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Le Renaud de Lagrenée le jeune entre Armide et Françoise Boze

Outre les Moïse, Lagrenée le jeune exposa au Salon de 1785 un Renaud abandonnant Armide qui est chronologiquement la suite de Ubalde et le chevalier danois exposé par son frère aîné au même salon.

Jean-Jacques Lagrenée, Rinaldo abandonnant Armide qui, ne pouvant le retenir, tombe évanouie de douleur, huile sur toile, 1785, Vente Sotheby’s New York du 30 janvier 2016, lot 711.

Bien que le tableau ne soit pas décrit dans le livret du Salon, on comprend que Lagrenée illustre un extrait du chant XVI de la Jérusalem délivrée quand Ubalde et le chevalier danois viennent arracher Renaud à la magicienne Armide pour le ramener au combat. Seulement, si on identifie bien Armide désespérée à gauche, on ne comprend pas qui est la femme qui attend Renaud dans une barque à droite. Elle ne correspond à aucun personnage du récit.

Chez Lagrenée le jeune, d’autre part, Renaud ne renvoie pas à Regnault comme chez Lagrenée l’aîné. Son costume, différent de celui d’Ubalde et du chevalier danois, rappelle celui d’Alexandre et Héphestion dans La mort de le femme de Darius, C’est Louis XVI que Lagrenée le jeune place dans le rôle de Renaud. Ce qui le confirme encore, c’est l’aigle représenté sur le casque qui rapproche le personnage de Jupiter. En outre, la garde de l’épée de Renaud est ornée d’une autre tête d’aigle, différente, et qui est très semblable à la tête d’aigle du vase de Suger du trésor de Saint-Denis.

Anonyme, France Île-de-France, Aigle de Suger, Musée du Louvre, Département des Objets d’art du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, MR 422

En cela, Lagrenée le jeune poursuit l’allusion sexuelle que Lagrenée l’aîné sous-entendait à travers l’épée du chevalier danois. Ce chevalier danois avait peut-être l’habitude de se masturber mais Renaud, lui, trempe bien son épée dans le vase matriciel. Ce Renaud a également des ambitions impériales comme en attestent son costume d’Alexandre et le fait que le vase de Suger soit de porphyre, ce qui rappelle la pourpre impériale.

En Armide, il faut bien évidemment reconnaître Françoise Boze. Le désespoir très joué de la magicienne ne paraît pas sincère. Il faut y voir un rappel de la situation prétendument critique que le roi et sa maîtresse avaient mis en scène à travers leur correspondance leurre de 1784. Il en a notamment été question dans ce billet.

A l’autre extrémité du tableau, la femme inconnue du récit de la Jérusalem délivrée est une autre représentation de Françoise Boze. Une nouvelle fois, elle apparaît sous sa double identité de Françoise Dupont de La Motte, sous laquelle elle était entrée dans le cercle de la reine, et sous sa véritable identité de Françoise Boze. C’est sous sa véritable identité qu’elle est présente à droite du tableau. Le dédoublement de Françoise et le motif de la barque ne sont pas sans évoquer un tableau de Dubois du musée Carnavalet, déjà étudié dans un autre billet. Le Renaud et Armide de Lagrenée le jeune a manifestement été un jalon pour d’autres artistes. Ainsi, on retrouve une composition inspirée par celle de Lagrenée en 1794, dans la gravure de Pierre Bouillon et Jean-Baptiste Vérité : La Séparation de Louis XVI d’avec sa famille dans la tour du Temple.

Pierre Bouillon, Jean-Baptiste Vérité, La Séparation de Louis seize, d’avec sa famille, dans la tour du Temple, estampe, 1794, BNF/Gallica.

Renaud est cette fois ouvertement représenté par Louis XVI alors que c’est Marie-Antoinette et son fils qui se partagent le rôle d’Armide, larmes de crocodile pour Marie-Antoinette et bras au ciel théâtralisés pour le petit garçon. Madame Royale et Madame Élisabeth ont, quant à elles, le visage tourné dans la position opposée, la même que Louis XVI et Renaud, elle se partagent le rôle de la femme à la barque chez Lagrenée. La gravure suggère ainsi que l’émotion de la séparation de Louis XVI et Marie-Antoinette est aussi feinte que celle de Renaud et Armide. Le geste de Louis XVI avec la main sur la poitrine qui, comme on l’a vu, indiquait l’étonnement au Salon de 1785, introduit ici une distanciation comique en révélant son étonnement de se trouver égaré dans une telle scène, comme si l’auteur avait placé le personnage dans le mauvais dessin. Néanmoins, dans le même temps, l’absence de la femme à la barque annonce la tragédie. Cette fois, plus personne n’attend Louis XVI pour lui tendre la main et celles qui voudraient tenir ce rôle sont impuissantes.

Les dames romaines de Brenet en appui du roi dans l’affaire du collier de la reine

Au Salon de 1785, Brenet exposa un tableau qui prenait une saveur particulière dans le contexte de l’affaire du collier de la reine. Intitulé Piété et générosité des dames romaines, il traitait lui aussi d’une affaire de bijoux que le livret du Salon décrivait de cette manière :

“A la prise de Véies, les Romains avaient fait vœu d’envoyer une coupe d’or à Apollon ; les tribuns militaires, chargés de faire exécuter cette coupe, ne trouvant point d’or à acheter,  à cause de sa rareté, les dames romaines se défirent de leurs bijoux, pour fournir la matière nécessaire au présent que l’on voulait offrir à Apollon. Sujet tiré de l’histoire romaine de Rollin, tom. 2. Ce tableau, de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est pour le roi.”

Nicolas Guy Brenet, Piété et générosité des dames romaines, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre, en dépôt au château de Fontainebleau.

Un tableau commandé par le roi sur l’affaire du collier de la reine

Si l’évènement représenté est facile à comprendre, il s’agit néanmoins d’un tableau extrêmement complexe par rapport aux enjeux politiques du moment. Il nécessite donc quelques mises au point préliminaires.

Tout d’abord, c’est un tableau qui s’inscrit pleinement dans l’affaire du collier de la reine. Le 15 août 1785, le cardinal de Rohan, l’un des principaux protagonistes de l’affaire, avait été arrêté à Versailles. Le 25 août, le Salon s’ouvrait. Tout le monde avait donc ce contexte en tête en regardant le tableau. Bien sûr, Brenet ne s’est pas empressé de peindre ce tableau en dix jours et c’est pourquoi il est utile de revenir sur les véritables origines de cette affaire. Comme je le montre dans L’Intrigant, Louis XVI n’est pas une victime de l’affaire du collier de la reine, il en est le cerveau. S’étant toujours opposé à l’alliance franco-autrichienne, il cherchait à discréditer définitivement Marie-Antoinette afin de pouvoir mettre fin à son mariage et sortir de cette alliance diplomatique. Il pensait que l’affaire du collier serait le coup final et que la reine ne s’en remettrait pas1. Cependant, Louis XVI devait s’attendre à des attaques en retour provenant du parti autrichien. Il cherchait donc à s’en protéger en les devançant. Commande du roi, le tableau de Brenet s’inscrit dans cette stratégie de défense, comme on va le voir. 

L’une des stratégies employées consistait à montrer que Marie-Antoinette était une mauvaise mère. Sur ce thème, un billet a déjà traité du portrait de Marie-Antoinette par Wertmuller exposé au même Salon. Pourquoi ? Parce que Louis XVI pouvait facilement être attaqué sur la question des enfants. Dans le contexte de son opposition à l’alliance autrichienne, il avait résolu de remplacer chaque enfant qu’il aurait avec Marie-Antoinette par un enfant qu’il aurait eu avec l’une de ses maîtresses. C’est pourquoi en 1778 il eut un enfant avec Marie-Philippine Lambriquet et en 1781, un autre avec Françoise Boze. Si Marie-Antoinette avait des relations difficiles avec “ses” enfants, c’est qu’en réalité ils n’étaient pas les siens mais ceux d’une rivale.

L’autre stratégie ici exploitée par Brenet consistait à confirmer la véracité des faits reprochés à Marie-Antoinette dans l’affaire du collier en montrant que la façon dont elle avait fonctionné était habituelle chez elle, principalement le recours à des intermédiaires pour obtenir ce qu’elle souhaitait sans avoir à le formuler directement et, d’autre part, des rapports de séduction avec ces intermédiaires, qu’ils s’agissent d’hommes ou de femmes, pour se les attacher durablement.

Marie-Antoinette en mauvaise mère

Commençons par analyser la scène principale du tableau de Brenet. Elle nous montre une femme et une enfant que l’on suppose être sa fille, s’approcher du bureau d’un tribun chargé d’enregistrer les dons faits par les femmes. Poussée par sa mère, c’est la jeune fille qui tend divers objets en or au tribun, ce qui ne semble guère la réjouir2.  Ce dernier, tout en désignant vaguement les objets, lance un regard sévère à la femme, comme s’il la soupçonnait de dépouiller sa fille en faisant croire que le don vient de sa part.

Ce qui est notable, c’est que la femme présente un visage avec des traits proches de ceux de Marie-Antoinette : un nez aquilin, des paupières lourdes. Or il est remarquable que cela fasse écho à certaines anecdotes qui se répandaient alors à propos de la reine dépouillant sa fille. Ainsi, en octobre 1782, suite à la mort de Madame Sophie, son appartement avait été attribué à Madame Royale. Or à l’automne 1783, sa gouvernante, Madame de Polignac réclama la petite fille auprès d’elle et c’est la reine qui récupéra l’appartement de Madame Sophie. Habilement présentée, cette histoire pouvait laisser penser que la reine avait chassé sa fille de chez elle parce qu’elle convoitait son appartement, l’un des plus beaux du château3

La reine et ses relations intéressées

Si la femme de la scène principale présente des traits communs avec Marie-Antoinette, c’est également le cas de la femme blonde qui se trouve derrière elle. Ainsi, alors que depuis quelques années la reine prenait soin de faire adoucir ses traits dans les tableaux qu’elle commandait à Vigée Le Brun, comme on l’a vu, ici Brenet semble vouloir pousser le public à reconnaître la reine dans ces deux personnages féminins.

La femme blonde s’approche du bureau entre deux femmes brunes. Elle est la seule des trois qui ne montre rien de ce qu’elle compte donner. En revanche, elle observe un collier avec lequel sa voisine est en train de jouer. Celle-ci rappelle le rôle joué par Jeanne de La Motte dans l’affaire du collier. Elle était chargée de récupérer le collier chez les joailliers. Brenet semble montrer ici que Jeanne n’agissait pas pour elle mais bien pour Marie-Antoinette. Son collier, elle est sur le point de s’en défaire et on voit bien que c’est la femme à ses côtés, celle qui ressemble à Marie-Antoinette, qui le convoite.

De l’autre côté, une autre femme brune porte un coffret rempli de bijoux. Il rappelle le coffret de Laïs/Pénélope chez Lagrenée en 1781. Cette dernière renvoyait à la fois à la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et à Marie-Antoinette, toutes deux désignées par le peintre comme des femmes vénales. On remarque que la femme blonde a la main négligemment posé sur son épaule, ce qui dénote un rapport de forte proximité et même de séduction. Cette femme brune renvoie manifestement à Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi, que Louis XVI avait dans un premier temps placée auprès de la reine sous un faux nom : Dupont de La Motte4. Brenet nous la montre ici comme une femme désintéressée, comme l’opposé de Laïs, et d’autre part dans un rapport de subordination à Marie-Antoinette. L’enjeu était important dans la mesure où le parti de la reine jouait de l’homonymie Jeanne de La Motte/Dupont de La Motte pour tenter de faire croire qu’il s’agissait de la même personne et que la maîtresse du roi avait bel et bien volé le collier de la reine5.

