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Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Antoine-Louis Sergent, un graveur agent du duc d’Orléans

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Il en a souvent été question ici, Louis XVI entretenait des relations tendues avec son cousin le duc de Chartres, puis duc d’Orléans. Ils ont passé toute leur vie à se chamailler avant vraisemblablement de se réconcilier, forcés par les évènements, au moment où l’on pense qu’ils étaient le plus fâchés.

Parmi les artistes qui ont servi le duc d’Orléans dans ses attaques contre Louis XVI, il y a manifestement le graveur Antoine-Louis-François Sergent. Originaire de Chartres, il s’installa à Paris vers 1784 et travailla à des gravures sur l’histoire de France, une pierre d’achoppement entre Louis XVI et son cousin, qu’il accusait de propager des mensonges sur l’histoire, plus particulièrement sur Henri IV dont Louis XVI estimait entretenir l’héritage. 

Louis XVI en piètre Henri IV

Or, vers 1785, Sergent réalisa une Allégorie d’Henri IV qui avait tout l’air d’une réponse à Louis XVI sur le sujet.  

Antoine-Louis-François Sergent, Allégorie d’Henri IV, estampe en couleur, vers 1785, Château de Pau, Wikimedia Commons.

On y voit une statue d’Henri IV, donc un Henri IV pétrifié, la main sur la hanche, pose que lui avait empruntée Louis XVI.  A côté de lui, le Temps, théoriquement censé révéler la Vérité, semble être en train de remballer les armes du Bourbon. Il s’agit très certainement d’une référence au Mausolée du dauphin, érigé dans la cathédrale de Sens en 1777. Le monument est en effet dominé par une figure du Temps qui étend son voile sur les urnes du dauphin et de la dauphine. Mais on a vu que c’était un monument polémique parce qu’il insinuait que Louis XVI avait pris la place de son frère aîné sur le trône, le fils que le dauphin avait eu avec sa maîtresse. Ce Temps vient donc ici juger Louis XVI : tu as usurpé le trône de ton frère en prétextant être le mieux à même de ressusciter la politique d’Henri IV, t’es-tu montré à la hauteur ? 

Aux pieds de la statue, deux femmes. L’une le peint tandis que l’autre, debout, lui désigne la statue. Elle porte un manteau bleu céleste indiquant qu’elle est protestante. On peut y voir deux représentations de la maîtresse de Louis XVI, protestante cachée, sous ses deux identités de Madame Dupont de la Motte et de Françoise Boze. Ne pouvant combattre, comme Henri IV, Louis XVI en est réduit à imiter son ancêtre par ses maîtresses, qui ne peuvent encore rendre compte de la politique d’Henri IV que sous sa forme catholique. Bref, le cousin du roi lui signifie qu’il peut toujours défendre la vérité historique, concrètement, il ne va pas beaucoup plus loin que lui pour mener la politique d’Henri IV. Il insiste en montrant un Louis XVI représenté par les enfants nus au bas de la gravure. Il y en a un qui dépose une couronne de laurier aux pieds de la statue pour lui témoigner son admiration éperdue, un autre qui se regarde dans un miroir en essayant un chapeau de femme, rappelant les moqueries sur Louis XVI en femme, un qui est assis, contemplatif, avec une épée au côté dont on se demande bien à quoi elle lui sert, un qui se dissimule sous un domino et cache ses mains sous une peau de mouton. On peut y voir une allusion au fait que Louis XVI ne cessait de se cacher pour ne pas avoir à assumer sa politique, Rambouillet et ses moutons étant l’un des centres de cette dissimulation. Le bleu protestant du ciel se fonce à mesure que l’on descend et que l’on se rapproche de l’enfant Louis XVI, si bien qu’il tend à devenir du bleu marial, catholique.

Louis XII, le duc d’Orléans fait roi

Louis XVI n’appréciait guère Louis XII, qui n’avait pas la réputation d’être un grand roi, et l’anecdote qui prétend que, dès son avènement, on aurait mis en avant la formule “XII et IV font XVI” est très douteuse. Il ne semble pas que ce soit avant la Révolution que cette analogie ait été favorisée. C’est par exemple dans son numéro du 20 février 1789 que la Gazette de France annonce la vente de médaillons de tabatières “douze et quatre font seize”, chez Sergent justement.  On lit par ailleurs dans Maximes et pensées de Louis XVI et d’Antoinette1 : “A la naissance de la révolution, ne sachant comment montrer son enthousiasme au monarque il (le Français) chanta que ce roi valait à lui seul deux des plus considérés de ses prédécesseurs, et il prit pour refrain : XII et IV font XVI. Nous laissons à discuter ce que Louis XVI avait en commun avec Henri IV et Louis XII.” 

Les quelques éloges de Louis XII qui fleurissent au début du règne n’attirent pas son attention2 parce qu’il les considère plutôt comme des insultes. Louis XII est surtout porté par les milieux catholiques et conservateurs dans lesquels il ne se reconnaît pas, comme ce concours d’éloquence sur le thème de Louis XII lancé, en 1782, par les Jeux Floraux de Toulouse. Marmontel, toujours un conservateur, lance en 1784 un prix d’éloquence sur Louis XII pour l’Académie française, il fera un flop jusqu’en 17883. Si Louis XVI laisse faire, c’est que ça lui permet de laisser penser que ce sont les Orléans qui poussent l’exemple de Louis XII contre celui de Henri IV. Louis XII était duc d’Orléans avant de devenir roi et, pour Louis XVI, il représente leur idéal de roi athénien qui aime le peuple en le laissant accéder à son jardin une fois l’an. 

Son cousin l’a bien compris en commandant à Sergent, en 1788, une Reddition du duc d’Orléans, futur Louis XII, devant La Trémoille à la Bataille de Saint-Aubin-du-Cormier en 1488, qui marquait le ralliement de la Bretagne aux Capétiens.

Antoine-Louis-François Sergent, Bataille de St Aubin du Cormier, estampe en couleur, 1788, Musée de Bretagne, Rennes.

Louis XVI  ne pouvait pas dire que la Révolution venait du duc d’Orléans puisqu’il avait rendu les armes et avait tenu à le faire savoir. Cependant, Louis XVI restait sur sa ligne et, après le triomphe de Louis XII à l’Académie française, il y eut la rébellion des députés bretons le 29 décembre 1788 qui marqua les débuts de l’ascension de la Bretagne révolutionnaire concrétisée, en 1789, par la création du Club breton de Versailles. C’est avec la Bretagne que Louis XVI voulait faire croire qu’il avait perdu le contrôle de la Révolution au  profit du duc d’Orléans. 

On a vu que face à l’offensive enclenchée par Louis XVI en 1789, le duc d’Orléans eut bien du mal à réagir et nombreux sont ceux qui l’imaginent encore aujourd’hui en prince rouge de la Révolution. Cependant, il s’efforça de lutter avec l’aide de Sergent. 

Le roi en député

Tout d’abord, imitant Joseph Boze qui peignait les portraits des députés, Sergent se mit à réaliser leur effigie gravée et, parmi ceux-ci, il ne manqua pas d’inclure… Louis XVI. 

Antoine-Louis-François Sergent, Louis XVI, estampe, 1789, Musée Carnavalet.

 

Tout en précisant qu’il s’agit bien du roi, il ne manque pas d’ajouter qu’il s’inscrit dans la “Collection générale des portraits de MM les députés des trois ordres assemblés à Versailles en 1789”. 

C’est peut-être en réplique qu’apparut un portrait du duc d’Orléans, également attribué à Sergent, mais sans doute faussement, et le montrant dans l’attitude de la gravure de Debucourt mais avec les habits et le chapeau du roi. 

Necker et Valentin Haüy en acolytes invalides

Deux autres personnages furent également mis à l’honneur par Sergent. Il y eut une gravure de Necker reprenant son portrait par Duplessis, un portrait qui le montrait muet et sans mains, dans l’incapacité d’agir.

Antoine-Louis-François Sergent, Jacques Necker, estampe en couleur, 1790, Musée Carnavalet.

Mais si Necker ne pouvait pas agir, qui le pouvait pour lui ? C’est encore une fois le bas-relief sous le portrait qui nous renseigne. On y voit des Génies, qui ressemblent aux enfants/Louis XVI de l’Allégorie d’Henri IV, et qui s’agitent pour diffuser les oeuvres de Necker. Dans l’Eloge de Colbert, un Génie pointe vers la phrase : “Jouis de ta gloire, les hommes commencent à te connaître”, que le graveur adresse très certainement au roi. 

Antoine-Louis-François Sergent, Valentin Haüy, estampe en couleur, 1789, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.

Cette fois, la gravure répondait au prétendu échec amoureux de Louis XVI avec la Révolution représenté par le Annette et Lubin de Debucourt. En effet, cette estampe d’Haüy est entièrement dédiée à l’amour. Il s’appelle Valentin et son nom qui ressemble à “Ah oui !” est un véritable cri d’extase. Il est fort vraisemblable que c’est pour cette raison que, en 1786, on avait forcé la main de Louis XVI pour soutenir son institution pour les jeunes aveugles. Ces jeunes aveugles, sur le bas-relief sous le portrait, c’est l’Amour lui-même, l’amour est aveugle. En 1784, le Blondel de Richard Coeur de Lion, un opéra de Grétry commandé par Louis XVI, chantait : 

“Un bandeau couvre les yeux

Du Dieu qui rend amoureux, 

Cela nous apprend, sans doute, 

Que ce petit Dieu badin

N’est jamais, jamais plus malin

Que quand il n’y voit goutte.”

Et les petits Amours aux yeux bandés s’égayent sur le bas-relief, deux d’entre-eux tâtonnant la poitrine d’une femme en chemise qui tient une torche enflammée, traditionnelle référence à Françoise Boze d’après la correspondance amoureuse du roi. Non vraiment, pour Orléans, Louis XVI ne s’était pas assez inquiété de sa vue, il aurait dû se faire percer les oreilles comme lui, parce qu’il était devenu totalement aveugle et ne voyait même plus que c’est lui qui avait séduit la Révolution. 

Louis XVI en 1790, un amour décevant ?

Sergent clôtura ce cycle avec un nouveau portrait de Louis XVI en 1790. Il porte l’inscription “Dédié aux Français et présenté à l’Assemblée nationale”.

Antoine-Louis-François Sergent, Louis XVI, estampe en couleur, 1790, BNF, Wikimedia Commons.

Cette fois, Sergent s’inspire du Louis XVI de Boze qui représentait un roi impuissant. Toutefois, il ne lui donne pas l’air d’un imbécile. C’est un roi conscient que la Révolution s’oriente vers la mauvaise direction. Il est tourné vers le passé et la France s’engage sur la voie d’une monarchie constitutionnelle alors qu’il veut une république. L’habit est également plus foncé que chez Boze et, comme dans l’Allégorie d’Henri IV, tend vers le bleu catholique. Le bas-relief confirme cette interprétation avec ses habituels enfants/Louis XVI. Au premier plan, on a certes un enfant armé d’un bâton surmonté d’un bonnet de la liberté qui tue un enfant couronné, mais derrière eux, c’est la constitution qu’on est en train de couronner. Un médaillon de Louis XVI se surimpose sur un autre de Louis XII et se confronte à nouveau à l’effigie d’Henri IV, mais derrière Henri IV, c’est une représentation de Charlemagne garant de l’Abondance que l’on voit, donc pas le retour de l’empire romain désiré par Louis XVI. 

Tout à gauche, une Renommée s’envole vers le passé au-dessus des tours de la Bastille à demi-détruites et à droite, la Déclaration des droits de l’homme s’efface derrière un rideau. 1790 n’a décidément pas la même saveur que 1789.

  1. Paris, 1802, p. 15-16. [↩]
  2. Jean Auffray, Louis XII, surnommé le Père du peuple, dont le présent règne nous rappelle le souvenir, Amsterdam, 1775 et Abbé Edmond Cordier de Saint-Firmin, Éloge de Louis XII, père du Peuple, Amsterdam-Paris, 1778. [↩]
  3. Laurent Avezou, Louis XII Père du peuple : grandeur et décadence d’un mythe politique, du XVIe au XIXe siècle, Revue historique 2003/1 n° 625 , pages 95 à 125. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1775, Salon de 1777, Salon de 1789, XVIIIe siècle

Tuer la monarchie : les portraits scandaleux de Louis XVI entre Duplessis et Callet

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Louis XVI a tout fait pour être roi, il est même allé jusqu’à tuer Louis XV, qui voulait vraisemblablement se choisir un autre successeur, pour le devenir. Pour répondre aux attaques larvées dont il faisait l’objet, il a même fini par assumer le meurtre, et le justifier, à travers le tableau de Lépicié sur Porcia et Brutus exposé au Salon de 1777 : il n’était pas un meurtrier mais un héros qui avait enfin eu le courage de débarrasser la France d’un tyran. Cependant, s’il voulait devenir roi, il avait un objectif paradoxal : il voulait devenir roi pour être en capacité de mettre fin à la monarchie qui, plus encore depuis le renversement des alliances de 1756, faisait de la France le jouet des ingérences étrangères. 

