroline Weber, Queen of fashion, What Marie-Antoinette wore to the Revolution, Londres, Aurum Press, 2007.))

Le grand habit

Revenons pour commencer à un portrait, commandé à Élisabeth Vigée Le Brun, que nous avons commenté à propos d’un autre sujet.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne

 

La reine porte ici le grand habit tel qu’il était prescrit par l’étiquette. Il n’y a là donc nulle extravagance de sa part. Comme je l’expliquais dans l’article évoqué, ce qui semble primer ici, c’est le choix du blanc. Il rappelait les représentations en vestale et véhiculait donc l’idée de virginité et de chasteté.

En homme

L’un des points qui est au centre de la thèse de Caroline Weber, c’est le fait que Marie-Antoinette aurait contribué à importer des éléments du vestiaire masculin dans le vestiaire féminin. Pour cela, elle s’appuie notamment sur le portrait équestre de Marie-Antoinette par Louis-Auguste Brun, qui représente la reine chevauchant en homme et donc en habit masculin. De fait, le premier problème, c’est que l’on ne sait pas si ce portrait a été commandé par Marie-Antoinette ni si, par conséquent, il reflétait une réalité.

Tout d’abord, rappelons que Louis-Auguste Brun était suisse et issu d’une famille de huguenots, qu’il a côtoyé le peintre danois de la famille royale Jens Juel, qu’il a été appelé à la cour de Turin où il a lui-même exercé pour la famille royale et que, enfin, en France, il était admis chez les Luynes.1 C’est là un parcours qui ne le prédisposait absolument pas à faire partie du cercle de Marie-Antoinette. Bien au contraire, tout semble indiquer que nous sommes dans le cercle de Louis XVI et des Savoyardes de la cour, les comtesses de Provence et d’Artois, qu’il a également représentées. Étant donnée la rivalité qui régnait à Versailles entre les Maisons de Savoie et d’Autriche, il est peu probable qu’un peintre proche de la Maison de Savoie réalise un portrait flatteur de Marie-Antoinette. On a vu, à l’inverse, qu’un peintre proche de la Maison d’Autriche tel que Charles Leclercq, pouvait réaliser des portraits ironiques des Savoyardes.

Louis-Auguste Brun, Marie-Antoinette à cheval, 1783, huile sur toile, Château de Versailles.

 

Auparavant, comme le précise Caroline Weber, c’est Catherine II de Russie qui s’était faite représenter à cheval en habit masculin.

Vigilius Eriksen, Catherine II à cheval, 1762, huile sur toile, Palais de Peterhof.

 

De la même manière, la reine Caroline-Mathilde du Danemark, décédée en 1775, a été représentée à plusieurs reprises en habit masculin, et notamment sur une gravure équestre qui la montre aussi montant en homme.

Auteur inconnu, Caroline-Mathilde à cheval, Bibliothèque royale du Danemark.

 

Le portrait de Marie-Antoinette renvoyait donc le public à ces deux autres souveraines. Le problème c’est, d’une part, que Catherine II était réputée avoir fait assassiner son mari, le tsar Pierre III, l’année où fut réalisé son portrait équestre. La représenter en homme, c’était montrer l’impératrice qui avait pris la place de son mari et qui n’avait pas hésité à recourir au crime pour cela. D’autre part, Caroline-Mathilde était quant à elle une reine adultère. Elle était la mère d’une fille, qu’elle avait eue avec son amant Struensee, médecin du roi qui s’était emparé du pouvoir. Elle aussi avait donc remplacé son mari, en s’appuyant sur son amant.

De la sorte, l’image que ce portrait véhiculait de Marie-Antoinette n’avait rien de flatteur. Elle ne pouvait qu’en être parfaitement consciente et il est donc hautement improbable qu’elle en soit la commanditaire.

Ce qui rend la chose encore plus improbable, c’est que le portrait accentue les ingérences étrangères dont Marie-Antoinette passait pour être le cheval de Troie. Ainsi, le cheval est harnaché à la mode des gardes-nobles hongrois de la cour d’Autriche. En outre, le tapis de selle est en peau de léopard, animal qui représente l’Angleterre. On retrouve là tous les débats diplomatiques qui se jouaient alors en coulisses et que je retrace dans L’Intrigant ((Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. )). Déçu par l’alliance franco-autrichienne qui ne lui donnait pas satisfaction, Joseph II s’affairait pour resserrer les liens avec la Russie et l’Angleterre, ce qui explique la comparaison avec Catherine II, et la présence du léopard anglais. Marie-Antoinette, délaissée par son mari depuis 1770, savait que son frère était son seul véritable appui et elle lui était donc toute dévouée.

