On l’a vu, d’Angiviller avait confié la commande de la tenture des Saisons à des peintres conservateurs ou passant pour tels : l’Hiver à Callet, le Printemps à Charles-Amédée Van Loo, l’Automne à Lagrenée le jeune et l’Été à Suvée. Ce dernier tableau était illustré par la représentation d’une fête à Palès et il entretenait des liens étroits avec un certain nombre d’autres œuvres présentées au Salon de 1783, plus particulièrement avec le Noé de Taraval, dont il a été question dans le précédent billet.
Joseph Benoît Suvée, L’Eté ou fête à Palès, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Rouen, RMN.
Comme chez Taraval, nous sommes face à une scène de sacrifice mais cette fois, c’est un agneau qu’une femme porte à l’autel, pas un enfant. En dépit de ce changement, il y a toujours une ambiguïté quand à l’objet réel de l’offrande. En effet, il n’y avait apparemment pas de sacrifice d’agneau lors de la fête de Palès, ce qui paraît logique puisque Palès était la déesse des bergers et que, par leurs offrandes, ils lui demandaient de protéger leurs troupeaux. Aussi, comme chez Taraval avec le sacrifice de l’enfant, le sacrifice de l’agneau ne semble être qu’un leurre. En réalité, selon Ovide, c’est du lait que l’on offrait à la déesse1, celui que la femme au pied de l’autel est en train de verser. Les deux femmes, la vestale et la verseuse de lait, sont toutes les deux brunes. Elles représentent toutes les deux Françoise Boze, la nourrice, alors que Taraval avait joué sur l’opposition entre la brune et la blonde, Françoise Boze et Marie-Philippine Lambriquet.
Toutefois, il y avait bien des sacrifices d’animaux, mais non pas pour la déesse. Il y avait une crémation de veau, par une vestale, dont les fumigations étaient destinées à purifier les paysans2. C’est cette partie de la fête qui est représentée dans la partie droite du tableau. On voit un homme introduire une vache, un veau, des chèvres. C’est un peu l’équivalent des animaux sortant de l’arche chez Taraval.
Par conséquent, on a un tableau divisé en deux. A gauche, une vestale vêtue de jaune leurre le public en prétendant sacrifier un agneau et à droite, on a des animaux sur le sort desquels le tableau reste énigmatique. Seule la littérature nous renseigne un peu. Si l’on s’en tient au tableau, il est remarquable qu’un personnage plongé dans l’ombre s’empare discrètement du veau, comme pour dissimuler l’enlèvement à sa mère devant laquelle un autre personnage fait écran. Ce dernier est une reprise du Génie de la guerre de Jollain. Il guide les paysans en leur montrant un branchage qu’il va vraisemblablement porter à l’autel et qui ressemble à du laurier, une des nombreuses plantes dont la fumigation participait à la purification de la fête3. Ici, on peut comprendre que le Génie de la guerre brûle ses lauriers, qu’il reconnait sa défaite. Mais lors de la fête de Palès, on brûlait aussi de la sabine, un genévrier, qui devait purifier les troupeaux4. Entre le veau que l’on arrache discrètement à sa mère et la sabine, qui par homophonie renvoie à l’enlèvement des Sabines, Suvée est manifestement en train de remettre l’épisode des enlèvements d’enfants sur le tapis.
D’autres éléments du tableau et des récits mythologiques sur Palès invitaient à faire un rapprochement avec Louis XVI. Tout d’abord, la statue de la déesse et l’agneau sont à relier au tableau de Lagrenée sur le Combat de Ménélas et Pâris. La statue de Jupiter y représentait le roi paralysé. Ici, c’est Palès qui est statufiée et aussi immobile que le Jupiter de Lagrenée. Or il y avait une incertitude quant au sexe de Palès. Certains auteurs, comme Varron, en faisaient par exemple un dieu5. Suvée répondait ainsi à Louis XVI qu’au lieu de se comparer à Jupiter, il ferait mieux de choisir Palès parce que comme c’était lui-même qui avait prétendu être impuissant, on en était venu à douter de savoir s’il était un homme ou une femme.
Par ailleurs, on prétendait que Romulus aurait fait de la fête de Palès, la fête de la fondation de Rome6. C’est donc une fête double, à la fois dédiée à Palès et Rome et c’est aussi une duplicité paradoxale. D’un côté, Palès doit protéger les troupeaux des loups et de l’autre, c’est une louve qui est à l’origine de la fondation de Rome. Là encore, Suvée stigmatisait la duplicité de Louis XVI qui voulait restaurer l’Empire romain d’un côté tout en jouant le roi catholique de l’autre. Enfin, notons que seul Romulus est invoqué pour l’origine de cette fête, pas Remus. Il ne reste qu’un des jumeaux comme pour les enfants enlevés par Louis XVI : l’enfant de la maîtresse du roi, nouveau Romulus, restait, tandis que l’enfant de la reine disparaissait, comme Remus.
Le filigrane de ces enlèvements d’enfants est aussi et surtout lisible dans le choix très singulier fait par Suvée de représenter l’été par une fête qui avait lieu au printemps. L’Hiver de Callet ressemblait beaucoup à l’automne, mais les Saturnales qu’il avait choisi d’illustrer avaient bien lieu en hiver. Ici, Suvée opte ouvertement pour l’absurdité. Au demeurant, la date de la fête n’était pas bien fixée non plus. Certains auteurs évoquent le 19 avril, d’autres le 21 ou même le 1er mai.7 Quant à Manilius, il explique que Rome fut fondée à l’automne, sous le signe de la Balance8. Par conséquent, il n’était pas très pertinent d’associer la fête à Palès et la fondation de Rome. Ce qu’il faut retenir de tout cela, c’est que le calendrier était bien mis à mal par Palès. C’était également le cas avec Louis XVI, qui parvenait à faire passer sa fille née le 31 juillet de Marie-Philippine Lambriquet pour Madame Royale née le 19 décembre et un garçon né en novembre de Françoise Boze pour le dauphin né en octobre.
Enfin, notons que l’intérêt de Suvée pour Palès pouvait être dicté par l’opéra Titon et l’Aurore de 1753, dans lequel Palès et Éole, qui personnifiait Louis XV dansL’Hiver de Lagrenée, s’alliaient contre Titon et l’Aurore, personnifiant la révolution.
Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.
Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”, ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.
Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.
Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.
Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.
L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?
A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.
Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.
S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu
Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :
“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”
Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau.
Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6”. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.
Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.
Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.
Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.
Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.
Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.
Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?
Interpréter la scène
Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?
Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.
Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. [↩]
Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. [↩]
Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. [↩]
En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau [↩]
On l’oublie aujourd’hui parce qu’on en a fait le symbole de la contre-révolution, mais en 1783, la cour jugeait surtout Louis XVI comme un dangereux activiste qui avait allumé le feu avec la guerre des Farines en 1775 et avait poursuivi son œuvre révolutionnaire en finançant la guerre d’Indépendance américaine. Il fallait l’empêcher de nuire à nouveau par tous les moyens et par exemple, une idée qui était dans l’air depuis longtemps, en l’accusant de folie pour le chasser du trône. Dans un tel contexte, il n’est guère étonnant que plusieurs tableaux du Salon de 1783 reviennent sur les velléités révolutionnaires royales pour les justifier. Ce fut le cas du Marcel et Maillard de Berthélemy mais ce l’était également pour le Mathathias de Lépicié.
Nicolas-Bernard Lépicié, Zèle de Mathatias, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.
“Zèle de Mathatias, tuant un juif qui sacrifiait aux idoles. Sujet tiré du premier livre des Macchabées, chap. 2.”
Si le public voulait en savoir plus, il n’avait qu’à se référer à la Bible, le livret ne prendrait pas la peine d’entrer dans les détails. On peut tout d’abord penser que c’est parce que l’épisode était bien connu du public du temps et qu’il n’avait pas besoin d’explication mais, si c’était le cas, pourquoi préciser dans quel livre de la Bible on pouvait le lire ? Non, ce que semble plutôt suggérer la discrétion du livret sur ce point, c’est que le récit de la Bible était trop subversif pour pouvoir être repris au Salon. Le tableau de Lépicié cache en fait une critique du catholicisme. Si on décourageait les catholiques de se lancer eux-mêmes dans une lecture de la Bible c’est que, entre autres choses, elle contenait des récits de révoltes. Mathatias était entré en rébellion contre le roi Antiochus parce que ce dernier avait ordonné aux juifs de renoncer à leur religion. Il était aisé de faire le parallèle avec la situation des protestants français suite à la Révocation de l’Édit de Nantes et Lépicié encourage clairement le public à faire ce rapprochement. Son Mathatias en train d’appeler le peuple à la révolte est vêtu de blanc, la couleur d’Henri IV, roi qui avait été forcé d’abjurer, et de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a vu dans ce carnet à plusieurs reprises.
Sur la droite du tableau, on aperçoit une statue d’idole que Mathatias vient de faire tomber. Elle permet notamment de connecter le tableau de Lépicié avec le Combat de Ménélas et Pâris par Lagrenée, au Salon de 1781. On y voyait une statue de Jupiter qui pouvait se lire comme une allégorie du roi réduit à l’impuissance, empêché d’agir parce que statufié. A côté se dresse un obélisque, symbole de la puissance royale retrouvée, comme on a pu le voir à travers l’exemple de l’obélisque de Port-Vendres.
Cet obélisque se dresse au-dessus de deux cadavres, un juif impie et un officier d’Antiochus, assassinés par Mathatias. Il fallait comprendre que le retour de la puissance royale passait par l’assassinat des traîtres.
A gauche du tableau, deux éléments architecturaux sont à remarquer. D’une part, on voit le péristyle d’un temple, qui rappelle le péristyle de temple en ruines du Ménélas et Pâris. Outre le fait que le temple de Lépicié ne soit pas en ruines, on peut également noter que ce ne sont pas les mêmes colonnes dans les deux tableaux. On a des colonnes doriques chez Lépicié au lieu de colonnes ioniques chez Lagrenée. Comme on a pu le voir dans ce billet, le chapiteau ionique, dont la forme rappelle des cornes de bélier, était associé au catholicisme à travers le sacrifice de l’agneau de Dieu. Ici, il s’agit d’inverser l’ordre des choses, de sacrifier au lieu d’être sacrifié, le dorique remplace donc le style ionique.