Un nouveau père pour Madame Royale

Au début de ce billet, on a vu que Louis XVI cherchait notamment à se préserver de l’accusation d’avoir échangé les enfants de Marie-Antoinette et de lui avoir imposé ceux de ses maîtresses. Sa défense habituelle consistait depuis le début à accuser la reine d’adultère et à prêter divers pères à ses enfants, comme on a déjà pu le voir. C’est une fois de plus le cas ici, mais Brenet l’amène particulièrement subtilement.

L’histoire traitée par le tableau est fondée sur la volonté des Romains d’offrir une coupe en or à Apollon dans son sanctuaire de Delphes. Comme dans le Priam de Vien, on peut voir la coupe comme un équivalent de la matrice et Apollon est le dieu de la lumière. L’épisode que Brenet choisit d’illustrer peut ainsi symboliquement nous conduire à comprendre qu’il s’agit de faire la lumière sur une progéniture, en l’occurrence la fille de Marie-Antoinette.

Si Brenet s’ingénie à rendre l’identification de Marie-Antoinette aisée, il n’en est pas de même pour le tribun. Qui représente-t-il ? Pour Grimm, qui travaillait pour la tsarine Catherine II, il s’agit de manière évidente de Louis XVI. Il le sous-entend en écrivant dans sa description du tableau : “il ne tiendrait qu’à moi de prendre ce tribun pour quelque directeur du Mont-de-Piété”6.  Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI avait créé un Mont-de-Piété à Paris et il s’en servait pour écouler discrètement certains diamants de la Couronne. Ce dernier point n’avait manifestement pas échappé aux alliés de Marie-Antoinette et il faut y voir un avertissement adressé au roi : s’il continuait à s’en prendre à Marie-Antoinette à travers le collier, on lui opposerait son trafic clandestin des diamants de la Couronne. C’est ce qui arriva en effet à travers l’affaire Bette d’Etienville, sorte d’affaire dans l’affaire du collier7.

Chez Brenet, on note surtout que le tribun et la jeune fille portent la même draperie : blanche avec une bordure rose. Le rose, parce qu’il renvoie à l’expression “cueillir la rose”, suggère souvent une relation sexuelle, ce qui laisserait entendre que le tribun est le père de la petite fille. Cela plaide donc en faveur d’une identification avec Louis XVI. Cependant, cette draperie recouvre une tunique rouge chez lui, couleur de l’uniforme anglais. Il s’agirait donc plutôt d’un homme proche de l’Angleterre comme le duc d’Orléans ou son ami David auxquels, depuis le Salon de 1783, Louis XVI reprochait justement un rapprochement avec Marie-Antoinette. En d’autres termes, Brenet tentait de suggérer un adultère entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans ou David qui se serait produit dès 1778. Le style à l’antique adopté ici par Brenet ainsi que, comme le montre la gravure de Martini, le choix d’exposition de son tableau juste à côté du Serment des Horaces de David, incitent à vrai dire à penser que c’est le peintre plus que le duc qui était visé.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Louis XVI, quant à lui, serait plutôt représenté par le vieillard debout à côté du tribun. Il est ainsi présenté dans l’habituelle posture du roi impuissant. Les deux colonnes qui structurent très visiblement le tableau symbolisent toujours, comme chez Van Loo, une dualité du pouvoir. Le vieillard s’appuie d’autre part sur une épée qui se trouve dans la même position que celle du chevalier danois chez Lagrenée. Comme on l’a vu, cette épée faisait allusion à l’onanisme auquel le roi était supposé se livrer trop régulièrement. Il porte également une tunique lilas, couleur qui renvoie à l’adultère en raison de la chanson La rose et le lilas.

Le tribun et la femme portent aussi le souvenir de l’Orithie de Vincent. Un Borée davidien se retrouvait à enlever une Orithie/Marie-Antoinette sans grand enthousiasme. Ici encore, le personnage davidien est embarrassé par un avatar de Marie-Antoinette qui veut le contraindre à la soutenir à un moment où elle se trouve en très mauvaise posture.

En conclusion, on voit qu’à travers Brenet, Louis XVI voulait laisser penser que c’est Marie-Antoinette qui l’avait réduit à l’impuissance puisque, dès le début, elle l’avait délaissé pour d’autres hommes. Dans ces conditions, que lui laissait-elle d’autre comme recours sinon la masturbation et se trouver une maîtresse ? Manifestement, comme avec le Retour d’Hector de Vien, il cherchait surtout à faire parler pour mieux noyer le poisson, car sa propension à donner de nouveaux pères aux enfants de Marie-Antoinette à chaque Salon ne pouvait que finir par prêter à rire à la longue. Pendant que le public du Salon s’amusait à déchiffrer le jeu de piste imaginé par Brenet et qu’il se préoccupait de savoir si David allait y répondre, il ne se préoccupait pas d’affaires gênantes pour Louis XVI.

Ajoutons que le tableau était destiné à la galerie de la reine du château de Fontainebleau et que depuis Henri IV,  celle-ci était décorée de peintures illustrant les mythes d’Apollon mais aussi de Diane, la déesse qui adopte le cerf, symbolisation du cocu avec ses cornes, pour monture et qui transforme également en cerf ses ennemis comme Actéon. En illustrant une offrande à Apollon tout en donnant à deviner comment la reine cocufiait son mari, Brenet respectait donc parfaitement le programme iconographique de la galerie.

  1. Voir L’Intrigant, p. 255-270 []
  2. Notons que ces objets en or nous renvoient à ceux qui servaient de monnaie d’échange et de moyen de pression dans le Priam de Vien, mais aussi à ceux qui se trouvaient au pied du lit de la femme de Darius chez Lagrenée et qui indiquaient que ses richesses ne lui avaient servi à rien contre la mort. []
  3. Jean-Claude Le Guillou. Le « côté de la Reine » « Rez de Chaussée et Entresolles » 1765-1789. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°11, 2008. pp. 113-172., p. 152. []
  4. Voir L’Intrigant, p. 205-210 []
  5. Voir L’Intrigant, p. 257. []
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 241. []
  7. Voir L’Intrigant, p. 260-268. []

La fille de Jephté par Van Loo ou Virginie réincarnée

Selon le livret du Salon, Charles-Amédée Van Loo n’exposa qu’un seul tableau au Salon de 1785. Il était intitulé La Fille de Jephté allant au-devant de son père et fut ainsi décrit :

“Jephté avait fait vœu, s’il remportait la victoire sur les Ammonites, d’immoler à Dieu le premier qui s’offrirait à lui, en arrivant dans son palais. Sa propre fille, informée de sa victoire, court au-devant de lui, suivie de ses femmes, jouant des instruments. Le père déchire ses vêtements, tombe dans les bras de son écuyer, et sa fille se précipite à ses pieds, pour apprendre la cause de sa douleur. Ce tableau de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est ordonné pour le roi.”

Charles-Amédée Van Loo, La fille Jephté allant au-devant de son père, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le récit mis en peinture par Van Loo doit avant tout être mis en relation avec la Virginie de Brenet exposée au Salon de 1783. L’histoire de la fille de Jephté et celle de Virginie, assez semblables, sont d’ailleurs rapprochées dans le Conte du médecin extrait des Contes de Canterbury, la fille de Jephté disant à son père : “car, voyez, Jephté accorda à sa fille la grâce/
de pleurer avant qu’il l’occit, hélas !” (vers 240-241).

Toutefois, si le sort de Virginie ne fait aucun doute dans le récit de Tite-Live, celui de la fille de Jephté est plus sujet à caution. La description du livret du Salon choisit d’expliquer que son père veut “l’immoler à Dieu” mais certains exégètes expliquaient qu’il l’avait simplement consacrée à Dieu en la vouant à la virginité, ce en quoi elle ressemblerait plutôt aux vestales. On a vu que le même type d’ambiguïté était à l’œuvre dans la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune. Ce problème avait notamment été étudié par Augustin Calmet dans sa Dissertation sur le vœu de Jephté en 1720.

L’incertitude quant à l’avenir de la fille de Jephté est bien évidemment exploitée par Van Loo et c’est probablement ce qui conduit l’artiste à centrer sa composition sur Jephté plutôt que sur sa fille. C’est Jephté qui se retrouve dans la position de la Virginie de Brenet. On a vu que chez ce dernier, la mort de Virginie ne pourrait conduire qu’à révéler la présence de la nourrice qui se trouvait derrière elle. Ici, c’est la même chose pour Jephté. Il tombe à la renverse dans les bras de son écuyer qui est manifestement celui que Van Loo veut révéler. Jephté est en effet vêtu de jaune, couleur de la traîtrise. D’autre part, s’il vient de remporter une victoire sur les Ammonites, il n’est pas en tenue de combat. On distingue certes la garde de son épée sur sa gauche mais présentée de la sorte, elle s’apparente plus à une épée de cour. Cela paraît d’autant plus évident que sa tenue contraste avec celle de son écuyer, qui porte un casque et une cuirasse, comme les hommes que l’on aperçoit à l’arrière-plan. Sous cet angle de vue, Van Loo semble raconter la suite de l’histoire de Virginie. La nourrice brune, qui représentait la révolution en France, est ici incarnée par la fille de Jephté. Elle a succédé à Virginie qui représentait la Révolution américaine. C’est la nourrice qui se trouve à présent sur le point de faire tomber Jephté le traître en révélant l’écuyer. Jephté peut ainsi se lire comme une symbolisation de  Louis XVI coincé dans l’alliance autrichienne et l’écuyer comme Louis XVI en tant que financeur de révolutions ou plus précisément en 1785, comme cerveau de l’affaire du collier de la reine visant à faire tomber le parti autrichien. Cette dualité du pouvoir, qui fait penser à la théorie des deux corps du roi de Kantorowicz, est encore accentuée par la présence des deux colonnes que l’on voit au-dessus de la fille de Jephté.

Comme chez Vien et Lagrenée, on note  que c’est à nouveau une composition en V qui a été privilégiée et qui structure même entièrement la toile de Van Loo. La première branche du V est constituée par la scène principale et la seconde par le groupe de courtisans qui sort du palais. L’air interloqué affiché par ces derniers les fait apparaître comme figés dans leurs gestes. Cette fois ce n’est plus le roi qui est pétrifié, mais les courtisans. C’est enfin la victoire du roi. Et c’est probablement comme un signe de cette victoire qu’il faut lire le V qui revient de façon récurrente dans les toiles du Salon de 1785 signées par les peintres protégés par Louis XVI. Ce qui tend à le confirmer, c’est le fait que, alors même qu’il reprochait à Marie-Antoinette d’avoir conçu le duc de Normandie avec le comte de Fersen, Louis XVI avait eu au même moment une fille de Françoise Boze qu’il prénomma Victoire et qu’il fit passer pour la fille de Joseph Boze1.

