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La postérité du “Dauphin labourant” jusqu’à Austerlitz

En tant que dauphin, l’image du futur Louis XVI a été introduite auprès du public sous une forme très originale : la gravure du Dauphin labourant. On y voit le jeune prince s’essayant au labourage au cours d’une promenade qu’il avait entreprise avec son gouverneur, le duc de La Vauguyon. 

François-Marie-Antoine, Boizot, Monseigneur le Dauphin – labourant.”. Dédié à Monseigneur – le Dauphin, l’an 1769 Par son très humble et très respectueux Serviteur Poulin de Fleins, eau forte coloriée, 1769, BNF Gallica.

L’imitation par Joseph II

Cette estampe avait notamment été envoyée à Vienne dans la perspective du mariage avec Marie-Antoinette. C’est probablement cet envoi qui encouragea Joseph II à imiter son futur beau-frère. Le 19 août 1769, Joseph II se mit lui-même à saisir l’outil d’un laboureur au cours d’un voyage en Moravie du Sud.  Un monument fut commandé pour commémorer l’évènement et une estampe parut. 

Anonyme, Joseph II labourant le 19 août 1769, avec une représentation du premier monument érigé en souvenir de l’évènement, estampe, Mährischen Landesbibliothek, Brno, Wikimedia Commons. 

C’est manifestement par erreur que cette estampe est parfois datée de 1799. Dès 1798, le monument tombait en ruines et on comprend donc d’autant moins pourquoi on en aurait réalisé une gravure en 17991.

Le labourage dans “Richard Cœur de Lion”

Cependant, la rivalité entre Louis XVI et Joseph II ne fit que croître au fil des années. Aussi, en 1784, le livret de Richard Cœur de Lion, l’opéra de Grétry, tourna en dérision cette fièvre imitative de Joseph II. Richard, alter ego de Louis XVI, est en effet prisonnier en territoire autrichien et  un paysan chante :

“Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Sans berger, si la bergère

Est en un lieu solitaire,

Tout pour elle est ennuyeux ;

Mais si le berger Sylvandre

Auprès d’elle vient se rendre,

Tout s’anime alentour d’eux.

Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs

Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Qu’en dites-vous, ma commère ?

Eh ! qu’en dites-vous, compère ?

Rien ne se fait bien qu’à deux ;

Les habitants de la terre,

Hélas ! ne dureraient guère,

S’ils ne disoient pas entre eux :

Et zig, et zoc, etc

On comprend tout d’abord que les onomatopées “zig et zoc et fric et froc” miment l’acte sexuel puisque c’est en faisant cela entre eux que les habitants de la terre se reproduisent. Louis XVI répondait là à Joseph II qui, en 1777, s’était moqué de son beau-frère dans sa correspondance en laissant croire à toute l’Europe que c’était lui qui lui avait appris comment faire des enfants. En réalité, Louis XVI lui rappelle que pour faire des enfants, il faut avant toute que deux volontés se rencontrent. Or si la sienne n’avait pas rencontré celle de Marie-Antoinette, elle avait rencontré celle de la bergère, c’est-à-dire Françoise2. Pour faire comprendre cela à son beau-frère, qu’il prend à son tour plaisir à traiter en imbécile, Louis XVI utilise la métaphore de labourage parce qu’elle était particulièrement parlante pour Joseph II qui avait labouré lui-même une seconde fois pour l’imiter. Enfin, en remplaçant les chevaux de labour, que l’on voyait sur les estampes, par des bœufs alors que le taureau est un symbole de l’Angleterre, Louis XVI renvoyait Joseph à son alliance effective avec l’Angleterre quand il était censé être officiellement l’allié de la France.

La leçon de labourage

A travers Richard Cœur de Lion, Louis XVI avait donc transformé la leçon de labourage initiale en leçon donnée à Joseph II, mais le souvenir du Dauphin labourant eut encore une longue postérité.

Ainsi, au Salon de 1798, François-André Vincent exposa La leçon de labourage ou L’Agriculture, un tableau réalisé pour François-Bernard Boyer-Fonfrède, industriel dans le textile et frère du conventionnel girondin Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède, dont il partageait les opinions politiques.

François-André Vincent, L’Agriculture, huile sur toile, 1798, Musée des Beaux Arts de Bordeaux, Wikimedia Commons.

