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Regnault et l’Andromède aux deux visages

Au Salon de 1783, si Vincent a présenté une Orithie, en deux versions, Regnault a quant à lui proposé deux Persée et Andromède différents. Le second, plus petit que le premier, montrait le mariage de Persée et Andromède, un tableau qui était en fait le second terme de l’alternative ouverte avec le tableau de la remise d’Andromède à ses parents. Soit Persée/Louis XVI était roi et il en acceptait toutes les implications, en premier lieu être catholique (comme Henri IV avant lui avait dû s’y résoudre) et épouser la princesse que les alliances diplomatiques lui destinaient. C’était ce que proposait la première toile. Soit il abdiquait pour pouvoir épouser la femme de son choix et mener sa vie à sa guise, c’est ce que nous allons voir ici.

Ce qui frappe à première vue c’est que, bien que Regnault ait décidé d’exposer simultanément des tableaux sur le même sujet, il a opté pour deux modèles clairement différents pour figurer Andromède. Dans le premier tableau, elle était blonde, dans celui-ci, elle est brune.

On remarque aussi que les deux protagonistes sont habillés alors qu’ils étaient quasiment nus dans l’autre toile. Ici, Persée n’est donc pas sans-culotte ce qui, comme nous l’avons vu à propos de l’Herminie de Durameau, signifiait déjà qu’il n’était pas révolutionnaire. Pour Andromède, la nudité relevait plutôt d’une exhibition forcée, comme celle de la femme du roi Candaule que Jollain avait représentée au Salon de 1775.

Ce qui renforce l’idée que ce nouveau Persée n’est pas sans-culotte, c’est le fait qu’il porte une tunique peinte en bleu marial. C’est un Persée catholique, comme Regnault estimait que le roi de France devait l’être. Son attitude, quant à elle, est tout aussi paradoxale que celle du premier Persée. A nouveau, pas de scène de liesse. Au lieu de se réjouir, Persée semble vouloir interrompre sa propre cérémonie de mariage. Il élève la main vers l’autel et paraît agité. Cet autel est lui-même énigmatique. Est-ce l’autel de l’Hymen ou celui où les vestales entretiennent le feu sacré ? On remarque en effet une petite vestale juste à côté, vêtue de blanc et portant une couronne de fleurs. Ce qui entretient le doute quant à la destination de l’autel, c’est que derrière Persée un jeune homme en porte un autre, dont on ne sait trop s’il l’apporte sur la scène ou le retire.

Andromède ne nous renseigne pas beaucoup non plus sur le véritable sens de la scène. Les ombres qui jouent sur la draperie bleue qui couvre ses épaules entretiennent l’ambiguïté. Sur son épaule droite, elle est bleue céleste, le bleu protestant, sur son épaule gauche, elle devient plus foncée et rejoint le bleu catholique. Par conséquent, Regnault semble vouloir signifier qu’Andromède et Persée entretiennent volontairement l’ambiguïté et que Persée est effrayé de devoir en sortir. Il est partagé entre ses désirs de mariage et l’entretien du feu sacré. Cela transposait les volontés de Louis XVI, que Regnault jugeait incompatibles entre elles, d’épouser sa maîtresse tout en restant roi, de l’épouser pour pouvoir aussi mener une guerre contre la monarchie catholique.  Il était en effet hors de question pour le roi d’abdiquer. Sa relation avec sa maîtresse ne relevait pas que du sentiment, elle recouvrait aussi un projet politique.  Persée est certes catholique ici, mais ce n’est qu’une apparence. Il trahit comme l’indiquent les éléments jaunes qui parsèment son costume. Il est casqué, prêt à repartir au combat mais le mariage l’oblige à déposer les armes. Elles sont montrées à ses pieds. 