  1. Voir L’Intrigant, p. 248-249. []

Vien et le retour d’Hector et Andromaque

Le livret du Salon de 1785 s’ouvre sur la présentation d’une œuvre de Vien intitulée Retour de Priam avec le corps d’Hector. Avec ce tableau, le peintre s’inscrit dans une chronologie de l’Iliade qui lui est propre. En effet, au Salon de 1783, il avait présenté une œuvre présentant le départ de Priam pour aller récupérer le corps d’Hector. Deux ans plus tard, il montre Priam de retour de sa mission.

Joseph Marie Vien, Retour de Priam avec le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

Le tableau était longuement décrit :

“Priam revenant du camp d’Achille avec le corps d’Hector son fils, est arrêté par sa famille, qui vient au-devant de lui ; Hécube embrasse Hector ; Andromaque, après s’être livrée à la plus grande douleur, lui prend la main, et semble se plaindre aux dieux de la mort de son époux ; Astianax, conduit par sa nourrice, tend les bras à Andromaque sa mère, qu’il voit éplorée ; Pâris et Hélène, craignant les reproches, se tiennent à l’écart derrière Andromaque ; et Cassandre, qui a prédit tous ces malheurs, paraît s’être jetée sur une des roues du char, arrêté à la porte de Troie ; le corps du héros est représenté dans un état de conservation qu’il devait aux soins de Vénus et d’Apollon. Ce tableau, de 13 pieds de large sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

En recourant à nouveau à la figure de Priam, Vien présente toujours un roi dans une situation de défaite, mais c’est un roi qui a en quelque sorte commencé à exorciser cette défaite en accomplissant son devoir envers son fils. De la même manière, en 1785 la situation de Louis XVI n’était guère plus reluisante qu’en 1783 d’un point de vue politique et militaire. Toutefois, sur un plan personnel, la conjoncture commençait à lui devenir un peu plus favorable. Le principal évènement qui participait à ce retournement de conjoncture, c’était paradoxalement la naissance du duc de Normandie le 27 mars 1785, naissance qui, comme je le montre dans L’Intrigant, était issue de l’adultère de la reine et du comte de Fersen, raison pour laquelle elle avait failli mener à une guerre entre la France et l’Autriche1.

Cocu, le roi était d’une certaine manière aussi mort qu’Hector mais en réalité, à quelque chose malheur est bon et Louis XVI se réjouissait de la situation car il pensait enfin disposer d’éléments tangibles pour pouvoir mettre fin à l’alliance autrichienne et qu’on cesserait de l’accuser de faire preuve de mauvaise foi envers Marie-Antoinette. Comme l’illustre notamment le recueil des Baisers de Dorat, dès 1770 le parti anti-autrichien avait joué les Cassandre en prédisant que Marie-Antoinette serait infidèle. Vien le rappelle en présentant Cassandre au premier plan qui se lamente sur le chariot qui porte le corps d’Hector.

D’autre part, si le rapport de force ne lui avait pas permis de refuser ouvertement de reconnaître le duc de Normandie comme son fils, Louis XVI avait profité des circonstances pour imposer sa maîtresse à la cour. En mai 1785, Françoise Boze était installée splendidement à Versailles avec sa famille et Joseph Boze, son mari, pouvait écrire à son ami Gibert à Nîmes : “Le roi m’a logé aux appartements de Monseigneur le prince de Conti, galerie basse de la chapelle, au château, à Versailles2. Alors qu’en 1783, on a vu que Vien avait effacé le visage de son Andromaque qui représentait Françoise Boze, en 1785, elle retrouve son visage et se trouve même placée au centre de l’œuvre. Quant à Hector, il est certes mort mais paradoxalement, il n’est pas impuissant puisqu’il est représenté sur un char s’achevant par une attache phallique à tête de lion, signe du roi.

Vien organise son tableau autour de deux diagonales qui occupent la moitié inférieure du tableau. Elle prennent pour point de départ Priam et Hécube qui représentent respectivement Louis XVI en impuissant et Marie-Antoinette comme cause de cette impuissance selon les modalités déjà employées dans le Priam de 1783.

La première diagonale rappelle l’esprit grivois de François-André Vincent. Elle commence avec un Priam manifestant son impuissance en dissimulant son sexe derrière ses mains, puis un Hector mort pleuré par une Hécube/Marie-Antoinette, une Cassandre qui avait prédit l’adultère de la reine en vain depuis le début et l’attache phallique qui semble menacer les deux personnages masculins à droite. Par cette diagonale, Louis XVI justifie son comportement non sans une certaine hypocrisie : il a certes feint l’impuissance et il a été le premier à être infidèle secrètement mais s’il a agi ainsi, c’est tout simplement parce qu’il savait ce qui allait arriver ; écoutant Cassandre, il savait que Marie-Antoinette le tromperait, il a donc pris les devants. N’a-t’il pas bien fait à présent que les évènements lui donnent raison ? Et tant pis si cette explication demande d’inverser les causes et les conséquences.

La seconde diagonale qui gouverne le tableau part d’Hécube/Marie-Antoinette, elle se poursuit par Astyanax, Andromaque et Pâris puis par les chevaux qui s’apprêtent à franchir les remparts de Troie. En la suivant, on a l’impression qu’Astyanax fuit Hécube/Marie-Antoinette pour se réfugier chez Andromaque/Françoise Boze, ce qui nous ramène aux Deux veuves de l’Indien de Lagrenée, tableau dans lequel l’enfant à la draperie rouge s’accrochait désespérément à un autre avatar de Marie-Antoinette. Chez Vien, c’est comme s’il avait compris qu’il n’avait rien à en attendre et qu’il se tournait donc vers une autre femme. Comme dans l’Andromaque de David, sa pose s’inspire de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Le futur Louis XVI y tendait les bras vers son père, ici c’est comme s’il les tendait vers sa mère puisque, comme on l’a déjà vu, le roi surnommait sa maîtresse maman.

Comme David, qui avait été son élève, Vien reprend aussi l’Hector de Gavin Hamilton. David le plongeait dans l’ombre, Vien le montre en pleine lumière. D’autre part, comme on l’a vu, David avait figuré une distance entre Hector et Andromaque, distance qui n’était pas présente chez Hamilton puisque son Andromaque enlaçait le corps d’Hector. Vien reprend l’idée d’Hamilton mais c’est cette fois Hécube et non Andromaque qui enlace Hector. Cependant, Andromaque est elle aussi en contact avec Hector, elle lui tient la main. Son bras droit s’inspire de celui de l’Orithie de François-André Vincent mais il ne s’agit pas, chez elle, d’un geste de comédie. Alors que tous les autres personnages sont plongés dans l’affliction et l’hébétude Andromaque, qui aurait bien des raisons de sombrer dans le désespoir, est la seule à lever les yeux, à envisager un avenir. Elle apparaît ainsi comme d’une autre trempe que l’Andromaque de David. Elle est du bois dont on fait les guerriers, c’est elle qui reprend véritablement le flambeau d’Hector avant d’envisager que cela puisse être le rôle d’Astyanax.

Cette attitude déterminée d’Andromaque incite Pâris, derrière elle, à placer tous ses espoirs en elle. En ce Pâris, on peut reconnaître un autre avatar de Louis XVI, celui qui s’appuie sur sa maîtresse pour mener sa politique. Il est représenté avec Hélène à ses côtés. Le couple se situe au-dessus de Cassandre, ce qui permet de faire émerger la conflictualité des arguments opposés par les deux diagonales : qu’est-ce qui a vraiment déclenché la guerre ? Le fait que l’on n’ait pas écouté Cassandre ou l’enlèvement d’Hélène par Pâris ? Autrement dit : le fait qu’on n’ait pas voulu croire que Marie-Antoinette serait infidèle ou le fait que Louis XVI ait été infidèle le premier pour prévenir les effets de l’infidélité de Marie-Antoinette ? Et au fond, une fois que la guerre est déclenchée, l’essentiel n’est-il pas d’avoir une Andromaque qui soit assez solide pour faire face à la situation ?

A vrai dire, Louis XVI savait manifestement que sa défense n’était pas très solide mais pendant que l’on s’offusquait de son impudence, on ne prêtait pas attention à ce qui se passait à l’arrière-plan du tableau. On y voit un Pâris comme dédoublé qui achève la seconde diagonale. En effet, derrière lui un autre personnage portant un pileus fait entrer les chevaux dans Troie. Il préfigure ainsi l’épisode du cheval de Troie qui permettra la prise de la ville. On peut y voir une représentation symbolique de l’installation de Françoise Boze au château de Versailles. Elle y est en quelque sorte entrée en cheval de Troie, en tant que femme du peintre Joseph Boze auquel le roi avait commandé le portrait de la reine. D’autre part, au moment où s’est ouvert le Salon de 1785, l’affaire du collier de la reine venait d’éclater et elle risquait bien d’être ce qui achèverait de discréditer Marie-Antoinette et provoquerait la chute de Troie attendue par Louis XVI, c’est-à-dire la fin de l’alliance autrichienne.

  1. Voir L’Intrigant, p. 239-247 []
  2. Lettre de Joseph Boze à Gibert du 29 mai 1785, AD du Gard, fonds Charles Sagnier, 51 J 27 []

L’Andromaque de David et ses liens avec les tableaux du Salon de 1783

C’est au Salon de 1783 que Jacques- Louis David exposa son morceau de réception à l’Académie : La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

Le tableau est bien connu et comme la plupart des œuvres de David, il a fait l’objet de nombreux commentaires. La toile a été mise en relation avec un certain nombre d’autres œuvres : l’Andromaque de Gavin Hamilton, voire aussi avec son Achille et Patrocle, La Mort de Germanicus de Poussin et même La Veuve inconsolable de Greuze 1 Cependant, s’il est certain que David était tributaire de ses devanciers, il est vrai aussi que son travail cherchait à s’inscrire dans des enjeux plus contemporains. Aussi on va voir qu’il est loin d’être inutile de mettre en perspective l’Andromaque avec les autres œuvres exposées au Salon de 1783, dont la plupart ont fait l’objet de notices dans ce carnet. En effet, David multiplie les clins d’œil à d’autres toiles de 1783 qui peuvent aider à mieux préciser ses intentions.

David entre Gavin Hamilton et Lagrenée l’aîné

En premier lieu, précisons que deux références plus anciennes paraissent clairement revendiquées dans l’Andromaque de David. Il y a d’une part Andromaque pleurant Hector du peintre écossais Gavin Hamilton, cela a été noté depuis longtemps. L’Hector de David est en effet une citation explicite de l’Hector d’Hamilton, la différence étant toutefois qu’Hector est tourné vers la gauche chez Hamilton et vers la droite chez David.

Gavin Hamilton, Andromaque pleurant Hector, huile sur toile, vers 1759, Edimbourg, Nalleries of Scotland.

Il y a d’autre part, comme je l’ai fait remarquer sur ce carnet, l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée l’aîné, l’Andromaque de David étant une citation du visage et de la pose de la Marie-Josèphe de Saxe de Lagrenée avec un Astyanax s’inspirant de la pose du comte d’Artois sur le même tableau. Et c’est avec Lagrenée que David paraît le plus soucieux de dialoguer. En effet, son tableau doit également être mis en relation avec Les Deux veuves de l’Indien exposé par Lagrenée au Salon de 1783. David place en effet au premier plan l’enfant délaissé que Lagrenée montrait de dos dans son tableau de 1783. Les deux enfants sont nus sous une draperie rouge et tous les deux cherchent désespérément à attirer l’attention d’une figure maternelle.