Louis XVI par Duplessis en buste

Cette tension s’exprime dans son rapport au portrait du roi en grand costume royal. Il n’avait pas envie d’incarner cette monarchie archaïque et délétère et il a résisté longtemps à ce type de représentation. Il avait accepté le sacre de Reims du 11 juin 1775, mais parce qu’il savait qu’on chercherait à le disqualifier trop facilement autrement. Il avait bien senti le piège avec Turgot qui lui proposait un sacre au rabais, à Paris, par mesures d’économie et il s’y était opposé. Mais une fois le sacre passé, il n’était plus nécessaire de continuer à se soumettre à cette mascarade et pour le Salon de 1775, qui suivit au mois d’août, c’est un portrait en habit à la française qui fut exposé.

Le peintre à qui le portrait en grand costume royal avait été commandé par la Direction générale des Bâtiments en décembre 17741 était Joseph-Siffred Duplessis. Peintre catholique originaire du Comtat Venaissin, requis pour réaliser un portrait de Marie-Antoinette en 1771, peintre des Autrichiens (Glück), du clergé et des élites conservatrices comme le prévôt des marchands La Michodière, Duplessis devait donner toutes les garanties de respectabilité qui plaisaient à la cour. 

Mais Duplessis se disait perfectionniste et Louis XVI renâclait. Il ne voulut pas lui accorder de séance de pose avant mars 1775. Vergennes, secrétaire d’Etat aux affaires étrangères, s’impatientait. Il avait besoin de ce portrait pour le faire expédier dans les cours étrangères. Pour le faire patienter, d’Angiviller, le Directeur général des Bâtiments, lui répondit le 19 mai “que le portrait est fort avancé quant à la tête.2“

Duplessis assista encore au sacre “pour y dessiner les objets accessoires au portrait du roi qu’il est chargé d’exécuter”3, mais voilà, pour le Salon de 1775, il ne put que proposer un portrait en buste et en habit ordinaire. L’effet de surprise avait été ménagé puisqu’il n’y fut envoyé qu’après l’ouverture et qu’il ne fut pas inscrit au livret4.  S’il y avait des plaintes, d’Angiviller pourrait toujours dire qu’il n’avait pas vu le portrait avant le Salon. Et il risquait d’y en avoir parce que ce portrait de Louis XVI était un véritable manifeste en soi. Il y adoptait une pose l’inscrivant dans le double héritage de son père et d’Henri IV5.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles, Wikimedia Commons.Il

 

Maurice Quentin de La Tour, Louis de France, pastel, 1745, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

 

Frans Pourbus le jeune, Henri IV, huile sur toile, XVIIe siècle, Florence, Galerie Palatine, Wikimedia Commons.

Le format ovale, féminin, répondait aux moqueries prétendant qu’il était une femme, en étant contredit par la massive colonne qui traverse la toile. La couleur rosée de l’habit pouvant quant à elle pointer vers d’autres rumeurs, celles selon lesquelles ce n’est pas le dauphin qui aurait cueilli la rose de Marie-Josèphe de Saxe. En dépit de toutes ces rumeurs, il revendiquait sa filiation avec Henri IV et c’est cette légitimité qui lui commandait de ne pas faire perdurer la monarchie et l’héritage de Louis XV, dont on se gardait bien, en revanche, de questionner la légitimité.

Louis XVI par Duplessis en grand costume royal

C’était d’autant plus surprenant que, pour rassurer la cour, qui attendait que Louis XVI fasse du Louis XV, d’Angiviller avait proposé à Duplessis de se contenter d’adapter la tête de Louis XVI sur le portrait de Louis XV par Louis-Michel Van Loo (portrait lui-même équivoque sur lequel il faudrait revenir), et le peintre avait fait demander le portrait de Van Loo le 6 juillet 1775.6 On supposait bien que l’idée déplaisait à Louis XVI, qu’il voulait toujours se soustraire au portrait en grand costume royal et cela expliquait qu’il rechigne toujours autant aux séances de pose. Il n’y en eut pas avant avril 17767.

Cependant, Duplessis présenta bien son grand portrait au Salon de 1777. Mais au lieu de reprendre le portrait de Van Loo, il lui répondait, ce qui prenait encore plus de sens alors que le tableau de Lépicié sur Brutus était également exposé.  Louis XVI proposait en effet un nouveau manifeste révolutionnaire.

Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres Bourdelles, Wikimedia Commons.

 

Louis-Michel Van Loo, Louis XV, huile sur toile, vers 1761-1764, Château de Versailles, RMN.

Fidèle au portrait en buste, on remarque d’abord que Louis XVI rejette l’héritage de Louis XV en inversant la pose. Ensuite, alors que chez Louis XV, la couronne était mise en valeur, surélevée sur un tabouret qui annonçait déjà le style Louis XVI, renforcée par la présence du sceptre à ses côtés, chez Louis XVI elle est dans l’ombre, presque dissimulée par le chapeau dont les plumes blanches rappellent Henri IV. Il pourrait presque la faire tomber dans un geste maladroit du roi. Tout le mobilier est Louis XV, démodé, dépassé comme la monarchie. Après tout, puisqu’on voulait qu’il fasse du Louis XV… Le sceptre est mis en avant mais il est tenu de la main gauche et c’est pour s’enfoncer dans l’assise d’un simple fauteuil8 , un pouvoir annihilé par le confort de la cour. On empêche le roi de combattre et de mener la guerre, aussi l’épée Joyeuse est absente chez Louis XVI alors qu’elle était valorisée chez Louis XV. Malgré tout, une résistance subsiste, symbolisée par la puissante colonne héritée du précédent portrait et par le rideau, dont les reflets vont en s’éclaircissant vers le bleu céleste, le bleu protestant.  

Duplessis ayant repris son tableau après le Salon, en prétendant vouloir le retravailler, c’est surtout son premier portrait qui fut copié et diffusé comme portrait du roi. Le 4 février 1778, c’est ainsi ce que répondait d’Angiviller au maire de Reims qui demandait une copie du grand portrait9. L’un dans l’autre, il était un désaveu moins direct de Louis XV et de la monarchie. 

On notera également que le grand portrait n’a jamais été gravé avant 1793, et seulement à l’étranger, à Nuremberg et à Rome, accompagné de ces mots : “Il voulut le bonheur de sa nation et en devint la victime.” Associés à un tel portrait, on comprenait surtout qu’on n’avait pas voulu d’un roi révolutionnaire10.

Le portrait de Louis XVI par Callet : un premier tableau disparu ? 

Vergennes, le secrétaire d’Etat aux Affaires étrangères, faisait mine de prendre ses distances avec la politique révolutionnaire royale, et il continuait à s’impatienter parce qu’il n’obtenait pas suffisamment de portraits du roi à envoyer dans les cours étrangères. En avril 1777, il avait déjà chargé Jean-Martial Frédou de réaliser discrètement une copie d’un portrait du roi. D’Angiviller avait surpris Frédou et lui avait interdit de poursuivre sans un ordre écrit de Vergennes11.

Là-dessus, le 10 septembre 1778, le roi fit demander les regalia pour Callet afin qu’il réalise un portrait de Louis XVI en grand costume royal destiné à l’Hôtel de la Guerre de Versailles. Ce tableau pose plus de questions qu’il n’en résout. Tout d’abord, qui est à l’origine de cette commande ? C’est assez mystérieux parce qu’on se demande pourquoi Vergennes passerait une commande pour l’Hôtel de la Guerre, alors que c’est Montbarrey qui était en charge de la guerre. Le portrait était achevé le 10 août 177912, qu’est-il devenu ? 

Ne serait-ce pas Louis XVI lui-même qui aurait passé la commande ? Parce que, en 1778, il s’était trouvé livré lui-même face à Joseph II, conquérant de la Bavière et qui menaçait d’envahir la France pour le forcer à faire un enfant à Marie-Antoinette ?13 En choisissant un peintre du nom de Callet, il faisait référence au Siège de Calais, dans lequel on préfère se rendre plutôt que de se battre. Et Callet venait justement de travailler pour le pavillon de Bagatelle où, comme on l’a vu, Louis XVI répondait à l’Autriche et blasphémait en dédiant une chapelle à la bagatelle. Si ce premier portrait de Louis XVI par Callet a disparu, c’est peut-être qu’il était encore plus scandaleux que le Duplessis.

Cependant s’ensuivit la polémique du Salon de 1779  sur le portrait de Louis XVI par Duplessis soudainement transformé en d’Angiviller. D’Angiviller parut en vouloir à Louis XVI de le compromettre et les portraits de Duplessis devinrent encore plus problématiques. C’est dans ce contexte que l’on peut comprendre l’initiative de Vergennes de commander son propre portrait de Louis XVI en grand costume royal. Le 5 octobre 1779, soit peu après la clôture du Salon, il annonçait à d’Angiviller avoir commandé le portrait du roi à Callet, “pour servir de modèle à ceux qui doivent être envoyés dans les cours étrangères”.  Mais le tableau était déjà commencé parce que le roi lui avait déjà accordé des séances de pose. Dans ce cas, pourquoi demandait-il à d’Angiviller de faire que le roi accorde deux nouvelles séances ? Ce n’était certainement pas d’Angiviller qui allait le forcer alors qu’il n’y était pas parvenu pour Duplessis. Et pourquoi le forcer puisqu’il l’avait apparemment fait volontiers jusque-là ? Le véritable problème semble plutôt résider dans la phrase finale : “Pour y parvenir, il se propose de faire apporter le tableau de Paris à Versailles dans la fin de cette semaine et de le faire placer dans l’une des pièces de l’appartement du roi. C’est cette autorisation qu’il vous demande.14.” En fait, Vergennes semble passer commande à Callet pour éteindre un incendie déclenché par Louis XVI et imposer à Versailles un portrait qui se ferait passer pour le précédent, disparu. 

Vergennes était dans son rôle. Comme le montre son propre portrait par Callet exposé au Salon de 1781, il jouait celui qui vient tancer tout le monde, siffler la fin de la récréation et remettre de l’ordre. Il faisait croire qu’il était las de couvrir un roi dont il devait rattraper toutes les initiatives personnelles quand il allait soutenir des républicains en Amérique, semait la zizanie avec la Russie ou envoyait de fausses instructions à ses ambassadeurs pour les faire tomber. On ne pouvait pas envoyer un portrait scandaleux du roi dans les cours étrangères et il allait enfin y veiller. 

Toutefois, quel était ce portrait ? La datation des portraits de Louis XVI par Callet est un vrai problème, en dépit des prétendus éclaircissement de Brigitte Gallini qui, comme souvent avec Louis XVI, nous égarent plus qu’ils ne nous aident.

Le portrait en grand costume royal par Callet

Observons tout d’abord une chose étrange : le portrait du roi a été commandé en 1779 mais il n’a pas été présenté au Salon avant 1789. C’est le signe qu’il y a un gros problème. D’autre part, je ne sais pour quelle raison, mais Fernand Engerand estime que ce tableau “fut gravé à la manière noire par J. Pichler : le roi est vu de face, la tête légèrement tournée à gauche ; le corps est de trois quart à gauche et revêtu du manteau royal, la main gauche tenant le chapeau du sacre, la droite étendue à gauche ; derrière le monarque, à hauteur de l’épaule, la couronne posée sur une sorte de support ; une grande draperie ornementée fait le fond du tableau.15” Je ne trouve pas cette gravure de Pichler mais ce qui est certain, c’est que le fond décrit ne correspond pas au portrait en grand costume royal de Callet exposé au Salon de 1789.

Toujours est-il qu’Engerand est certainement plus dans le vrai que Marc Sandoz et Brigitte Gallini qui proposent de voir dans cet “exemplaire premier”, livré en 1780 pour la somme exorbitante de 12 000 livres, le Louis XVI par Callet du Musée de Clermont-Ferrand, qui est semblable à celui du Salon de 1789 16.

Antoine-François Callet, Louis XVI, huile sur toile, vers 1781-1784, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

En effet, le portrait du Salon ne peut pas avoir été réalisé avant 1781. Dans la correspondance entre d’Angiviller et Pierre, c’est surtout à partir de 1784 qu’il en est question, et ce n’est pas avant le 27 février 1785 que Pierre écrit à d’Angiviller : “bien que moins fait que celui de M. Duplessis, [il] a été extrêmement prôné17.”. 

De la même manière, c’est à l’automne 1784 que Bervic semble avoir commencé à travailler sur la gravure du portrait de Callet. d’Angiviller apprenant que Vergennes avait autorisé Bervic à la vendre par souscription18.

On constate que, comme l’avait prôné d’Angiviller pour le portrait de Duplessis, le Callet reprend strictement la pose de Louis XV chez Van Loo. On note toutefois que la couronne a un fond rouge, qui renvoie aux portraits de Louis XVI en roi anglais par Callet. Une colonne massive fait la continuité avec les portraits de Duplessis. Le trône est présent aussi cette fois, avec des accoudoirs en forme de lions ailés et une branche d’olivier qui entre en concurrence avec des symboles révolutionnaires (le faisceau des licteurs, qui renvoie au tableau sur le roi Scilurus de Hallé et à l’idée, qu’il véhicule, d’une victoire déguisée en échec) et martiaux (le casque). Et c’est surtout le fond qui nous indique que le tableau ne peut pas avoir été réalisé avant 1781. Il intègre en effet des bas-reliefs qui font référence à diverses oeuvres. Sur le trône apparaît la figure de la Justice, qui rappelle la Justice dans le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun, mais surtout le travestissement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, en représentation de la Justice sur le tableau de Lagrenée le jeune. Le bas-relief du trône se poursuit par un autre bas-relief, à l’opposé du tableau, qui représente la proue d’un navire (qui renvoie notamment aux navires coupés chez Lagrenée le jeune) décoré d’une sirène et d’une tête de dauphin de la gueule duquel sort un cône phallique. Les deux bas-reliefs sont séparés par un balustre qui est une indication de la double vie du roi. A première vue inoffensif, ce portrait par Callet intègre un message subversif : si Louis XVI était contraint de se conformer à la politique de Louis XV, il reprenait la main en faisant de sa maîtresse la mère du dauphin, message qui situe donc le tableau à la fin de l’année 1781, au plus tôt.