Andromède est brune dans ce second tableau parce qu’elle représente la maîtresse du roi, Françoise Boze. Comme sur le premier tableau, cette dernière est figurée sous deux aspects : Andromède et la vestale. Cette double représentation rejoue les deux nuances de bleu de sa draperie. En tant qu’Andromède, elle doit être protestante. Elle a contracté un mariage catholique avec Joseph Boze, le roi est marié également, le divorce étant impossible chez les catholiques, ils n’ont pas d’autre choix que d’abjurer s’ils veulent se marier ensemble. A l’inverse, comme on a pu le voir à travers l’usage qu’en ont fait Marie Leszczynska et ses filles, ce sont les catholiques qui se sont appropriés l’imaginaire de la vestale. Ils en faisaient notamment le fondement d’un discours critique à l’encontre de la cour et du commerce du luxe qu’elle implique. De la même manière, c’est en tant que catholique que Françoise Boze disposait d’un état civil en France. Regnault sous-entend ainsi que le mariage du roi avec sa maîtresse obligerait non seulement Louis XVI à abdiquer mais qu’il contraindrait également le couple à s’exiler, le catholicisme restant religion d’État en France.

Pour Regnault, toutes ces raisons expliquaient le fait que Louis XVI ne voulait pas reconnaître l’existence de sa maîtresse et des enfants qu’il avait eus avec elle. En s’inspirant du Mathathias de Lépicié, Regnault dispose une pyramide au lieu d’un obélisque derrière Persée. Cette pyramide a le sommet tronqué. Quand l’obélisque était pour Louis XVI un moyen de symboliser la puissance politique et sexuelle, la pyramide devient ici l’équivalent d’un coït interrompu. Le roi n’est pas impuissant, comme il lui a plu de le laisser penser quand cela l’arrangeait, il est seulement empêché, et par sa seule volonté. Comme dans le Chiron et Achille du même peintre, il bande mais n’éjacule pas, parce qu’il n’y a pas intérêt politiquement. C’est déjà le comportement que Joseph II lui reprochait d’avoir envers sa sœur, Marie-Antoinette. Regnault dédouane ainsi les femmes pour inviter Louis XVI à faire son autocritique.

L’Herminie du Durameau rejoue la séquence Lagrenée de 1781

Les quolibets sur l’Herminie de Durameau

Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.

Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”,  ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.

Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.

Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.

Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.

L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?

A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret  Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.

Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.

S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu

Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :

“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp  des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”

Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau. 

Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6”. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.

Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.

Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.

Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients  : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.

Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.

Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.

Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?

Interpréter la scène

Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?

Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.

  1. Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. []
  2. Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. []
  3. Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. []
  4. Voir la notice sur le site de la galerie. []
  5. Voir par exemple l’article publié sur le site de la Collection Gelonch Viladegut le 9 mars 2017. []
  6. BNF Mss, NAF 6574, f°81 []
  7. En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau []

François-André Vincent au service du programme royal

François-André Vincent, on a déjà eu l’occasion de le voir, était très lié à Louis XVI et aux Girondins. Dès les débuts du règne, il a été l’un des peintres les plus favorisés par le roi, ce qui n’est pas très étonnant puisque Vincent était issu d’une famille protestante. Il participe au Salon de peinture pour la première fois en 1777 et les toiles qu’il expose alors sont une sorte de version picturale du programme politique de Louis XVI. C’est ce dont il va être question dans ce billet à travers les trois premiers tableaux de Vincent présentés dans le livret.

Le premier tableau est donné comme un “Bélisaire, réduit à la mendicité, secouru par un officier des troupes de l’Empereur Justinien.” Il Ce premier tableau permet de faire le lien avec le Salon de 1775. En effet, on se rappelle que Durameau y avait déjà exposé un Bélisaire qui symbolisait Louis XVI venant au secours de la révolution d’Henri IV. Le Bélisaire de Vincent nous conte donc en conséquence la suite de la relation du roi avec la révolution, relation sur laquelle il ne tenait pas à s’étendre en détails car cela aurait risqué de compromettre ses plans.

François-André Vincent, Bélisaire réduit à la mendicité, huile sur toile, 1776, Musée Fabre, Wikimédia Commons.

