Quand on s’efforce de restituer la véritable personnalité de Louis XVI et la politique qu’il a menée, il est impossible que l’histoire de son entourage proche n’en soit pas affectée. C’est forcément le cas de Marie-Antoinette. Louis XVI a toujours été opposé à l’alliance autrichienne et il a tout fait pour mettre fin à son mariage. Dans ce contexte, tout était bon pour discréditer sa femme. Aussi, l’image que nous avons aujourd’hui de Marie-Antoinette reflète surtout la réputation que Louis XVI lui a construite.
Aujourd’hui, présenter Marie-Antoinette comme une fashion victim relève du lieu commun. Sa prétendue passion pour la mode la fait passer pour une avant-gardiste. Une telle image fait mouche dans une société capitaliste qui se sert de Marie-Antoinette pour vendre tout et n’importe quoi, des confitures aux pots de peinture. Pour autant, il est nécessaire de questionner le fondement de telles affirmations. Je m’appuierai ici principalement sur quelques analyses iconographiques pour tenter de montrer que, contrairement à ce que l’on a si souvent prétendu, la représentation de Marie-Antoinette ne laisse nullement percer d’intérêt pour la mode et que ses choix vestimentaires se fondent sur des considérations politiques bien plus qu’esthétiques. Je discuterai aussi l’ouvrage de Caroline Weber, centré sur ce sujet, et intitulé Queen of Fashion ((Caroline Weber, Queen of fashion, What Marie-Antoinette wore to the Revolution, Londres, Aurum Press, 2007.))
Le grand habit
Revenons pour commencer à un portrait, commandé à Élisabeth Vigée Le Brun, que nous avons commenté à propos d’un autre sujet.
La reine porte ici le grand habit tel qu’il était prescrit par l’étiquette. Il n’y a là donc nulle extravagance de sa part. Comme je l’expliquais dans l’article évoqué, ce qui semble primer ici, c’est le choix du blanc. Il rappelait les représentations en vestale et véhiculait donc l’idée de virginité et de chasteté.
En homme
L’un des points qui est au centre de la thèse de Caroline Weber, c’est le fait que Marie-Antoinette aurait contribué à importer des éléments du vestiaire masculin dans le vestiaire féminin. Pour cela, elle s’appuie notamment sur le portrait équestre de Marie-Antoinette par Louis-Auguste Brun, qui représente la reine chevauchant en homme et donc en habit masculin. De fait, le premier problème, c’est que l’on ne sait pas si ce portrait a été commandé par Marie-Antoinette ni si, par conséquent, il reflétait une réalité.
Tout d’abord, rappelons que Louis-Auguste Brun était suisse et issu d’une famille de huguenots, qu’il a côtoyé le peintre danois de la famille royale Jens Juel, qu’il a été appelé à la cour de Turin où il a lui-même exercé pour la famille royale et que, enfin, en France, il était admis chez les Luynes.1 C’est là un parcours qui ne le prédisposait absolument pas à faire partie du cercle de Marie-Antoinette. Bien au contraire, tout semble indiquer que nous sommes dans le cercle de Louis XVI et des Savoyardes de la cour, les comtesses de Provence et d’Artois, qu’il a également représentées. Étant donnée la rivalité qui régnait à Versailles entre les Maisons de Savoie et d’Autriche, il est peu probable qu’un peintre proche de la Maison de Savoie réalise un portrait flatteur de Marie-Antoinette. On a vu, à l’inverse, qu’un peintre proche de la Maison d’Autriche tel que Charles Leclercq, pouvait réaliser des portraits ironiques des Savoyardes.
Auparavant, comme le précise Caroline Weber, c’est Catherine II de Russie qui s’était faite représenter à cheval en habit masculin.
De la même manière, la reine Caroline-Mathilde du Danemark, décédée en 1775, a été représentée à plusieurs reprises en habit masculin, et notamment sur une gravure équestre qui la montre aussi montant en homme.
Le portrait de Marie-Antoinette renvoyait donc le public à ces deux autres souveraines. Le problème c’est, d’une part, que Catherine II était réputée avoir fait assassiner son mari, le tsar Pierre III, l’année où fut réalisé son portrait équestre. La représenter en homme, c’était montrer l’impératrice qui avait pris la place de son mari et qui n’avait pas hésité à recourir au crime pour cela. D’autre part, Caroline-Mathilde était quant à elle une reine adultère. Elle était la mère d’une fille, qu’elle avait eue avec son amant Struensee, médecin du roi qui s’était emparé du pouvoir. Elle aussi avait donc remplacé son mari, en s’appuyant sur son amant.
De la sorte, l’image que ce portrait véhiculait de Marie-Antoinette n’avait rien de flatteur. Elle ne pouvait qu’en être parfaitement consciente et il est donc hautement improbable qu’elle en soit la commanditaire.
Ce qui rend la chose encore plus improbable, c’est que le portrait accentue les ingérences étrangères dont Marie-Antoinette passait pour être le cheval de Troie. Ainsi, le cheval est harnaché à la mode des gardes-nobles hongrois de la cour d’Autriche. En outre, le tapis de selle est en peau de léopard, animal qui représente l’Angleterre. On retrouve là tous les débats diplomatiques qui se jouaient alors en coulisses et que je retrace dans L’Intrigant ((Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. )). Déçu par l’alliance franco-autrichienne qui ne lui donnait pas satisfaction, Joseph II s’affairait pour resserrer les liens avec la Russie et l’Angleterre, ce qui explique la comparaison avec Catherine II, et la présence du léopard anglais. Marie-Antoinette, délaissée par son mari depuis 1770, savait que son frère était son seul véritable appui et elle lui était donc toute dévouée.
En conséquence, nous sommes ici face à une représentation de Marie-Antoinette qui ne peut rien nous dire de son goût pour la mode. Il s’agit d’un portrait qu’elle n’a manifestement pas commandé et qui la représente dans une tenue qui cherche surtout à délivrer un message politique visant à discréditer la reine.
D’autres exemples seront développés dans le billet suivant.
- On pourra consulter le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, de Prangins à Versailles, Musée national suisse, Château de Prangins, 2016. [↩]