Le second élément remarquable, c’est la tour à l’arrière-plan qui, comme dans le Marcel et Maillard, fait penser à l’architecture de la Bastille. Symbole du despotisme, elle renvoie ici aussi, comme chez Berthélemy, à l’emprisonnement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, protestante cachée. Mathatias avait beau être un vieillard, il avait la capacité d’appeler le peuple à la révolte. Le parallèle est clair avec Louis XVI, qui était déjà grimé en vieillard dans La Visitation de Lagrenée. Le vieillard confirmait qu’il était désormais prêt à faire des révélations sur sa maîtresse, et même à dire qu’elle était protestante, mais alors la cour aurait tout à redouter des conséquences quand le public apprendrait qu’on avait forcé le descendant d’Henri IV à faire enfermer sa maîtresse et qu’on lui expliquerait que c’était parce qu’on ne voulait pas qu’il ait une maîtresse protestante. La Cévenole devenue versaillaise risquait bien de rallumer la révolte des Camisards en un rien de temps.
Chez David, la référence est d’autant plus évidente que la scène représentée est proche de celle de Lagrenée. Chronologiquement, David met donc aussi en scène le moment qui suit le tableau de Lagrenée, une fois le dauphin mort. Astyanax tend à présent les bras vers sa mère comme le duc de Berry, futur Louis XVI, les tendait vers son père. Il établit une analogie entre Hector et le dauphin et montre, à travers Hector, ce qui s’est passé après la mort du dauphin. Ce faisant, il reprend aussi le débat qui avait eu lieu à l’occasion de la mort du dauphin : était-il un dévot ou un philosophe ? David répond qu’il le voit comme une guerrier homérique.
Mais en utilisant cette analogie, David soulève bien d’autres questions par rapport au dauphin. Si le tableau est la suite de celui de Vien, pourquoi a-t-il fallu aller chercher le corps du dauphin/Hector, où a-t-il fallu aller le chercher et pour le ramener à quelle famille ? On sait que le dauphin est enterré à Sens alors que, selon la tradition, il aurait dû se trouver à Saint-Denis. Mais pourquoi sa famille se trouverait-elle à Sens, où ni Marie-Josèphe de Saxe ni le futur Louis XVI n’ont résidé, à l’inverse de David ? En fait, dès l’exposition du tableau de Lagrenée en 1767, un problème se posait : les personnages n’étaient pas ressemblants, Lagrenée avait opté pour un traitement allégorique pour une scène réelle 1 . On l’a vu à propos des traits de plus en plus académiques choisis par Vigée Le Brun pour le visage de Marie-Antoinette, un tel choix cache quelque chose et une représentation de Marie-Antoinette peut cacher une représentation de la maîtresse du roi, comme le montre l’exemple du tableau du Musée de Troyes.
Qu’est-ce que Lagrenée avait à cacher ? Ses personnages ont-ils également plusieurs identités ? Voulait-il rendre compte de la double vie du dauphin ? Marie-Josèphe de Saxe serait-elle aussi une représentation de sa maitresse ? David n’y répond pas clairement mais il reprend cette ambiguïté à son compte. Comme souvent, il pose les ingrédients nécessaires à la polémique mais se retire juste avant de prendre position, Cela lui permettait de ne s’opposer frontalement ni au parti du duc de Chartres, dont il était très proche, ni à celui du roi.
Voir notamment l’article de Marine Kisiel, “Sous le pinceau de l’artiste et l’œil du philosophe”, catalogue de l’exposition du Château de Fontainebleau, Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, Éditions Faton, 2015, p. 21-35. [↩]
En ce Salon de 1783, François-André Vincent semble avoir fait du duc de Chartres sa cible privilégiée. Le comportement de ce dernier était en effet déjà au cœur de L’Enlèvement d’Orithie étudié dans le précédent billet.
Dans son Paralytique guéri à la piscine, c’est à nouveau Chartres qui est brocardé.
Vincent choisit ici de traiter un épisode de l’Évangile de Jean, celui de la guérison à la piscine de Bethesda. Les malades se trouvaient au bord d’une piscine car on prétendait qu’un ange venait y agiter l’eau de temps en temps et que, à cette occasion, le premier malade qui toucherait l’eau serait guéri. Alors que la plupart des peintres oublient cette histoire d’ange pour laisser toute la place à Jésus, Vincent y accorde quant à lui une importance particulière. L’ange occupe toute la hauteur de la moitié supérieure du tableau et c’est de lui que vient la lumière. Chez Vincent, Jésus ne fait que de la figuration et pourtant, lui aussi occupe de sa hauteur toute une moitié du tableau.
Les références sont nombreuses dans cette œuvre. Tout d’abord, Vincent se souvient du Salon de 1781 et des tableaux sur la vie du Christ commandés pour la chapelle de Fontainebleau. Il en a été question ici à plusieurs reprises. On pouvait tour à tour voir dans ces Christs des représentations de Louis XVI ou de ses maîtresses. Ici, le Christ c’est le duc de Chartres. Il se caractérise par sa tunique orange, couleur mêlant le rouge et le jaune. Le rouge étant celle de l’armée anglaise et le jaune, celle de la trahison, c’est un Jésus qui trahit l’Angleterre. Chartres faisait dans l’anglomanie et il aimait se rendre en Angleterre, notamment pour y visiter son grand ami, le prince de Galles. Pourtant, comme Vincent le soulignait déjà dans son Orithie, Chartres s’était soudainement mis à défendre Marie-Antoinette contre Louis XVI, et donc à soutenir l’Autriche, qui était officiellement l’ennemie de l’Angleterre depuis le renversement des alliances de 1756. On remarque d’autre part que ce Christ est couvert de bleu marial. C’est donc un Christ catholique et non pas protestant, rapprochement avec l’Autriche oblige.
Bien qu’il soit entouré d’une foule nombreuse, c’est un Christ qui ne paraît pas non plus très investi par sa mission. Il regarde le paralytique avec des yeux las et lève très mollement la main pour lui venir en aide.
Celle qui paraît plus investie, c’est la femme derrière le paralytique. La main appuyée sur son fauteuil, elle paraît prête à le faire basculer dans la piscine d’un moment à l’autre et il faut certainement y voir une représentation de Félicité de Genlis, la maîtresse du duc de Chartres.
Les Évangiles ont rapporté d’autres épisodes de guérison par Jésus, mais celui-ci intéresse probablement Vincent du fait même de la présence de la piscine. En effet, cette piscine permet de connecter la guérison avec l’histoire d’Arion et du dauphin. On avait voulu noyer Arion mais il avait été sauvé par un dauphin. Cette histoire avait été, selon les besoins, appliquée au futur Louis XV, le dauphin qui avait sauvé la monarchie de Louis XIV, ou bien au père de Louis XVI, le dauphin qui avait sauvé la révolution. Nous sommes manifestement ici dans le deuxième cas. Ce paralytique n’est en effet pas sans rappeler le tableau de Lagrenée sur la mort du dauphin1. Il s’agit donc d’une représentation du père de Louis XVI. L’ange censé sauver le malade en agitant l’eau de la piscine se trouve dans la même posture que le duc de Bourgogne chez Lagrenée. Chez Vincent, on peut voir dans cet ange une représentation de Louis XVI reprenant le flambeau de son frère aîné, Bourgogne, et sauvant son père. Bien que presque tous les regards soient tournés vers Jésus/Chartres, celui qui agissait vraiment pour sauver la révolution, c’était l’ange Louis XVI.
Au fil des Salons, on se rend compte que Louis XVI était particulièrement agacé par l’attitude de Chartres qui se revendiquait de l’héritage politique du dauphin, père de Louis XVI, n’hésitait pas à faire la leçon à son cousin mais pouvait, dans le même temps, opter pour des choix politiques qui auraient révulsé le père de Louis XVI. Il fallait en effet un degré très élevé de mauvaise foi pour laisser penser que ce prince aurait adoubé un rapprochement avec Marie-Antoinette alors qu’elle incarnait tout l’opposé de ce en quoi il croyait.
“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”
Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1. C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.
Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?
Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”
“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.
Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.
Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.
Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”
Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge, dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.
Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.
“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.
“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”
Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.
Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781, portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude
Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.
Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.
Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.
Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun.
Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun.
Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.
Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.
En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.
En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.
Au Salon de 1781, Louis XVI avait commandée à Louis-Jean François Lagrenée toute une série de tableaux afin d’imposer au public le récit qu’il jugeait approprié sur ses amours1.
Au Salon de 1783, Vigée Le Brun se donna pour mission de répondre à ces commandes du roi pour donner, cette fois, le point de vue de la reine (mais aussi et surtout celui de Catherine II). C’est ce contexte qui aide à comprendre son tableau de La Paix ramenant l’Abondance, comme on l’a vu dans le précédent billet. Au même Salon, elle exposa Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, toile qui peut être vue comme un pendant du tableau de La Paix, même si le format est différent.
Elisabeth Vigée Le Brun, Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, huile sur toile, 1783, collection particulière, Wikimédia Commons.
En fait, au Salon de 1783, Vigée Le Brun reprend à son compte tous les stratagèmes employés par Louis XVI au Salon de 1781 pour pouvoir les retourner contre lui.
Dans Junon et Vénus, elle met à nouveau en scène les deux maîtresses du roi, celle qu’il avait mise en avant, Marie-Philippine Lambriquet, et qui devait cacher l’autre, Françoise Boze. Vénus à les traits de la première et Junon, ceux de la seconde. Et c’est surtout le personnage de Junon qui attire l’attention. C’est une Junon impérieuse qui vient poser sur l’épaule de Vénus une main assurée. Elle ne vient pas lui demander sa ceinture, elle la lui prend et on sent bien que Vénus n’a pas son mot à dire. Françoise/Junon impose sa loi à Lambriquet de la même manière qu’elle l’imposait à Louis XVI dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La reine, c’est elle, et comme dans ce dernier tableau, elle porte un diadème. On constate ainsi que, dès le début des années 1780, des images ambivalentes de Françoise Boze se dessinent. Pour le parti orléaniste, qui voulait attaquer le roi sans chercher à épargner la reine, elle est la prude Tourvel, innocente victime de Louis XVI/Valmont, et pour le parti de la reine, c’est une femme à poigne qui mène le roi et tout son entourage par le bout du nez.