Chez Vincent, on observe que Bélisaire manque surtout d’argent. Il est obligé de mendier. De fait, au même moment, Louis XVI cherchait des moyens de porter secours aux insurgents américains qui avaient déclaré leur indépendance le 4 juillet 1776. Louis XVI avait trouvé divers moyens de les aider mais il voulait que la cour continue à l’ignorer. Vincent s’attache donc à préserver le secret du roi. Il montre au contraire que la cécité de Bélisaire le met à la merci des profiteurs, qui symbolisent les courtisans. En effet, le jeune qui accompagne Bélisaire porte une chemise blanche qui est déchirée du côté droit, c’est-à-dire du côté dont le garçon tient la sébile. En outre, ce même garçon porte un manteau jaune, couleur de la trahison. Bref, ce jeune homme profite du handicap de Bélisaire pour l’arnaquer. L’officier qui donne de l’argent est, d’autre part, au service de Justinien, c’est-à-dire de celui qui a disgracié Bélisaire. Il n’a donc aucun intérêt à rendre service à ce dernier. On voit d’ailleurs que les spectateurs observent la scène d’un air suspicieux.

Cet officier porte également un manteau rouge, couleur de l’Angleterre. Ce qu’essaye donc d’exprimer Vincent à travers ce tableau, c’est l’idée d’une entraide entre l’aristocratie anglaise et l’aristocratie française pour faire face au vent de révolte venu d’Amérique. Ce n’était pas qu’un fantasme de la part de Vincent, c’était une réalité. Rochambeau entre autres, comme je l’explique dans L’Intrigant, était anglophile. Quand il a insisté pour mener le corps expéditionnaire français en Amérique en 1780, c’était dans l’idée de laisser gagner l’Angleterre.

Le deuxième tableau, Alcibiade recevant des leçons de Socrate, est quant à lui en lien avec le besoin de Louis XVI d’affirmer sa filiation idéologique avec son père. Le goût pour la philosophie du père de Louis XVI était tabou pour Louis XV. Le dauphin était confiné à une image de dévot. Vincent parvient à exprimer cette problématique à travers le costume de Socrate : il est recouvert d’un manteau bleu, qui renvoie à la couleur de la Vierge et donc au catholicisme, mais il le porte sur une tunique jaune, couleur de la trahison. Pour lever toute ambiguïté quant à la nature de la trahison, le Daïmon de Socrate est vêtu de blanc et porte une couronne de laurier qui rappelle la Rome antique.

François-André Vincent, Alcibiade recevant les leçons de Socrate, huile sur toile, 1776, Musée Fabre, Wikimédia Commons.

En comparant le père de Louis XVI à Socrate, Vincent soulève aussi une problématique polémique : celle de la mort du dauphin. Socrate a été condamné à mort et le choix d’une comparaison avec Socrate laisse entendre que le dauphin n’est pas mort naturellement, contrairement à ce que l’on a prétendu et que l’on continue à prétendre. Ce n’était manifestement pas la version à laquelle Louis XVI adhérait à propos de la mort de son père.

Le dernier tableau est un “Saint Jérôme, retiré dans les déserts, entend l’ange de la mort qui lui annonce le Jugement dernier”.

François-André Vincent, Saint Jérôme, huile sur toile, 1777, Musée Fabre, Montpellier Agglomération, cliché F. Jaulmes.

Ce tableau peut à nouveau être mis en relation avec la guerre d’Indépendance américaine. En effet, saint Jérôme est celui qui a traduit la Bible de l’hébreu en latin afin de la rendre accessible à un plus grand nombre. Il est celui qui cherche à éclairer le peuple. Là où le chien, comme dans le tableau de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, représente un peuple qui a besoin d’être aiguillonné pour se révolter, Jérôme est une représentation du peuple éclairé et révolutionnaire. Ce Jérôme est quasiment nu, il s’est presque débarrassé de son manteau rouge et en cela, il symbolise le peuple américain qui s’était presque libéré de l’Angleterre.