Andromaque, la vraie vestale sacrifiée

David nous montre ici une troisième veuve faisant pendant aux deux veuves de Lagrenée. On ne demande certes pas à Andromaque de s’immoler, comme dans la coutume indienne, mais elle n’en est pas moins dans le sacrifice puisque, après avoir perdu son mari, on va lui arracher son fils. C’est le tableau de Ménageot, comme on l’a vu dans un précédent billet, qui s’était chargé de retracer cet épisode au Salon de 1783. On se retrouve ainsi avec toute une séquence chronologique autour d’Hector et Andromaque au même Salon : Vien montrait le moment avant la récupération du corps d’Hector par sa famille, David montre le corps récupéré et Ménageot l’enlèvement d’Astyanax qui a suivi la mort d’Hector. David inscrit d’ailleurs lui-même son tableau dans une séquence chronologique en trois temps puisque les bas-reliefs sculptés sur le lit représentent à gauche, les adieux d’Hector et d’Andromaque et à droite, la mort d’Hector par Achille. Sa toile  représente ce qui suit ces deux moments.

Cependant, ce que présente David, c’est une Andromaque dans le sacrifice avant même qu’on ne lui enlève Astyanax, En effet, en contraste avec la Marie-Joséphe de Saxe dont elle est inspirée, et qui était près de son mari souffrant mais toujours vivant, l’Andromaque de David n’assiste pas aux derniers moments de son mari. Une distances est par ailleurs matérialisée les deux époux : ils ne se trouvent pas sur le même plan et cela est encore accentué par le fait qu’Hector est plongé dans l’obscurité. Cette distance est d’autant plus frappante quand on la compare avec l’Andromaque de Gavin Hamilton. Celle-ci embrasse le corps d’Hector alors que celle de David n’a aucun contact avec son mari, il y a entre eux comme un mur invisible. Et c’est peut-être ce qui est sous-entendu dans la brochure sur la Salon intitulée La Critique est aisée, mais l’art est difficile : “Si l’on pouvait se permettre de désirer quelque chose dans cet excellent tableau, ce serait un peu plus de noblesse dans la tête d’Andromaque.” (p. 8). Dans la mesure où cette tête copie celle de Marie-Josèphe de Saxe, la remarque ne peut pas être prise au premier degré, aussi bien esthétiquement, puisqu’on n’avait pas fait cette remarque à Lagrenée, que socialement puisque Marie-Josèphe de Saxe était une princesse. Mais c’est toutefois peut-être cependant bien un manque de noblesse qui fait souffrir l’Andromaque de David, comme le matérialise d’une part la distance figurée avec Hector, mais aussi le candélabre. Bien qu’elle soit vêtue en blanc comme les vestales, son Andromaque n’a pas le droit de s’approcher du feu sacré. Placé en hauteur, il lui est inaccessible. En cela, David dialogue cette fois avec la pseudo-prédelle de Lagrenée le jeune dans laquelle Marie-Antoinette faisait figure de vestale évincée par la maîtresse du roi.

C’est d’autre part sur le candélabre que sont retracés en grec les vers tirés de l’Iliade, chant XXIV, 725.

  ἆνερ ἀπ᾽ αἰῶνος νέος ὤλεο, κὰδ δέ με χήρην
λείπεις ἐν μεγάροισι· πάϊς δ᾽ ἔτι νήπιος αὔτως
ὃν τέκομεν σύ τ᾽ ἐγώ τε δυσάμμοροι

“Ô mon époux, tu as perdu l’existence bien jeune, et tu me laisses veuve dans le palais ! Il est encore tout petit, l’enfant que toi et moi nous avons mis au monde, malheureux que nous sommes !”

Traduction de Mario Meunier, Le Livre de poche

On note que David ne retranscrit pas la fin de la phrase dans laquelle Andromaque se montre lucide et dit qu’elle sait qu’Astyanax n’atteindra pas l’adolescence car il sera tué comme son père. Le destin de l’Astyanax de David n’est pas encore joué et il est toujours susceptible de reprendre le flambeau de son père. En devenant ce porteur de flambeau, c’est lui qui se substitue à la vestale et entretient le feu sacré. C’est lui le lien entre les deux époux, c’est lui qui peut abolir la distance figurée entre eux. Ainsi, en étendant la main vers sa mère, Astyanax la tend aussi vers le feu du candélabre.

La déclaration d’indépendance de David

Mais si cette Andromaque est plus malheureuse que Marie-Josèphe de Saxe, elle est aussi plus malheureuse que Marie-Antoinette, à laquelle elle est également comparée de diverses manières mais toujours pour mieux souligner en quoi elle en diffère. Ainsi, on a vu que dans Les deux veuves de l’Indien de Lagrenée, c’était à un avatar de Marie-Antoinette que l’enfant délaissé s’accrochait, comme Astyanax s’attache à Andromaque. De la même manière, quand Ménageot peignait l’enlèvement d’Astyanax à Andromaque, on a vu qu’il pensait à Marie-Antoinette

Mais dans la pose d’Andromaque et Astyanax, David fait également référence au Borée et Orithie de François-André Vincent dans lequel, là encore, Orithie renvoyait à la reine. Son Astyanax cherchant à enlacer sa mère pour la consoler répond à Borée enlevant Orithie sans manifester beaucoup d’enthousiasme. S’il prend ce soin, c’est que le tableau de Vincent le mettait en cause. Le tableau pointait en effe, comme on l’a vu sur ce carnet, le rapprochement entre les Orléans et Marie-Antoinette, or David était proche des Orléans. En s’identifiant à Astyanax, il réaffirme donc clairement qu’il n’a pas changé de position, qu’il est toujours opposé à l’alliance autrichienne et que s’il l’avait pu, c’est Andromaque et non Orithie qu’il aurait enlevée pour la sauver. Cette identification de David à Astyanax explique également ce que nous écrivions plus haut, l’Astyanax de David n’a pas été tué, il a atteint l’âge adulte et il a repris le flambeau de son père.

Enfin, même si David n’y fait pas explicitement référence, son Andromaque entretient forcément un certain rapport avec L’Education d’Achille de Regnault puisque c’est Achille qui a tué Hector. Or chez Regnault, Achille désignait Louis XVI. En cela, le tableau de David apparaît avant tout comme une déclaration d’indépendance : entre Marie-Antoinette et Louis XVI, le peintre ne choisit ni l’un ni l’autre.

La réponse de Louis XVI

Louis XVI n’a pas manqué de répondre à l’Andromaque dans Marlborough au Sallon, brochure satirique dans laquelle le tableau est caricaturé.

Gravure extraite de Marlborough au Sallon, 1783, BNF/Gallica.

En intitulant la caricature Tombeau de Marlborough, la brochure continue à se faire passer pour une publication provenant du parti autrichien puisque c’est cette coterie qui avait fait circuler la chanson Malbrough s’en va-t’en guerre. Cependant la comparaison entre l’Andromaque de David et le tombeau de Marlborough qui se trouve à Blenheim Palace est pertinente. En effet, on y voit le duc de Marlborough sculpté aux côtés de sa femme représentée dans une pose proche de l’Andromaque. La duchesse a la tête tournée mais de l’autre côté, vers son mari, et un enfant nu tend les bras vers elle.

En agissant ainsi, Marlborough au Sallon donnait au public une référence explicite comme clef du tableau en espérant le détourner des références plus contemporaines mentionnées dans ce billet. Néanmoins, le roi répondait aussi par rapport à sa mise en cause en tant qu’Achille assassin d’Hector. En faisant équivaloir Hector avec un Marlborough sculpté et donc pétrifié, sur un tombeau qui plus est, il marquait qu’il avait bien saisi la référence à Regnault avec son Achille en train d’être pétrifié, mais il exprimait aussi qu’il n’avait pas réellement tué Hector, il ne s’était attaqué qu’à une statue, un Hector qu’on avait rendu impuissant. En conséquence, il l’avait plutôt libéré.

En conclusion, si l’étude des références contemporaines dans l’Andromaque de David permet de dégager quelques lignes directrices, comme dans le premier billet consacré à ce tableau, beaucoup de questions restent sans réponse et avant tout : qui se cache derrière cette Andromaque qui entretient des rapports de proximité avec Marie-Josèphe de Saxe et Marie-Antoinette mais qui manque de noblesse et est plus malheureuse qu’elles deux ?

Si David s’identifie à Astyanax, il faut en conclure qu’il s’agit de la mère de David, ce qui ne nous éclaire pas beaucoup. De la même manière, qui se cache derrière cet Hector qui aurait été tué par Achille/Louis XVI et dont David reprendrait le flambeau ? Encore une fois, en répondant par déduction le père de David, nous ne sommes guère avancés.

  1. Voir notamment Deidre Dawson, La Peinture des sentiments moraux : Gavin Hamilton et Jacques-Louis David, en ligne, p. 319-342, paragraphe 22. []

Lagrenée l’aîné et les deux veuves de l’Indien

Il y eut beaucoup de scènes de sacrifice au Salon de 1783, celle du Noé de Taraval, celle de la Fête à Palès de Suvée et les faux sacrifices des petits tableaux de Lagrenée le jeune. Les analyses que l’on a données ici de ces toiles permettent de comprendre qu’il s’agissait pour chacun de tirer la couverture à lui : qui de la reine ou du roi avait le plus de mérite, qui se sacrifiait le plus et avait donc droit à une reconnaissance en proportion ?

Une scène de sacrifice commandée par Louis XVI

Lagrenée l’aîné, qui depuis le Salon de 1781 s’était spécialisé dans le commentaire des amours du roi, proposa lui aussi une interprétation du sacrifice avec Les deux veuves d’un Indien, un tableau commandé par Louis XVI qui a bénéficié d’une longue explication dans le livret du Salon :

“Eumène, un des successeurs d’Alexandre, après une bataille contre Antigone, faisant ensevelir les morts, il se trouva parmi les corps, celui d’un officier indien, qui avait amené ses deux femmes. Il avait épousé l’une d’elles tout récemment. La loi du pays ne permettait pas à une femme de survivre à son mari. Si elle refusait d’être brûlée avec lui sur son bûcher, elle était déshonorée ; mais la loi ne parlait que d’une seule femme, et il s’en trouvait deux ; chacune prétendait devoir être préférée. La première faisait valoir son droit d’ancienneté ; la seconde répondait que la loi même donnait l’exclusion à sa rivale, puisque actuellement elle était enceinte ; on jugea en faveur de celle-ci. La première se retira fort triste et baignée de larmes, déchirant ses habits et s’arrachant les cheveux ; l’autre au contraire, parée de ses plus riches ornements comme dans un jour de noces, s’avance avec gravité vers le lieu de la cérémonie, où, placée sur le bûcher par la main de son propre frère, à côté de son mari, elle expira au milieu des acclamations et des regrets de tous les spectateurs.”

Louis-Jean-François Lagrenée, Les deux veuves d’un chef indien se disputant les honneurs du sacrifice, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Dijon, François Jay.

La description est relativement fidèle à ce que montre le tableau. Il n’y a que pour la femme qui quitte le lieu du sacrifice qu’elle semble légèrement discordante. Si cette dernière paraît partir précipitamment, elle ne semble toutefois pas aussi bouleversée que le prétend cette présentation. L’auteur de La Critique est aisée mais l’art est difficile, un pamphlet sur le Salon, écrivait : “cette femme a plutôt l’air de fuir un spectacle qui lui fait horreur, que de paraître indignée de la préférence que sa rivale remporte sur elle1. Mais il est vrai qu’elle est de dos et que l’on ne voit son visage que de profil. Ainsi, on ne peut pas vérifier non plus qu’elle est réellement enceinte, mais elle part avec un enfant dont on ne nous dit rien et auquel, du reste, elle ne prête pas beaucoup d’attention mais qui la poursuit en s’accrochant à elle.