Si dans La Paix ramenant l’Abondance, Lambriquet trahissait en rompant le vœu de chasteté des vestales, Boze, elle, est la trahison incarnée, toute vêtue de jaune. Elle trahit d’abord la reine, dont elle a fréquenté le cercle et s’est faite l’amie sous le nom de Dupont de La Motte, mais elle trahit aussi sa propre amie Lambriquet, en prenant sa place dans le lit du roi. Aussi, il ne faut se fier ni à l’étole mariale dont elle s’enveloppe ni au voile virginal (mais teinté de jaune) qu’elle porte sur la tête et qui est si mince et si léger qu’il semble lui importer bien moins que le diadème et les perles qui ornent sa chevelure. A travers ces nombreuses perles, elle assume, elle, bien mieux que Louis XVI, de poursuivre la politique d’Henri III.
Si elle est représentée en Junon, c’est d’une part pour l’inscrire dans le récit de l’Iliade qui s’est progressivement superposé comme grille de lecture pour l’alliance franco-autrichienne, mais c’est aussi parce que, dans ses lettres à Louis XVI, elle avait exprimé sa jalousie quand elle l’avait surpris retournant dans le lit de Lambriquet2. En Junon, elle apparaît d’autre part comme la digne femme de Jupiter/Louis XVI. Pour Vigée Le Brun, aussi faux l’un que l’autre, ces deux-là étaient nécessairement faits pour s’entendre. Quand la liaison du roi et de Marie-Philippine Lambriquet était surtout libertine, Françoise Boze entendait régner sur toute la personne du roi.
Cependant, au-delà de la relation entre les deux femmes, qui rejoue aussi la relation entre Françoise et Marie-Antoinette, le tableau incite le spectateur à focaliser son regard sur le personnage de l’Amour. Ici, il n’est pas simplement représenté en tant que faire-valoir de Vénus, il occupe une place centrale. Il vient répondre au jeune garçon qui regardait amoureusement Laïs dans le tableau de Lagrenée et qui représentait le roi lui-même. Il paraît toutefois bien moins innocent que ce dernier. Tout en s’appuyant ostensiblement contre sa mère, il regarde le spectateur d’un air malicieux et éprouve avec son doigt la pointe de sa flèche. Comme dans La Paix ramenant l’Abondance, il s’agit d’une métaphore sexuelle : le roi se masturbe mais c’est pour mieux aiguiser sa flèche. La métaphore désignait aussi la nouvelle maîtresse du roi puisque, sous l’identité de Françoise Dupont de La Motte, Françoise Boze prétendait être mariée à Stanislas Dupont de La Motte, qui résidait à La Flèche3. Ainsi, Vigée Le Brun révélait que celle qui s’était d’abord refusée au roi avec vigueur (et qui avait, en cela, réjoui le parti de la reine4 ) avait fini par accepter d’être percée par sa flèche et y avait trouvé la contrepartie de prendre la place de Junon.
Signalons encore la signature : “Louise Le Brun f. 1781”. L’artiste choisit cette fois de mettre en avant l’un de ses prénoms : Louise, soit le féminin du prénom du roi. Comme dans le Léonard de Ménageot, elle le place donc au rang des artistes puisqu’il fait retoucher les tableaux à sa convenance. C’est aussi sa manière à elle de signaler qu’elle ne fait que reprendre les méthodes du roi mais en les retournant, en les mettant au féminin, du côté de la reine.
Quant à la date, elle est très certainement aussi fausse que celle mentionnée dans la signature de La Paix. 1781 désigne la date du Salon auxquels l’artiste puise ses références, mais 1781, c’est aussi l’année de la naissance du dauphin. En filigrane, elle pose donc la question qui embarrassait le plus Louis XVI. Puisque le roi avait déjà échangé la fille de Marie-Antoinette contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet, qui était vraiment la mère du garçon présenté comme le dauphin : la reine, Lambriquet ou Boze ?
Enfin, Vigée Le Brun a semble-t-il offert son tableau au comte d’Artois. En 1784, les Mémoires secrets, publication au service de Louis XVI, précisent que le comte d’Artois aurait acheté le tableau : “on a conseillé à M. le comte d’Artois de le payer quinze mille francs ; il l’a acheté cette somme et Son Altesse Royale en est aujourd’hui propriétaire.5” mais au moment du Salon, le livret du Salon mentionne simplement : “appartient à Mgr le comte d’Artois”.
Le fait de faire acheter le tableau par Artois permettait d’en désamorcer les aspects polémiques et de perpétuer la légende selon laquelle les maîtresses du roi étaient en réalité celles d’Artois et qu’il était aussi le véritable père des enfants de Louis XVI6
Dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun de 2015, Joseph Baillio explique, mais sans donner ses sources, que le tableau était un modello pour un grand tableau commandé par le comte d’Artois. Cependant, le tableau final a disparu (a-t-il jamais réellement existé ?) et Baillio remarque d’autre part fort justement que s’il s’agit d’un modello, il est déjà très achevé7. Ce récit est en réalité très similaire à celui que Louis XVI avait élaboré concernant l’Omphale de Lagrenée et sa version antidatée ou encore concernant les deux versions du Triomphe d’Amphitrite de Taraval. Aussi, il semble surtout s’agir d’un élément complémentaire permettant de signaler que l’artiste n’avait fait que reprendre les stratagèmes employés par Louis XVI.
S’il est un personnage qui a bénéficié du retournement de Catherine II contre Louis XVI, c’est très manifestement le peintre Élisabeth Vigée Le Brun. Elle commença en effet à peindre directement pour Marie-Antoinette dans le courant de l’année 17781, c’est-à-dire au moment où la tsarine s’est mise à sérieusement s’interroger sur la sincérité de Louis XVI envers elle.
Auparavant Vigée Le Brun était notamment employée par le comte de Provence. Or c’est également Provence qui correspondait avec Gustave III dans la famille royale, ce qui permettait à Louis XVI de dire que lui-même n’avait aucune relation avec le roi de Suède mais qu’il ne pouvait pas empêcher son frère de correspondre avec des souverains qu’il appréciait. Puisque Louis XVI l’avait jouée avec Provence, elle le jouerait elle aussi avec Provence, en détournant Vigée Le Brun de son frère pour la mettre au service de la reine. Quelques années plus tard, elle réitéra momentanément cette prouesse avec Beaumarchais, comme je l’explique dans L’Intrigant (p. 227-230). Dans un tel contexte, on comprend pourquoi le peintre n’a pas hésité à accepter de venir s’installer à Saint-Pétersbourg en 1795, il y a fort longtemps qu’elle était devenue un agent russe.
C’est ce dernier point, bien plus que le fait qu’elle soit une femme comme on aime à la répéter aujourd’hui, qui était véritablement jugé embarrassant pour son entrée à l’Académie de peinture et de sculpture. D’ailleurs, Vigée Le Brun n’était pas la première femme à y entrer et on fit entrer avec elle une autre femme, Adélaïde Labille-Guiard mais qui, elle, était restée fidèle au parti du roi.
Au Salon de 1783, elle présenta notamment La Paix ramenant l’Abondance qu’elle donna comme son morceau de réception à l’Académie. peinture qui ne se comprend réellement qu’à partir des tableaux exposés au Salon de 1781, auxquels il répond.
Elisabeth Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
Il répond tout d’abord, comme l’indique le fond de nuée de couleur violacée, à La Visitation de la Vierge de Louis-Jean François Lagrenée. Chez Lagrenée, le vieillard qui prenait des notes et représentait Louis XVI en roi empêché, se dissimulait lui-même dans un tel fond. Ici, Vigée Le Brun prétend dissiper les écrans de fumée entretenus par le roi et révéler au grand jour ce qu’il en était des liaisons royales, la couleur violacée renvoyant au lilas et à la chanson sur l’adultère évoquant la rose et le lilas.
On note également que la Paix est vêtue d’une robe lilas, ceci permettant d’indiquer que c’était elle la maîtresse actuelle du roi. Il faut donc voir dans la femme brune incarnant la Paix, une représentation de Françoise Boze, la deuxième maîtresse du roi.
Mais les nuées violacées et le choix d’une peinture allégorique rappellent également le tableau de Jollain : L’Humanité voulant arrêter le Démon de la guerre. L’Humanité y était incarnée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Chez Vigée Le Brun, elle devient la figure de l’Abondance. Vêtue de blanc avec une étole jaune, elle est montrée en vestale traîtresse : elle entretient le feu sacré en se prostituant plutôt qu’en restant chaste. La corne d’abondance, qu’elle tient suggestivement là où se trouverait le sexe d’un homme, s’oppose à la représentation de la bite d’amarrage dans leMercure de Jean-Jacques Lagrenée. La corne d’abondance peut ainsi être perçue comme une métaphore du roi masturbé par Marie-Philippine Lambriquet. C’est donc du côté du sexe du roi que se situe l’abondance, contrairement à ce qu’il laissait penser au public. Dans l’autre main, qu’elle tend vers les spectateurs du tableau, l’Abondance ne tient qu’une toute petite poignée de blé. S’y mêlent quelques fleurs des champs, le tout étant une allusion aux ambitions physiocratiques affichées de Louis XVI et notamment auCressinus de Brenet. On y retrouve le bleuet et quelques bruns d’herbe verte, pour rejouer l’ironie du service à perles et barbeaux. On y voit aussi un pavot, au pouvoir narcotique : tout cela ne vise donc qu’à endormir le public, comme lorsqu’on essaye de lui faire croire qu’il voit du vert quand on lui montre du bleu. Ce qui le confirme, ce sont les quelques fleurs jaunes, tout à l’arrière, qui indiquent que tout est faux dans cette main tendue. Le pavot étant une fleur rouge, on peut également y voir une allusion à l’Angleterre avec lequel le roi s’apprêtait à signer la paix, mais seulement contraint et forcé.
