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Marie-Antoinette aimait-elle vraiment la mode ? (1)

Quand on s’efforce de restituer la véritable personnalité de Louis XVI et la politique qu’il a menée, il est impossible que l’histoire de son entourage proche n’en soit pas affectée. C’est forcément le cas de Marie-Antoinette. Louis XVI a toujours été opposé à l’alliance autrichienne et il a tout fait pour mettre fin à son mariage. Dans ce contexte, tout était bon pour discréditer sa femme. Aussi, l’image que nous avons aujourd’hui de Marie-Antoinette reflète surtout la réputation que Louis XVI lui a construite. 

Aujourd’hui, présenter Marie-Antoinette comme une fashion victim relève du lieu commun. Sa prétendue passion pour la mode la fait passer pour une avant-gardiste. Une telle image fait mouche dans une société capitaliste qui se sert de Marie-Antoinette pour vendre tout et n’importe quoi, des confitures aux pots de peinture. Pour autant, il est nécessaire de questionner le fondement de telles affirmations. Je m’appuierai ici principalement sur quelques analyses iconographiques pour tenter de montrer que, contrairement à ce que l’on a si souvent prétendu, la représentation de Marie-Antoinette ne laisse nullement percer d’intérêt pour la mode et que ses choix vestimentaires se fondent sur des considérations politiques bien plus qu’esthétiques.  Je discuterai aussi l’ouvrage de Caroline Weber, centré sur ce sujet, et intitulé Queen of Fashion ((Caroline Weber, Queen of fashion, What Marie-Antoinette wore to the Revolution, Londres, Aurum Press, 2007.))

Le grand habit

Revenons pour commencer à un portrait, commandé à Élisabeth Vigée Le Brun, que nous avons commenté à propos d’un autre sujet.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne

 

La reine porte ici le grand habit tel qu’il était prescrit par l’étiquette. Il n’y a là donc nulle extravagance de sa part. Comme je l’expliquais dans l’article évoqué, ce qui semble primer ici, c’est le choix du blanc. Il rappelait les représentations en vestale et véhiculait donc l’idée de virginité et de chasteté.

En homme

L’un des points qui est au centre de la thèse de Caroline Weber, c’est le fait que Marie-Antoinette aurait contribué à importer des éléments du vestiaire masculin dans le vestiaire féminin. Pour cela, elle s’appuie notamment sur le portrait équestre de Marie-Antoinette par Louis-Auguste Brun, qui représente la reine chevauchant en homme et donc en habit masculin. De fait, le premier problème, c’est que l’on ne sait pas si ce portrait a été commandé par Marie-Antoinette ni si, par conséquent, il reflétait une réalité.

Tout d’abord, rappelons que Louis-Auguste Brun était suisse et issu d’une famille de huguenots, qu’il a côtoyé le peintre danois de la famille royale Jens Juel, qu’il a été appelé à la cour de Turin où il a lui-même exercé pour la famille royale et que, enfin, en France, il était admis chez les Luynes.1 C’est là un parcours qui ne le prédisposait absolument pas à faire partie du cercle de Marie-Antoinette. Bien au contraire, tout semble indiquer que nous sommes dans le cercle de Louis XVI et des Savoyardes de la cour, les comtesses de Provence et d’Artois, qu’il a également représentées. Étant donnée la rivalité qui régnait à Versailles entre les Maisons de Savoie et d’Autriche, il est peu probable qu’un peintre proche de la Maison de Savoie réalise un portrait flatteur de Marie-Antoinette. On a vu, à l’inverse, qu’un peintre proche de la Maison d’Autriche tel que Charles Leclercq, pouvait réaliser des portraits ironiques des Savoyardes.

Louis-Auguste Brun, Marie-Antoinette à cheval, 1783, huile sur toile, Château de Versailles.

 

Auparavant, comme le précise Caroline Weber, c’est Catherine II de Russie qui s’était faite représenter à cheval en habit masculin.

Vigilius Eriksen, Catherine II à cheval, 1762, huile sur toile, Palais de Peterhof.

 

De la même manière, la reine Caroline-Mathilde du Danemark, décédée en 1775, a été représentée à plusieurs reprises en habit masculin, et notamment sur une gravure équestre qui la montre aussi montant en homme.

Auteur inconnu, Caroline-Mathilde à cheval, Bibliothèque royale du Danemark.

 

Le portrait de Marie-Antoinette renvoyait donc le public à ces deux autres souveraines. Le problème c’est, d’une part, que Catherine II était réputée avoir fait assassiner son mari, le tsar Pierre III, l’année où fut réalisé son portrait équestre. La représenter en homme, c’était montrer l’impératrice qui avait pris la place de son mari et qui n’avait pas hésité à recourir au crime pour cela. D’autre part, Caroline-Mathilde était quant à elle une reine adultère. Elle était la mère d’une fille, qu’elle avait eue avec son amant Struensee, médecin du roi qui s’était emparé du pouvoir. Elle aussi avait donc remplacé son mari, en s’appuyant sur son amant.