Dans ces circonstances, il est bien probable que le premier exemplaire de ce tableau soit celui qui se trouve aujourd’hui au château d’Ambras, à côté d’Innsbruck, et qui porte la mention “Callet ft 1781”. S’il y a bien une cour étrangère que Louis XVI voulait prioritairement informer que Marie-Antoinette n’était pas la mère du dauphin, c’était évidemment celle d’Autriche. 

  1. Lettre du comte d’Angiviller à Jean-Baptiste Pierre du 11 décembre 1774, AN O/1 1912. [↩]
  2. AN O/1 1913. [↩]
  3. Voir Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 176. [↩]
  4. Jules Belleudy, J. S. Duplessis, Chartres, 1913. p. 57. [↩]
  5. avec la main sur la hanche de face. On peut aussi y voir un rappel du fait que cette filiation passait par un grand-père qui n’était pas Louis XV. Le véritable grand-père de Louis XVI se distinguait en effet, sur le tableau de Jean-Baptiste Van Loo en 1729, par ce même geste. [↩]
  6. Belleudy, op. cit., p. 61-62. [↩]
  7. Ibid., p. 63. [↩]
  8. Duplessis avait prétendu qu’il avait dû prendre un fauteuil chez le roi parce qu’on ne lui laissait pas avoir le trône. Il sous-entendait par-là qu’on sabotait son travail parce qu’on ne voulait pas de Louis XVI comme roi. Ce dernier ayant tenté de faire annuler son mariage et mettre fin à l’alliance autrichienne au cours de l’été 1776, de telles mesures pouvaient s’expliquer. Voir Belleudy p. 67 et Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 141-148. [↩]
  9. AN O/1 1914 [↩]
  10. Voir Alexandra Michaud, « Autour de Duplessis, le portrait gravé à la fin du XVIIIe siècle », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 04 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3122 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3122 pour la version de Nuremberg par Johann Gotthard Müller. Celle de Rome, par Giovanni Battista Dasori, a été dédiée aux tantes du roi. [↩]
  11. AN O/1 1914 [↩]
  12. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 180-181. [↩]
  13. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 172-173. [↩]
  14. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, p. 181. [↩]
  15. Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du roi, Paris, 1900, p. 181. [↩]
  16. Marc Sandoz, Antoine-François Callet (1741-1823), Paris, 1985, p. 100 ; Brigitte Gallini « Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire », La Tribune de l’Art, janvier 2016, p. 16, note 38. [↩]
  17. AN O/1 1918 [↩]
  18. Lettre de Pierre à d’Angiviller du 27 février 1785, AN O/1 1918. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1779, Salon de 1781

Le tableau censuré qui nous demande de reprendre la Bastille : libérer les maîtresses cachées de Louis XVI

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Il existe un tableau dont, depuis des années, je ne sais comment parler. Je ne sais comment en parler parce que les archives donnent difficilement prise sur lui et qu’il n’en existe que de mauvaises reproductions. On ne peut véritablement l’aborder qu’en soulignant les incohérences dans les discours à son propos, mais au fond peut-être est-ce suffisant pour lui redonner du sens. Quoi qu’il en soit, il faut en parler parce que c’est un tableau essentiel.

Ce tableau est conservé au Musée Condé de Chantilly, il est attribué à Duplessis, daté de 1777 et il est censé représenter la duchesse de Chartres. 

Attribué à Joseph-Siffred Duplessis, portrait dit de la duchesse de Chartres, huile sur toile, vers 1781-1782, Musée Condé de Chantilly, RMN.

La première chose qui pose problème, c’est la datation. Il est signé “J.S. Duplessis 1777” mais dans ce cas, il est impossible qu’il représente la bataille d’Ouessant en arrière-plan, comme on le prétend, parce qu’elle a eu lieu le 27 juillet 1778. Il aurait été exposé au Salon de 1779. En effet, le livret du Salon mentionne que Duplessis a exposé un portrait de la duchesse de Chartres à ce Salon, mais était-ce celui-là ? Il n’en donne pas de description. 

Reste les Mémoires secrets, qui donnent une description du tableau dans la lettre du 25 septembre 1779, qui ne fut publiée que dans l’édition de 1780.

Mais est-ce bien le même tableau ? Vraisemblablement pas, même si la composition générale est la même, il y a des différences notables. Chez Duplessis, la duchesse a les pieds nus, à Chantilly elle porte des sandales, des spartiates. Chez Duplessis, il n’y a qu’un vaisseau, on en distingue au moins trois autres à Chantilly. Chez le premier, la duchessse a les “yeux collés à terre”, à Chantilly, elle regarde le spectateur. Enfin chez Duplessis, elle porte une lévite, à Chantilly, elle est beaucoup plus clairement en déshabillé. Le véritable tableau de Duplessis a apparemment  été perdu. Ce premier tableau tournait en dérision le duc de Chartres. Sa femme, alliée à Louis XVI, tourne le dos à son mari parce qu’il avait donné une piètre prestation à la bataille d’Ouessant. En réalité, c’est probablement Louis XVI qui avait discrédité son cousin, par rancoeur. On peut le comprendre : si Chartres n’était pas capable de résister à l’ennemi de l’intérieur, et s’il s’était incliné devant Louis XV en 1773, quel ennemi comptait-il aller combattre sur mer ?  Le roi n’avait pas besoin d’officiers vendus à l’ennemi et il ne voulait pas laisser les honneurs à son cousin alors qu’il s’était montré si couard à la cour. 

Avec ce tableau de Duplessis, Louis XVI pensait ridiculiser son cousin au Salon de 1779, mais au lieu de cela, tout le monde avait ri de lui à cause d’un autre portrait de Duplessis, le prétendu portrait de d’Angiviller.

Est-ce pour cette raison que le premier portrait a disparu ? Le roi a-t-il pensé que la situation était devenue assez compliquée avec Duplessis pour ne pas en rajouter en provoquant outrageusement Chartres ? Toujours est-il que Chartres n’a pas oublié et que c’est certainement lui qui a commandé le portrait de Chantilly, mais pas avant le Salon de 1781. La fausse signature de Duplessis et la fausse date, incohérente, de 1777 se référaient simplement aux procédés auxquels Louis XVI avait recours pour censurer les tableaux qui ne lui convenaient pas ou aiguiller le public vers les pistes qui l’arrangeaient. On en a vu de nombreux exemples ici, plus particulièrement pour le Salon de 1781.

Le portrait de Chantilly tenait d’ailleurs compte du vandalisme pratiqué sur le tableau de Lagrenée le jeune qui y avait été exposé. Par là, Louis XVI avait voulu empêcher que l’on puisse remonter jusqu’à sa maîtresse. En faisant redécouper le tableau, il avait notamment supprimé les vaisseaux qui y étaient visibles à l’origine. Cela explique qu’il y en ait plusieurs sur le tableau de Chantilly, ce sont ceux que Louis XVI avait fait supprimer. On remarque qu’ils sont presque transparents, comme pour faciliter le travail de celui qui voudrait les ôter.

Si l’on tient compte du vrai portrait de la duchesse de Chartres par Duplessis, on comprend également mieux la présence de la bite d’amarrage chez Lagrenée le jeune. C’était une façon de faire remarquer à Louis XVI qu’il avait beau jeu de reprocher à son cousin de ne pas être assez vaillant sur mer, alors que lui-même n’arrivait pas à quitter le port et qu’il n’avait même jamais vu la mer. 

Par ailleurs, il est fort probable que cette nouvelle duchesse de Chartres ne soit pas une vraie duchesse de Chartres, mais le portrait d’une femme mêlant les deux maîtresses de Louis XVI, une Françoise Boze avec les yeux bleus de Marie-Philippine Lambriquet. Louis XVI avait essayé de les confondre pour mieux brouiller les pistes au Salon de 1781. De la même manière, le tableau de la duchesse de Chartres reprend le format paysage de la série sur les amours du roi par Lagrenée l’aîné. Elle est en déshabillé parce que c’est une allusion directe à la correspondance amoureuse du roi, comme on l’a déjà vu. On la voit dans ce moment où, faute de voir le roi, elle quitte sa lecture et tient son stylet pour recommencer à alimenter cette correspondance. Etant en pleine nature, sans autre accessoire, elle est condamnée à graver ce qu’elle a à exprimer sur les rochers. Mais n’est-ce pas écrire à un rocher que d’adresser une correspondance amoureuse à un impuissant ? Le rocher qui, en 1783, traverse Sully dans la caricature de Marlborough au Sallon du Louvre reprend la même métaphore.

Elle porte une ceinture bleu céleste parce que c’est le bleu protestant et que Françoise Boze était protestante. Elle porte des spartiates parce que Louis XVI avait reproché à Chartres d’être trop athénien à son goût. Manifestement chez lui, tout se résumait à une question de mode : il fallait être en chemise pour qu’il bande et porter les chaussures du bon bord politique. Chartres trouvait qu’il avait une drôle de façon de faire la guerre pour se permettre de donner des leçons sur le sujet et quand il trouvait la fortune de sa femme assez spartiate pour pouvoir y puiser sans scrupule avant d’aller jouer les Dom Juan. 

Le tableau rappelle aussi une caricature anglaise, vraisemblablement commandée par Louis XVI pour tromper l’ennemi, sur laquelle on distinguait une gravure d’Ariane abandonnée par Thésée. C’est en effet ici une duchesse de Chartres en Ariane abandonnée qui est représentée (des représentations de Louis XVI en Bacchus et Françoise en bacchante prendront la suite). Cependant, Thésée compte aller combattre le taureau anglais avec des navires qu’il fait disparaître et des officiers qu’il discrédite avant de les laisser se battre. 

Que s’est-il réellement passer pour Chartres à la bataille d’Ouessant ? Il est vraisemblablement assez difficile de le dire parce que c’est ce qu’on a voulu en raconter qui a pris le dessus. Avait-il vraiment embarqué sur le Saint-Esprit ou est-ce après la polémique sur la couleur du ruban de l’ordre du Saint-Esprit de d’Angiviller qu’il a décidé d’en profiter pour retourner les moqueries contre Louis XVI ? C’est très vraisemblable. 

En décembre 1782, le portrait a été gravé par Benoït-Louis Henriquez, qui avait été au service de Catherine II, ce qui rappelait la polémique sur le portrait de d’Angiviller par Duplessis. Henriquez gravera ensuite des portraits de Louis XVI en imbécile par Boze, le mari de Françoise. Le titre porté sur la gravure indique bien évidemment qu’il s’agit d’un banal portrait de la duchesse de Chartres. Elle a été exposée au Salon de 1783.

Benoït-Louis Henriquez, Louise Marie Adélaïde de Penthièvre, duchesse de Chartres, estampe, 1782, Musée Condé de Chantilly, RMN.

Cependant, la presse traduit bien un malaise à propos de ce tableau. Publication favorable à l’alliance franco-autrichienne, le Mercure de France, dans son numéro de janvier 1783, tentait de faire comprendre qu’il ne s’agissait pas du portrait du Salon de 1779 en précisant :

“Le portrait de la duchesse de Chartres, peint par M. Duplessis, a été justement admiré au Salon de 1773.” 

Ca n’avait pas de sens puisqu’il était encore moins possible d’envisager la bataille d’Ouessant qu’en 1777. Ca rappelait simplement l’année de la brouille entre Louis XVI et son cousin. Le journal précise aussi que la princesse écrit : “Vainement je veux lire. A chaque mot…” On comprend par là qu’elle est émoustillée et que c’est bien à ses sentiments qu’elle préfère se livrer. 

A l’inverse dans son numéro du 18 décembre 1782, le Journal de Paris, favorable au roi, s’empresse de renforcer l’idée qu’il s’agit bien du tableau de 1779 et qu’il n’a rien de polémique : 

“Ce portrait nous a paru bien rendre le tableau que l’on a vu exposé au Salon, il est exécuté avec soin et harmonie, et nous paraît être un des meilleurs ouvrages de ce graveur.”