On retrouve le blé, le bleuet et le pavot dans les cheveux de l’Abondance ainsi que trois roses épanouies, représentant la reine et les deux maîtresses du roi, et du raisin, parce que le parti de la reine comparaît plus volontiers le roi à Bacchus plutôt qu’à Jupiter.
La figure de la Paix en Françoise Boze ironise sur le fait que, en 1783, celle-ci se soit faite passer pour une partisane de la paix afin d’obtenir un emprunt auprès de la banque londonienne Bourdieu et Chollet, emprunt qui devait servir à corrompre le Parlement britannique et dont le résultat fut l’arrivée au pouvoir de la coalition Fox-North2 Elle porte une étole dont la couleur est un mélange de bleu et de vert, toujours dans la lignée de la polémique sur le bleu et le vert de 1779. Tout comme son amant, en se faisant passer pour une partisane de la paix en voulant poursuivre la guerre, elle essayait, à sa manière, de faire passer du bleu pour du vert. On peut aussi y voir une réponse à la jupe de l‘Humanité chez Jollain. Sa couleur bleu céleste rappelait le service commandé à Sèvres par Catherine II, tandis que le bleu-vert rappelle celui à perles et barbeaux.
Enfin, il est évident que le tableau a été réalisé spécialement pour le Salon de 1783 puisqu’il cache toutes ces références au Salon de 1781 et aux évènements de l’année 1782. C’est d’autant plus évident que Vigée Le Brun le présente comme son morceau de réception pour son entrée à l’Académie en 1783. Or elle y inscrit, contre toute logique : “Mde Le Brun. f 1780”. Cette supercherie n’est destinée qu’à en rappeler une autre, consécutive au Salon de 1781, celle de l’Hercule et Omphale de Louis-Jean François Lagrenée, faussement daté de 1776 pour mieux égarer le public. Omphale présentait le visage de Marie-Philippine Lambriquet de profil et c’est ce même profil que l’on retrouve pour la figure de l’Abondance chez Vigée Le Brun. En choisissant d’inscrire la date de 1780, le peintre choisissait surtout l’année du début de la liaison entre Louis XVI et sa nouvelle maîtresse.
“Léonard de Vinci, peintre florentin, né en 1455 (sic.), que l’on peut regarder comme l’homme le plus universel de son siècle, tant par ses profondes connaissances que par ses talents agréables, fut appelé à la cour de François Premier ; ce prince le logea dans son château à Fontainebleau, il l’aimait tant, que Léonard étant tombé malade, il allait le visiter souvent ; un jour, comme le roi rentrait chez lui, Léonard de Vinci voulant se soulever pour lui témoigner sa reconnaissance, tomba en faiblesse, le roi voulut le soutenir, et cet artiste expira dans ses bras.”
François-Guillaume Ménageot, La Mort de Léonard de Vinci, huile sur toile, 1781, Château d’Amboise, RMN.
L’intérêt d’attirer l’attention du public sur cette œuvre, c’était que Ménageot était hostile à Louis XVI mais que, dans le même temps, la toile avait été commandée par le comte d’Angiviller dans le cadre des commandes de peintures d’histoire ordonnées par le roi.
Pour d’Angiviller, ce n’était pas stratégique d’écarter trop ouvertement les membres de l’Académie que le roi n’aimait pas. Il fallait leur confier des commandes royales pour que l’on n’en vienne pas à soupçonner une quelconque censure qui ne ferait qu’accroître l’intérêt pour leur production et pousser à s’interroger sur les raisons de cette censure. Dans le cadre d’une commande royale, ces artistes étaient aussi plus étroitement surveillés. Ils devaient tenir compte des avis du Directeur général des Bâtiments du roi puisque c’est lui qui avait passé la commande. Avec ce tableau, Ménageot se trouvait donc sur une sorte de ligne de crête : il travaillait pour un personnage qu’il détestait mais qu’il ne pouvait pas heurter trop frontalement. D’autre part, avec le sujet qu’il traitait, la mort de Léonard, il ne pouvait pas glisser d’allusions trop directes au scandale qui était au centre du Salon de 1781 : les maîtresses du roi et l’échange de l’enfant de la reine contre celui de la maîtresse de Louis XVI. Enfin, en apparence, le tableau n’était qu’une exaltation de la monarchie à travers l’image du roi protecteur des arts.
En invitant ouvertement le public à porter principalement son attention sur le tableau de Ménageot, on le détournait du scandale. Cela ne fonctionnait toutefois que pour une partie du public. Une autre partie, quant à elle, ne pourrait manquer de trouver le stratagème un peu gros et elle refuserait les œillères qu’on voulait lui faire porter. Pour cette partie-là du public, c’est le stratagème dont il a été question dans les précédents billets qui avait été élaboré : il fallait que les visiteurs abordent le scandale de la manière dont le roi le désirait et conséquemment, à travers le jeu de piste qu’il avait lui-même construit.
Une charge violente contre le roi
Malgré les contraintes imposées à Ménageot, celui-ci n’a pas épargné les piques adressées au roi dans sa toile. Le sujet traité est en lui-même très parlant : un roi au chevet d’un artiste mourant. D’autre part, l’analogie entre François Ier et Louis XVI est ici soulignée par le fait que François Ier a le nez de Louis XVI. Cela rendait ce tableau d’histoire très contemporain. C’était une manière de rappeler que le roi avait la haute main sur les arts et que Ménageot n’était pas entièrement libre de faire ce qu’il voulait, et c’est même peut-être une manière d’insinuer que le roi n’aurait pas demandé mieux que de venir à son secours, mais seulement s’il avait été aussi agonisant que Léonard sur ce tableau. Bref, que Louis XVI était capable de tuer quand on le contrariait, choses qui se faisaient aisément en invoquant la raison d’État. Par là, le peintre remuait la polémique qui poursuivait Louis XVI depuis le début du règne, à savoir son implication dans la mort de Louis XV1. Ménageot se place donc d’emblée en victime potentielle du roi.
L’ambiguïté quant aux véritables intentions du roi est ici matérialisée par l’infirmière qui vient porter un remède. Avec le médecin à ses côtés, elle est une figure importante du tableau. Or on note que le docteur l’arrête dans son mouvement. Il l’empêche de porter secours à Léonard. Certes, on peut penser que c’est parce que l’artiste est déjà mort, mais le geste est fort : le médecin lui-même empêche que l’on donne le remède, il empêche son patient d’être soigné. C’est le roi qu’on laisse agir, mais le roi ne peut rien, lui.
Au-delà, l’œuvre contient sa part de moquerie relativement au portrait de Louis XVI par Duplessis transformé en portrait de d’Angiviller. Par cette transformation, Louis XVI avait voulu faire croire qu’il avait renoncé à sa politique secrète et qu’il ne se consacrait plus qu’à la promotion du patriotisme par les arts. Il se présentait uniquement en protecteur des beaux-arts, tout comme le François Ier ici représenté. Seulement, la scène peinte par Ménageot n’est que pure fiction, elle ne s’est jamais produite (on verra plus loin que Ménageot en était déjà vraisemblablement très conscient) ; le message véhiculé par le portrait de d’Angiviller par Duplessis était tout aussi mensonger : le roi n’a jamais renoncé à sa politique secrète.
De là apparaît une analogie entre le roi et l’artiste. Comme l’artiste, le roi se sert des arts pour faire exister des réalités fictives. Il est au fond le plus grand des artistes, celui qui commande aux autres artistes. Louis XVI est donc à la fois François Ier et Léonard. Ce Léonard sous la forme d’un vieillard, dont on a vu qu’il pouvait aussi s’apparenter à Louis XV, représente donc le roi sacré, celui que Louis XVI considère comme empêché et impuissant parce qu’on l’oblige à mener une politique aristocratique qu’il réprouve. La comparaison avec François Ier n’est au fond guère plus flatteuse. C’est en effet un François Ier qui est étroitement dépendant du roi sacré puisqu’il se sent obligé d’accourir à son chevet. Louis XVI était tout aussi dépendant de ce roi sacré parce que s’il n’avait pas été roi, il n’aurait rien été du tout. Il n’aurait pas eu la possibilité de diriger les arts et il n’aurait pas eu non plus autant de facilités pour trouver des fonds pour sa politique secrète.
En outre, François Ier était, on l’oublie, un roi à la position fragile. Il n’était arrivé au pouvoir que parce que Louis XII n’avait pas d’héritier mâle et sa position devait beaucoup au fait qu’il ait épousé Claude de France, la fille de Louis XII. En d’autres termes, par cette comparaison avec François Ier, Ménageot estimait que Louis XVI devait surtout sa légitimité à son mariage avec Marie-Antoinette. Il y a une menace latente là-dedans : mettre fin à ce mariage autrichien pourrait bien ruiner définitivement la légitimité du roi, surtout si l’on réactivait les soupçons qui pesaient sur la mort de Louis XV.
Une menace de mort latente
Dans la série des menaces latentes, notons encore que Ménageot situe la scène à Fontainebleau (c’est ce que précise le livret et on reconnaît en effet la galerie de Fontainebleau en arrière-plan à gauche) alors que Léonard est mort au Clos Lucé. C’est le père de Louis XVI qui est mort à Fontainebleau et on a vu, à plusieurs reprises, que c’est à son père que Louis XVI aimait s’identifier2. En outre, la scène n’est pas sans rappeler l’Allégorie sur la mort du dauphin, de Lagrenée. Si, comme le fait remarquer Gennaro Toscano3, l’inspiration lointaine du tableau est La mort de Germanicus par Poussin, le tableau de Lagrenée me semble être une référence plus directe du fait de la place centrale accordée à Lagrenée par le roi lors de ce Salon. D’autre part, le tableau de Lagrenée mettait en scène la continuité entre le dauphin et le futur Louis XVI, il martelait la légitimité du jeune garçon en tant que futur roi. Or c’est précisément ce que Ménageot attaquait dans sa Mort de Léonard.