En conséquence, nous sommes ici face à une représentation de Marie-Antoinette qui ne peut rien nous dire de son goût pour la mode. Il s’agit d’un portrait qu’elle n’a manifestement pas commandé et qui la représente dans une tenue qui cherche surtout à délivrer un message politique visant à discréditer la reine.

D’autres exemples seront développés dans le billet suivant.

  1. On pourra consulter le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, de Prangins à Versailles, Musée national suisse, Château de Prangins, 2016. [↩]
XVIIIe siècle

L’anachronisme et les images

Un commentaire

Des images qui sont des jeux d’esprit

Les historiens et historiennes essayent toujours de se garder de l’anachronisme et ils évitent donc de plaquer nos lectures contemporaines sur les faits historiques. Il y a cependant des domaines qui paraissent moins poser question de ce point de vue, je pense plus particulièrement à l’iconographie. D’une part, l’image est rarement traitée comme une source à part entière, elle a le plus souvent une fonction illustrative et d’autre part, l’historiographie a longtemps méprisé l’analyse des images. Dans les années 1980, c’est l’analyse des caricatures qui a peu à peu gagné ses lettres de noblesse. Dans ce cas, les choses sont claires : l’objectif n’est pas de proposer un portrait attrapant la ressemblance physique mais plutôt de tourner en dérision les personnes représentées. Cependant, cette focalisation sur la caricature empêche de s’interroger plus largement sur le statut de l’image.  En considérant que le portrait dessiné, gravé ou peint avait le même statut que le portrait photographique pour nous, on commet précisément un anachronisme. Ce n’est pas parce que nous ne sommes pas face à une caricature explicite que le portrait visait uniquement à attraper la ressemblance. C’était probablement le cas pour un certain nombre d’entre eux, notamment pour les portraits de personnes qui n’étaient pas des personnalités publiques ou pour les portraits qui avaient vocation à circuler dans un cercle d’intimes, mais ça n’était pas, loin de là, la seule configuration possible. Le XVIIIè siècle, il est bon de le rappeler, était féru d’énigmes et de jeux d’esprit, passion qui ne se réduisait pas à résoudre les logogriphes du Mercure de France. Savoir faire des relations spirituelles entre les choses, saisir les différents niveaux de lecture des œuvres, surtout les niveaux politiques, vous situait dans l’échelle sociale.  Plus vous étiez à même d’établir ces relations, de comprendre les traits d’esprit qu’elles véhiculaient et plus vous étiez certainement proches des cercles du pouvoir. Cette perception ludique du monde est une chose que nous avons en grande partie oublié aujourd’hui, peut-être parce que, sous l’influence du structuralisme, nous sommes incités à mener des analyses d’œuvres dont toutes les références se trouvent dans l’œuvre elle-même.

L’exemple des causes célèbres

Comme l’a établi Sarah Maza, le public du XVIIIè siècle se passionnait pour les causes célèbres, c’est-à-dire des procès qui faisaient la une de l’actualité. C’est aussi relativement à ces causes célèbres qui ces jeux d’esprit en portraits se développaient plus particulièrement. Prenons l’exemple de l’affaire Solar et de l’affaire Bette d’Etienville. La première, qui mettait en scène un enfant sourd abandonné par sa famille et recueilli par l’abbé de l’Epée, a fait parler d’elle essentiellement dans les années 1777-1781, la seconde, parallèle à l’affaire du collier de la reine en 1785-1786, faisait de Bette d’Etienville un escroc qui organisait de faux mariages et détroussait les bijouteries.

Parmi les nombreux portraits de Joseph, comte de Solar, on a diffusé celui-ci :

De la même manière, on diffusa ce portrait de Bette d’Etienville :

Solar et Bette d’Etienville ont donc le même visage, du moins sur ces gravures car ils ont des aspects bien différents, Bette d’Etienville notamment, dans d’autres gravures prétendant les représenter. Il est intéressant de se livrer à cet exercice avec la plupart des causes célèbres. On verra que, la plupart du temps, les protagonistes ne se ressemblent absolument pas d’une gravure à l’autre. En revanche, ils présentent souvent des ressemblances avec des personnalités de la cour ou des souverains étrangers. Ici, le personnage a un faux air de Joseph II avec son long visage et les joues pleines de sa jeunesse, alliée à la coiffure à un seul rouleau qu’il prit plus tard.