Une réponse à une pièce de théâtre

En fait, même si le livret en dit beaucoup, il ne dit pas tout et il oublie une référence implicite qui était évidente pour les spectateurs de 1783, la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Jouée pour la première fois en 1770, elle eut alors peu de succès, mais elle fut reprise et imprimée en 1780 et elle raconte une histoire très similaire à celle du tableau2 : une jeune veuve indienne, qui avait dû épouser un homme qu’elle n’aimait pas, est forcée par la coutume, à la mort de son mari, de s’immoler. Grâce à la guerre, elle est finalement sauvée par un officier français qu’elle avait connu autrefois et dont elle était amoureuse.

Pour comprendre tous les enjeux du tableau, il faut d’abord comprendre ceux de la pièce. En avril 1780, lorsqu’elle fut reprise, la tsarine Catherine II avait cessé de soutenir Louis XVI, comme l’avait révélé l’affaire du bleu et du vert. De ce fait, le roi était considéré comme mort diplomatiquement. Il ne pouvait pas raisonnablement s’opposer à l’alliance autrichienne sans le soutien de la Russie. Cependant, Louis XVI était passé outre et poursuivi sur la ligne qu’il suivait depuis le début : mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette ; s’il était mort diplomatiquement, l’alliance autrichienne devait s’immoler aussi. Pour tenir sa position, il comptait s’appuyer sur la guerre d’Indépendance américaine en en élargissant le théâtre d’opération, principalement à l’Inde. Il entendait faire céder ses opposants en minant leur puissance par la multiplication de mouvements indépendantistes et de sécessions.

La pièce permettait ainsi de justifier la trahison des officiers français qui, sous le commandement de Rochambeau, finira par triompher à Yorktown en octobre 17813. En s’alliant secrètement à l’Angleterre, les officiers français faisaient respecter les traités, en premier lieu l’alliance autrichienne, contre des agissements qu’ils considéraient comme barbares et consistant à favoriser en sous-main des mouvements indépendantistes.

C’est donc d’abord à cette pièce que répond Lagrenée. La veuve qui quitte la scène est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Elle représente Marie-Antoinette. Elle est observée par un cavalier qui pose nonchalamment, la main sur la hanche, au lieu d’aider à ensevelir les morts à l’arrière-plan. On peut y voir une symbolisation des officiers français qui comptent sur Marie-Antoinette et l’alliance autrichienne pour ne pas avoir à combattre. L’enfant qui s’accroche à elle annonce le portrait de Marie-Antoinette par Wertmüller, sur lequel Madame Royale et le dauphin paraissent pareillement délaissés. L’intention de Lagrenée est de montrer que Marie-Antoinette veut d’abord des enfants par intérêt politique, pour forcer la France à conserver l’alliance autrichienne.

Le sacrifice de Françoise Boze

A droite, la seconde veuve, vêtue de blanc, reprend l’iconographie de la vestale. Sur sa tête trois plumes blanches, dont l’une domine les autres, dialoguent avec le portrait de Marie-Antoinette par Vigée-Lebrun : parmi les femmes du roi, représentées par les plumes, il y en a une plus importantes que les autres et c’est celle qui est prête à se sacrifier pour lui. Elle est accueillie au bûcher par son frère et on peut y voir une autre référence à la pièce de Lemierre. En effet, dans l’acte II, scène 3, Lanassa retrouve son frère qu’elle croyait mort à la naissance et qui veut à présent la sauver. Selon une autre antique coutume, comme il ne tétait pas, il avait été suspendu trois jours aux branches d’un palmier puis jeté dans le Gange. C’est là qu’il fut récupéré par un inconnu et sauvé. Cette histoire doit être rapportée à Louis XVI qui avait failli mourir dans sa petite enfance parce que sa nourrice ne le nourrissait pas assez, intentionnellement apparemment4. Comme on l’a vu, cet épisode est également sous-entendu dans le Noé de Taraval. Pour Lemierre, cette mésaventure devrait inciter le roi à compatir avec sa femme au lieu de la persécuter mais Lagrenée répond que Louis XVI était plus enclin à compatir avec ceux qui étaient prêts, par amour pour lui, à souffrir autant que lui, en l’occurrence sa maîtresse, Françoise Boze. Ici Lagrenée rejoint le Mathatias de Lépicié qui, comme on l’a vu, portait la menace de faire connaître au public qu’on avait forcé le roi à emprisonner sa maîtresse à la Bastille5. En cela, Françoise Boze paraissait à Lagrenée bien plus à plaindre que Marie-Antoinette. C’est la maîtresse du roi qui avait accepté le plus grand sacrifice, pas la reine, et c’est donc à elle qu’il rendait hommage dans sa toile.

On comprend aussi enfin que Lagrenée l’aîné s’inscrivait dans un dialogue avec Lagrenée le jeune et ses deux petits tableaux. Quand le premier glorifiait le sacrifice de la maîtresse du roi, le second valorisait celui de la reine.

  1. La Critique est aisée, mais l’art est difficile, 1783, p. 1-2. []
  2. La version de 1780 n’est toutefois vraisemblablement pas une reprise exacte de celle de 1770. En effet, on peut constater par exemple que l’héroïne a changé de nom. En 1770, le Nouveau journal helvétique (Septembre 1770, p. 96-100.)indiquait qu’elle s’appelait Taca, elle s’appelle Lanassa en 1780. []
  3. Voir L’Intrigant p. 189-192 et ce billet. []
  4. Voir L’Intrigant p. 31. []
  5. Voir L’Intrigant p. 210-213 []

Les Christs de Regnault et Suvée commentent l’affaire de l’échange du dauphin sous Louis XVI

Regnault et le baptême du Christ

Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.

C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.

Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.

Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles1.

Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.

Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.

Suvée et la Résurrection

Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.

Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien.

Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.

Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers. 

Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol.  Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot.  Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.

 Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse2”. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.

  1. Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau. []
  2. Journal de littérature, des sciences et des arts, t. IV, 1783, p. 117. []

La Fête à Palès de Suvée, “Y’a plus de saisons”

On l’a vu, d’Angiviller avait confié la commande de la tenture des Saisons à des peintres conservateurs ou passant pour tels : l’Hiver à Callet, le Printemps à Charles-Amédée Van Loo, l’Automne à Lagrenée le jeune et l’Été à Suvée. Ce dernier tableau était illustré par la représentation d’une fête à Palès et il entretenait des liens étroits avec un certain nombre d’autres œuvres présentées au Salon de 1783, plus particulièrement  avec le Noé de Taraval, dont il a été question dans le précédent billet.

Joseph Benoît Suvée, L’Eté ou fête à Palès, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Rouen, RMN.

Comme chez Taraval, nous sommes face à une scène de sacrifice mais cette fois, c’est un agneau qu’une femme porte à l’autel, pas un enfant. En dépit de ce changement, il y a toujours une ambiguïté quand à l’objet réel de l’offrande. En effet, il n’y avait apparemment pas  de sacrifice d’agneau lors de la fête de Palès, ce qui paraît logique puisque Palès était la déesse des bergers et que, par leurs offrandes, ils lui demandaient de protéger leurs troupeaux. Aussi, comme chez Taraval avec le sacrifice de l’enfant, le sacrifice de l’agneau ne semble être qu’un leurre. En réalité, selon Ovide, c’est du lait que l’on offrait à la déesse1, celui que la femme au pied de l’autel est en train de verser. Les deux femmes, la vestale et la verseuse de lait, sont toutes les deux brunes. Elles représentent toutes les deux Françoise Boze, la nourrice, alors que Taraval avait joué sur l’opposition entre la brune et la blonde, Françoise Boze et Marie-Philippine Lambriquet.

Toutefois, il y avait bien des sacrifices d’animaux, mais non pas pour la déesse. Il y avait une crémation de veau, par une vestale, dont les fumigations étaient destinées à purifier les paysans2. C’est cette partie de la fête qui est représentée dans la partie droite du tableau. On voit un homme introduire une vache, un veau, des chèvres. C’est un peu l’équivalent des animaux sortant de l’arche chez Taraval.

Par conséquent,  on a un tableau divisé en deux. A gauche, une vestale vêtue de jaune leurre le public en prétendant sacrifier un agneau et à droite, on a des animaux sur le sort desquels le tableau reste énigmatique. Seule la littérature nous renseigne un peu. Si l’on s’en tient au tableau, il est remarquable qu’un personnage plongé dans l’ombre s’empare discrètement du veau, comme pour dissimuler l’enlèvement à sa mère devant laquelle un autre personnage fait écran. Ce dernier est une reprise du Génie de la guerre de Jollain. Il guide les paysans en leur montrant un branchage qu’il va vraisemblablement porter à l’autel et qui ressemble à du laurier, une des nombreuses plantes dont la fumigation participait à la purification de la fête3. Ici, on peut comprendre que le Génie de la guerre brûle ses lauriers, qu’il reconnait sa défaite. Mais lors de la fête de Palès, on brûlait aussi de la sabine, un genévrier, qui devait purifier les troupeaux4. Entre le veau que l’on arrache discrètement à sa mère et la sabine, qui par homophonie renvoie à l’enlèvement des Sabines, Suvée est manifestement en train de remettre l’épisode des enlèvements d’enfants sur le tapis.

D’autres éléments du tableau et des récits mythologiques sur Palès invitaient à faire un rapprochement avec Louis XVI. Tout d’abord, la statue de la déesse et l’agneau sont à relier au tableau de Lagrenée sur le Combat de Ménélas et Pâris. La statue de Jupiter y représentait le roi paralysé. Ici, c’est Palès qui est statufiée et aussi immobile que le Jupiter de Lagrenée. Or il y avait une incertitude quant au sexe de Palès. Certains auteurs, comme Varron, en faisaient par exemple un dieu5. Suvée répondait ainsi à Louis XVI qu’au lieu de se comparer à Jupiter, il ferait mieux de choisir Palès parce que comme c’était lui-même qui avait prétendu être impuissant, on en était venu à douter de savoir  s’il était un homme ou une femme.

Par ailleurs, on prétendait que Romulus aurait fait de la fête de Palès, la fête de la fondation de Rome6. C’est donc une fête double, à la fois dédiée à Palès et Rome et c’est aussi une duplicité paradoxale. D’un côté, Palès doit protéger les troupeaux des loups et de l’autre, c’est une louve qui est à l’origine de la fondation de Rome. Là encore, Suvée stigmatisait la duplicité de Louis XVI qui voulait restaurer l’Empire romain d’un côté tout en jouant le roi catholique de l’autre. Enfin, notons que seul Romulus est invoqué pour l’origine de cette fête, pas Remus. Il ne reste qu’un des jumeaux comme pour les enfants enlevés par Louis XVI : l’enfant de la maîtresse du roi, nouveau Romulus, restait, tandis que l’enfant de la reine disparaissait, comme Remus.