Pour Ménageot, en perdant sa légitimité s’il mettait fin à son mariage, Louis XVI pourrait bien s’exposer à connaître rapidement le sort de Louis XV et surtout à mourir à Fontainebleau, tout comme son père. Bien que se cantonnant à sa ligne de crête, Ménageot arrive donc à placer des menaces de mort envers le roi. Sous des dehors anodins, ce tableau sur la mort de Léonard est en réalité tout à fait glaçant. On mesure bien là tout ce qu’autorisait la peinture d’histoire. Puisque l’on parlait d’histoire, soit de faits révolus, et qu’il n’était donc absolument pas question d’aborder le présent, tout était permis.
L’échange des enfants toujours présent
Au demeurant, si les problématiques centrales du Salon de 1781 paraissent a priori étrangères à ce tableau, elles affleurent tout de même.
Tout d’abord, l’infirmière occupe une place centrale dans le tableau et elle est positionnée exactement face au roi. Dans le parallèle Léonard/Louis XV, elle rappelle les filles du roi qui lui donnaient des soins, dans celui du père de Louis XVI/Léonard, c’est une figure de Marie-Josèphe de Saxe soignant son mari et dans la configuration Louis XVI/Léonard, c’est Françoise Boze, celle que le roi n’hésitait pas à appeler “maman” et qui prend donc naturellement la place de Marie-Josèphe de Saxe. François Ier et l’infirmière sont en réalité les véritables protagonistes de la scène, ils volent la vedette à Léonard.
Ensuite, le texte dont s’est inspiré Ménageot pour peindre cette scène est tiré des Vite de Vasari qui, comme le rappelle Gennaro Toscano, avait surtout à cœur de mettre en scène la mort chrétienne de Léonard, par une conversion au catholicisme à l’approche de la mort dans l’édition de 1550 ou en montrant un Léonard toujours profondément catholique dans celle de 1568. Cela renvoyait à la “conversion” soudaine de Louis XVI dans le but de séduire sa maîtresse, thème déjà exploité par Lagrenée le jeune pour le même Salon.
En mettant en parallèle les récits de Vasari et de Louis XVI, Ménageot montre qu’il n’est pas plus dupe de Vasari que du roi. Dans les deux cas, il sait que le crédit que l’on doit leur accorder est faible. Et c’est probablement cela aussi qui nous indique que si ce n’est qu’au XXè siècle qu’on a officiellement fait un sort à la légende d’un François Ier présent lors de la mort de Léonard, Ménageot semblait déjà être très conscient du fait qu’il s’agissait d’un pieux mensonge. D’autres auteurs, à l’instar de Lomazzo que mentionne par Toscano, ne suivaient pas le récit de Vasari : Lomazzo explique ainsi que c’est Francesco Melzi qui apprit la mort de Léonard au roi.
Ce qui est même très intéressant, c’est que le récit de la mort de Léonard dans les bras du roi est souvent associé à des erreurs facilement évitables. Ainsi, le livret du Salon mentionne la naissance de Léonard en 1455, alors qu’elle eut lieu en 1452 et en 1699 Roger de Piles, qui reprend le récit de Vasari, place sa mort en 1520 au lieu de 1519 (cité par Toscano p. 46). Même si Vasari ou Roger de Piles ne mentionnent pas l’année de naissance de l’artiste, ils signalent que celui-ci est mort dans sa soixante-quinzième année, ce qui le ferait naître en 1444 et non pas en 1555. Il semble donc que la stratégie consistant à démonter les énigmes du Salon de 1781 par des erreurs volontaires trouve son origine dans les stratégies mises en place pour dénoncer les mensonges autour de la mort de Léonard. On suit un modèle similaire dans les deux cas et il peut se résumer ainsi : puisque, quoi que l’on y fasse, deux et deux font quatre et non pas trois ou cinq, quelqu’un qui vous assurera le contraire ne doit pas être pris au sérieux
Dans les faits, le 2 mai 1519, on était encore en train de fêter la naissance du futur Henri II, deuxième fils du roi, survenue le 31 mars 1519 à Saint-Germain-en-Laye. François Ier était toujours à Saint-Germain, il n’était donc pas à Fontainebleau, et encore moins au Clos Lucé. En filigrane, par le truchement de Vasari, l’artiste accuse en fait Louis XVI de faire exactement ce qu’il reprochait à l’Église catholique, c’est-à-dire de mentir pour imposer son pouvoir. Ce qui devait d’autant plus intéresser Ménageot dans ce parallèle entre 1519 et 1781 c’est que, dans les deux cas, il y avait mensonge autour de la naissance d’un enfant du roi. Les deux petits pages qui observent la scène dans le coin inférieur droit du tableau viennent d’ailleurs rappeler que ce mensonge concerne deux enfants.
Pour parachever son œuvre, Ménageot a soigné les moindres détails. Ainsi, dans la galerie qui apparaît en arrière-plan. Il figure l’antique connu en tant que Gladiateur Borghèse. Il le représente de dos et en cela, il semble faire écho au Démon de la guerre de Jollain, également montré de dos et dans une attitude proche. Ce “gladiateur” est donc doublement impuissant puisqu’il est à la fois statufié et sodomisé. C’est comme si, avec son tableau, Ménageot portait un coup d’arrêt au Démon de la guerre. Au reste, la statue faisait débat. Gladiateur, il ne l’est certainement pas puisqu’il est grec et que les Grecs n’avaient pas de gladiateurs. Aussi, certains sont allés jusqu’à y voir le roi de Sparte Léonidas et d’autres Ajax si bien que Winckelmann préféra évoquer un “guerrier courageux”4.
En définitive, le tableau de Ménageot mérite bien d’avoir fait l’objet de tant d’attention. Il est une sorte de synthèse du Salon de 1781 et il décline notamment à plaisir la thématique du triple masque des personnages qui en fut l’une des caractéristiques principales. Destinée par le roi à jouer le rôle de paravent, l’œuvre ne fit en réalité qu’exalter toutes les problématiques de ce Salon mais surtout, elle ouvrit une nouvelle phase dans la rivalité franco-autrichienne. Alors que jusque-là, on s’était contenté de vouloir écarter Louis XVI du pouvoir en le faisant passer pour fou, c’est désormais la mort que l’on n’hésitait plus à lui promettre s’il persistait dans ses desseins politiques.
Il en a déjà été question dans ce billet. On remarquera d’ailleurs que le Brutus et Porcia de Lépicié, que j’y traite, compte parmi les références de Ménageot pour le Léonard. Léonard se retrouve dans la posture de Porcia et, comme elle, il est couvert de blanc et de jaune, quant à François Ier, il reprend le rôle de Brutus. [↩]
En réalité ce tableau, de même que ceux d’Aubry au Salon de 1777, sont étroitement liés à des épisodes de la vie du père de Louis XVI. Néanmoins, ces épisodes ayant été effacés de la vie de ce personnage, il faudrait pouvoir au préalable les restituer convenablement avant d’en faire état ici. [↩]
Gennaro Toscano, “La mort de Léonard, la naissance d’un mythe de Vasari à Ingres” in 1519, La mort de Léonard. Naissance d’un mythe, Gourcuff Gradenigo, 2019, p. 43-67. [↩]
Brigitte Bourgeois, Alain Pasquier, Le Gladiateur Borghèse et sa restauration, Louvre, Fimalac, 1997, p. 2. Je ne suis pas parvenue à trouver, dans les différentes publications traitant du Gladiateur Borghèse, plus de précisions sur ce débat du XVIIIè siècle. Il serait intéressant de savoir qui défendait exactement ces différentes positions. Il est évident que Ajax ou Léonidas, roi de Sparte, étaient loin d’être des choix dépourvus d’enjeux à une période qui transposait la rivalité franco-autrichienne dans la Guerre de Troie et qui faisait de Sparte un idéal d’égalité. Que Winckelmann ait voulu se montrer comme le tenant d’un juste milieu écartant ces enjeux n’est guère étonnant non plus. [↩]
Le Salon de 1781 recèle décidément bien des énigmes, comme on l’a vu dans les billets précédents. Ce caractère énigmatique des œuvres acquit même alors une notoriété publique puisque, en évoquant les tableaux de Lagrenée l’aîné, le Mercure de France tient à citer l’abbé Dubos et sa critique des peintres trop énigmatiques, ceux qui :
“se sont plu à donner l’essor à une imagination capricieuse, et à forger des chimères dont l’allégorie mystérieuse est une énigme plus obscure que ne le furent jamais celles du sphinx.”
Dubos poursuivait :
“Au lieu de nous parler la langue des passions, qui est commune à tous les hommes, ils ont parlé un langage qu’ils avaient inventé eux-mêmes, et dont les expressions proportionnées à la vivacité de leur imagination, ne sont point à la portée du reste des hommes. Ainsi tous les personnages d’un tableau allégorique sont souvent muets pour les spectateurs dont l’imagination n’est point du même étage que celle du peintre. Ce sens mystérieux est placé si haut, que personne ne saurait y atteindre. Les tableaux ne doivent pas être des énigmes, et le but de la peinture n’est pas d’exercer notre imagination en lui donnant des sujets embrouillés à deviner.”
Si le Mercure de France avait voulu pousser le spectateur à chercher à élucider les énigmes cachées dans les tableaux de Lagrenée l’aîné, il ne s’y serait pas pris autrement. Or c’est exactement ce que voulait Louis XVI, qu’on s’intéresse aux énigmes posées par Lagrenée l’aîné et non pas par Lagrenée le jeune. Il faut noter que le Mercure était connu pour être une publication pro-autrichienne1. Aussi, en parvenant à y faire insérer un tel article, Louis XVI laissait penser que ce n’était pas lui qui menait la danse et que, en résolvant les énigmes, on apprendrait des choses véritablement croustillantes et subversives.