Ce tableau entretient d’autres relations symboliques avec l’Été de Durameau, ce qui est encore plus clair si on compare l’œuvre finale à l’une des esquisses connues.

François-André Vincent, Saint Jérôme, 1777, huile sur toile, Musée Fabre, Montpellier Agglomération, cliché F. Jaulmes / MBA Tours.

L’ange du Jugement dernier a été retouché de manière à rappeler les zéphyrs de Durameau. Comme les zéphyrs, il désigne le ciel, il est enveloppé de bleu et il dirige la trompette vers Jérôme de la même manière que les zéphyrs dirigeaient leur souffle vers le chien pour tenter d’éteindre le feu sortant de sa gueule.

Enfin, chez Durameau, c’est le signe de la Vierge qui était représenté, le signe zodiacal de Louis XIV. Ici, c’est le lion qui joue le même rôle en tant que signe zodiacal de Louis XVI. Le lion est certes l’attribut de Jérôme mais les changements réalisés entre l’esquisse et le tableau final montrent qu’il est ici plus que cela. Sur l’esquisse, Jérôme ne fait que se reposer sur lui alors que dans le tableau, il est tapi dans l’ombre entre le saint et l’ange pour attester la volonté de Louis XVI de soutenir le peuple américain.

Quant au chien, il était exposé sous le numéro 195 : “une chienne levrette”. Désormais bien repu, il ne songeait plus qu’à reposer sur son coussin bleu1. L’avenir de la révolution passait nécessairement par l’Amérique en 1777. 

François-André Vincent, Chienne levrette, huile sur toile, 1774, Musée de Besançon, cliché Jean-Louis Mazieres.
  1. Jean-Pierre Cuzin souligne également la bouffonnerie de ce portrait de chien et notamment la pose très aristocratique dans laquelle il est présenté. Voir Jean-Pierre Cuzin, Vincent entre Fragonard et David, Paris, Arthena, 2013, p. 46. []

La priorité du début du règne de Louis XVI : mettre fin au mariage autrichien

Le Salon de peinture et de sculpture de 1775, premier du règne, était en grande partie une critique du règne précédent, mais certaines œuvres présentées exprimaient aussi les aspirations du nouveau roi. Or la priorité de Louis XVI, c’était de mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette, mariage qu’il n’avait jamais accepté. Un grand nombre de toiles de ce salon ont tourné autour de cette thématique. Ce billet proposera un tour d’horizon de quelques-unes d’entre elles.

En 1771 déjà, la peinture de David pour le prix de Rome sur le thème du combat de Mars contre Minerve s’était montrée très critique envers l’alliance autrichienne1. En 1775, Joseph-Marie Vien, professeur de David, poursuivit la réflexion initiée par son élève en illustrant un autre extrait du chant V de l’Iliade : Vénus blessée par Diomède est sauvée par Iris. Depuis son arrivée en France, Marie-Antoinette voulait à tout prix éviter d’être comparée à Vénus, figure qui lui paraissait apparemment trop légère et inconsistante. Elle préférait se faire représenter en tant que Minerve garantissant la paix2.

Joseph-Marie Vien, Vénus blessée par Diomède, huile sur toile, 1775, Columbus Museum of Art, Wikimédia Commons.

Le tableau de Vien est une sorte de suite à celui de David. Cette fois, avec le règne de Louis XVI, Mars a repris le dessus. Selon le livret du Salon, la toile représente le moment où : “Iris descend du Ciel pour la [Vénus] tirer du champ de Bataille, & Mars l’aide à monter dans son Char pour la conduire sur l’Olympe.”. Ainsi, Marie-Antoinette est renvoyée à cette Vénus qu’elle ne voulait pas être, mais elle est aussi renvoyée chez elle par Mars. On peut y voir un écho des menaces exprimées dans le pamphlet : Avis important à la branche espagnole, dont j’explique dans L’Intrigant que le commanditaire était Louis XVI lui-même. Si les exigences formulées dans le pamphlet n’étaient pas satisfaites, on présenterait publiquement Marie-Antoinette comme une femme galante et elle serait bien obligée de partir. Le Salon de 1775 commençait à mettre les menaces à exécution.