La notice du Musée Condé, que je me permets de citer ici en partie parce qu’elle risque bien de disparaître, est en elle-même un chef-d’oeuvre directement inspiré des erreurs volontaires autour du Salon de 1781 : 

“La jeune duchesse de vingt-cinq ans est représentée assise dans les rochers en bord de mer, tandis que s’éloigne le Saint-Esprit, navire que commandait son mari à la bataille d’Ouessant le 17 juillet 1778. Le tableau fut exposé au Salon de 1779. Selon une lettre de Pierre au Directeur des Bâtiments, Duplessis obtint une séance de pose de son modèle au mois d’avril 1776 et le tableau est daté de 1777. Or, le combat d’Ouessant n’ayant eu lieu qu’en 1778, il semblerait que l’artiste ait transformé le décor d’un portrait déjà terminé en fonction de l’événement, ce qui expliquerait l’attitude de la duchesse tournant le dos à son époux, sa robe de satin et son air calme. Cette attitude a d’ailleurs étonné Bachaumont dans sa critique du Salon.
Selon une autre hypothèse, une version différente, autrefois dans une collection particulière à Lyon, présentée comme une esquisse de ce portrait, pourrait être en fait l’original peint en 1776. Le tableau est en effet de grande qualité et très fini, mais on n’y voit pas le bateau au loin, et la jeune duchesse est saisie dans son intimité, sans perruque, ce qui laisse à penser que ce dernier serait l’original, et celui du musée Condé une réplique réalisée au moment de la bataille d’Ouessant d’après le premier tableau.”

La date de la bataille est erronée, les documents cités ne sont pas sourcés, On parle bien d’un tableau original disparu mais qui est totalement évanescent, et qui serait une esquisse qui serait en fait l’original, comme l’Amphitrite de Taraval. Sans compter qu’on n’y voit plus de bateau comme chez Lagrenée le jeune. Et à la fin, on n’y comprend plus rien. Il me semble qu’il est temps d’en finir avec les énigmes à propos d’affaires qui auraient dû être closes depuis bien longtemps. Il est urgent de reprendre la Bastille et d’en libérer les maîtresses de Louis XVI.

Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Calonne par Vigée Le Brun, entre Vergennes et Necker

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Le portrait de Calonne, exposé par Vigée Le Brun au Salon de 1785, se caractérise par un esprit de syncrétisme qui contribue à rendre compte de toute l’ambiguïté du personnage.

Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Charles-Alexandre de Calonne, huile sur toile, 1784, Royal Collection Trust, Wikimédia Commons.

A première vue, le tableau est très inspiré par le portrait de Vergennes par Antoine-François Callet. La pose est quasiment identique, jusqu’au billet sur lequel il est inscrit “Au roi” qu’il tient dans la main gauche. Remarquons tout de même que l’orthographe est modernisée chez Calonne puisqu’on lisait “Au roy” chez Vergennes. Comme on l’a vu, Vergennes reprenait déjà la pose du d’Angiviller de Duplessis et le tableau se voulait une leçon, à l’adresse du roi, sur les bonnes pratiques en politique pour éviter de provoquer des incidents diplomatiques.

J’ai déjà expliqué également qu’en plaçant le buste de Louis XVI dans l’ombre d’un rideau, Callet exprimait sa solidarité avec Vigée Le Brun. Il reprenait en effet un dispositif présent dans l’un de ses portraits de Marie-Antoinette. Avec son Calonne, Vigée Le Brun retourne donc en quelque sorte cette politesse à Callet.

Curieusement, si l’orthographe du billet est modernisée, Calonne est assis sur un fauteuil Louis XV qui confère un caractère archaïsant au tableau. Dans le portrait de Louis XVI en grand costume royal par Duplessis, c’est également un fauteuil Louis XV qui avait été choisi et qui participait à donner de la monarchie une image désuète.

Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres-Bourdelle, Wikimédia Commons.

La désuétude est encore accentuée ici par le fait que Calonne porte une perruque. Les Souvenirs de Vigée Le Brun y font référence en précisant qu’il s’agit d’une “perruque fiscale1“, par conséquent une perruque qui cherche à afficher un statut et non pas à imiter les vrais cheveux or en 1785, la mode était pour les hommes de porter leurs cheveux naturels en les poudrant.

Enfin, si le portrait s’inspire de celui de Vergennes par Callet, Calonne est placé dans le sens opposé à ce dernier. En outre son habit noir est une version plus luxueuse, en soie,  de l’habit de velours noir de Necker chez Duplessis.  Ainsi, ce que semble vouloir faire comprendre Vigée Le Brun, c’est que tout en se donnant les apparences d’un Vergennes tempérant la politique du roi et le rappelant à ses devoirs, Calonne pourrait bien n’être qu’une version plus luxueuse de Necker : opposé à la compression des dépenses que prônait le Genevois mais, tout comme lui, entièrement dévoué au roi.

  1. Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Souvenirs, Paris, 1835, t. 1, p. 110. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Vigée Le Brun joue avec les identités multiples que se donne la maîtresse du roi

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Au Salon de 1785, Elisabeth Vigée Le Brun exposa de nombreux portraits féminins dont Grimm nous dit que “c’est presque toujours le même modèle de tête, mais avec un caractère différent1“. C’est une remarque étrange parce qu’elle a réalisé le portrait de personnes différentes et bien identifiées. Leur identité est précisée dans le livret du Salon : la comtesse de Ségur, la baronne de Crussol, la comtesse de Clermont-Tonnerre, la comtesse de Gramont Caderousse, la comtesse de Châtenay. Au fond ce que veut dire Grimm, c’est qu’elle a appliqué à toutes ces personnes le même traitement qu’à la reine. Au lieu de rechercher la ressemblance, elle a réalisé des portraits académiques gommant les particularités physiques des modèles. On a déjà vu pour quelles raisons elle avait décidé d’en agir ainsi avec la reine : puisqu’on représentait Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, comme la reine, adoucir les traits de Marie-Antoinette permettait de prendre les portraits de la maîtresse du roi en reine comme des portraits d’une Marie-Antoinette qui aurait simplement voulu qu’on adoucisse ses traits par coquetterie.

Ici, Vigée Le Brun représente des femmes qui, comme on va le voir, renvoient plutôt à la seconde maîtresse du roi, Françoise Boze. Celle-ci utilisant plusieurs identités et ayant été introduite à la cour sous l’une de ces fausses identités, Madame Dupont de La Motte, les portraits du Salon de 1785 pouvaient passer pour des portraits de Françoise Boze sous de fausses identités, comme elle avait coutume de le faire2. On se souvient que Vigée Le Brun avait déjà réalisé un faux autoportrait qui dissimulait un portrait de Françoise Boze.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Ségur, huile sur toile, 1785, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le portrait de la comtesse de Ségur renvoie notamment à deux œuvres du Salon de 1783 : l’autoportrait de 1783, avec le chapeau qui fait de l’ombre sur le visage et La Paix ramenant l’abondance, avec la présence du bouquet de fleurs. Mais la jeune femme porte surtout des créoles, comme la prétendue princesse de Lamballe attribuée à Duplessis. Il en a été question ici et nous avions expliqué que l’on pouvait y voir une référence aux esclaves antillaises et à l’opéra Emilie ou la belle esclave de 1781. En dépit des créoles, cette comtesse de Ségur est un peu l’inverse du portrait de la princesse de Lamballe. Son corps est tourné dans la direction opposée et sa poitrine est pudiquement couverte d’un fichu de linon, alors qu’elle était découverte dans le portrait attribué à Duplessis. En réalité, le tableau de Vigée Lebrun suggère la fausseté. La jeune femme porte une jupe jaune, couleur de la trahison et l’on distingue également des fleurs jaunes dans son bouquet. Il s’agit apparemment d’œillets dianthus, la fleur de Jupiter, allusion au roi. 

De la même manière, le chapeau qui ombre le visage suggère la dissimulation. Dans la mesure où elle porte un haut de robe de couleur bleu marial, on peut y voir une allusion au fait que Françoise Boze était une protestante cachée qui se faisait passer pour catholique3.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la baronne de Crussol, huile sur panneau de bois, 1785, Musée des Augustins de Toulouse, Wikimédia Commons

Le portrait de la baronne de Crussol reprend à nouveau le thème de la dissimulation à travers le chapeau, mais la présence de la partition rappelle aussi le portrait de Madame Grand du Salon de 1783. On a vu qu’il s’agissait en quelque sorte d’un portrait de la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, en sainte Cécile. Comme le portrait de la comtesse de Ségur était d’une certaine manière l’opposé du portrait de la princesse de Lamballe, cette fois, avec un modèle vu de dos, on a une sorte d’opposé du portrait de Madame Grand.

La couleur rouge de l’habit du modèle nous renvoie à l’Angleterre puisque c’est la couleur de l’uniforme anglais. On peut y voir une référence à l’épisode pendant lequel Françoise Boze s’était faite passer pour une proche de la reine pour contracter un prêt auprès de la banque Bourdieu et Chollet dans le but de corrompre les parlementaires britanniques pour le compte de Louis XVI4 Notons d’autre part que cet épisode était rappelé par le fait que la baronne de Crussol descendait de Samuel Bernard, “le plus fameux et le plus riche banquier de l’Europe” selon Saint-Simon5.

Elle tient en outre une participation de Gluck, compositeur autrichien, ce qui renvoie au fait que Françoise s’était faite passer pour une amie de la reine auprès des banquiers. Il s’agit d’une page de l’opéra Echo et Narcisse :

“Le dieu de Paphos et de Gnide

Anime seul tout l’univers,

Du haut des airs il atteint l’oiseau rapide

Il embrase la Néréide…6“

 

La néréide, comme l’Amphitrite qui avait servi à introduire la première maîtresse du roi au Salon de 1777.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Gramont Caderousse, huile sur panneau de bois, 1785, Musée d’art Nelson-Atkins, Wikimédia Commons.

Le portrait de la comtesse de Gramont est une sorte de variante du portrait précédent. On retrouve le chapeau et le rouge, mais le dialogue semble plutôt se nouer autour de La Paix ramenant l’Abondance. La comtesse a pris la place de l’Abondance avec son panier plein de fruits. Or on a vu que dans le tableau de 1783, l’Abondance avait les traits de la première maîtresse du roi. Toutefois cette Abondance, au lieu de déverser sa corne, s’apprête à nous tourner le dos et à repartir seule avec son panier garni. L’abondance est pour elle seule.

Si l’on ne trouve pas de reproduction du portrait de la comtesse de Châtenay, celui de la comtesse de Clermont-Tonnerre peut être consulté sous ce lien. Dans un genre différent, on la voit représentée en sultane. L’iconographie de la sultane renvoie au début du règne quand cette même iconographie était associée à Marie-Antoinette, comme on l’a vu ici. Elle est vêtue d’un manteau doublé en hermine qui lui confère une tournure royale. Il est de couleur lilas, ce qui renvoie, comme on l’a déjà vu à plusieurs reprises, à la chanson sur l’adultère “Vivent la rose et le lilas”. C’est une manière de rappeler que la maîtresse du roi était mariée et que si on reprochait à Marie-Antoinette d’être adultère, pourquoi ne le reprochait-on pas à Françoise Boze ? Elle tient également un collier de perles, ce qui prend un sens particulier dans le contexte de l’Affaire du collier de la reine. Ce n’est pas le même collier que celui de l’affaire, mais c’était une manière d’insinuer que la maîtresse du roi était intéressée et que, à nouveau, on ne pouvait pas faire ce reproche à Marie-Antoinette sans le lui faire à elle.

En définitive, avec ces portraits tournant autour de la maîtresse du roi, Vigée Le Brun a voulu continuer à s’illustrer en tant que peintre de la reine mais en montrant que la véritable reine n’était pas celle qui en portait le titre.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 274. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. [↩]
  3. Ibid., p. 198-202. [↩]
  4. Ibid., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,     le 10 novembre 2021 à Lille    . [↩]
  5. Catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais, Paris, RMN, 2015, p. 176. [↩]
  6. Ibid. [↩]
Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Duplessis en 1785 : sauver Vien au milieu des bras cassés

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En 1785, la peinture de Duplessis se ressent toujours du scandale provoqué par le vrai/faux portrait de d’Angiviller en 1779. Ainsi, son portrait de Vien présente le peintre dans un habit lilas, comme d’Angiviller et dans une pose assez proche, avec la tête dans la même position.

Duplessis, Joseph Siffred, Joseph-Marie Vien, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre.

D’autre part, le cordon de l’ordre de Saint-Michel est posé sur le dossier de la chaise, une désinvolture qui a été reprochée au peintre par le Journal de Paris mais qui s’éclaire quand on repense à la polémique qui avait entouré la couleur du cordon de la décoration portée par d’Angiviller1. Duplessis montre bien qu’il ne veut plus s’occuper de peindre des ordres de chevalerie, il les relègue à la marge. Placer la décoration sur la chaise signale aussi que Vien est en habit de travail, ce qui a son importance si on se rappelle les débats sur le négligé de Pajou chez Labille-Guiard ou l’habit de ville de Lemoyne chez Valade.

Ce Vien renvoie encore aux portraits des Necker de 1783 : la chaise est proche de celle de Mme Necker et est placée de la même manière. Enfin, Vien fait quelque chose de ses mains, contrairement à Necker. Comme on l’a vu, Vien était à l’avant-garde de la défense du roi au Salon de 1785. Duplessis représente ainsi un homme âgé mais qui n’est  pas impuissant. Pour être libre d’agir, il ne faut pas être au gouvernement comme le roi ou Necker, il faut être un artiste.

La même chaise retrouve la même position pour le portrait de Lassone. Celui-ci arbore un habit lilas foncé, la rose est donc absente, couleur suggérant comme dans la Catherine II cachée de Roslin, un adultère platonique. Lassone se trouve ainsi rejeté du côté des impuissants et l’on ne lui voit qu’une seule main, qui ne fait rien.