Comment est-il parvenu à faire publier l’article dans une publication ennemie ? La notice d’une version manuscrite de cet article qui est conservée à la BNF peut peut-être nous aider. En effet, on y lit que la source d’origine est le Journal de Paris, Journal de Paris qui était une publication patronnée en sous-main par Louis XVI2. Et de fait, puisqu’il sert les intérêts du roi, l’article pourrait bien provenir du Journal de Paris mais en réalité, le Journal de Paris s’est volontairement gardé de toute critique du Salon, comme il l’explique en date du 25 août 1781. Pour vérifier qu’il s’est tenu à sa promesse, il n’y a qu’à vérifier le journal aux dates mentionnées dans la notice de la BNF, c’est-à-dire les 25 août, 10, 13 et 17 septembre 1781. On n’y trouve nulle trace de l’article, et pour cause puisqu’il a été publié dans le Mercure de France, peut-être parce que l’auteur a justement fait croire qu’il avait été refusé par le Journal de Paris. Apparemment censuré par le parti du roi, l’auteur ne pouvait que trouver bon accueil auprès du parti de la reine. Cette ruse rappelle une technique également utilisée sous la Révolution, dont nous avons parlé ici. Privé de critique dans le Journal de Paris, le lecteur était incité à se tourner vers le Mercure et il pensait d’autant mieux être face à de l’information hautement subversive. La supercherie devait particulièrement amuser le roi puisque que le Mercure de France invisibilisait le Mercure de Lagrenée le jeune, Mercure contre Mercure.
Maintenant, pourquoi trouve-t-on cette fausse information dans la notice de la BNF ? La vérification est facile à faire et elle ne prend que quelques minutes puisque tous les numéros du Journal de Paris sont numérisés dans Gallica. Cette fausse information n’en est qu’une parmi bien d’autres concernant ce Salon de 1781, une parmi bien d’autres évoquées dans les précédents billets, qui sont tout aussi faciles à démonter et qu’on ne démonte pourtant pas. On a vu par exemple que certains tableaux exposés lors de ce Salon ont changé de titre au fil du temps ou que les modèles sont mal identifiés. Ce fut notamment le cas pour leLaïs de Lagrenée l’aîné ou la Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster.
A vrai dire, tant d’erreurs souvent très faciles à repérer et pourtant si pertinemment réitérées au fil du temps, m’incitent à penser que ces erreurs n’en sont pas vraiment et qu’elles ont été commises volontairement pour alerter le public face à un tabou : celui de l’existence des maîtresses de Louis XVI et d’une descendance directe du roi. Les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème du double et faisaient écho à l’échange que voulait pratiquer Louis XVI entre deux enfants : celui qu’il avait eu avec sa maîtresse et celui qu’il avait eu avec la reine. Louis XVI a une descendance directe par le biais de ses maîtresses. Puisqu’on ne pouvait pas le dire, on pouvait du moins, comme l’avait fait le roi, essayer d’intéresser le public aux énigmes du Salon de 1781 qui lui révèleraient la vérité. Si on ne pouvait pas le dire, c’est que cette descendance pouvait mettre en péril les régimes qui ont suivi la révolution : l’Empire n’était pas celui que voulait Louis XVI, Louis XVIII et Charles X n’étaient possiblement pas, par ordre de primogéniture mâle, les successeurs légitimes de Louis XVI, Napoléon III, on l’a vu, avait tout autant trahi l’Empire de Louis XVI et il a soustrait à la vue du public les tableaux du Salon de 1781 destinés à la chapelle de Fontainebleau, la République bourgeoise ne tenait pas, et ne tient toujours pas, à ce qu’une descendance directe de Louis XVI vienne lui expliquer que le roi était républicain et qu’il voulait l’égalité des fortunes, qu’il avait donc un programme plus social qu’elle, etc.
Comme le spectateur du Salon de 1781, le spectateur du XXIè siècle est invité à résoudre les énigmes du XVIIIè siècle et c’est très loin d’être un jeu vain. Ces énigmes nous concernent encore grandement puisqu’elles contribuent à changer notre lecture de l’histoire. Cette autre lecture, susceptible de nous ébranler profondément, est peut-être bien ce dont nous avons besoin dans cette période de grand trouble et d’incertitude.
A présent qu’ont été abordées, dans les précédents billets, les principales problématiques auxquelles Louis XVI eut à faire face au Salon de 1781, il est temps d’en venir à un portrait mystérieux qui semble être la suite des péripéties déjà évoquées.
Le musée de la Cour d’or de Metz possède un portrait dit de la princesse de Lamballe qui est attribué à Duplessis, le peintre du roi.
Attribué à Joseph-Siffred Duplessis, portrait dit de la princesse de Lamballe, huile sur toile, date inconnue, vraisemblablement vers 1781, Musée de la Cour d’or de Metz, Wikimedia Commons.
Tout d’abord, c’est un portrait pour le moins osé puisqu’on y voit une femme en chemise, donc en sous-vêtements, uniquement recouverte d’un corset qui découvre en outre ses tétons. On comprend mal pourquoi la princesse de Lamballe aurait voulu être représentée de la sorte. En revanche, on sait bien que les tétons dénudés sont devenus, sous le règne de Louis XVI, un signe distinctif de la représentation de Françoise Boze. C’est donc plutôt de ce côté qu’il faudrait s’orienter.
Notons par ailleurs que la jeune femme tient aussi des fleurs blanches, ce qui est le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. Cela tend à présenter le modèle comme une prostituée. On peut y voir une autre référence à la correspondance amoureuse du roi : quand il évoquait la prostituée Rahab mentionnée par saint Paul.
En reprenant les codes du portrait Auguié/Lambriquet mais avec un autre visage, ce portrait semble vouloir corriger le portrait Auguié/Lambriquet. Et puisque le premier portrait montrait la première maîtresse du roi, il serait logique que celui-ci montre sa seconde maîtresse, Françoise Boze. Nous aurions donc cette fois un portrait Lamballe/Boze.
On peut également mettre ce tableau en relation avec le tableau d’une inconnue, conservé à Caen et attribué à Vigée Le Brun. On remarque que les deux modèles prennent exactement la même pose.
Bien qu’il soit attribué à Vigée Le Brun, on ne peut manquer de remarquer que ce tableau jure avec les autres productions, très léchées, de l’artiste. Même en le comparant aux productions des années 1770, comme le portrait de sa mère. Le plus proche serait sans doute le portrait de Marie-Louise de Robien et là encore, on remarque dans le portrait Robien un jeu bien plus subtil sur les tissus et leurs reflets que dans le portrait de Caen. En revanche, il y a une certaine ressemblance entre le modèle du portrait Auguié/Lambriquet et le modèle de Caen. Il pourrait donc à nouveau s’agir d’un portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la jeune femme étant juste plus ronde sur le portrait Auguié/Lambriquet. Ce qui tend à le confirmer, c’est précisément que le portrait Lamballe/Boze cite exactement le portrait de Caen. Il y a nécessairement un lien à établir entre les deux à travers cette citation.
Si ce tableau ne ressemble pas à une œuvre de Vigée Le Brun, c’est probablement qu’elle ne l’a en réalité pas peinte. Elle n’avait au demeurant aucune raison de peindre Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Celui qui y avait intérêt, c’est Louis XVI, puisqu’il voulait faire croire que c’est sa femme qui l’avait encouragé à entretenir une relation avec elle. Aussi, j’aurais tendance à penser que nous sommes face à un faux Vigée Le Brun peint à la demande de Louis XVI. La coiffure tendrait à laisser penser à un portrait de la fin des années 1770. C’est possible. Cela pourrait correspondre au début de la liaison du roi avec sa maîtresse. Toutefois, il n’est pas impossible que, comme le Hercule et Omphale de Lagrenée faussement daté 1776, il s’agisse d’un portrait postérieur à 1781 mais réalisé dans le style des années 1770, le format ovale tendrait à plaider en ce sens, et peut-être aussi la couronne de fleurs, qui fait penser au Mercure de Lagrenée le jeune.
Mais si le tableau de Caen n’est qu’un faux Vigée Le Brun, que faut-il penser du Duplessis de Metz ? Ce n’est probablement pas plus un Duplessis que le tableau de Caen n’est un Vigée Le Brun. C’est simplement une réponse au faux Vigée Le Brun. Cette dernière était le peintre de la reine, Duplessis était le peintre du roi, c’était œil pour œil, dent pour dent, faux contre faux. Dans les faits, il est bien probable que le tableau de Caen soit un Duplessis dans le genre de Vigée Le Brun , et celui de Metz, un Vigée Le Brun dans le genre de Duplessis.
Lorsque Louis XVI élaborait un leurre, comme il en a été question dans le précédent billet, il ne faisait pas les choses à moitié. Il tenait à perfectionner son piège et les portraits de Taraval et Vallayer-Coster n’ont probablement pas été les seuls à aiguiller le public vers Marie-Philippine Lambriquet plutôt que vers Françoise Boze, que le roi voulait cacher au public. Un autre tableau me semble pouvoir être rangé dans cette catégorie. C’est un Hercule et Omphale de Lagrenée l’aîné, signé et daté 1776.
Ce tableau date-t-il vraiment de 1776 ? Plusieurs éléments permettent d’en douter. Le premier d’entre eux étant que c’est bien le profil de Marie-Philippine Lambriquet que l’on semble reconnaître en Omphale. Or en 1781, Lagrenée l’aîné a exposé, comme on l’a vu, un Hercule et Omphale mettant en scène une Omphale dont le modèle, très académique, était le même qui avait servi pour les tableaux des amours du roi exposés lors de ce salon.