Même quand elle était représentée en Minerve, comme elle le désirait, c’était pour la dénigrer. Ainsi Louis-Jean-François Lagrenée choisit de montrer Pallas/Minerve à moitié nue, prenant son bain, et aveuglant le devin Tirésias qui l’avait surprise, manière de dire que quand on découvrait Minerve/Marie-Antoinette dans sa nudité, et donc dans sa vérité, il n’était plus possible de regarder vers l’avenir : le mariage autrichien était un archaïsme.

Charles-Amédée Van Loo participa au déferlement contre la jeune reine en proposant trois tableaux sur le thème de la sultane : La toilette d’une sultane, La sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, La sultane commandes des ouvrages aux odalisques. Avant lui, son parent Carle Van Loo avait réalisé des représentations de sultanes pour la  marquise de Pompadour. En s’inscrivant dans cette filiation, Charles-Amédée affirmait que Marie-Antoinette, dépensière et galante, était digne d’être une maîtresse de Louis XV, ce que Louis XVI avait déjà voulu signifier en lui offrant le Petit Trianon, lieu de plaisir de Louis XV.

Politiquement, le choix de la sultane pouvait aussi laisser sous-entendre que Marie-Antoinette était proche de Vergennes, que Louis XVI venait de faire entrer au gouvernement. Il avait vécu longtemps à Constantinople et s’était fait représenter en costume turc3. Louis XVI laissait ainsi penser que c’est Marie-Antoinette qui faisait le gouvernement alors que, en réalité, c’est lui qui était proche de Vergennes et qu’il se servait de la reine comme couverture.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

Outre ses toiles sur l’histoire de Pyrrhus, Jollain  a également présenté un tableau intitulé : L’indiscrétion de Candaule, roi de Lydie, qui semble aujourd’hui perdu.  L’indiscrétion de Candaule désigne le moment où ce roi a vanté les charmes de sa femme à son ami Gygès en insistant pour la lui montrer nue. En d’autres termes, Louis XVI était prêt à céder sa femme à quiconque serait séduit par ses charmes et, pour ce faire, il était disposé à en faire l’article.

Quant à Durameau, il représente la femme que le nouveau roi voulait vraiment sauver dans son Retour de Bélisaire.

Louis Jean Jacques Durameau, Le retour de Bélisaire, huile sur toile, 1775, Musée Ingres, Montauban, Wikimédia Commons.

Ici, Bélisaire apparaît comme un équivalent de Mars. Ce général des armées de Justinien, qui avait été disgracié et aveuglé par l’empereur, représente l’état déplorable de l’armée sous Louis XV à cause de la paix imposée par l’alliance autrichienne. Le retour de Bélisaire, c’est le retour de la guerre mais au service de la révolution. Le général aveugle soutient la révolution, une femme affaiblie et vêtue de blanc, pour la porter au lit. Il provoque ainsi le désespoir d’un vieillard, qui représente la vieille cour du règne précédent, et une femme vêtue de bleu, symbole du catholicisme. Louis XVI levait ainsi le voile sur ce qui se passait dans sa chambre : s’il ne faisait pas d’enfant à sa femme, ce n’était pas parce qu’il était impuissant mais parce que seule la révolution avait place dans son lit.

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  2. Voir ce billet. []
  3. Voir ce billet []

Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge.

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et est vêtu de bleu comme les zéphyrs. Il s’agit donc d’un Éole roi au service de l’Église catholique, par conséquent d’une représentation de Louis XV, qui se retrouve ainsi caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent. C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.”