Joseph II, gravure d’Anton Tischler

Les mille visages de Bette d’Etienville

On convenait encore de ces détournements au XIXè siècle, mais sous le Second Empire, on était un peu embarrassé d’avouer que l’on assimilait des personnages de faits divers à des souverains européens. Ainsi, pouvait-on lire dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1859 :

La gravure [du comte de Solar] était depuis longtemps reléguée avec les vieilles lunes de Villon, quand, vers la fin du règne de Louis XVI éclata l’affaire du collier. Aussitôt, les faussaires aux aguets exhumèrent la planche, et firent du sourd-muet Joseph le médecin Bette d’Etienville, impliqué dans l’affaire. L’estampe ne suffisant pas aux demandes, on copia un portrait anglais du célèbre avocat Bergasse, gravé par Miss Sardsam d’après Romany, et l’on en fit un second Bette d’Etienville. Puis on en fabriqua un troisième avec le portrait oublié d’un certain baron de Fages. Encore n’est-il pas bien certain que ce baron lui-même n’usurpât point le nom d’un autre personnage car il porte le cordon de Saint-Michel dont, suivant les registres de l’ordre, aucun de Fages ne fut revêtu à cette époque.

Félix Feuillet de Conches, “Les apocryphes de la gravure de portrait”, Gazette des Beaux-Arts, 1859, p. 347-348.

Il est piquant que ce soit Feuillet de Conches qui nous alerte sur le sujet des faussaires, lui qui était renommé pour en être un, mais attirer l’attention sur d’autres faussaires est une manière très judicieuse de paraître soi-même irréprochable. Cependant, évidemment, il faut être méfiant avec les propos de Feuillet de Conches. Ainsi, lorsqu’il évoque ce portrait de Bette d’Etienville,

il est peu probable qu’elle ait été inspirée par la gravure de Bergasse par Sardsam d’après Romany. En effet, la gravure est datée de 1788, or l’affaire Bette d’Etienville battait son plein en 1786, et quant à la production des Romany, qu’il s’agisse de François-Antoine ou d’Adèle, épousée en 1790, elle n’est justement pas connue avant les années 1790. Par conséquent, c’est le portrait de Bette d’Etienville qui aurait inspiré celui de Bergasse et pas le contraire. Ce que ne nous dit pas Feuillet de Conches, c’est que ce Bette d’Etienville ne ressemble pas à Joseph II, cette fois, mais à Louis XVI, un Louis XVI féminisé (on l’a souvent raillé de cette manière) et croisé avec le portrait de Mme Du Barry par Drouais, en habit d’homme. C’est une sorte de Louis XVI en courtisane.

Prendre conscience des pièges

Par les allusions qu’elles faisaient à de grands personnages, ces gravures cherchaient à faire croire, à raison ou non, que ces grands personnages avaient un intérêt dans ces affaires ou bien qu’ils agissaient comme les protagonistes de ces causes célèbres. C’était moins explicite que les caricatures, le public qui comprenait était plus restreint, mais à la cour, on entendait manifestement très bien tout cela.  Les exemples que je donne ici ne sont pas des exceptions et on pourrait retracer les mêmes procédés plus tôt dans le siècle ou plus tard, sous la Révolution. Cette fois, même si la cour avait disparu, ce sont certainement un bon nombre de députés de la Convention qui comprenaient. Il faut donc bien se dire que l’on s’attendait rarement à trouver des portraits ressemblants de personnes publiques, et ce qui est valable pour les gravures l’était également pour la peinture. En cherchant à dissimuler la référence à Louis XVI, Feuillet de Conches agit exactement comme dans ses fausses lettres de la famille royale : il donne une image idéalisée de la cour de Louis XVI, ce qui est tout à fait dans le goût du Second Empire. Aussi, Feuillet de Conches, diplomate, n’agissait probablement pas pour son propre compte, il accomplissait son devoir de fonctionnaire et faisait ce que le nouveau régime attendait de lui. A nous de ne pas nous laisser prendre à ces pièges et de retrouver le rapport ludique aux images du XVIIIè siècle. Les filtres que l’on applique aujourd’hui sur les photos, avec des visées tout aussi ludiques, peuvent nous aider, paradoxalement, à entretenir un rapport moins anachronique aux images du passé.