De la sorte, l’image que ce portrait véhiculait de Marie-Antoinette n’avait rien de flatteur. Elle ne pouvait qu’en être parfaitement consciente et il est donc hautement improbable qu’elle en soit la commanditaire.

Ce qui rend la chose encore plus improbable, c’est que le portrait accentue les ingérences étrangères dont Marie-Antoinette passait pour être le cheval de Troie. Ainsi, le cheval est harnaché à la mode des gardes-nobles hongrois de la cour d’Autriche. En outre, le tapis de selle est en peau de léopard, animal qui représente l’Angleterre. On retrouve là tous les débats diplomatiques qui se jouaient alors en coulisses et que je retrace dans L’Intrigant. Déçu par l’alliance franco-autrichienne qui ne lui donnait pas satisfaction, Joseph II s’affairait pour resserrer les liens avec la Russie et l’Angleterre, ce qui explique la comparaison avec Catherine II, et la présence du léopard anglais. Marie-Antoinette, délaissée par son mari depuis 1770, savait que son frère était son seul véritable appui et elle lui était donc toute dévouée.

En conséquence, nous sommes ici face à une représentation de Marie-Antoinette qui ne peut rien nous dire de son goût pour la mode. Il s’agit d’un portrait qu’elle n’a manifestement pas commandé et qui la représente dans une tenue qui cherche surtout à délivrer un message politique visant à discréditer la reine.

D’autres exemples seront développés dans le billet suivant.

  1. On pourra consulter le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, de Prangins à Versailles, Musée national suisse, Château de Prangins, 2016. []

Changer l’identification de portraits dits de Marie-Antoinette

Marie-Antoinette est un personnage qui devient périodiquement un phénomène de mode. Actuellement, c’est le cas depuis une dizaine d’années en France. On ne compte plus les publications à son sujet ainsi que les produits dérivés. Signe manifeste de cet engouement très lucratif, le Petit Trianon a été rebaptisé « Domaine de Marie-Antoinette » par l’établissement public de Versailles. Tout cela n’est pas sans conséquences relativement aux arts. Les maisons de vente, les antiquaires et mêmes les vendeurs occasionnels n’hésitent pas à faire de n’importe quel portrait d’aristocrate de la seconde moitié du XVIIIè siècle une Marie-Antoinette. Par ricochet, il est d’autant plus compliqué pour une collection publique de changer l’identification d’un portrait qui était connu comme un portrait de la reine.

  • Marie-Antoinette/Marie-Josèphe

Le Palais de Schönbrunn à Vienne s’y est risqué en 2009, mais il est vrai que l’archiduchesse Antonia y est considérée pour peu de choses en regard de sa mère, Marie-Thérèse, de Mozart ou de Sissi.

Ainsi ce portrait, attribué au maître des portraits des archiduchesses et autrefois présenté comme Marie-Antoinette, est désormais celui de sa soeur, Marie-Josèphe.

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Maître des portraits des archiduchesses, Portrait dit de Marie-Josèphe, Palais de Schönbrunn

C’est sans doute le changement d’identification le moins nécessaire. Il s’agirait plus exactement d’un portrait de Marie-Josèphe modifié, après le décès de cette dernière en 1767, pour passer en portrait de Marie-Antoinette. Certains amateurs des archiduchesses ont établi ce constat et on ne peut qu’y souscrire. On voit en effet que l’archiduchesse du portrait viennois présente un visage très différent de celui du portrait de Marie-Josèphe envoyé à Naples et exposé au Palais de Caserte

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Maître des portraits des archiduchesses, Marie-Josèphe, Palais de Caserte

De même, on ne comprend pas pourquoi Jean-Baptiste Fouache, un artisan parisien, ornerait des tabatières, qui ne peuvent avoir été réalisées avant 1779, du portrait d’une archiduchesse morte depuis plus de dix ans.

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Tabatière par Jean-Baptiste Fouache, portrait daté de 1779, proposée aux enchères en ligne. Cliquer sur la photographie pour suivre le lien.

Le phénomène est relativement courant, les portraits coûtent cher et en cette période de préparation active du mariage de Marie-Antoinette, on avait besoin de portraits. A titre d’exemple, rappelons que le portrait de Louis XVI par Jean-François Carteaux de 1791 serait originellement un portrait de Frédéric-Guillaume II de Prusse transformé en Louis XVI.  Carteaux était revenu en France sans avoir pu écouler son portrait du souverain prussien.

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Jean-François Carteaux, Louis XVI, huile sur toile, 1791, Château de Versailles.

Plus que des raisons pratiques ou mercantiles, ce sont parfois les événements politiques qui contraignent à des changements d’identification comme avec ce buste de Louis XVI par François Lucas, grossièrement transformé en celui du régicide assassiné, Le Peletier de Saint-Fargeau. Une transformation qui est donc particulièrement symbolique dans ce cas.