Joseph-Siffred Duplessis, Joseph- Marie de Lassone, huile sur toile, 1785, Musée Calvet d’Avignon, Wikimédia Commons.

Cette représentation est d’autant plus ironique que, en tant que médecin du roi et de la reine, il avait été amené à se prononcer sur l’infertilité du couple royal.

Notons également que le peintre et le médecin portent les mêmes prénoms. Duplessis peint donc en quelque sorte les deux facettes d’un même homme qui, comme le roi, est à la fois impuissant et ne l’est pas.

Suivaient dans cette exposition, deux académiciens français sans mains, comme le Necker de 1783. D’une part, il y avait Chabanon qui faisait notamment des traductions du grec réputées être très libres.

Joseph-Siffred Duplessis, Michel-Paul Guillaume de Chabanon, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, Wikimédia Commons.

 

Il y avait également Ducis dit l’Américain qui signait des adaptations de Shakespeare tout aussi libres que les traductions de Chabanon et pour cause, il ne connaissait pas l’anglais.

Joseph-Siffred Duplessis, Jean-François Ducis, huile sur toile, 1785, Musée Lambinet de Versailles, RMN.

Par conséquent, le choix de représenter ces académiciens sans mains semble se justifier par le fait qu’ils étaient de véritable bras cassés. Il n’est pas possible d’identifier le portrait de femme exposé par Duplessis en 1785 et ainsi de savoir s’il s’agissait d’une nouvelle Mme Necker, une femme toute puissante. Néanmoins, le peintre continuait à peindre des émules de son Necker avec ces hommes qui prospéraient dans la carrière des lettres en tant que bras cassés.

  1. Jules Belleudy, Duplessis, peintre du roi, Avignon, 1913, p. 117. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Herminie du Durameau rejoue la séquence Lagrenée de 1781

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Les quolibets sur l’Herminie de Durameau

Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.

Caricature de l’Herminie de Durameau, eau-forte publiée dans “Marlborough au Sallon du Louvre”, 1783, BNF Gallica.

Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”,  ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.

Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.

Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.

Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.

L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?

A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret  Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.

Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.

S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu

Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :

“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp  des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”

Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau. 

Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6“. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.

Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.

Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.

Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients  : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.

Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.

Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.

Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?

Interpréter la scène

Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?

Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.

  1. Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. [↩]
  2. Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. [↩]
  3. Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. [↩]
  4. Voir la notice sur le site de la galerie. [↩]
  5. Voir par exemple l’article publié sur le site de la Collection Gelonch Viladegut le 9 mars 2017. [↩]
  6. BNF Mss, NAF 6574, f°81 [↩]
  7. En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau [↩]
Royaume-Uni, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Automne de Jollain entre Louis XVI et le prince de Galles

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On a vu précédemment l’interprétation de L’Hiver par Callet pour un projet de tenture des Saisons. Au Salon de 1783, Jollain présenta quant à lui ses propres tableaux de saisons, dont Les Plaisirs de Bacchus ou L’Automne est passé en vente en 2019.

Nicolas-René Jollain, Les Plaisirs de Bacchus ou l’Automne, huile sur toile, 1783, Vente Drouot du 19 juin 2019, lot 10.

Si le projet de Jollain est indépendant de la toile de Callet, il semble toutefois évident que Jollain répondait à Callet. Callet avait autrefois reproché à Duplessis de confondre le roi et le ministre dans son portrait de d’Angiviller, Jollain reprochait désormais à Callet de ne pas savoir distinguer les saisons.

En effet, son Hiver ressemblait beaucoup à une bacchanale et donc plus à une représentation de l’automne que de l’hiver. Ainsi, pour son Automne, Jollain représente lui-même une bacchanale et il prend soin de la replacer visuellement dans un temps antérieur au tableau de Callet. Le flot des danseurs qui font la fête au pied de la statue de Saturne chez Callet paraît ainsi trouver son origine dans les danseurs qui se trouvent à la droite du tableau de Jollain. Le temple en arrière-plan chez Jollain paraît être celui où se tiennent les saturnales de Callet que les danseurs de Jollain s’apprêtent à rejoindre.

Par ailleurs, le tableau de Jollain confirmait que Louis XVI était prêt à faire des révélations sur ses maîtresses, comme le Maillard et Marcel ou les Debucourt les laissaient déjà présager. En effet, Jollain place au centre du tableau un Bacchus partageant un moment intime avec une femme blonde, de dos. Puisqu’elle est de dos, on ne sait pas à quoi elle ressemble, mais la couleur de ses cheveux rappelle les portraits de Marie-Philippine Lambriquet. En revanche c’est une autre femme, dont on ne distingue pas les traits non plus et qui est dans l’ombre, qui remplit sa coupe (elle répond à l’échanson de la saturnale de Callet). Le remplissage de la coupe, comme souvent, est une métaphore de l’acte sexuel. Bacchus flirte donc avec une femme mais fait un enfant avec une autre. Ajoutons qu’une troisième femme, à côté de la verseuse de vin, observe Bacchus en train de flirter. Bacchus et ses deux femmes s’inscrivent dans une diagonale s’achevant sur deux enfants, dans le bas du tableau. L’un est endormi et l’autre se moque d’un Silène ivre.

Par conséquent, tout comme Labille-Guiard à sa manière, Jollain paraît poser toutes les cartes sur la table : il y a trois femmes autour de Bacchus, deux qui agissent, une qui observe et il y a deux enfants. Par rapport à Louis XVI, on peut y voir une représentation de ses deux maîtresses, de la reine et des deux dauphins. L’enfant endormi est celui que le roi a eu avec la reine et qu’il a remplacé par l’enfant qu’il a eu avec sa maîtresse, ici l’enfant moqueur.

Cependant, Jollain choisit une représentation de Bacchus qui n’est pas si habituelle. Certes, Bacchus est associé à la panthère mais elle lui sert normalement de monture, là il vêtu de sa peau. Par conséquent, ce Bacchus n’est pas sans rappeler le léopard anglais. Jollain pose toutes les cartes sur la table tout en suspendant les révélations. Il laisse penser que le sujet caché de son tableau n’est pas Louis XVI mais le prince de Galles. Pour cela, il lui suffisait de tirer parti du fait que le prince de Galles imitait Louis XVI. Jollain ne faisait que retourner le procédé.

Paris, XVIIIe siècle

Choiseul dans la Commedia dell’arte par Labille-Guiard

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Récemment, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du duc de Choiseul par Adélaïde Labille-Guiard. Il s’agit de la réplique d’un portrait conservé à Waddesdon Manor.

Adélaïde Labille-Guiard, Le duc de Choiseul, huile sur toile, vers 1786, Château de Versailles.

Portrait a priori classique, les détails qu’il recèle témoignent toutefois de toute la subtilité de l’esprit de Labille-Guiard.

Tout d’abord, comme l’indique la notice de Waddesdon Manor, le lieu dans lequel Choiseul est représenté a été identifié. Il s’agit de sa chambre de son hôtel de la rue Grange  Batelière. Sa tenue négligée plaide également en faveur d’une représentation dans sa chambre, et même dans sa chambre au sortir du lit. Il est en déshabillé et sa culotte n’est pas reboutonnée.

Si l’on pense au billet précédent, une telle représentation était hautement compromettante pour Labille-Guiard et Choiseul. Une artiste qui avait la réputation d’avoir deux mille amants cueillait Choiseul au saut du lit alors qu’il n’était même pas entièrement rhabillé. Forcément, le public était incité à penser que le modèle et l’artiste étaient au lit ensemble. Qui plus est, il s’agit d’un portrait posthume puisque Choiseul était mort en 1785. On pouvait soupçonner que sa mort était liée à ses mœurs dissolues et qu’il avait contracté une maladie vénérienne. 

Ajoutons à cela que Labille-Guiard était sensible aux chansons populaires. Comme je l’ai expliqué précédemment, elle était complice d’un pamphlet, qui la visait ironiquement, et qui était intitulé Suite de Marlborough au Salon. Au début des années 1780, Marlborough faisait forcément penser à la chanson Malbrough s’en va-t-en guerre qui était alors particulièrement à la mode. Ici, c’est au moins une autre chanson populaire du XVIIIe siècle qui semble être convoquée. Sur le bureau, c’est une plume plongée dans un encrier qui est mise en évidence. Elle est surmontée, sur le mur, par deux chandelles éteintes. Tout cela laisse présager une scène nocturne, une scène “au clair de la lune” plus précisément. Avec son déshabillé blanc, Choiseul ressemble au Pierrot de la Commedia dell’arte et il possède la plume de l’ami Pierrot de la chanson.

Cependant, comme Lubin, le moine débauché qui demande cette plume à Pierrot, sa chandelle est morte ou plutôt ses chandelles. Il y a en effet deux chandelles dans le tableau parce que Choiseul est à la fois Pierrot et Lubin.

Il y a peut-être également une autre chanson du XVIIIe siècle que l’on peut identifier, celle du Roi Dagobert. Choiseul vient de remettre sa culotte mais elle n’est pas blanche comme le reste de son costume et comme l’exigerait le costume de Pierrot. C’est à l’intérieur qu’elle est blanche. Faut-il donc penser qu’il l’a remise à l’envers ?

Quoi qu’il en soit, le tableau répond indéniablement au d’Angiviller/Louis XVI par Duplessis. Choiseul est présenté comme inversé par rapport à d’Angiviller et, d’autre part, il y a une différence entre le tableau de Versailles et celui de Waddesdon : sur l’un, le maroquin du bureau est bleu et sur l’autre, il est vert. Il faut nécessairement y voir une allusion à la polémique sur le bleu et le vert provoquée par le tableau de Duplessis. Ici, les deux tableaux de Labille-Guiard semblent dire que Choiseul, lui, ne se serait pas préoccupé de vouloir faire passer une couleur pour une autre. Bien qu’il veuille se faire passer pour un Pierrot avec son costume, il est en réalité un Arlequin, accueillant toutes les couleurs et servant tous les maîtres du moment qu’il y trouvait son intérêt. Les losanges de la marqueterie du bureau rappellent le costume d’Arlequin et aident le public à comprendre que lorsqu’il s’agissait de travail, Choiseul pensait en Arlequin.

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Antoine-François Callet, le bon élève de la peinture

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Dans le contexte que je retrace dans ce carnet, et dans lequel les peintres du règne de Louis XVI ne cessent de s’affronter, Antoine-François Callet est un peu à part. Certes, il s’engage volontiers dans la bataille mais il le fait sans surprise. Son nom sonne comme Calais (et on écrit même souvent Antoine-François Calais au XVIIIe siècle), la ville vendue aux Anglais, et c’est un peu comme s’il avait lui-même vendu son libre-arbitre très tôt dans sa carrière. Comme le souligne Brigitte Gallini, il a volontiers prolongé son séjour à l’Académie de France à Rome1. C’était peut-être en raison des commandes du cardinal de Bernis, comme elle le signale, mais cela laissait surtout penser que Callet se sentait comme un poisson dans l’eau dans cet environnement catholique. A son retour de Rome, le choix de faire participer Callet au décor du pavillon de Bagatelle allait dans le même sens puisque, comme je l’ai expliqué, l’architecture du bâtiment était destinée à faire penser à une chapelle, même s’il s’agissait d’une chapelle d’un genre particulier puisqu’elle rendait un culte au phallus du roi. Y intégrer Callet renforçait la dimension volontairement blasphématoire de l’édifice.

En définitive, Callet est un peintre qui s’est surtout illustré dans la décoration, c’est aussi, d’une certaine manière, un artiste qui fait tapisserie. C’est un Duplessis sans la duplicité et c’est bien ce que Vergennes attendait de lui quand il lui demanda de réaliser pour les Affaires étrangères, un portrait de Louis XVI en grand costume royal, portrait décalqué du précédent portrait de Louis XV dans le même costume : un artiste qui fait tapisserie pour un roi auquel on voulait commander de faire tapisserie, il était donc assez naturel que le comte d’Angiviller en vienne à lui commander un carton pour une tapisserie.

Au Salon de 1783, Callet présenta en effet un tableau qui devait servir de carton pour les Gobelins : Les Saturnales ou l’Hiver, pour une tenture des quatre saisons. On retrouvait ainsi la thématique du décor de la galerie d’Apollon sous Louis XVI, décor auquel Callet avait d’ailleurs participé en proposant Le Printemps. Mais si L’Hiver de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon était une allégorie du règne de Louis XV, celui de Callet pour la tenture, se voulait une allégorie du règne de Louis XVI. Il y retournait contre le roi les critiques que ce dernier formulait contre la cour. Quel était donc cet Empire dont rêvait le roi ? L’Empire romain dans lequel on célébrait les Saturnales ?

Antoine François Callet, L’Hiver ou Les Saturnales, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

La notice du livret donne le ton :

“Ces fêtes chez les Romains se célébraient dans le mois de décembre en l’honneur de Saturne ; les maîtres servaient leurs esclaves, et le peuple se livrait pendant quinze jours à toute sorte de débauches.”

En filigrane, le lecteur comprenait que le modèle politique prôné par Louis XVI, et illustré par la guerre des Farines, c’était surtout le chaos.