Le filigrane de ces enlèvements d’enfants est aussi et surtout lisible dans le choix très singulier fait par Suvée de représenter l’été par une fête qui avait lieu au printemps. L’Hiver de Callet ressemblait beaucoup à l’automne, mais les Saturnales qu’il avait choisi d’illustrer avaient bien lieu en hiver. Ici, Suvée opte ouvertement pour l’absurdité. Au demeurant, la date de la fête n’était pas bien fixée non plus. Certains auteurs évoquent le 19 avril, d’autres le 21 ou même le 1er mai.7 Quant à Manilius, il explique que Rome fut fondée à l’automne, sous le signe de la Balance8. Par conséquent, il n’était pas très pertinent d’associer la fête à Palès et la fondation de Rome. Ce qu’il faut retenir de tout cela, c’est que le calendrier était bien mis à mal par Palès. C’était également le cas avec Louis XVI, qui parvenait à faire passer sa fille née le 31 juillet de Marie-Philippine Lambriquet pour Madame Royale née le 19 décembre et un garçon né en novembre de Françoise Boze pour le dauphin né en octobre.

Enfin, notons que l’intérêt de Suvée pour Palès pouvait être dicté par l’opéra Titon et l’Aurore de 1753, dans lequel Palès et Éole, qui personnifiait Louis XV dans L’Hiver de Lagrenée,  s’alliaient contre Titon et l’Aurore, personnifiant la révolution

  1. Nicolas Furgault, Dictionnaire géographique, historique et mythologique portatif, 1776, p. 385. []
  2. Antoine Banier, La mythologie et les fables expliquées par l’histoire, 1748, volume 1, p. 548. []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []
  5. Furgault, op. cit. []
  6. Banier, op.cit. []
  7. André de Claustre, Dictionnaire portatif de mythologie, 1765, p. 256, Banier, op. cit., François-Xavier Rigord, Connoissance de la mythologie, par demandes et par réponses, 1765, p. 198-199. []
  8. Banier, op. cit. []

L’Herminie du Durameau rejoue la séquence Lagrenée de 1781

Les quolibets sur l’Herminie de Durameau

Au Salon de 1783, s’il est un tableau qui a provoqué l’hilarité, c’est bien le Herminie sous les armes de Clorinde de Durameau. L’œuvre semble aujourd’hui perdue et il peut donc être difficile de comprendre en quoi elle a suscité tant de quolibets. La tonalité de ces critiques laisse toutefois penser qu’on voulait qu’elles paraissent émanées du parti de la reine. En effet, comme le signale Anne Leclair1, le tableau fut qualifié “d’indigne barbouillage”, de “ridicule ébauche” et de “profanation hardie du plus heureux sujet”, et on alla jusqu’à contester à Durameau le droit d’exposer au Salon, mais ce sont surtout les couleurs qui attisèrent les moqueries. On jugea le tableau trop vert si bien que le pamphlet Marlborough au Sallon en donna une version gravée caricaturale et entièrement colorée de vert.

Mais d’autres, selon Marc Sandoz2, lui reprochèrent aussi un “mélange de couleurs vives”, d’être “trop jaune”, “trop bleu”, ou bien que “tout est du même ton”,  ou encore que les figures soient “escamotées par le peu de jour”. Bref, en considérant la somme de ces critiques qui se contredisent les unes les autres, on obtient le chef d’œuvre inconnu. Dès lors, ces critiques se discréditent d’elles-mêmes, elles apparaissent de mauvaise foi et c’était vraisemblablement l’effet recherché. Elles font en fait écho à plusieurs polémiques. On y reconnaît des allusions à celle sur le bleu et le vert, à la traîtrise de Louis XVI, le “trop de jaune” étant à entendre comme trop de trahisons, et à la censure du Salon de 1781, quand le roi ne voulait pas qu’on montre le visage de sa maîtresse, visée par “les figures escamotées”.

Toujours selon Sandoz, les critiques sur le vieillard soulignent qu’il paraît “souffrant”, qu’il est “tortueux, contourné, tourmenté, maniéré”, que ses jambes font “l’arc et la balustre”, mais qu’il a un “sexe qui perce à travers l’habit”, tout cela rejoint le fait que Louis XVI prétendait être devenu impuissant à cause de la masturbation (on retrouve les symptôme décrits par le médecin Tissot), tout en étant en réalité un libertin qui avait deux maîtresses. Quant à Herminie, on lui voit “une jambe de bois” et l’autre “qui n’appartient pas à son corps.” C’est une Herminie qui rappelle ainsi la femme de Coriolan dans le tableau attribué à Aubry. Toutes les deux sont empêchées de marcher. Cependant, elle est aussi “hommasse”, ce qui fait penser à l’ironie héritée du chevalier D’Éon, avec un Louis XVI incapable de faire un enfant à sa femme, parce qu’il aurait été lui-même une femme, et chargeant son frère, le comte d’Artois, de le faire à sa place.

Ajoutons à cela que l’on évoque une aurore “pâle et monotone”, ce qui est naturel puisqu’Aurore avait été détrônée par Orithie, comme on l’a vu avec Vincent. On prétend encore que le tableau est peint à “la manière de Protogène”, peintre de la Grèce antique. Or Protogène était connu pour être très minutieux et mettre de nombreuses années pour finir ses tableaux, ce qui n’est pas sans faire penser à Duplessis, qui se fit prier pendant des années pour rendre son Louis XVI en grand costume royal. En outre, le chef d’œuvre de Protogène fut perdu dans l’incendie du temple de la Paix de Rome sous Commode, on peut y voir une allusion à la personnalité de Louis XVI qui adorait allumer le feu, n’hésitait pas à faire disparaître les tableaux qui le dérangeaient et qu’il était toujours prêt à brûler les nouveaux temples de la paix pour relancer la guerre.

Remarquons pour finir que la caricature du tableau publiée dans Marlborough au Sallon du Louvre est accompagnée de vers de l’abbé Delisle, ou comme écrit sur la gravure “De Lille”, même jeu que pour Callet/Calais. C’est encore un vent du Nord qui souffle avec cet abbé et qui plus est, un vent clérical. Et ces vers de l’abbé chantent le vert : “Examinez l’emploi de ses différents vers/Brillants ou sans éclats, plus foncés ou plus clairs”. Tout était décidément vers ou vert pour ironiser, une fois de plus, sur la polémique du bleu et du vert.

L’Herminie de Durameau est-elle un chef d’œuvre inconnu ?

A lire tout cela, le tableau de Durameau semble avoir plus d’existence dans la critique que d’existence effective. D’ailleurs, on ne sait pas ce qu’il est devenu. On connaît une estampe le reproduisant, mentionnée par Sandoz et Leclair, qui a été présentée dans le Recueil de cent vingt sujets par François Basan. Cependant l’ouvrage n’a pas été publié avant 1792 et rien ne prouve que l’estampe du Basan reproduit le tableau de Durameau. Elle ressemble surtout à une reprise de la caricature de 1783. Mon hypothèse, pour aussi étonnante qu’elle puisse paraître, est même que le tableau qui a ainsi été assassiné par la critique n’existe pas, qu’il est réellement le chef d’œuvre inconnu et que seule la caricature a existé. Pourtant, un tableau de Durameau sur Herminie a bien été exposé au Salon de 1783. Il était mentionné dans le livret et personne n’a dit que la place qu’il devait occuper était restée vide. Alors quel était ce tableau exposé en 1783 ? Celui identifié par Alastair Laing comme une esquisse d’Herminie par Durameau ?3 C’est possible. Le format est proche de celui annoncé dans le livret  Néanmoins, je privilégierais une toute autre option : le tableau exposé au Salon de 1783 comme le Herminie de Durameau est celui que la galerie Hubert Duchemin a attribué à Laurent Pécheux il y a quelques années4 Cette attribution fait toujours débat car elle repose essentiellement sur un rapprochement stylistique5.

Attribué à Laurent Pécheux mais probablement à attribuer à Durameau, Herminie et le vieillard, huile sur toile, seconde moitié du XVIIIe siècle, Galerie Hubert Duchemin.

S’inscrire dans les pas de Lagrenée l’aîné pour faire contrefeu

Remarquons tout d’abord que le tableau de la galerie Duchemin correspond en tous points à la présentation faite dans le livret du Salon :

“Herminie s’étant revêtue de l’armure de Clorinde, pour sortir de Jérusalem et panser les blessures de Tancrède, qui avait été blessé par Argant, est emportée loin du camp  des chrétiens par son cheval et par la frayeur. Après avoir erré toute la nuit dans un bois, au lever de l’aurore, attirée par le son d’un instrument champêtre, elle s’approche d’une cabane, où elle trouve un vieillard, qui s’occupait à faire des corbeilles d’osier, et qui écoutait avec plaisir le chant de trois jeunes garçons qui gardaient des troupeaux auprès de lui. Elle lui demande un asile. C’est le moment du tableau.”

Ensuite, plusieurs éléments permettent d’inscrire la peinture à la fois dans les enjeux du Salon de 1783 et dans la continuité chronologique de l’œuvre de Durameau. 

Notons tout d’abord que le peintre a choisi de donner une place significative à la cabane du vieillard puisqu’elle occupe un tiers du tableau. Ce n’était pas une obligation puisque, par exemple, Jean-Baptiste Marie Pierre avait précédemment représenté la même scène sans y placer de cabane. Cette cabane est manifestement une référence à la correspondance amoureuse du roi, dans laquelle il écrivait à sa maîtresse : “Ma Mimie, toi et une cabane, viens je serai heureux !6”. Nous serions donc bien face à une œuvre des années 1780, et pas 1760 comme le suggère la galerie Duchemin.

Ce qui tend à confirmer que nous sommes bien dans les années 1780, ce sont les citations d’œuvres antérieures, et principalement de L’Été de Durameau pour la galerie d’Apollon, œuvre qui a également inspiré Callet au Salon de 1783. Ici, Durameau nous signale que l’été est fini. Le chien ne crache plus le feu, il ne s’oppose plus aux vents soufflés par les zéphyrs. De zéphyrs, il n’en reste d’ailleurs qu’un et il s’est lui-même changé en pâtre bien catholique qui ne souffle plus que dans un flûtiau. Quant au chien, il est devenu un bon chien de berger qui cherche à sympathiser avec le cheval d’Herminie.

Mais Durameau renvoie aussi à François-André Vincent. Ce dernier avait fait référence au chien de Durameau avec son portrait de levrette, c’est à présent au tour de Durameau de citer, à travers son vieillard, le Saint Jérôme de Vincent. Alors que le Jérôme de Vincent était sur le point de se débarrasser de son manteau rouge anglais, il est ici en quelque sorte littéralement rhabillé pour l’hiver de différentes nuances de brun.

Enfin, c’est surtout à Lagrenée l’aîné que Durameau fait référence, et plus particulièrement à tout son programme iconographique autour des amours royales qui avait été exposé au Salon de 1781. On en retrouve en effet tous les ingrédients  : à l’arrière-plan, l’écran de fumée violacé s’inspire de La Visitation, les jeunes pâtres rappellent l’enfant de la Pénélope/Laïs et les putti d’Hercule et Omphale, le casque d’Herminie ressemble à celui d’Alcibiade. La scène elle-même est comme une version en contrepartie de l’Hercule et Omphale. De fait, Herminie est en quelque sorte le contraire d’Hercule : elle prend l’armure pour partir au combat alors qu’Hercule est forcé par Omphale de cesser le combat pour filer la laine, activité dévolue aux femmes. L’Hercule empêché a été remplacé par une sorte de nouvelle Jeanne d’Arc.