Nous sommes donc ici dans un contexte girondin, de surcroît interprété par un peintre qui connaissait lui-même bien Louis XVI puisqu’il avait reçu des commandes du roi. Ceci explique probablement pourquoi la référence à Louis XVI est si présente dans ce tableau. S’il s’agit bien d’une représentation de la famille de Boyer-Fonfrède, le tableau marque que c’est une famille qui entend poursuivre l’œuvre du Dauphin labourant. Le fils de la famille reprend ainsi le rôle du dauphin, mais pas seulement. Ce qui est curieux, c’est qu’il est le personnage principal, celui qui se trouve au premier plan et pourtant, il nous tourne le dos. Cette posture est singulière et elle nous rappelle celle du Hamlet d’Abildgaard. Il faut ajouter à cela le pli du vêtement entre les fesses qui n’était pas aussi marqué dans les esquisses (voir sur cette page). Ainsi représenté, le vêtement du garçon fait écho au pourpoint d’Hamlet (voir ce billet) qui, chez Abildgaard indiquait qu’Hamlet s’était sodomisé lui-même ou, en d’autres termes, que la révolution du prince danois avait échoué.

Ici c’est la même chose : Vincent indique que la révolution de Louis XVI, promise par le Dauphin labourant, a échoué de la même manière que la révolution danoise. Les girondins étaient bien placés pour le savoir puisqu’ils en avaient payé le prix fort et Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède avait été guillotiné.

Mais la citation d’Abildgaard nous donne encore une autre information. En effet, le peintre danois avait représenté Hamlet au moment où lui apparaissait le fantôme de son père. Or c’est le laboureur qui apparaît au garçon ici. Ce laboureur est donc une figure paternelle qui fait écho au père de Louis XVI. C’est son père qui avait choisi pour lui une éducation physiocrate et c’est son père qui avait mis en place les réseaux révolutionnaires sur lesquels il s’est appuyé par la suite, réseaux dont étaient issus les girondins. En conséquence, le laboureur et le garçon représentent Louis XVI et son père guidant ensemble le même aiguillon, celui de la révolution. On remarque sur les esquisses qu’il y a eu une hésitation à propos de la position des mains sur l’aiguillon. Une première version plaçait la main du garçon plus en arrière, ce qui donnait plus d’importance au laboureur.

François-André Vincent, Étude à la plume et encre brune et lavis, vers 1796, collection particulière, Musba.

Toutefois, c’est bien Louis XVI et non son père qui a fait exister la révolution, et l’artiste a donc assez rapidement choisi de mettre la main du garçon en avant. 

Le tableau est également hanté par la chanson de Richard Cœur de Lion. Ce sont des bœufs et non des chevaux qui vont deux à deux et la grivoiserie du “zig et zoc et fric et froc” sature l’œuvre. Elle la sature à travers l’auto-sodomie d’Hamlet bien évidemment, mais aussi par le fait que les girondins vont deux à deux pour peupler la terre et donner des enfants au combat révolutionnaire, et enfin par la vue sur l’imposant postérieur des bœufs qui, comme dans la chanson, représentent manifestement l’Angleterre et l’Autriche. Le succès révolutionnaire, représenté par la montagne en arrière-plan, sera ainsi assuré à condition de retourner l’auto-sodomie d’Hamlet en sodomie des bœufs autrichien et anglais par l’aiguillon.

Austerlitz ou la leçon bien apprise

Le 2 décembre 1805 eut lieu la bataille d’Austerlitz, bataille qui exauça le vœu formulé par Boyer-Fonfrède dans le tableau de Vincent.

Revenons d’abord à Joseph II. Le 19 août 1769, c’est en Moravie du Sud qu’il avait entrepris de labourer un champ et plus précisément à Slavíkovic, près de Brno, une localité qui s’appelle aujourd’hui Rousínov. Or cette localité touche Slavkov u Brna que, en français, l’on nomme Austerlitz. Ce sont d’anciennes terres du tout puissant chancelier autrichien Kaunitz, qui est resté au pouvoir sous les règnes de Marie-Thérèse et de Joseph II.