Toutefois, contrairement aux autres tableaux de cette série, ce Hercule et Omphale avait la particularité d’adopter le format portrait plutôt que le format paysage. Le livret n’en donnait pas les dimensions. C’était peut-être le premier tableau de la série qu’avait réalisé Lagrenée, à un moment où il ne songeait même pas à en faire une série. Toujours est-il que ce format différent ouvrait des possibilités pour un leurre. Comme avec l’astuce de l’esquisse pour l’Amphitrite de Taraval, on pouvait laisser penser, après le Salon, que ce n’était pas le tableau format portrait qui avait été exposé initialement. C’était exploiter l’astuce de l’esquisse à l’envers. En 1777, le portrait de la maîtresse du roi avait été exposé en Amphitrite, puis on avait créé une fausse esquisse en prétendant faussement que c’est l’esquisse qui avait été montrée. Avec Hercule et Omphale, on créait un vrai tableau représentant une Omphale/Lambriquet, puis on laissait sous-entendre, tout aussi faussement, que c’est celui-là qui avait été initialement exposé au Salon de 1781, et non pas le tableau avec le modèle très académique.
Mais pourquoi dater le tableau de 1776 ? Pour la simple et bonne raison que, en 1776, Louis XVI ne fréquentait pas encore Marie-Philippine Lambriquet, leur liaison ne débutant qu’en 1777. Dès lors, on pouvait penser que Lagrenée avait effectivement cherché à maquiller le tableau, en ajoutant la date 1776 a posteriori. Cela ne faisait que rendre le tableau plus intéressant, le public se persuadant qu’il était face à une toile subversive puisqu’il avait fallu la maquiller.
Louis XVI était très fort pour manipuler le public avec les dates. Dans la dernière lettre qu’il adresse à Françoise Boze avant de mourir, par exemple, il fait remonter le début de leur liaison à une date postérieure à la naissance de son dernier enfant. Il le fait dans le but que l’on ne puisse pas le soupçonner d’être le père de certains enfants de Françoise, parce cela les aurait mis en danger1
En utilisant ce Hercule et Omphale daté de 1776, Louis XVI pouvait surtout détourner l’attention du public du Lucrèce de Lagrenée le jeune, dont il a été question ici. Ce qui relie les deux toiles, c’est la présence de la quenouille et de son écheveau de laine. Chez Lagrenée le jeune, ils servent à guider le regard du spectateur vers ce qui se passe en arrière-plan et ils révèlent l’échange des enfants : Louis XVI faisant remplacer le dauphin par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse. Ici, il y a une quenouille et un écheveau qui sont laissés de côté, probable représentation de la reine et du dauphin, mais on a devant le couple un putto qui tient un autre écheveau, représentation de l’enfant que le roi avait eu avec sa maîtresse et qui a pris la place du dauphin. L’objectif de Louis XVI était de berner le spectateur qui avait compris ce qu’il y avait à comprendre dans le Lucrèce de Lagrenée le jeune. Il ne contredisait pas ouvertement Lagrenée le jeune, il faisait mine de le compléter en révélant le visage de la maîtresse du roi, ou du moins son profil. Cela encourageait le public à poursuivre son investigation pour découvrir son visage de face chez Taraval et Vallayer-Coster. Sauf que ça n’était pas le bon visage.
Tout cela explique sans doute la version du Hercule et Omphale passée en vente chez Piasa le 23 juin 2006. Il s’agit d’une copie du tableau format portrait qui avait été effectivement exposé au Salon de 1781, mais le visage d’Omphale est différent. Il faudrait pouvoir voir le tableau de près pour le confirmer mais, selon toute vraisemblance, il s’agit cette fois du visage de Françoise Boze. Le tableau serait un faux Lagrenée destiné à se moquer du vrai leurre Lagrenée daté 1776.
Au Salon de 1781, il a beaucoup été question du roi statufié, que ce soit sous la figure de Jupiter chez Lagrenée l’aîné, ou en tant que Louis XVI chez Lagrenée le jeune. Le Pygmalion de Lagrenée en 1777. Comme on l’a vu, cela sous-entend une impuissance du personnage, qui est incapable d’agir puisqu’il est changé en pierre.
Ce type de représentation à des origines plus lointaines. On peut probablement les rattacher aux différentes représentations du mythe de Pygmalion par Lagrenée l’aîné1.
Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion dont Vénus anime la statue, huile sur toile, 1777, Musée Sinebrychoff, Helsinki, Wikimedia Commons.
1773 et 1777 sont deux moments clés pour Louis XVI. En 1773, il était encore dauphin et il venait d’être abandonné par les Orléans dans son soutien à la révolution2. Il se considérait donc comme seul à pouvoir la sauver : Galatée statufiée pouvait représenter la révolution impuissante et Pygmalion, un Louis-Auguste qui trouvait la force de donner vie à cette révolution malgré tout. Peut-être est-ce le Pygmalion de Lagrenée passé en vente chez Christie’s le 15 septembre 2020 qu’il faut identifier avec celui exposé en 1773.
En 1777, Louis XVI cherchait toujours à sauver la révolution et, à ce moment-là, comme on l’a vu à propos de l’Amphitrite de Taraval, ce sauvetage demandait de faire un enfant à une autre femme pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait de faire à la reine. Il ne voulait pas laisser triompher les Habsbourg. Le tableau d’Helsinki s’inscrit parfaitement dans ce contexte. Galatée est une Néréide ce qui permet, comme Amphitrite, de la représenter avec un dauphin. Il y a donc une analogie exploitée entre Galatée et Amphitrite qui, toutes deux, symbolisent Marie-Philippine Lambriquet. Avec une Vénus couverte d’une étoffe bleu marial, on rejoint aussi l’idée que c’est une Vénus/Marie-Antoinette qui a poussé Lambriquet dans le lit de Louis XVI, idée que le roi cherchait encore à accréditer en 1781. La présence de deux putti autour de Galatée suggère aussi l’idée de deux enfants, et donc de l’échange des enfants, dont Louis XVI ne tenait pas à faire mystère à la cour, bien au contraire. En obligeant la cour à traiter en princesse la fille qu’il avait eue avec Madame Lambriquet et non celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette, le roi montrait que c’était toujours lui qui avait le pouvoir en main.
Néanmoins, auprès du public et depuis l’affaire de la diffusion du pamphlet Avis important à la branche espagnole en 17743, Louis XVI tenait à laisser penser qu’il était impuissant et que tout enfant auquel la reine pourrait donner naissance serait nécessairement un bâtard. Marie-Antoinette s’efforçait de démonter cette idée dans ses propres portraits et pour cela, elle a inversé le mythe de Pygmalion en statufiant Louis XVI.
C’est le cas par exemple chez Vigée Le Brun en 1778. Il en a déjà été question dans ce billet. La robe blanche renvoie à la vestale et au fait que Marie-Antoinette n’a rien à se reprocher. Mais ce portrait fait aussi référence au tableau de Jean Raoux qui suggérait l’adultère de Marie Leszczynska, il en a été question ici. La reine y était également représentée en robe blanche, en vestale, mais ce qui se passait derrière le rideau, à l’arrière-plan, montrait qu’elle n’était pas vierge pour autant.
Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne, Wikimedia Commons.
Dans le tableau de Le Brun, la thématique du rideau est très importante également. D’une part, la jupe de Marie-Antoinette est décorée de glands de passementerie qui font penser à un rideau. En d’autres termes, tout ce que le rideau cache chez elle, c’est son entrejambe. Elle n’a pas besoin d’aller voir ailleurs, comme Marie Leszczynska. Si elle tombe enceinte, c’est bien de son mari. Celui qui cache des choses, sans pour autant les mettre derrière le rideau mais seulement dans l’ombre pour le public, c’est Louis XVI. C’est tout ce qui se passe dans la partie droite du tableau. Il joue les impuissants : il est représenté statufié, mais sous son buste, le vase contenant la rose et le lilas, référence à la chanson qui parle d’un amant volage, raconte une toute autre histoire. Celui qui se dit impuissant est en réalité infidèle.
On retrouve le même dispositif dans le tableau de Charles Le Clerc de 1781. Dans le vase, il n’y a plus de lilas mais des roses et une autre fleur. Chaque fleur est en deux exemplaires, suggérant que pour chaque enfant, il existe deux exemplaires : un avec la reine et un avec la maîtresse du roi, une maîtresse différente puisque les fleurs sont différentes. Encore une fois, l’impuissant statufié ne fait que jouer un rôle.
Charles Le Clercq, Marie-Antoinette et ses enfants, huile sur toile, 1781, château de Sassenage, Wikimedia Commons.
C’est également en 1781 que Lagrenée le jeune s’est amusé à statufier le roi pour montrer, cette fois, un Louis XVI rendu impuissant par sa maîtresse, qui s’était d’abord refusée à coucher avec lui, comme on l’a vu.
Tout cela ne pouvait manquer d’inspirer à Lagrenée l’aîné un nouveau Pygmalion, celui qui se trouve aujourd’hui à Detroit. Le dauphin du tableau de 1777 y est remplacé par un putti, le tout pour laisser penser à la cour, comme le roi le désirait à ce moment-là, que c’est toujours Marie-Philippine Lambriquet qui était la mère de l’enfant qui avait pris la place du dauphin, et non pas Françoise Boze. Le format ovale, quant à lui, venait renforcer, auprès du public, l’idée selon laquelle le format ovale n’avait aucune connotation particulière, et surtout pas de connotation sexuelle, mais qu’il était devenu un phénomène de mode. C’est ce qu’avait déjà fait Van Loo pour venir au secours du roi. Il en a été question ici.
Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion et Galatée, huile sur toile, 1781, Detroit Institute of Arts, Wikimedia Commons.
Comme on l’a vu également, la représentation du buste du roi a aussi été exploitée par lui-même, par la suite, pour montrer comment la cour le réduisait à l’impuissance politique. C’est le sens du Patriotisme français de Wille par exemple. Néanmoins, avec tout cela, on comprend aussi que Louis XVI ait eu des réticences à être effectivement statufié et qu’il ait préféré être symbolisé par un obélisque, comme celui de Port-Vendres.
On remarquera aussi la célérité avec laquelle l’Angleterre, après la mort de Louis XVI, s’est empressée de faire disparaître toutes ces connotations. Le portrait de Marie-Antoinette en veuve, attribué à la marquise de Bréhan, émigrée à Londres, est en cela remarquable.