  1. Voir ce billet []
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. []
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. []

“Le Connétable de Bourbon”, éloge du traître sur la scène de la cour

Une première version mal connue

Le Connétable de Bourbon est une tragédie signée Jacques-Antoine-Hippolyte de Guibert (très probable prête-nom, comme souvent à cette période) qui fut présentée pour la première fois à la cour le 26 août 1775, pour la clôture des fêtes du mariage de Madame Clotilde, soeur de Louis XVI. Elle fut reprise au mois de décembre de la même année.

Cette version n’ayant jamais été imprimée, elle n’est pas connue.  Si l’on en croit la version de L’Observateur anglais, elle était sensiblement différente des versions publiées en 1785 et 17861.

Selon ce journal, cette impression tardive était officiellement due au caractère scandaleux du sujet. La pièce mettait en effet en scène Charles III de Bourbon, ancêtre du roi, fait connétable (chef de ses armées) par François Ier.  En 1523,  Charles de Bourbon avait fini par fuir le royaume pour se mettre au service de l’ennemi de la France, l’empereur Charles Quint. En rappelant un épisode de traîtrise des Bourbons, la pièce n’était a priori pas très flatteuse pour Louis XVI. Elle fut par conséquent présentée comme un choix de la reine, choix qui aurait été approuvé par le roi par indifférence ou par bêtise, ce qui est peu crédible.

Une charge contre les Habsbourg

En réalité, les nombreux sous-entendus politiques contenus dans la pièce ne rendaient pas possible le fait que Louis XVI puisse s’en revendiquer ouvertement. Si elle était à première vue tournée contre les Bourbons, le contexte dans lequel elle a été jouée en faisait dévier le sens. En effet, Charles de Bourbon avait trahi les Valois au profit des Habsbourg, mais alors que fallait-il penser de l’alliance autrichienne qui unissait les Bourbons et les Habsbourg ? La trahison du connétable était devenue la norme depuis 1756, et c’était toute la France qui était devenue traîtresse. De ce fait, en unissant sa sœur au prince de Piémont-Sardaigne et en renforçant ainsi les liens avec la Maison de Savoie déjà existants à travers les mariages des comtes de Provence et d’Artois, Louis XVI faisait en sorte de corriger la “traîtrise” dont il était, lui aussi, une victime.

A ce propos, il est bon de noter que, aussi bien en 1775 qu’en 17852, la pièce a été créée un 26 août, ce qui vient renforcer la tonalité anti-Habsbourg du texte. En effet, cette date peut renvoyer à la journée des Barricades, en 1648, pendant laquelle le peuple de Paris s’était soulevé contre une autre reine Habsbourg, Anne d’Autriche, pour défendre le parlement de Paris. L’épisode était marquant pour le règne de Louis XVI puisqu’il avait fait l’objet d’un tableau d’histoire, par François-André Vincent, de la série commandée par le comte d’Angiviller.

François-André Vincent, Le Président Molé saisi par les factieux, huile sur toile, 1779, collection du Palais Bourbon, Wikimédia Commons.

De la même manière que la pièce était faussement embarrassante pour Louis XVI, elle était faussement embarrassante pour la Maison de Savoie bien que L’Observateur anglais ait noté :

“Mais ce qu’on trouvait plus inexcusable, plus maladroit et plus indécent, c’était en réjouissance éclatante de la double et triple alliance contractée avec la Maison de Savoie, de choisir entre cent une tragédie où figure la duchesse d’Angoulême, de même sang, où cette ennemie jurée du connétable, méditant sa ruine, le forçant de s’expatrier, est peinte d’ailleurs comme une femme sans mœurs et le réceptacle de tous les vices.”

En effet, en dépit du fait que Charles de Bourbon porte sur la duchesse d’Angoulême un jugement très sévère, il est très clair qu’elle est la première ennemie du traître. En transposant cela dans le contexte du XVIIIè siècle, la Maison de Savoie apparaissait donc bien comme la réponse à la trahison impliquée par l’alliance autrichienne.