Bonaparte, je l’explique à la fin de L’Intrigant, avait été chargé par Gasparin de reprendre la tête du projet militaire de Louis XVI. Et c’est ce qu’il a fait, indéniablement, au moins jusqu’à Austerlitz. Les arts ne l’oublient pas et expriment assez régulièrement ce que Bonaparte doit à Louis XVI. On pourra par exemple se référer au billet sur Les Pestiférés de Jaffa, à celui sur le Jupiter d’Abildgaard, ou encore au précédent billet sur le tableau de Monsiau qui rend hommage à Françoise Boze et à l’Empire pour l’universalisation de la Révolution. Dans ce contexte, il faut comprendre Austerlitz par rapport au projet militaire de Louis XVI. Pendant la Crise de Bavière, qui était en fait le versant européen de la guerre d’Indépendance américaine et commença à la mort de l’Électeur de Bavière en 1777 pour s’achever avec la paix de Teschen en 1779, Louis XVI avait dû céder face à Joseph II. Ce dernier, bien qu’officiellement allié de la France, envisageait à ce moment-là de l’envahir. C’est parce qu’il se trouvait dans cette situation critique que Louis XVI avait dû accepter de faire un enfant à Marie-Antoinette, ce à quoi il s’était refusé jusque-là pour ne pas céder de pouvoir aux Habsbourg.

Austerlitz était donc d’abord une réponse posthume à Joseph II. Tout en prétendant imiter Louis XVI, ce qu’il avait exprimé à travers l’épisode du labourage, il avait en réalité toujours été l’ennemi des Bourbons et de la France. En 1805, c’est la France qui triomphait sur les terres de Joseph II, là même où il avait faussement prétendu faire comme son futur beau-frère. Napoléon venait labourer une seconde fois le champ de Joseph là où Joseph avait labouré comme Louis XVI : “quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux.” Les deux bœufs, à Austerlitz, étaient représentés par les empereurs d’Autriche et de Russie.

La correspondance à établir entre la Crise de Bavière et Austerlitz s’est même exprimée à travers les arts décoratifs. Ainsi, pour célébrer la paix de Teschen, le baron de Breteuil s’était vu offrir la célèbre table de Teschen, aujourd’hui au Louvre.

Johann Christian Neuber, Table de Teschen, bois recouvert de bronze, pierres dures, porcelaine, 1779, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Cette table à un pendant, la table dite d’Austerlitz, commandée à Sèvres en 1806.

Charles Percier, Pierre-Philippe Thomire François Gérard, Jean-Baptiste Isabey, Table d’Austerlitz ou des maréchaux, bronze doré, 1808-1810, porcelaine, Château de Malmaison, RMN.

Très significativement, plutôt que de rendre hommage à un baron de Breteuil qui avait voulu entrer au gouvernement pour faire “régner la reine”, et donc les Habsbourg, la table d’Austerlitz rendait hommage aux artisans de la puissance militaire française retrouvée : les maréchaux.

De 1769 à 1805, la leçon de labourage du Dauphin aura donc eu une longue histoire.

  1. Sur l’état du monument en 1798, voir le mémoire de Marcela Měchurová, p. 47. []
  2. Voir par exemple le billet : Françoise Boze, la bergère de la chanson. []

Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (1)

Quand on s’efforce de restituer la véritable personnalité de Louis XVI et la politique qu’il a menée, il est impossible que l’histoire de son entourage proche n’en soit pas affectée. C’est forcément le cas de Marie-Antoinette. Louis XVI a toujours été opposé à l’alliance autrichienne et il a tout fait pour mettre fin à son mariage. Dans ce contexte, tout était bon pour discréditer sa femme. Aussi, l’image que nous avons aujourd’hui de Marie-Antoinette reflète surtout la réputation que Louis XVI lui a construite. 

Aujourd’hui, présenter Marie-Antoinette comme une fashion victim relève du lieu commun. Sa prétendue passion pour la mode la fait passer pour une avant-gardiste. Une telle image fait mouche dans une société capitaliste qui se sert de Marie-Antoinette pour vendre tout et n’importe quoi, des confitures aux pots de peinture. Pour autant, il est nécessaire de questionner le fondement de telles affirmations. Je m’appuierai ici principalement sur quelques analyses iconographiques pour tenter de montrer que, contrairement à ce que l’on a si souvent prétendu, la représentation de Marie-Antoinette ne laisse nullement percer d’intérêt pour la mode et que ses choix vestimentaires se fondent sur des considérations politiques bien plus qu’esthétiques.  Je discuterai aussi l’ouvrage de Caroline Weber, centré sur ce sujet, et intitulé Queen of Fashion ((Caroline Weber, Queen of fashion, What Marie-Antoinette wore to the Revolution, Londres, Aurum Press, 2007.))