Anne Flore Millet, marquise de Bréhan, Portrait de Marie-Antoinette en grand deuil au Temple, elle porte en médaillon l’effigie du dauphin, à droite, le buste de Louis XVI, huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.
Le buste du roi se fait cénotaphe et il est accompagné de son testament afin de bien laisser penser que ce testament exprimait sa pensée et n’avait rien d’une manœuvre politique. La reine porte autour du cou un médaillon représentant “ses enfants”, comme s’il s’agissait effectivement des siens pour tous les deux et non pas de la fille de Marie-Philippine Lambriquet et du fils qu’elle avait eu avec Fersen. Si dans un premier temps, le tableau a pu servir les intérêts de Louis XVI : en faisant de Louis XVII le fils de Louis XVI et en barrant ainsi l’accès au trône au comte de Provence, lorsqu’il est diffusé en gravure en Angleterre par John Murphy en 1795, ce n’est plus la même histoire. Louis XVII est censé être mort au Temple le 8 juin 1795 et ce tableau montre que Louis XVI n’a pas d’autre descendance puisque l’on voit bien qu’il a toujours été fidèle à sa femme. Cette fois, la voie était libre pour Provence. On notera toutefois une singularité du buste de Louis XVI. C’est un buste sans yeux. Cela peut représenter le fait qu’il était mort ou bien qu’il était aveugle, mais aveugle sur quoi. Sur sa femme ou en matière politique ?
On pourra consulter l’article d’Antoine Schnapper consacré à la représentation de Pygmalion chez Lagrenée l’aîné : Antoine Schnapper, Louis Lagrenée and the Theme of Pygmalion, Bulletin of the Detroit Institute of Arts. Vol. 53, No. 3/4 (1975), pp. 112-117. Il y précise notamment qu’il n’est pas très convaincu par les conclusions de Marc Sandoz, qui est l’auteur qui a publié des monographies sur les Lagrenée (Marc Sandoz, Les Lagrenée, I. – Louis (Jean, François) Lagrénée, Tours, 1983. Les Lagrenée, II, Jean-Jacques Lagrenée (le jeune), Tours, 1988.). Je le rejoins parfaitement et c’est pourquoi j’ai négligé de faire référence à Sandoz jusque-là parce qu’il ne permet tout simplement pas de comprendre les aspects intéressants et centraux, mais aussi polémiques puisqu’il s’agit des maîtresses de Louis XVI, de l’œuvre des Lagrenée. La lecture de Sandoz a même tendance à nous éloigner de ces enjeux. Il y a donc une véritable nécessité de dépasser Sandoz pour retrouver le sens de la peinture des Lagrenée. [↩]
Comme il a été expliqué dans les précédents billets, les tableaux de Lagrenée le jeune avaient beaucoup incommodé le roi au Salon de 1781 parce qu’ils révélaient des informations sur la nouvelle maîtresse de Louis XVI1
Afin de contrer les desseins de Lagrenée le jeune, le roi a pu compter sur l’aide d’autres artistes, et plus particulièrement sur Charles-Amédée Van Loo. Comme Lagrenée le jeune et d’autres peintres représentés au Salon de 1781, Van Loo avait été sollicité pour participer au décor de la chapelle de Fontainebleau. Cela signifie que lui aussi devait produire des tableaux de forme ovale. Cependant, il s’est efforcé d’annuler les sous-entendus relatifs au sexe féminin que Lagrenée le jeune avait voulu exploiter dans ce format ovale.
J’en profite pour ouvrir une parenthèse relative à ce format. On peut aussi y voir une forme d’œuf, qui convient tout à fait au propos de Lagrenée sur l’échange des enfants. Néanmoins, si je propose d’y voir une forme de vulve, c’est en réaction aux sous-entendus phalliques omniprésents dans la peinture de François-André Vincent, que Louis XVI affectionnait, et aussi parce que Louis XVI lui-même avait fait le choix du format ovale pour son portrait par Duplessis exposé au Salon de 1775.
J’ai expliqué, dans un précédent billet, que ce portrait était un moyen pour le roi de s’inscrire dans l’héritage politique de son père, le dauphin, mais le format ovale répondait aussi aux moqueries auxquelles le roi devait faire face dans le cadre de l’affaire d’Éon. Comme je l’ai évoqué ici : on prétendait que Louis XVI était une femme et que c’est pour cela qu’il était dans l’incapacité de faire un enfant. Par le portrait de Duplessis, Louis XVI assumait qu’on dise qu’il était une femme du moment que cela lui permettait de poursuivre la politique de son père.
Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.
Toujours en réaction au portrait du roi de 1775, Lagrenée le jeune a fait plusieurs fois le choix de représenter les maîtresses de Louis XVI en hommes au Salon de 1781, plus particulièrement dans les tableaux destinés à la chartreuse de Montmerle.
En 1781, charge était donc à Van Loo de faire oublier ce passif et de ramener l’ovale à une simple nécessité corrélée au fait que le décor de la chapelle de Fontainebleau demandait un format ovale.
En cela, son effort fut soutenu par la presse, le Journal encyclopédique ayant fait comme si le format ovale avait été une difficulté à vaincre et non pas un avantage pour Lagrenée le jeune :
“Parmi les 12 autres tableaux plus petits et de format ovale, ordonnés par S. M. pour décorer la chapelle de Fontainebleau, l’on distingue les Noces de Cana, par M. de Lagrenée le jeune, qui a su vaincre d’une manière assez heureuse la difficulté d’une forme ingrate. Tous les connaisseurs ont admiré l’art avec lequel il a représenté un si grand sujet dans un espace si borné.”
Journal encyclopédique, tome VIII, partie III, novembre 1781, p. 506.
Dans ses toiles pour Fontainebleau, Van Loo a d’abord tenu à respecter l’uniformité. Contrairement à Lagrenée le jeune, il a pris soin de représenter le même Christ dans les deux toiles. Il n’y a pas d’échange de Christ.
Les deux scènes peintes par Van Loo présentent la caractéristique de mettre en scène des Pharisiens. Richement vêtus, ce sont des personnages qui peuvent s’apparenter aux courtisans. Ils ne sont pas sans rappeler Cimon l’Athénien qui, en 1777, chez Lépicié, représentait le duc de Chartres. Dans le Denier de César, le décor et les gestes consistant à montrer avec le doigt sont d’ailleurs des citations de ce Cimon l’Athénien. Le Pharisien représenté renvoie effectivement aux courtisans puisque tout ce qu’il veut apprendre de Jésus, c’est s’il doit payer l’impôt. Or tout ce qui intéressait les courtisans par rapport au roi, c’est qu’il ne tarisse pas le tiroir-caisse des pensions et qu’il ne les soumette pas à l’impôt de quelque manière que ce soit, en argent ou par l’impôt du sang.
Le Repas chez Simon met en scène Madeleine pénitente qui chez Van Loo, habitué à dépeindre Marie-Antoinette en coquette galante, ne peut que représenter la reine. On a donc toujours bien un Louis XVI/Jésus, comme dans le Baptême du Christ de Lagrenée le jeune, mais c’est un Louis XVI obligé de subir les Pharisiens de la cour et de pardonner à sa femme infidèle.
L’autre particularité exploitée par Van Loo, c’est le fait que, dans le Denier de César, c’est le Pharisien qui est montré de profil avec le nez de Louis XVI. En cela, il fait écho au vieillard des Noces de Cana de Lagrenée le jeune. Mais tandis que Lagrenée utilisait le nez de Louis XVI pour faire comprendre au public que ses personnages étaient des portraits, Van Loo détourne le trait pour l’inscrire dans la tradition de la caricature antijuive qui existait depuis le Moyen Âge. C’est en réalité ici aussi une charge anti-autrichienne puisque, de la même manière que la France avait recours à nombre d’espions protestants, l’Autriche employait beaucoup d’espions juifs2. Et il est bon de mentionner que, en effaçant le personnage du Louis XVI révolutionnaire de l’histoire, on a aussi oublié que suite à son règne, les caricatures au nez juif ou bourbonien pouvaient, de la même manière que l’ont fait Lagrenée et Van Loo, exploiter cette ambiguïté. Suite au rapprochement de l’Autriche et de la France à partir du règne de Léopold II, ce nez pouvait par exemple servir à présenter les juifs comme des espions à la solde du projet de Louis XVI.
Mais Van Loo ne s’est peut-être pas contenté de faire un sort aux productions de Lagrenée le jeune pour Fontainebleau. Il a manifestement également aidé le roi dans son projet pour invisibiliser le Mercure de Lagrenée le jeune, rendu méconnaissable par Louis XVI en le faisant passer d’un format rectangulaire à un format ovale. En effet, Van Loo a exposé une Sainte Famille au Salon de 1781, tout comme Lagrenée l’aîné d’ailleurs. Si les peintres proches du roi avaient intérêt à présenter des Saintes Familles lors de ce Salon, c’est que cela permettait à Louis XVI de se faire passer pour saint Joseph et de laisser penser que c’était sa femme qui était adultère et voulait lui imposer un enfant qui n’était pas de lui. La Sainte Famille de Van Loo est selon toutes apparences rectangulaire, d’après le livret du Salon : “De 5 pieds 7 pouces de haut sur 4 pieds 2 pouces de large.” Or on trouve sur le site de La Tribune de l’art une Sainte Famille de Van Loo qui ne manque pas d’interroger. Voir ici. De format ovale, le tableau offre la caractéristique de montrer un saint Joseph presque sorti du cadre et qui, en outre, est un vieillard de profil qui affiche le fameux nez bourbonien. On aurait donc ainsi d’un côté le redécoupage du Mercure de Lagrenée le jeune indiquant, par le format ovale, une allusion sexuelle mais qui ne peut plus être reliée au roi, et de l’autre côté, chez Van Loo, on a un nez indiquant qu’il s’agit d’un portrait du roi mais avec un redécoupage au format ovale permettant de nier qu’il faille voir une quelconque signification aux tableaux ovales du Salon de 1781 : c’était juste un phénomène de mode, un goût momentané pour l’ovale.