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François Lucas, Louis XVI transformé en Le Peletier de Saint-Fargeau, marbre, 1777/1793, Musée des Augustins, Toulouse

A vrai dire, l’importance croissante accordée à l’art du portrait, à la quête de la ressemblance, induit cette nouveauté pour les familles royale de la seconde moitié du XVIIIe siècle : on se donne la peine de transformer le portrait pour modifier l’identification alors que, auparavant (comme le faisaient nombre de graveurs), on aurait simplement pu se contenter de changer le titre de l’oeuvre, l’efficacité symbolique de la représentation pesant plus que la ressemblance.

  • Marie-Antoinette/Madame Sophie

Lors de l’exposition Marie-Antoinette du Grand Palais en 2008, c’est également cette oeuvre de Lié Louis Périn-Salbreux qui, de Marie-Antoinette est devenue Madame Sophie, fille de Louis XV.

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Lié Louis Périn-Salbreux, Madame Sophie, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Reims

Xavier Salmon s’appuie notamment, pour cette modification, sur la couleur des yeux marron-vert de la jeune femme alors que la reine avait les yeux bleus. Ce n’est sans doute pas l’argument le plus convaincant. Il m’est arrivé, à plusieurs reprises, de croiser des couleurs fantaisistes pour les yeux de personnages bien identifiés même si, évidemment, cela devient plus rare au XVIIIe siècle.

En revanche, la jeune femme est représentée dans la bibliothèque de Madame Sophie, ce qui semble plus déterminant. A cela, on pourrait ajouter qu’on imagine mal Marie-Antoinette vêtue de la sorte alors qu’elle n’a pas trente ans. Elle était prude, sans doute, mais coquette plus que tout et l’on ne peut concevoir, à la cour de Versailles, qu’une jeune fille dissimule ainsi sa gorge. D’ailleurs, aucun portrait de Marie-Antoinette ne la représente ainsi.

  • Marie-Antoinette/Marie-Joséphine de Savoie, comtesse de Provence

Le dernier portrait n’a pas encore changé d’identification mais il faudra sans doute songer à y venir prochainement. Depuis longtemps, ce tableau de Louis-Auguste Brun de Versoix fait l’objet de questionnements.

Les Girault de Coursac refusaient déjà d’y voir Marie-Antoinette suivie de Louis XVI et suggéraient d’y reconnaître la duchesse et le duc de Luynes, pour lesquels Brun avait travaillé.  On sait toutefois que leurs interprétations sont très partiales, et plus encore en matière de peinture.

Dans le catalogue de l’exposition Marie-Antoinette de 2008, Xavier Salmon conserve le titre Marie-Antoinette à cheval mais ne dit mot des autres personnages présents dans la scène. C’est une certaine évolution par rapport à la notice présente sur le site du Musée de l’histoire de France,  qui y reconnaît Marie-Antoinette et Louis XVI.

Pour ma part, il me paraît hautement improbable d’envisager une représentation du roi dans l’ombre de la reine, la suivant, avec ce que cela implique sur le plan symbolique. Mais faut-il même conserver l’identification de Marie-Antoinette ? Elle ne m’a jamais convaincue et j’opte plutôt pour une représentation de la comtesse de Provence ou de la comtesse d’Artois. Comme les filles de Louis XV, elles sont un peu les grandes perdantes dans le jeu des identifications.

https://4.bp.blogspot.com/-HPesJqyQy48/VbBslLWyvmI/AAAAAAACEkM/PBuUQur3R7c/s1600/1783%2BMarie%2BAntoinette%2BRiding%2Bat%2BVersailles%2Bby%2BBrun%2Bde%2BVersoix.jpg
Louis-Auguste Brun, dit « Marie-Antoinette à cheval », huile sur toile, vers 1783, Château de Versailles

Dans le catalogue de l’exposition Louis-Auguste Brun, qui a eu lieu au château de Prangins en 2016, Laurent Hugues émet les mêmes doutes.  Au passage, je ne peux que recommander ses travaux puisqu’il est un remarquable connaisseur des portraits de la famille royale sous Louis XV. On devrait se fier à ses jugements bien plus souvent et adopter plus particulièrement sa terminologie du roi « en grand costume royal » plutôt que de parler improprement du roi « en habit de sacre » pour évoquer les portraits d’apparat avec le manteau royal et les regalia.

Laurent Hugues donc, y voit une représentation de la comtesse de Provence, qu’il reconnaît au « profil, l’oeil noir, le sourcil épais et brun ». Au demeurant, cette identification semble parfaitement logique puisque, avant de venir en France, Brun avait travaillé pour la cour de Turin et était en outre muni de lettres d’introduction du roi de Piémont-Sardaigne. D’autre part, la comtesse de Provence a commandé de très nombreux portraits à cet artiste qu’elle appréciait particulièrement.

Il est donc à souhaiter que ce tableau soit prochainement présenté comme une représentation de la comtesse de Provence.