Le grand habit

Revenons pour commencer à un portrait, commandé à Élisabeth Vigée Le Brun, que nous avons commenté à propos d’un autre sujet.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne

 

La reine porte ici le grand habit tel qu’il était prescrit par l’étiquette. Il n’y a là donc nulle extravagance de sa part. Comme je l’expliquais dans l’article évoqué, ce qui semble primer ici, c’est le choix du blanc. Il rappelait les représentations en vestale et véhiculait donc l’idée de virginité et de chasteté.

En homme

L’un des points qui est au centre de la thèse de Caroline Weber, c’est le fait que Marie-Antoinette aurait contribué à importer des éléments du vestiaire masculin dans le vestiaire féminin. Pour cela, elle s’appuie notamment sur le portrait équestre de Marie-Antoinette par Louis-Auguste Brun, qui représente la reine chevauchant en homme et donc en habit masculin. De fait, le premier problème, c’est que l’on ne sait pas si ce portrait a été commandé par Marie-Antoinette ni si, par conséquent, il reflétait une réalité.

Tout d’abord, rappelons que Louis-Auguste Brun était suisse et issu d’une famille de huguenots, qu’il a côtoyé le peintre danois de la famille royale Jens Juel, qu’il a été appelé à la cour de Turin où il a lui-même exercé pour la famille royale et que, enfin, en France, il était admis chez les Luynes.1 C’est là un parcours qui ne le prédisposait absolument pas à faire partie du cercle de Marie-Antoinette. Bien au contraire, tout semble indiquer que nous sommes dans le cercle de Louis XVI et des Savoyardes de la cour, les comtesses de Provence et d’Artois, qu’il a également représentées. Étant donnée la rivalité qui régnait à Versailles entre les Maisons de Savoie et d’Autriche, il est peu probable qu’un peintre proche de la Maison de Savoie réalise un portrait flatteur de Marie-Antoinette. On a vu, à l’inverse, qu’un peintre proche de la Maison d’Autriche tel que Charles Leclercq, pouvait réaliser des portraits ironiques des Savoyardes.

Louis-Auguste Brun, Marie-Antoinette à cheval, 1783, huile sur toile, Château de Versailles.

 

Auparavant, comme le précise Caroline Weber, c’est Catherine II de Russie qui s’était faite représenter à cheval en habit masculin.

Vigilius Eriksen, Catherine II à cheval, 1762, huile sur toile, Palais de Peterhof.

 

De la même manière, la reine Caroline-Mathilde du Danemark, décédée en 1775, a été représentée à plusieurs reprises en habit masculin, et notamment sur une gravure équestre qui la montre aussi montant en homme.

Auteur inconnu, Caroline-Mathilde à cheval, Bibliothèque royale du Danemark.

 

Le portrait de Marie-Antoinette renvoyait donc le public à ces deux autres souveraines. Le problème c’est, d’une part, que Catherine II était réputée avoir fait assassiner son mari, le tsar Pierre III, l’année où fut réalisé son portrait équestre. La représenter en homme, c’était montrer l’impératrice qui avait pris la place de son mari et qui n’avait pas hésité à recourir au crime pour cela. D’autre part, Caroline-Mathilde était quant à elle une reine adultère. Elle était la mère d’une fille, qu’elle avait eue avec son amant Struensee, médecin du roi qui s’était emparé du pouvoir. Elle aussi avait donc remplacé son mari, en s’appuyant sur son amant.

De la sorte, l’image que ce portrait véhiculait de Marie-Antoinette n’avait rien de flatteur. Elle ne pouvait qu’en être parfaitement consciente et il est donc hautement improbable qu’elle en soit la commanditaire.

Ce qui rend la chose encore plus improbable, c’est que le portrait accentue les ingérences étrangères dont Marie-Antoinette passait pour être le cheval de Troie. Ainsi, le cheval est harnaché à la mode des gardes-nobles hongrois de la cour d’Autriche. En outre, le tapis de selle est en peau de léopard, animal qui représente l’Angleterre. On retrouve là tous les débats diplomatiques qui se jouaient alors en coulisses et que je retrace dans L’Intrigant. Déçu par l’alliance franco-autrichienne qui ne lui donnait pas satisfaction, Joseph II s’affairait pour resserrer les liens avec la Russie et l’Angleterre, ce qui explique la comparaison avec Catherine II, et la présence du léopard anglais. Marie-Antoinette, délaissée par son mari depuis 1770, savait que son frère était son seul véritable appui et elle lui était donc toute dévouée.