Dans ces Saturnales, les références à la galerie d’Apollon sont nombreuses. Ainsi, cet Hiver de Callet tournant à la bacchanale lorgne, par sa thématique même, vers l’Automne ou Le Triomphe de Bacchus et d’Ariane de Taraval pour la galerie, Taraval qui était aussi l’auteur du Triomphe d’Amphitrite/Lambriquet.

Quant au chien du premier plan, il répond à celui qui crachait le feu dans l’Été de Durameau et à la levrette de François-André Vincent. Pour Callet, Durameau ne précisait pas au nom de quel idéal ce chien représentant le peuple combattait, il complète donc Durameau en montrant un chien qui s’empiffre dans un plat en or. A quoi bon tenir de grands discours sur les Lumières éclairant le peuple alors que, dans le fond, tout le monde s’accordait sur le fait que le peuple n’avait que faire des idéaux politiques et que le ventre tenait lieu de tout ? Pour aiguillonner ce peuple, Louis XVI lui-même ne s’appuyait pas sur des idéaux politiques, il l’empêchait de manger, comme la guerre des Farines l’avait montré.

A côté, l’enfant, qui n’a pas atteint l’âge de raison et peut donc s’affranchir des règles, représente les partisans de la révolution, ce qui inclut le roi lui-même. Or cet enfant, tout autant que le chien, c’est son ventre qui le tient. Il croque goulûment dans un fruit tout en serrant jalousement contre lui d’autres fruits dans son vêtement. En d’autres termes, c’est la guerre ramenant l’abondance pour lui seul2.

Cependant, comment leur reprocher d’agir de cette manière alors qu’au fond, ils ne font que suivre le modèle de leur maître ? Au-dessus d’eux, tout vêtu de jaune, l’échanson des Saturnales aux airs de Christ avec le nez du roi, remplit le verre d’une femme pour mieux servir son jeu de séduction. Conformément à la notice du livret, le maître sert la belle esclave, en référence à l’opéra commandé par le duc de Chartres, Émilie ou la belle esclave. Ajoutons que, placé comme il l’est, au débouché du filet de vin et d’un vase, l’enfant est aussi une représentation de l’enfant que Louis XVI a eu avec sa maîtresse.

Le tableau de Callet dialogue enfin surtout avec La Guérison du paralytique de Vincent, étudié dans le précédent billet. C’est une statue de Saturne qui domine la scène, un Saturne de pierre donc impuissant. Il porte un enfant contre sa poitrine et il tient une faux dans son autre main. C’est donc l’un de ses enfants qu’il s’apprête à sacrifier. Sa paralysie répond à celle du paralytique de Vincent, c’est une autre représentation du père de Louis XVI. Il a été impuissant dans la mesure où il n’a pas réussi à éliminer son fils, mais il l’est toujours à travers la manière dont, selon Callet, ce même fils traduit sa politique.

En conséquence, Callet ne se donne pas pour autre chose que ce qu’il prétend incarner. Il représente le conservatisme. Cependant, le manque de subtilité de sa peinture pouvait s’avérer plus révolutionnaire qu’on ne le penserait a priori. D’une part, en répondant à Vincent, il se trouve prendre le parti du duc de Chartres, ainsi associé au conservatisme. C’est aussi le côté donneur de leçons de Chartres qui est ici brocardé puisque Callet, depuis son portrait de Vergennes, passait encore plus pour un père la morale. Mais  surtout, le public qui venait au Salon était attiré par la perspective de se moquer de la cour. Or avec Callet, c’est une partie de ce public qui se trouvait insultée. Que ce soit vrai ou non, et même surtout si c’est vrai dans le fond, l’aspirant à la révolution est généralement peu désireux de voir ses combats comparés à des débauches et ses aspirations prosaïquement réduites à vouloir prendre la place des nantis. Avec son air de ne pas y toucher, Callet savait lui aussi aiguillonner le peuple.

  1. Brigitte Gallini, “Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire”, La Tribune de l’art, 11 janvier 2017. [↩]
  2. La référence inversée au tableau de Vigée Le Brun se justifie d’autant mieux que Charles Rollin dans sa “Digression sur les Saturnales” de 1743, évoquait “la paix et l’abondance” ainsi que “l’égalité primitive et naturelle” entre les hommes. Il est cité, à propos de ce tableau de Callet par Emmanuelle Brugerolles et Camille Debrabant, “L’Hiver ou Les Saturnales d’Antoine-François Callet au Salon de 1783″, Revue du Louvre, 2010, n°5, p. 48-54, note 13. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Louis XVI et l’Hôtel de ville de Paris, des relations tendues

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Le tableau polémique de Ménageot sur la naissance du dauphin, exposé au Salon de 1783, faisait la part belle au prévôt des marchands de Paris et à ses échevins. Les relations entre le roi et Paris, souvent occultées par les relations entre le roi et le parlement de Paris, méritent qu’on s’y intéresse de très près, ne serait-ce que parce qu’elles ont pris une place grandissante dans la peinture à partir des années 1780.

Disons le d’emblée, les relations entre le roi et Paris ne s’annonçaient pas sous de bons auspices. Louis XVI voulait provoquer une révolution et instaurer l’égalité tandis que Paris prospérait grâce au capitalisme et que les échevins faisaient donc tout pour y préserver le calme. Le titre de prévôt des marchands traduisait bien cette réalité : l’administration parisienne servait des intérêts économiques avant tout et elle n’avait pas vocation à représenter toute la population parisienne. Au demeurant, la ville concentrait surtout une population très aisée, qui payait beaucoup d’impôts mais sans s’en plaindre, signe qu’on n’en était pas gêné. Cette population s’appuyait grandement sur les ressources de la finance : on y menait grand train à crédit mais sans grand risque parce qu’on comptait notamment sur la stabilité des rentes sur l’Hôtel de ville, un placement qui permettait à une grande partie de la classe moyenne de subvenir à ses besoins1.  L’ordre parisien était donc entièrement tenu par le capitalisme et autant dire qu’on n’y aimait pas du tout les guerres et toutes les formes d’agitation qui risquaient de compromettre ce bel édifice financier2. On y était donc toujours prompt à célébrer la paix et évidemment, dans de telles conditions, soulever Paris n’était pas une mince affaire.  Nous sommes loin de l’image qui s’imposa à partir du XIXe siècle, de ville des révolutions et des barricades. Mettre Paris en insurrection relevait de l’exploit, exploit que Louis XVI avait pourtant accompli dès 1775 pendant la guerre des Farines.

Au tout début de son règne, Louis XVI avait pris soin de se présenter comme un souverain inoffensif. Il avait ainsi choisi, pour se faire peindre, Joseph-Siffrein (ou Siffred) Duplessis, qui paraissait au-dessus de tout soupçon de velléités révolutionnaires. Il était en effet né dans le Comtat Venaissin, toujours sous l’autorité du pape, et il était surtout bien introduit auprès de l’Hôtel de ville de Paris, comme en témoigne son portrait du prévôt des marchands La Michodière en 1771. Mais Duplessis, comme les billets de ce carnet ont pu l’établir à plusieurs reprises, cachait bien son jeu.

Surtout, le roi n’était pas totalement désarmé face à l’Hôtel de ville,  même si le gouverneur de Paris, qui était censé le représenter auprès du Bureau de la ville, ne lui était pas d’une grande utilité.  Louis XVI disposait de deux autres leviers plus importants pour agir dans une capitale où il ne résidait plus : la lieutenance générale de police, créée sous Louis XIV, et le fait que les troupes et la police ne pouvaient  intervenir que sur un ordre exprès du roi3. En d’autres termes, si le roi décidait de ne pas réprimer une émeute parisienne, elle n’était pas réprimée. Et c’est exactement ce que Louis XVI fit pendant la guerre des Farines en 1775. D’un côté, il envoyait des lettres à Turgot pour le bercer de belles paroles rassurantes mais dans les faits, le maréchal de Biron refusa de faire marcher ses troupes parce qu’il n’avait reçu aucun ordre du roi. (Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 109).

Ce contexte permet de mieux comprendre le tableau exposé par Jean-Simon Berthélemy au Salon de 1783 : Maillard tue Étienne Marcel, tableau dont il est précisé qu’il fut réalisé pour le roi et qui servit de carton à tapisserie pour les Gobelins.

D’après le carton de Jean-Simon Berthélemy, Mailard tue Marcel, tapisserie, Manufacture des Gobelins, tissage époque Restauration, Isabelle Bideau, Mobilier national, dernière mise à jour : janvier 2019.

L’original de la peinture est au Louvre mais sa reproduction n’est disponible qu’en noir et blanc.

Signe que le sujet était éminemment problématique, le livret du Salon donne une très longue explication de la scène, probablement dans le but d’en écarter des interprétations divergentes.

On lit :

“Marcel, Prévôt de la Ville de Paris, chef d’une faction puissante, avait fait révolter les Parisiens contre l’autorité légitime du Dauphin régent pendant la captivité du roi Jean, et s’était porté aux plus grands excès, même contre ce prince. Se voyant enfin détesté de la plus grande partie du peuple, dont il avait été l’idole, en horreur à tous les bons citoyens, et n’espérant pas obtenir du Régent une grâce dont ses crimes l’avaient rendu indigne, il voulut se faire un appui du Roi de Navarre et convint de lui livrer la Ville de Paris. Les troupes de ce Prince, jointes aux rebelles, devaient s’emparer de la Bastille Saint-Antoine, se répandre ensuite dans la Ville, et massacrer tous les partisans du Régent, dont les maisons étaient marquées. En conséquence, pendant la nuit, Marcel vint à la porte Saint-Antoine, renvoya les bourgeois qui la gardaient, leur substitua des gens à sa dévotion et prit les clefs de la porte. Le crime allait se consommer lorsqu’un fidèle bourgeois, capitaine de quartier, nommé Jean Maillard, qui avait pénétré les desseins du prévôt, survint avec une troupe de ses amis, et abordant Marcel : Étienne, lui dit-il, que faites-vous ici à cette heure ? Jean, répondit le prévôt, à vous qu’importe de le savoir ? Je suis ici pour prendre garde à la ville, dont j’ai le gouvernement. Pardieu, reprit Maillard, il n’en va mie ainsi, ains n’êtes ici à cette heure pour nul bien, et je vous montrerai, continua-t-il en s’adressant à ceux qui étaient avec lui, comme il tient les clefs de la porte pour trahir la ville. Jean, vous mentez, réplique le prévôt ; mais vous Étienne, mentez, s’écria Maillard emplit de fureur, en même temps, il lève sa hache d’armes, le frappe à la tête et l’abat à ses pieds, quoi qu’il fût armé de son pot de fer. Le corps du prévôt fut mis en pièces par le peuple, ses complices furent punis, et la ville entra dans le devoir, en 1358.”

En regardant l’œuvre de Berthélemy, on se rend compte que, plus qu’une scène de révolte, c’est une scène de guerre qu’il représente. Maillard et Marcel sont en cuirasse, ce qui laisse penser que leur affrontement n’était pas fortuit. Louis XVI tenait ainsi à montrer que puisque l’on ne combattait pas sur le champ de bataille, ce qu’il avait tenu à faire savoir à propos de Yorktown, il fallait bien continuer la guerre par d’autres moyens. Mais en transposant l’assassinat d’Étienne Marcel sur un champ de bataille, le tableau et la notice convoquent aussi un autre souvenir, celui du siège de Paris par Henri IV, qui avait échoué devant la Bastille. En fait, Louis XVI aimait se revendiquer de l’exemple d’Henri IV et de la journée des Farines, mais ses opposants préféraient le renvoyer à Étienne Marcel, le traître vendu au roi de Navarre,  et à Maillard, le nanti fauteur de troubles.

Pour Louis XVI, Henri IV était une référence incontournable alors que Marcel et Maillard étaient tous les deux de riches drapiers qui, en cela se rapprochaient plutôt l’aristocratie vendue au mouton anglais.

Cependant, comme je l’ai précisé au début de ce billet, en choisissant le peintre Duplessis pour se faire représenter, le roi avait choisi le peintre du prévôt des marchands de Paris. Et comme il avait refusé d’être peint en grand costume royal pour son premier portrait, c’était finalement presque un portrait en prévôt des marchands qu’il avait proposé au public. En cela, il faisait référence au tableau de Noël Hallé, sur la Paix de 1763, qui cachait en réalité une consécration du futur Louis XVI comme légitime successeur de son père. Louis XVI était en quelque sorte né à l’Hôtel de ville. Il était donc aisé ensuite de le comparer à Étienne Marcel, le prévôt des marchands qui portait un prénom royal, Étienne ou le couronné (Pour la même raison, on avait comparé Louis XVI à saint Étienne).

Depuis 1770 Sedaine, le protecteur de David, essayait de faire représenter une pièce sur le thème de Maillard, sans succès. On peut comprendre, en effet, qu’il était sulfureux de transformer en héros l’assassin d’un prévôt des marchands qui avait été assimilé au roi par Hallé. La pièce de Sedaine ne faisait en fait que rejouer la querelle dynastique entre David/Maillard et Marcel/Louis XV puis Louis XVI. Par son tableau, Berthélemy se réappropriait la querelle en en faisant une lutte entre les deux corps du roi. La pièce de Sedaine fut finalement publiée en 1788, vraisemblablement dans une version très différente de l’originale4. C’était le moment où Louis XVI tentait de faire croire qu’il avait perdu la bataille face au duc d’Orléans, soutien de David. La publication de la pièce semblait le confirmer. 