Or si l’on pense à la série de Lagrenée pour le Salon de 1781, il est remarquable que le seul tableau vertical du cycle était celui d’Hercule et Omphale. Cette particularité avait manifestement servi à laisser penser que le tableau exposé remplaçait un autre Hercule et Omphale, cette fois horizontal. C’est dans ce dernier tableau que l’on pouvait voir le visage de la maîtresse du roi, non pas celui de Françoise Boze mais celui de Marie-Philippine Lambriquet.

Par conséquent, le choix d’accrochage de 1783 relèverait d’une nouvelle inversion par rapport à l’Hercule et Omphale de Lagrenée. Là où le public de 1781 attendait un Lagrenée horizontal, il avait eu un tableau vertical, et là où le public de 1783 attendait un Durameau vertical, comme annoncé dans le livret, on lui donnait un tableau horizontal. Dans les deux cas, c’était encourager ce public à penser qu’il y avait eu censure, que les tableaux avaient été remplacés parce qu’on voulait lui cacher quelque chose. Or en 1783, en lisant la quantité de critiques acerbes sur le Durameau qui toutes paraissaient émaner du parti de la reine, ce public était également conduit à penser que c’est la reine qui était toute puissante et qui faisait prévaloir ses vues sur l’accrochage du Salon.

Dans la mesure où Vigée Le Brun, comme nous l’avons vu, avait elle-même prévu deux portraits de Marie-Antoinette pour pouvoir mettre l’accent sur la censure exercée par le roi, on comprend que Durameau et son Herminie devaient servir de contrefeu. C’était censure contre censure, lequel du roi ou de la reine était le véritable tyran ?

Interpréter la scène

Maintenant, que comprendre de la scène représentée ? Rappelons que nous sommes pendant les croisades et qu’Herminie avait pris l’armure de Clorinde, une guerrière musulmane. Dans la France du XVIIIe siècle, cela fait écho à la fois à la situation des protestants, qui avaient en quelque sorte pris le relais des musulmans pendant les croisades, et à l’alliance de la France avec l’Empire ottoman ou avec les princes indiens musulmans. Pour pouvoir poursuivre la guerre, il faut se couvrir des atours d’une autre religion, c’est ça que représente Herminie. En cela, elle peut désigner Françoise Boze, la maîtresse protestante du roi. Alors qu’on avait raillé le roi, au début de la guerre, en le représentant comme Hercule chez Omphale, plus préoccupé de ses amours que du combat, il répondait via Herminie que ses amours étaient précisément une manière de continuer le combat. Comment faire autrement quand on le réduisait à la condition de vieillard impuissant ou à celle d’enfant bien reculotté à ses côtés7 ?

Dans ce contexte, il est bien probable, en effet, que Durameau se soit inspiré du style de Pécheux qui, comme Callet, passait pour un bon élève catholique de la peinture.C’était une manière de déclarer au parti de la reine qu’il se conformait à ses desiderata et qu’il peignait dans le style qui lui agréait. Vigée Le Brun avait fait exactement la même chose, avec son second portrait de Marie-Antoinette, par rapport au parti du roi.

  1. Anne Leclair, Louis-Jacques Durameau, Paris, Arthena, 2001, p. 173. []
  2. Marc Sandoz, Louis-Jacques Durameau, Tours, Editart-Quatre Chemins, 1981, p. 112. []
  3. Voir reproduction chez Anne Leclair, op. cit. p. 175. []
  4. Voir la notice sur le site de la galerie. []
  5. Voir par exemple l’article publié sur le site de la Collection Gelonch Viladegut le 9 mars 2017. []
  6. BNF Mss, NAF 6574, f°81 []
  7. En portant sa culotte, l’enfant, allégorie du révolutionnaire, ne peut pas dégainer son phallus qui, pour Louis XVI, représentait la puissance puisqu’il aimait mieux qu’on lui rende hommage par un obélisque que par une statue. Dès 1783, le sans-culotte, dans le sens littéral, est donc déjà un équivalent du révolutionnaire. Le phallus, c’est Herminie qui le détient à travers sa longue lance au centre du tableau []

Mathatias et la révolte protestante

On l’oublie aujourd’hui parce qu’on en a fait le symbole de la contre-révolution, mais en 1783, la cour jugeait surtout Louis XVI comme un dangereux activiste qui avait allumé le feu avec la guerre des Farines en 1775 et avait poursuivi son œuvre révolutionnaire en finançant la guerre d’Indépendance américaine. Il fallait l’empêcher de nuire à nouveau par tous les moyens et par exemple, une idée qui était dans l’air depuis longtemps, en l’accusant de folie pour le chasser du trône. Dans un tel contexte, il n’est guère étonnant que plusieurs tableaux du Salon de 1783 reviennent sur les velléités révolutionnaires royales pour les justifier. Ce fut le cas du Marcel et Maillard de Berthélemy mais ce l’était également pour le Mathathias de Lépicié.

Nicolas-Bernard Lépicié, Zèle de Mathatias, huile sur toile, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Le tableau fait partie des commandes de peintures d’histoire du comte d’Angiviller et sa présentation dans le livret du Salon  est pour le moins succincte :

“Zèle de Mathatias, tuant un juif qui sacrifiait aux idoles. Sujet tiré du premier livre des Macchabées, chap. 2.”

Si le public voulait en savoir plus, il n’avait qu’à se référer à la Bible, le livret ne prendrait pas la peine d’entrer dans les détails. On peut tout d’abord penser que c’est parce que l’épisode était bien connu du public du temps et qu’il n’avait pas besoin d’explication mais, si c’était le cas, pourquoi préciser dans quel livre de la Bible on pouvait le lire ? Non, ce que semble plutôt suggérer la discrétion du livret sur ce point, c’est que le récit de la Bible était trop subversif pour pouvoir être repris au Salon. Le tableau de Lépicié cache en fait une critique du catholicisme. Si on décourageait les catholiques de se lancer eux-mêmes dans une lecture de la Bible c’est que, entre autres choses, elle contenait des récits de révoltes.  Mathatias était entré en rébellion contre le roi Antiochus parce que ce dernier avait ordonné aux juifs de renoncer à leur religion. Il était aisé de faire le parallèle avec la situation des protestants français suite à la Révocation de l’Édit de Nantes et Lépicié encourage clairement le public à faire ce rapprochement. Son Mathatias en train d’appeler le peuple à la révolte est vêtu de blanc, la couleur d’Henri IV, roi qui avait été forcé d’abjurer, et de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a vu dans ce carnet à plusieurs reprises.

Sur la droite du tableau, on aperçoit une statue d’idole que Mathatias vient de faire tomber. Elle permet notamment de connecter le tableau de Lépicié avec le Combat de Ménélas et Pâris par Lagrenée, au Salon de 1781. On y voyait une statue de Jupiter qui pouvait se lire comme une allégorie du roi réduit à l’impuissance, empêché d’agir parce que statufié. A côté se dresse un obélisque, symbole de la puissance royale retrouvée, comme on a pu le voir à travers l’exemple de l’obélisque de Port-Vendres.

Cet obélisque se dresse au-dessus de deux cadavres, un juif impie et un officier d’Antiochus, assassinés par Mathatias. Il fallait comprendre que le retour de la puissance royale passait par l’assassinat des traîtres.

A gauche du tableau, deux éléments architecturaux sont à remarquer. D’une part, on voit le péristyle d’un temple, qui rappelle le péristyle de temple en ruines du Ménélas et Pâris. Outre le fait que le temple de Lépicié ne soit pas en ruines, on peut également noter que ce ne sont pas les mêmes colonnes dans les deux tableaux. On a des colonnes doriques chez Lépicié au lieu de colonnes ioniques chez Lagrenée. Comme on  a pu le voir dans ce billet, le chapiteau ionique, dont la forme rappelle des cornes de bélier, était associé au catholicisme à travers le sacrifice de l’agneau de Dieu. Ici, il s’agit d’inverser l’ordre des choses, de sacrifier au lieu d’être sacrifié, le dorique remplace donc le style ionique.

Le second élément remarquable, c’est la tour à l’arrière-plan qui, comme dans le Marcel et Maillard, fait penser à l’architecture de la Bastille. Symbole du despotisme, elle renvoie ici aussi, comme chez Berthélemy, à l’emprisonnement de la maîtresse du roi, Françoise Boze, protestante cachée1. Mathatias avait beau être un vieillard, il avait la capacité d’appeler le peuple à la révolte. Le parallèle est clair avec Louis XVI, qui était déjà grimé en vieillard dans La Visitation de Lagrenée. Le vieillard confirmait qu’il était désormais prêt à faire des révélations sur sa maîtresse, et même à dire qu’elle était protestante, mais alors la cour aurait tout à redouter des conséquences quand le public apprendrait qu’on avait forcé le descendant d’Henri IV à faire enfermer sa maîtresse et qu’on lui expliquerait que c’était parce qu’on ne voulait pas qu’il ait une maîtresse protestante. La Cévenole devenue versaillaise risquait bien de rallumer la révolte des Camisards en un rien de temps.

  1. Voir L’Intrigant p. 210-213 []

L’Andromaque de David, héritière de l’ambiguïté de Lagrenée

Au Salon de 1783, Jacques-Louis David exposa La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, un tableau illustrant une scène qui s’inscrit chronologiquement dans la suite du tableau exposé par Vien  et étudié dans le précédent billet. Cette volonté de suivre un récit chronologique avait déjà été observée, au même Salon, pour les tableaux de Jollain et Callet.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Ici, David redonne un visage à Andromaque, le visage qui avait été effacé chez Vien. Or ce n’est pas n’importe quel visage, c’est un visage inspiré par celui de Marie-Josèphe de Saxe dans L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, visage qui avait également inspiré Ménageot pour sa propre Andromaque.

Chez David, la référence est d’autant plus évidente que la scène représentée est proche de celle de Lagrenée. Chronologiquement, David met donc aussi en scène le moment qui suit le tableau de Lagrenée, une fois le dauphin mort. Astyanax tend à présent les bras vers sa mère, comme le comte d’Artois dans l’allégorie de Lagrenée où le duc de Berry, futur Louis XVI, tendait lui les bras vers son père  Il établit une analogie entre Hector et le dauphin et montre, à travers Hector, ce qui s’est passé après la mort du dauphin. Ce faisant, il reprend aussi le débat qui avait eu lieu à l’occasion de la mort du dauphin : était-il un dévot ou un philosophe ? David répond qu’il le voit comme une guerrier homérique.

Mais en utilisant cette analogie, David soulève bien d’autres questions par rapport au dauphin. Si le tableau est la suite de celui de Vien, pourquoi a-t-il fallu aller chercher le corps du dauphin/Hector, où a-t-il fallu aller le chercher et pour le ramener à quelle famille ? On sait que le dauphin est enterré à Sens alors que, selon la tradition, il aurait dû se trouver à Saint-Denis. Mais pourquoi sa famille se trouverait-elle à Sens, où ni Marie-Josèphe de Saxe ni le futur Louis XVI n’ont résidé, à l’inverse de David ? En fait, dès l’exposition du tableau de Lagrenée en 1767, un problème se posait : les personnages n’étaient pas ressemblants, Lagrenée avait opté pour un traitement allégorique pour une scène réelle 1 . On l’a vu à propos des traits de plus en plus académiques choisis par Vigée Le Brun pour le visage de Marie-Antoinette, un tel choix cache quelque chose et une représentation de Marie-Antoinette peut cacher une représentation de la maîtresse du roi, comme le montre l’exemple du tableau du Musée de Troyes.