En conséquence, nous sommes ici face à une représentation de Marie-Antoinette qui ne peut rien nous dire de son goût pour la mode. Il s’agit d’un portrait qu’elle n’a manifestement pas commandé et qui la représente dans une tenue qui cherche surtout à délivrer un message politique visant à discréditer la reine.

D’autres exemples seront développés dans le billet suivant.

  1. On pourra consulter le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, de Prangins à Versailles, Musée national suisse, Château de Prangins, 2016. []

L’anachronisme et les images

Des images qui sont des jeux d’esprit

Les historiens et historiennes essayent toujours de se garder de l’anachronisme et ils évitent donc de plaquer nos lectures contemporaines sur les faits historiques. Il y a cependant des domaines qui paraissent moins poser question de ce point de vue, je pense plus particulièrement à l’iconographie. D’une part, l’image est rarement traitée comme une source à part entière, elle a le plus souvent une fonction illustrative et d’autre part, l’historiographie a longtemps méprisé l’analyse des images. Dans les années 1980, c’est l’analyse des caricatures qui a peu à peu gagné ses lettres de noblesse. Dans ce cas, les choses sont claires : l’objectif n’est pas de proposer un portrait attrapant la ressemblance physique mais plutôt de tourner en dérision les personnes représentées. Cependant, cette focalisation sur la caricature empêche de s’interroger plus largement sur le statut de l’image.  En considérant que le portrait dessiné, gravé ou peint avait le même statut que le portrait photographique pour nous, on commet précisément un anachronisme. Ce n’est pas parce que nous ne sommes pas face à une caricature explicite que le portrait visait uniquement à attraper la ressemblance. C’était probablement le cas pour un certain nombre d’entre eux, notamment pour les portraits de personnes qui n’étaient pas des personnalités publiques ou pour les portraits qui avaient vocation à circuler dans un cercle d’intimes, mais ça n’était pas, loin de là, la seule configuration possible. Le XVIIIè siècle, il est bon de le rappeler, était féru d’énigmes et de jeux d’esprit, passion qui ne se réduisait pas à résoudre les logogriphes du Mercure de France. Savoir faire des relations spirituelles entre les choses, saisir les différents niveaux de lecture des œuvres, surtout les niveaux politiques, vous situait dans l’échelle sociale.  Plus vous étiez à même d’établir ces relations, de comprendre les traits d’esprit qu’elles véhiculaient et plus vous étiez certainement proches des cercles du pouvoir. Cette perception ludique du monde est une chose que nous avons en grande partie oublié aujourd’hui, peut-être parce que, sous l’influence du structuralisme, nous sommes incités à mener des analyses d’œuvres dont toutes les références se trouvent dans l’œuvre elle-même.

L’exemple des causes célèbres

Comme l’a établi Sarah Maza, le public du XVIIIè siècle se passionnait pour les causes célèbres, c’est-à-dire des procès qui faisaient la une de l’actualité. C’est aussi relativement à ces causes célèbres qui ces jeux d’esprit en portraits se développaient plus particulièrement. Prenons l’exemple de l’affaire Solar et de l’affaire Bette d’Etienville. La première, qui mettait en scène un enfant sourd abandonné par sa famille et recueilli par l’abbé de l’Epée, a fait parler d’elle essentiellement dans les années 1777-1781, la seconde, parallèle à l’affaire du collier de la reine en 1785-1786, faisait de Bette d’Etienville un escroc qui organisait de faux mariages et détroussait les bijouteries.

Parmi les nombreux portraits de Joseph, comte de Solar, on a diffusé celui-ci :

De la même manière, on diffusa ce portrait de Bette d’Etienville :

Solar et Bette d’Etienville ont donc le même visage, du moins sur ces gravures car ils ont des aspects bien différents, Bette d’Etienville notamment, dans d’autres gravures prétendant les représenter. Il est intéressant de se livrer à cet exercice avec la plupart des causes célèbres. On verra que, la plupart du temps, les protagonistes ne se ressemblent absolument pas d’une gravure à l’autre. En revanche, ils présentent souvent des ressemblances avec des personnalités de la cour ou des souverains étrangers. Ici, le personnage a un faux air de Joseph II avec son long visage et les joues pleines de sa jeunesse, alliée à la coiffure à un seul rouleau qu’il prit plus tard.