Avec ce tableau de Berthélemy, Louis XVI prétendait faire la lumière sur tout cela. Le tableau est en effet centré sur trois personnages inscrits dans une structure pyramidale : Marcel, Maillard et un personnage inconnu qui tient une torche. Prosaïquement, il éclaire cette scène nocturne mais il est aussi celui qui l’éclaircit et qui lui donne son vrai sens, du moins surtout avec l’appui de la notice qui ne laisse rien au hasard. En effet, elle rend très certain le caractère de traître de Marcel, mais elle nous précise surtout que Marcel trahissait “l’autorité légitime”, celle du dauphin et du roi. Par conséquent, il y a cette fois dissociation entre Louis XVI et le prévôt des marchands, chez Berthélemy, Marcel représentait l’actuel prévôt des marchands de Paris, c’est-à-dire Caumartin, et par extension toute la classe privilégiée qui préférait la paix à la guerre. En revanche, l’analogie entre le roi et Maillard est revendiquée. Louis XVI assumait parfaitement d’avoir soulevé Paris pendant la guerre des Farines, ce n’était pas une folie. L’issue de la guerre d’Indépendance américaine, la mise en scène de la fausse victoire de Yorktown avaient prouvé qu’il n’existait pas d’autre moyen de se débarrasser des traîtres à l’autorité légitime, la révolte populaire devenait l’arme du prince pour faire la guerre quand la noblesse ne voulait plus combattre.

En arrière-plan, la figure de la maîtresse du roi, Françoise Boze, est également présente. En effet, l’épisode met en scène la Bastille, dont on aperçoit les tours. Or, en 1782, le roi avait été contraint d’y enfermer sa maîtresse5. On voit aussi que Marcel tient deux clés et en 1777, pour laisser penser à la cour qu’il avait pris une maîtresse, le roi avait arrêté la serrurerie, manière de signifier qu’il avait mieux à faire6. De cette façon, les deux clés peuvent renvoyer aux deux maîtresses du roi, que Maillard délivre. On comprend ainsi que, puisqu’on voulait absolument découvrir leur identité, Louis XVI était désormais prêt à la faire connaître lui-même, mais pas seulement à la cour, au public dans son entier, et en exposant que c’est parce qu’on le trahissait qu’il devait se résoudre à l’adultère.

  1. Voir Nouvelle histoire de Paris, Paris au XVIIIe siècle, Hachette, 1988, p. 71-73 [↩]
  2. Ibid., p. 64 [↩]
  3. Ibid., p. 31. [↩]
  4. Voir l’édition de John Dunkley, Michel-Jean Sedain, Maillard ou Paris sauvé et Raimond V, comte de Toulouse, Modern Humanity Research Association, Cambridge, 2015. [↩]
  5. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 210-216. [↩]
  6. Voir Ibid., p. 144. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’ovale et le rectangle en architecture, entre blasphème et érotisme

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Les portraits du couple Necker par Duplessis, exposés au Salon de 1783, ont permis d’aborder la question des connotations associées à un encadrement ovale ou rectangle et s’il est surtout question de peinture sur ce carnet, il n’est parfois pas inutile de faire un détour par l’architecture pour montrer que des réflexions similaires peuvent s’appliquer. En l’occurrence, le thème de l’ovale pris dans le rectangle, illustré par le portrait de Suzanne Curchod/Necker, doit même énormément à l’architecture. C’est ainsi, par exemple, ce qui fait l’originalité de l’architecture du château de Vaux-le-Vicomte, qui intègre un salon en rotonde ovale dans un corps central de forme rectangulaire.

Château de Vaux-le-Vicomte à Maincy, 1656-1661, Wikimédia Commons/Jean-Pol Grandmont.

Vu de l’extérieur, ce type d’architecture n’est pas sans rappeler l’architecture religieuse et les chevets en abside semi-circulaire. En d’autres termes, c’est vraisemblablement aussi de ce point de vue que le Vaux-le-Vicomte de Fouquet a posé problème. Fouquet singeait l’Église en mettant une fortune colossale, dont on soupçonnait qu’elle provenait en grande partie du Trésor royal, au service d’un luxe extravagant qui surpassait même celui que le roi pouvait se permettre. Ainsi le modèle de Vaux-le-Vicomte doit être ici rappelé parce qu’il a inauguré d’une part cette architecture de châteaux associant l’ovale et le rectangle, mais aussi parce que Jacques Necker, d’autre part, en tant que conseiller des Finances et directeur général du Trésor royal, avait été le successeur de Fouquet. En filigrane, à travers la référence à Vaux-le-Vicomte, Duplessis accusait donc Suzanne Curchod d’avoir profité de la place de son mari pour détourner de l’argent public.

L’architecture de Vaux-le-Vicomte a ensuite inspiré un grand nombre d’architectes et plus particulièrement les Bullet, architectes du château de Champs-sur-Marne, construit au tout début du XVIIIè siècle, pour Charles Renouard de La Touanne, trésorier de l’Extraordinaire des guerres de Louis XIV. La reprise de l’architecture de Vaux-le-Vicomte n’est donc probablement pas un hasard. Comme le souligne Guy Rowlands, c’est l’Extraordinaire des guerres qui finançait majoritairement les armées du roi1. Renouard pouvait donc vouloir signifier par là qu’il était contraint de financer des armées qui servaient les intérêts de l’Église plutôt que ceux du roi.

Façade Nord du château de Champs-sur-Marne, 1699-1707, Wikimédia Commons/Thomas Clouet.

Poisson de Bourvallais, qui racheta le domaine en 1703 et fit achever la construction, était quant à lui secrétaire du Conseil royal des finances, un profil donc à nouveau très similaire à celui de Fouquet et Renouard.

Cependant, entre 1757 et 1759, le château fut également loué à la marquise de Pompadour, ce qui connotait cette architecture jusque-là associée aux détournements de fonds et à l’Église d’une dimension érotique qui finit par triompher dans la reprise par François-Joseph Bélanger de la même architecture pour le pavillon de Bagatelle  en 1777. L’ovale devient toutefois cercle dans cet édifice de petite taille.

Bagatelle, on le sait, fut officiellement construit pour le comte d’Artois, mais il fut surtout construit pendant le séjour de la cour à Fontainebleau en 1777, c’est-à-dire le séjour pendant lequel Louis XVI  conçut sa première fille, née le 31 juillet suivant, avec Marie-Philippine Lambriquet2.

Jean-Démonsthène Dugourc, Façade sur jardin du pavillon de Bagatelle, dessin à l’encre noire, aquarelle et rehauts de craie, 1779, Metropolitan Museum of Art.

Plusieurs choses avaient profondément déplu à Louis XVI au cours de l’année 1777 : le fait que son beau-frère, Joseph II, se soit moqué ouvertement de lui en écrivant que s’il n’avait pas fait d’enfant, c’est parce qu’il ne savait pas comment s’y prendre et le fait que Marie-Antoinette, après le départ de son frère, ait immédiatement célébrer son triomphe en faisant construire le temple de l’Amour dans le jardin de Trianon, édifice par lequel elle prétendait faire connaître au monde l’amour que lui témoignait son mari3.

Le roi avait assurément très envie de répondre à ces deux affronts mais il était contraint par plusieurs choses : il se faisait passer pour impuissant afin de justifier le fait de ne pas faire d’enfant à sa femme, il voulait rejeter sur elle tous les torts et ne pas passer, aux yeux du public, pour un homme volage. Comme nous l’avons déjà mentionné, il fit alors assumer la paternité de ses enfants illégitimes à son frère, le comte d’Artois. Dès lors, il est logique qu’Artois ait à nouveau servi de couverture pour la réponse que Louis XVI entendait adresser à l’Autriche et qui prit la forme du pavillon de Bagatelle.  Bagatelle, c’est son temple de l’Amour à lui. On trouve même dans le jardin un temple de Pan, analogue à celui de Trianon 4. Marie-Antoinette avait choisi de s’exprimer par un temple à l’antique, il choisit, quant à lui, un détournement de l’architecture catholique, une chapelle dédiée à la bagatelle5. Ce choix se justifiait d’autant mieux que sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet succédait à une période pendant laquelle il avait joué les saint Bruno 6.

Tel qu’il se présentait à l’origine, sans balcon et avec un petit toit pentu, le pavillon de Bagatelle affirmait encore plus clairement son caractère de chapelle7

Sur le fronton du pavillon, on peut lire l’inscription “Parva sed apta”, soit “elle est petite mais bien conçue”. La devise s’applique bien sûr à l’édifice, comme un équivalent des modernes “Sam’suffit”, mais elle s’applique tout autant au membre viril du roi que Joseph II avait dénigré :  il n’était peut-être pas particulièrement impressionnant mais il remplissait parfaitement son office, comme Louis XVI entendait bien le démontrer à la cour avec l’aide de Marie-Philippine Lambriquet.

Inscription “Parva sed apta” sur la façade du pavillon de Bagatelle, bois de Boulogne, 1777-1786, Wikimédia Commons.
  1. Guy Rowlands. Les artères de l’armée : la trésorerie de l’Extraordinaire des guerres pendant le règne de Louis XIV In : Les modalités de paiement de l’État moderne : Adaptation et blocage d’un système comptable [en ligne]. Paris : Institut de la gestion publique et du développement économique, 2007 (généré le 06 novembre 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/igpde/4583>. ISBN : 9782111294165. DOI : https://doi.org/10.4000/books.igpde.4583. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 149-152. [↩]
  3. Voir Ibid., p. 146-148. [↩]
  4. L. de Quellern, Le Château de Bagatelle / étude historique et descriptive suivie d’une notice sur la roseraie Paris, C. Foulard, 1909, p. 30. [↩]
  5. ‘Bagatelle a bien sûr le sens de “chose de peu d’importance” mais  le sens d’amour physique est également attesté depuis 1691. Le double sens est clairement recherché comme le prouve le retrait du “domus” initialement prévu à la fin de la formule. On le voit sur ce dessin. Si le “Parva sed apta” est une reconstitution, les Mémoires secrets, entre autres, attestent qu’on lisait bien “Parva sed adpta” au XVIIIè siècle. [↩]
  6. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 143-144 et 149-152. [↩]
  7. Voir la reconstitution sur le site de Guillaume Ravaille. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Un portrait caché de Catherine II par Roslin ?

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Parmi la production d’Alexandre Roslin, il est difficile de savoir exactement quels tableaux ont été exposés au Salon de 1783. En effet, comme un certain nombre d’artistes, il a exposé “plusieurs portraits sous le même numéro” dont nous ne possédons pas la description.

Néanmoins, l’iconographie de certains de ces portraits peut nous aider à émettre des hypothèses. Considérons par exemple un portrait de femme conservé au château d’Aulteribe.

Attribué à Alexandre Roslin, Portrait de femme en négligé, huile sur toile,1783 ?, Château d’Aulteribe, Centre des monuments nationaux.

Portrait sans date, la notice de Morwena Joly sur le site du château le date entre 1765 et 1775. Ce choix peut se comprendre parce que l’on a pris l’habitude de penser que les portraits en négligé étaient remplacés par des portraits en robe-chemise à partir des années 1780. Toutefois, la coiffure ne correspond pas à la datation proposée, elle laisse plutôt envisager un portrait des années 80. Le problème avec la robe-chemise des années 1780, c’est qu’elle était inspirée par les Antilles et qu’elle était, en cela, associée à l’esclavage. En choisissant cette tenue pour Marie-Antoinette, Vigée Le Brun entendait signifier que pour plaire à Louis XVI, une femme devait se comporter comme son esclave. C’est très certainement pour cette raison que Roslin a choisi, quant à lui, aussi bien dans le portrait de Vallayer-Coster que dans celui de la jeune fille du Louvre, de présenter des femmes en sous-vêtements, c’est-à-dire en chemise et non pas en robe-chemise. Par conséquent, en tant que portrait réalisé par Roslin, il est tout à fait légitime que la femme d’Aulteribe soit représentée en négligé mais chez cet artiste, le choix de cette tenue ne peut pas nous aider à dater le tableau. 

Cependant, d’autres éléments peuvent nous aider à déterminer la datation. Parmi ces éléments, il y a le ruban couleur lilas qui relie le portrait d’Aulteribe à la thématique de l’adultère, qui fut prédominante lors du Salon de 1783. Ainsi, c’est manifestement un autoportrait en habit de la même couleur que Roslin présenta à ce Salon.  En fait, le portrait d’Aulteribe semble même compléter l’autoportrait de Roslin. En effet, on a vu que l’autoportrait pouvait être connecté au portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun, mais celui de la femme d’Aulteribe peut, quant à lui, être connecté à celui de la comtesse de Provence, toujours par Vigée Le Brun. En effet, la comtesse de Provence et la femme d’Aulteribe adoptent la même pose. En outre, le négligé de la seconde répond à la robe-chemise de la première, mais surtout, toutes les deux ont la tête tournée d’un côté et les yeux qui regardent dans l’autre. On a vu quel sens politique ce détail recouvrait chez la comtesse de Provence et il est donc très probable qu’il recouvre un sens similaire chez la femme d’Aulteribe. A Aulteribe, nous serions donc face à une femme adultère (le ruban lilas) qui dissimule son véritable positionnement politique, son regard va dans le sens contraire de la position qu’elle adopte en public. Les roses sont absentes chez Roslin, il ne conserve que le lilas : par conséquent, personne ne cueille la rose, il s’agit d’un adultère platonique, un adultère politique.