L’inversion du traître

A vrai dire, c’est sur un autre point que la Maison de Savoie pouvait être embarrassée. En effet, c’est dans le Piémont que le chevalier Bayard, apparaissant comme l’antithèse de Charles de Bourbon, a été tué, peu de temps après la trahison de ce dernier. C’est face à Bourbon qu’il aurait expiré, une représentation qui permettait d’accentuer l’opposition entre les deux hommes. Cependant, une fois de plus, il faut songer que le rapport à la trahison est inversé au XVIIIè siècle et que, dans ce contexte, c’est Bayard qui devient le traître. De ce fait, le Piémont pouvait surtout être vu comme le théâtre où la justice était rendue. C’est encore une fois la peinture qui nous montre que Louis XVI appréciait peu le chevalier Bayard, qui paraît devenir une allégorie de la noblesse de cour. On ne le montre jamais dans ses exploits guerriers et même plutôt dans des situations franchement ridicules. Il en va ainsi de La Continence de Bayard.

Louis Jean-Jacques Durameau, La Continence de Bayard, huile sur toile, 1775, Musée de Grenoble, Wikimédia Commons.

La notice du Musée de Grenoble est un modèle de pudeur mais un opéra-comique de 1789, Les Savoyardes ou la continence de Bayard nous aide à mieux comprendre ce dont il est vraiment question. Une anecdote racontait que, à Grenoble, Bayard avait été ému devant une jeune femme noble mais pauvre qui pleurait de honte parce qu’on voulait la lui prostituer. Il lui avait alors offert sa bourse et avait réprimandé la mère. Durameau ne raconte pas tout à fait la même version dans son tableau exposé au Salon de 1777. Il présente Bayard comme richissime (ses domestiques comptent ses trésors derrières lui) et la jeune fille qu’on lui offre n’a pas vraiment l’air d’être dans le besoin non plus. L’entremetteuse, trop jeune pour être la mère, ne semble pas provoquer le courroux du chevalier. Il pourrait s’agir d’une allégorie de mariage arrangé dans la noblesse. Dès lors, le titre devient ambigu. Bayard est-il continent parce que seul compte le contrat de mariage ? Envisage-t-il de laisser à la jeune femme le soin de procréer à son gré ? Quoi qu’il en soit, le tableau rejoint les critiques du temps attaquant une noblesse de cour plus préoccupée de richesses que de gloire militaire.

En 1781, ce fut la représentation de La mort de Bayard par Jacques-Antoine Beaufort, commandé par d’Angiviller. Le tableau est conservé aux Musée des Beaux-Arts de Marseille mais aurait apparemment besoin d’une sérieuse restauration. Je n’en présente donc pas de photographie. Selon le compte rendu de L’Année littéraire, il montre Bayard expirant, non pas face à Bourbon, mais face au marquis de Pescaire, commandant de l’armée ennemie, qui était allé lui porter secours. Encore une fois, Bayard ne combat pas et L’Année littéraire le souligne bien en précisant :

“On aurait trouvé dans la vie de ce grand homme des sujets infiniment plus glorieux pour lui, ou plus intéressants pour la nation.”(( L’Année littéraire, 1781, t. VII, p. 233-235))

Là encore, l’ambiguïté domine puisque le tableau peut certes vouloir souligner la générosité de Pescaire, qui se préoccupe de l’ennemi blessé, mais c’est un choix étrange parce ce n’est pas Pescaire le sujet du tableau. C’est encore L’Année littéraire qui remarque :

“Ce tableau rappelle, il est vrai, la générosité du marquis de Pescaire et la haute estime que Bayard avait acquise même chez les ennemis par son courage et ses vertus.”

Aussi, mettre en scène l’estime dont jouissait Bayard chez l’ennemi laissait entendre qu’ils étaient éventuellement complices et renforçait l’idée que le traître était bien Bayard et non Bourbon.

  1. Voir L’Observateur anglais, Londres, 1779, t. II,  lettre XIX, p. 275-290 []
  2. C’est La Harpe qui mentionne le 26 août pour 1785. Voir Œuvres de La Harpe, Paris, 1820, t. X, p. 220 []