Joseph II, gravure d’Anton Tischler

Les mille visages de Bette d’Etienville

On convenait encore de ces détournements au XIXè siècle, mais sous le Second Empire, on était un peu embarrassé d’avouer que l’on assimilait des personnages de faits divers à des souverains européens. Ainsi, pouvait-on lire dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1859 :

La gravure [du comte de Solar] était depuis longtemps reléguée avec les vieilles lunes de Villon, quand, vers la fin du règne de Louis XVI éclata l’affaire du collier. Aussitôt, les faussaires aux aguets exhumèrent la planche, et firent du sourd-muet Joseph le médecin Bette d’Etienville, impliqué dans l’affaire. L’estampe ne suffisant pas aux demandes, on copia un portrait anglais du célèbre avocat Bergasse, gravé par Miss Sardsam d’après Romany, et l’on en fit un second Bette d’Etienville. Puis on en fabriqua un troisième avec le portrait oublié d’un certain baron de Fages. Encore n’est-il pas bien certain que ce baron lui-même n’usurpât point le nom d’un autre personnage car il porte le cordon de Saint-Michel dont, suivant les registres de l’ordre, aucun de Fages ne fut revêtu à cette époque.

Félix Feuillet de Conches, “Les apocryphes de la gravure de portrait”, Gazette des Beaux-Arts, 1859, p. 347-348.

Il est piquant que ce soit Feuillet de Conches qui nous alerte sur le sujet des faussaires, lui qui était renommé pour en être un, mais attirer l’attention sur d’autres faussaires est une manière très judicieuse de paraître soi-même irréprochable. Cependant, évidemment, il faut être méfiant avec les propos de Feuillet de Conches. Ainsi, lorsqu’il évoque ce portrait de Bette d’Etienville,

il est peu probable qu’elle ait été inspirée par la gravure de Bergasse par Sardsam d’après Romany. En effet, la gravure est datée de 1788, or l’affaire Bette d’Etienville battait son plein en 1786, et quant à la production des Romany, qu’il s’agisse de François-Antoine ou d’Adèle, épousée en 1790, elle n’est justement pas connue avant les années 1790. Par conséquent, c’est le portrait de Bette d’Etienville qui aurait inspiré celui de Bergasse et pas le contraire. Ce que ne nous dit pas Feuillet de Conches, c’est que ce Bette d’Etienville ne ressemble pas à Joseph II, cette fois, mais à Louis XVI, un Louis XVI féminisé (on l’a souvent raillé de cette manière) et croisé avec le portrait de Mme Du Barry par Drouais, en habit d’homme. C’est une sorte de Louis XVI en courtisane.

Prendre conscience des pièges

Par les allusions qu’elles faisaient à de grands personnages, ces gravures cherchaient à faire croire, à raison ou non, que ces grands personnages avaient un intérêt dans ces affaires ou bien qu’ils agissaient comme les protagonistes de ces causes célèbres. C’était moins explicite que les caricatures, le public qui comprenait était plus restreint, mais à la cour, on entendait manifestement très bien tout cela.  Les exemples que je donne ici ne sont pas des exceptions et on pourrait retracer les mêmes procédés plus tôt dans le siècle ou plus tard, sous la Révolution. Cette fois, même si la cour avait disparu, ce sont certainement un bon nombre de députés de la Convention qui comprenaient. Il faut donc bien se dire que l’on s’attendait rarement à trouver des portraits ressemblants de personnes publiques, et ce qui est valable pour les gravures l’était également pour la peinture. En cherchant à dissimuler la référence à Louis XVI, Feuillet de Conches agit exactement comme dans ses fausses lettres de la famille royale : il donne une image idéalisée de la cour de Louis XVI, ce qui est tout à fait dans le goût du Second Empire. Aussi, Feuillet de Conches, diplomate, n’agissait probablement pas pour son propre compte, il accomplissait son devoir de fonctionnaire et faisait ce que le nouveau régime attendait de lui. A nous de ne pas nous laisser prendre à ces pièges et de retrouver le rapport ludique aux images du XVIIIè siècle. Les filtres que l’on applique aujourd’hui sur les photos, avec des visées tout aussi ludiques, peuvent nous aider, paradoxalement, à entretenir un rapport moins anachronique aux images du passé.