Une fois cela posé, il est intéressant de constater que cette femme n’est pas sans ressemblance avec la tsarine Catherine II, que Roslin avait peinte quelques années auparavant. Comme dans sa jeune fille du Louvre, qu’il dote des principaux traits Habsbourg de Marie-Antoinette, il dote la femme d’Aulteribe des traits marquants de la tsarine : forme du visage, sourcils et yeux tombants, double menton. Le visage se trouve dans la même position que sur le portrait de Catherine II par Rokotov d’après Roslin. Le portrait d’Aulteribe serait donc un portrait caché de Catherine II, portrait caché parce que la tsarine se cachait derrière Marie-Antoinette et Vigée Le Brun alors qu’elle avait commencé par soutenir Louis XVI.

Mais si le portrait d’Aulteribe répond au portrait de la comtesse de Provence par Vigée Le Brun, il doit aussi être mis en relation avec l’autoportrait de Roslin et avec les portraits des Necker par Duplessis au même Salon. Comme chez les Necker, nous sommes face à un portrait rectangulaire, l’autoportrait, et à un portrait ovale, Aulteribe. Comme le portrait de Jacques Necker, le portrait d’Aulteribe est un portrait sans les mains. Seulement, cette fois cela ne signifiait pas que la tsarine n’avait pas la capacité d’agir, comme Jacques Necker et Louis XVI, mais plutôt qu’elle agissait en sous-main, la chemise cachant ses mains.

La connexion avec les portraits du couple Necker laisse aussi sous-entendre un mariage entre Roslin/la Suède et la tsarine/la Russie, mariage malheureux bien évidemment. Dans l’autoportrait, Roslin s’efforce de peindre sa femme morte mais sa véritable femme, malgré lui, c’est la tsarine. Bien qu’il en ait fortement envie, il n’avait pas le droit de la tromper, la Suède devait se soumettre à la Russie de crainte de représailles. C’est cela qui peut expliquer que le modèle d’Aulteribe ait les yeux bruns, la couleur des yeux de Marie-Suzanne Giroust, la femme disparue de Roslin. La Suzanne aux yeux bleus, Suzanne Curchod, est devenue la Suzanne aux yeux bruns, Marie-Suzanne Giroust/Catherine II, avant de devenir la Suzanne aux yeux noirs de Beaumarchais, Françoise Boze.

Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

Alexandre Roslin, un autre autoportrait ambigu : une réponse du berger à la bergère

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Dans les précédents billets traitant du Salon de 1783, nous avons vu qu’une importante rivalité s’y était exprimée entre Alexandre Roslin, représentant Gustave III de Suède et Élisabeth Vigée Le Brun, représentant Marie-Antoinette ou plus exactement, à travers elle, la tsarine Catherine II, dont le soutien était passé de Louis XVI à sa femme.

A présent que j’ai passé en revue une grande partie des portraits exposés par Vigée Le Brun lors de ce Salon, il est nécessaire d’observer de plus près les tableaux de Roslin afin de mieux comprendre la sorte de guerre qui s’est déroulée entre eux.

Tout comme Vigée Le Brun, Roslin a exposé un autoportrait sous le numéro 40 : “Portrait de l’auteur, par lui-même”. Cet autoportrait était-il un véritable autoportrait ou cachait-il autre chose, comme celui de Vigée Le Brun ?

Avant toute chose, il convient de déterminer quel autoportrait Roslin a exposé lors de ce Salon. L’artiste en a réalisé plusieurs mais, chronologiquement, c’est probablement celui qui est aujourd’hui conservé au Musée Jacquemart-André qui a été montré en 1783 puisqu’on le date du début des années 1780.

Alexandre Roslin, Autoportrait, huile sur toile, début des années 1780, Musée Jacquemart-André.

D’autre part, comme on va le voir, les choix iconographiques qui ont présidé à cet autoportrait semblent bien s’inscrire dans le contexte de 1783 et répondre aux tableaux exposés par Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il est difficile de ne pas remarquer que Roslin se représente en habit lilas, mais c’est un lilas foncé, sans nuance de rose, donc sans sexualité, c’est une relation platonique. On peut y voir une référence au portrait de Marie-Philippine Lambriquet par Vallayer-Coster. En effet, l’habit est orné de passementeries de la même couleur qui sont presque identiques à celles représentées sur la robe de la jeune femme. Cette référence se justifiait d’autant mieux que Roslin exposait aussi un portrait de Vallayer-Coster.  Cependant, cet autoportrait semble également connecté au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis. En effet, d’Angiviller y était également vêtu d’un habit lilas. Ce qui rapproche encore les deux portraits, c’est le fait que les deux hommes portent leur ordre en sautoir, il s’agit de celui de Vasa dans le cas de Roslin. L’artiste arborait déjà cette décoration dans son autoportrait de 1775 mais ici, sa représentation est d’autant plus intéressante que son ruban est d’une couleur tenant le juste milieu entre le vert et le bleu, ce qui faisait écho à la polémique née du tableau de Duplessis. (Vigée Le Brun avait fait un choix similaire pour la robe à la française de son second portrait de Marie-Antoinette en 1783.)

Mais surtout l’autoportrait de Roslin est à rapprocher du portrait du comte de Provence par Vigée Le Brun exposé au même Salon. Là encore, on retrouve l’habit lilas mais les deux hommes ont également le corps tourné vers la droite alors que leur tête regarde le spectateur. On retrouve aussi l’idée d’une relation platonique puisque Provence, dont les reflets du costume oscillent entre le lilas-rosé et le lilas foncé,  ne faisait pas d’enfant à sa femme. Cependant là où Provence inversait la pose de Louis XVI, dans son premier portrait par Duplessis, en plaçant sa main gauche dans son gilet, ici Roslin inverse la pose de l’autre bras de Louis XVI sur le même portrait. Le peintre se présente ainsi comme un autre des bras armés de Louis XVI, un bras qui s’apprête à peindre. Puisque Vigée Le Brun s’affichait comme la servante de Catherine II par le truchement de Marie-Antoinette, Roslin ne craignait plus de s’afficher, lui, comme le serviteur de Louis XVI par le truchement de Gustave III.

Et en effet, c’est bien les intérêts de Louis XVI qu’il sert encore une fois dans ce tableau. Roslin se représente en train de réaliser un portrait de sa femme. Peintre également, elle se nommait Marie-Suzanne Giroust1. On se retrouve donc face au portrait d’un infidèle, comme le signale l’habit lilas, qui est pourtant fidèle à sa femme, mais avec laquelle il entretient une relation platonique. De cette manière, il plaçait Vigée Le Brun face à ses contradictions. D’un côté, elle s’efforçait d’exposer l’infidélité de Louis XVI/Jupiter dans ses toiles, mais de l’autre, elle dépeignait Françoise Boze, la maîtresse du roi, en Junon. Chez elle, Jupiter se retrouvait paradoxalement être fidèle à sa femme. Où donc était l’adultère alors ? (De là ce qui permettra ensuite de répandre la légende selon laquelle Louis XVI n’avait pas de maîtresse et qu’il avait toujours été fidèle à sa femme. Cette position qui tient de la casuistique est vraie dans la mesure où l’on considérait que sa maîtresse était sa véritable  femme.)

La même ambiguïté se retrouve dans les instruments tenus par l’artiste. Dans la main droite, il tient un appuie-main, renforçant l’idée que, dans la peinture, il y a un pinceau et non pas plusieurs crayons, comme dans le pastel, sous-entendu il y a un sexe et non pas plusieurs. Seulement, s’il n’y a qu’un seul instrument dans la main droite, c’est un appuie-main, qui ne permet pas de peindre et qui métaphoriserait plutôt la masturbation. En revanche, dans la main gauche, il tient plusieurs pinceaux qu’il n’est pas en train d’utiliser, laissant penser qu’il y a bien plusieurs hommes pour sa femme. 

  1. Le prénom Suzanne se trouva être chargé de fortes connotations politiques à partir de ce Salon. Suzanne Necker étant, tout comme Vigée Le Brun, au service de Catherine II. Voir ce billet [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Russie, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, Suède, XVIIIe siècle

La deuxième version du portrait de Marie-Antoinette au Salon de 1783 : la politique de Louis XVI en filigrane

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Les billets précédents, traitant des tableaux exposés par Élisabeth Vigée Le Brun au Salon de 1783, permettent de comprendre en quoi provoquer un scandale autour du portrait de Marie-Antoinette en robe-chemise pouvait être très utile à Louis XVI. Cela permettait de recentrer l’attention sur la reine seule et d’éluder la charge critique contre le roi véhiculée par l’ensemble des tableaux de l’artiste.

On sait que Vigée Le Brun a finalement remplacé le portrait en robe-chemise par un portrait de la reine en robe à la française, portrait qui véhiculait un message tout aussi hostile au roi comme nous allons le voir.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1783, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le premier changement, et on l’a rarement fait remarquer, c’est que l’on passe d’un portrait en intérieur à un portrait en extérieur. Une nouvelle fois, il faut manifestement y voir une allusion au portrait de femme du musée de Caen, portrait en extérieur. Le tableau avait été faussement et intentionnellement attribué à Vigée Le Brun. En situant son nouveau portrait de Marie-Antoinette en extérieur, l’artiste montrait donc qu’elle se conformait à ce que l’on attendait d’elle tout en rappelant incidemment qu’on se plaisait à usurper sa signature.

En outre, elle ne contente pas de remplacer la robe-chemise par une robe à la française, elle choisit aussi de représenter une soie dont la couleur se situe à mi-chemin entre le bleu et le vert (choix similaire à celui du mélange du rose et du lilas pour l’autoportrait) , manière de dépasser la polémique sur le bleu et le vert sans toutefois l’enterrer.

Elle remplace également le chapeau par un pouf blanc qui, tout comme le chapeau est toutefois orné de plumes d’autruche. Cependant, les trois plumes se trouvent cette fois presque au même niveau, ce qui permet de signifier que les trois femmes du roi (ses deux maîtresses et la reine) sont presque à égalité.

On remarque encore que le ruban bleu céleste qui nouait le bouquet a été remplacé par un ruban blanc. Ainsi, l’allusion au service de porcelaine bleu céleste de Catherine II est effacée au profit du blanc d’Henri IV et de la révolution de Gustave III.

Marie-Antoinette est également couverte de perles : trois rangs en bracelet à chaque poignet et deux rangs en collier, ce qui est une allusion à la perle blanche en boucle d’oreille d’Henri III. En évitant ostensiblement d’en mettre aux oreilles de la reine, le peintre évite de rappeler qu’il serait bon que Louis XVI se fasse lui-même percer l’oreille pour corriger sa vue et mieux distinguer le bleu du vert.

Néanmoins, l’artiste n’abdique pas entièrement devant les volontés supposées du roi. Les rayures présentes sur le pouf et sur le nœud en “parfait contentement”1  viennent rappeler que tout cela n’est que folie. 

En définitive, pour les spectateurs attentifs, la seconde version du tableau venait montrer que la polémique qui avait éclaté au Salon de 1783 n’était en fait pas liée à la reine mais au roi. C’est pour lui et pour ce qu’il voulait cacher qu’il avait fallu effectuer des changements. Et, en filigrane, c’est tout le programme politique de Louis XVI qui apparaît : la valorisation de l’état de nature rousseauiste, l’égalité, la continuité de la politique d’Henri III, d’Henri IV et de Gustave III de Suède.

Aussi, si l’autoportrait de l’artiste, présenté au même Salon, s’inspirait de Rubens, c’est peut-être Vermeer qu’il faut chercher ici. La robe de la reine est en effet abondamment ornée de dentelle, ce qui a demandé beaucoup de dextérité au peintre. En reproduisant cette dentelle, Vigée Le Brun a effectué un véritable travail de dentellière mais au fond, se conformer à toutes les exigences du roi ne demandait-il pas tout autant de faire dans la dentelle ? Si l’autoportrait de l’artiste n’était pas un véritable autoportrait, comme on l’a vu, ce second portrait de Marie-Antoinette est peut-être le véritable autoportrait : celui de Vigée Le Brun en dentellière, et même en dentellière de Vermeer, une dentellière tout de jaune vêtue, une dentellière qui trahit, donc.

En arrière-plan, ces références à la peinture des écoles du Nord renvoyaient encore et toujours au portrait de Louis XVI transformé en d’Angiviller, le portrait par lequel le véritable scandale était venu. En effet, le roi faisait acheter à d’Angiviller de nombreuses peintures néerlandaises en prévision de la création du Muséum du Louvre.

  1. L’expression est du XVIIIè siècle mais il serait intéressant de savoir si elle n’apparaît pas consécutivement à la découverte de la correspondance amoureuse de Louis XVI. Il y exprime en effet toute sa passion pour la poitrine de sa maîtresse. Dans ce cas, le choix du nœud pour les rayures se comprendrait d’autant mieux. [↩]