Qu’est-ce que Lagrenée avait à cacher ? Ses personnages ont-ils également plusieurs identités ? Voulait-il rendre compte de la double vie du dauphin ? Marie-Josèphe de Saxe serait-elle aussi une représentation de sa maitresse ? David n’y répond pas clairement mais il reprend cette ambiguïté à son compte. Comme souvent, il pose les ingrédients nécessaires à la polémique mais se retire juste avant de prendre position, Cela lui permettait de ne s’opposer frontalement ni au parti du duc de Chartres, dont il était très proche, ni à celui du roi.

  1. Voir notamment l’article de Marine Kisiel, “Sous le pinceau de l’artiste et l’œil du philosophe”, catalogue de l’exposition du Château de Fontainebleau, Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, Éditions Faton, 2015, p. 21-35. []

François-André Vincent contre le duc de Chartres

En ce Salon de 1783, François-André Vincent semble avoir fait du duc de Chartres sa cible privilégiée. Le comportement de ce dernier était en effet déjà au cœur de L’Enlèvement d’Orithie étudié dans le précédent billet.

Dans son Paralytique guéri à la piscine, c’est à nouveau Chartres qui est brocardé.

Vincent choisit ici de traiter un épisode de l’Évangile de Jean, celui de la guérison à la piscine de Bethesda. Les malades se trouvaient au bord d’une piscine car on prétendait qu’un ange venait y agiter l’eau de temps en temps et que, à cette occasion, le premier malade qui toucherait l’eau serait guéri. Alors que la plupart des peintres oublient cette histoire d’ange pour laisser toute la place à Jésus, Vincent y accorde quant à lui une importance particulière. L’ange occupe toute la hauteur de la moitié supérieure du tableau et c’est de lui que vient la lumière. Chez Vincent, Jésus ne fait que de la figuration et pourtant, lui aussi occupe de sa hauteur toute une moitié du tableau.

Les références sont nombreuses dans cette œuvre. Tout d’abord, Vincent se souvient du Salon de 1781 et des tableaux sur la vie du Christ commandés pour la chapelle de Fontainebleau. Il en a été question ici à plusieurs reprises. On pouvait tour à tour voir dans ces Christs des représentations de Louis XVI ou de ses maîtresses. Ici, le Christ c’est le duc de Chartres. Il se caractérise par sa tunique orange, couleur mêlant le rouge et le jaune. Le rouge étant celle de l’armée anglaise et le jaune, celle de la trahison, c’est un Jésus qui trahit l’Angleterre. Chartres faisait dans l’anglomanie et il aimait se rendre en Angleterre, notamment pour y visiter son grand ami, le prince de Galles. Pourtant, comme Vincent le soulignait déjà dans son Orithie, Chartres s’était soudainement mis à défendre Marie-Antoinette contre Louis XVI, et donc à soutenir l’Autriche, qui était officiellement l’ennemie de l’Angleterre depuis le renversement des alliances de 1756. On remarque d’autre part que ce Christ est couvert de bleu marial. C’est donc un Christ catholique et non pas protestant, rapprochement avec l’Autriche oblige.

Bien qu’il soit entouré d’une foule nombreuse, c’est un Christ qui ne paraît pas non plus très investi par sa mission. Il regarde le paralytique avec des yeux las et lève très mollement la main pour lui venir en aide.

Celle qui paraît plus investie, c’est la femme derrière le paralytique. La main appuyée sur son fauteuil, elle paraît prête à le faire basculer dans la piscine d’un moment à l’autre et il faut certainement y voir une représentation de Félicité de Genlis, la maîtresse du duc de Chartres.

Les Évangiles ont rapporté d’autres épisodes de guérison par Jésus, mais celui-ci intéresse probablement Vincent du fait même de la présence de la piscine. En effet, cette piscine permet de connecter la guérison avec l’histoire d’Arion et du dauphin. On avait voulu noyer Arion mais il avait été sauvé par un dauphin. Cette histoire avait été, selon les besoins, appliquée au futur Louis XV, le dauphin qui avait sauvé la monarchie de Louis XIV, ou bien au père de Louis XVI, le dauphin qui avait sauvé la révolution. Nous sommes manifestement ici dans le deuxième cas. Ce paralytique n’est en effet pas sans rappeler le tableau de Lagrenée sur la mort du dauphin1. Il s’agit donc d’une représentation du père de Louis XVI. L’ange censé sauver le malade en agitant l’eau de la piscine se trouve dans la même posture que le duc de Bourgogne chez Lagrenée. Chez Vincent, on peut voir dans cet ange une représentation de Louis XVI reprenant le flambeau de son frère aîné, Bourgogne, et sauvant son père. Bien que presque tous les regards soient tournés vers Jésus/Chartres, celui qui agissait vraiment pour sauver la révolution, c’était l’ange Louis XVI.

Au fil des Salons, on se rend compte que Louis XVI était particulièrement agacé par l’attitude de Chartres qui se revendiquait de l’héritage politique du dauphin, père de Louis XVI, n’hésitait pas à faire la leçon à son cousin mais pouvait, dans le même temps, opter pour des choix politiques qui auraient révulsé le père de Louis XVI. Il fallait en effet un degré très élevé de mauvaise foi pour laisser penser que ce prince aurait adoubé un rapprochement avec Marie-Antoinette alors qu’elle incarnait tout l’opposé de ce en quoi il croyait.

  1. Il est aussi apparemment un jalon vers les Pestiférés de Jaffa de Gros. []

1783, Ménageot et l’affaire de l’échange du dauphin

Au Salon de 1781, Ménageot avait exposé un tableau sur la mort de Léonard de Vinci qui cachait une menace de mort envers Louis XVI. En 1783, poursuivant sur sa lignée de tonton flingueur, le même artiste s’intéressa cette fois à la naissance du dauphin, survenue le 22 octobre 1781.

Il exposa ainsi un tableau allégorique sur la naissance royale, dont la notice nous apprend qu’il fut commandé par la ville de Paris.

Le musée Carnavalet en possède l’esquisse et le musée du Louvre, le tableau final.

François-Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile. 1783, Musée Carnavalet.
François Guillaume Ménageot, Allégorie de la naissance du dauphin, le 22 octobre 1781, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit l’œuvre de cette manière :

“La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance. Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France. Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique. Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince, ce qui fait allusion à la prise de Yorktown dont la nouvelle est arrivée le jour même de l’accouchement de la reine.”

Ce tableau est tout aussi problématique que le Léonard et la notice du livret le révèle à demi-mot en ajoutant une précision concernant Yorktown. La victoire étant intervenue le 19 octobre 1781, il était parfaitement impossible que la nouvelle en ait été connue en France seulement trois jours plus tard. Pour ce faire, il aurait fallu que l’issue de la bataille ait été connue avant même qu’elle ne commence. Et en effet, c’est ce qui s’est produit : l’Angleterre s’engageait à laisser la victoire aux indépendantistes si Louis XVI faisait un nouvel enfant à Marie-Antoinette 1.  C’est cela que le livret de l’exposition laisse entendre. Il se sert du tableau controversé de Ménageot pour placer une autre vérité controversée : la victoire de Yorktown était une fausse victoire, fruit d’une pression exercée sur la France par l’Autriche soutenue par la Russie et l’Angleterre. Le duel entre Ménageot et le roi, initié en 1781, se poursuivait.

Mais qu’est-ce que le tableau de Ménageot nous dit, lui ?

Reprenons la notice : “La France tient entre ses bras le Dauphin ; la Sagesse le précède et la Santé le soutient. A sa suite sont la Justice, la Paix et l’Abondance.”

“La France tient entre ses bras le Dauphin”. Il serait plus juste de dire que la France, représentée par la Monarchie, fait la fine bouche. Elle ne tient rien du tout et elle désigne de sa main droite la figure de l’Abondance, qui regarde ses fruits tristement. Quant à la Sagesse, elle se tient dans l’ombre de la France et regarde le corps de ville d’un air outré. C’est la Santé qui tient l’enfant. Elle semble même plutôt se cacher derrière lui pour mieux dissimuler son air embarrassé. Cette Santé est en outre vêtue en bleu céleste, le bleu protestant.

Il y a manifestement un malaise dans ce tableau de Ménageot. Pourquoi la France désigne-t-elle l’Abondance et pourquoi cette dernière a-t-elle l’air contrarié ? On peut y voir une référence à la peinture de Vigée Le Brun, La Paix ramenant l’Abondance, dans lequel l’Abondance était représentée par Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Comme chez Vigée Le Brun, elle a la tête ornée d’une couronne de roses. Le geste de la France laisserait donc supposer que le Dauphin, tout comme Madame Royale, a été échangé avec un enfant que le roi a eu avec Marie-Philippine Lambriquet.

Au-dessus, avec la Paix et la Justice, on aurait deux représentations de Françoise Boze, pour l’identité Waldburg-Frohberg qu’elle employait à la cour, et sa véritable identité de Françoise Boze. En effet, dans la Paix ramenant l’Abondance, elle était la Paix et chez Lagrenée le jeune, la notice du Salon l’avait désignée comme la Justice. Les deux figures reprennent aussi les attitudes de la Paix et l’Abondance chez Vigée Le Brun, laissant entendre que le roi n’avait plus qu’une seule maîtresse mais qu’elle avait deux noms. C’est encore certainement Françoise Boze qui représente la Santé protestante, elle se cache parce que Françoise était une protestante cachée.

Poursuivons avec la notice : “Sur un perron, à droite, le corps de Ville vient recevoir le Dauphin et remercie le ciel du présent qu’il vient de faire à la France.”

Ce corps de ville présente des traits très parlants. Au premier plan, un groupe de trois hommes vêtus de rouge se détache, tous les trois ont un nez bourbonien. On pourrait donc y voir une allusion à Louis XVI, Provence et Artois. Derrière eux, deux hommes tournent la tête vers la gauche, dans l’attitude de Madame Grand sur le tableau de Vigée Le Brun. Ils ont un visage très similaire, on dirait le même homme à deux âges différents et son visage n’est pas sans rappeler celui du comte d’Artois. On peut voir ici une référence aux tableaux de Lagrenée l’aîné au Salon de 1781, et plus particulièrement à sa Visitation de la Vierge,  dans lequel il fallait comprendre que Louis XVI laissait entendre que c’était Artois le père du dauphin, lui n’étant plus déjà qu’un vieillard impuissant. Toutes les figures fonctionnent par trois et par deux dans ce groupe d’hommes. Chacun a son double et son triple avec le visage dans la même attitude ou le même profil. Il n’y a que celui qui regarde le public en face qui n’a pas de double, peut-être une façon, pour Ménageot, de se représenter lui-même.

Notons également que si ces hommes portent la tenue des échevins, il s’agit d’une tenue rouge qui rappelle aussi celle de la Chambre des lords, chambre que Louis XVI avait corrompue avec l’aide de Françoise Boze pendant la guerre d’Amérique2.

“Du côté opposé, le peuple en foule exprime, par son empressement, la joie et la félicité publique”. Ce peuple en foule est surtout représenté par un couple avec un enfant. Ils tendent les bras vers le dauphin mais ils ne semblent pas l’acclamer, on dirait plutôt qu’ils essayent de récupérer ce qu’on vient de leur prendre. Le dauphin est porté, dans un mouvement ascendant, du peuple vers la Monarchie tandis que l’enfant du couple, et dont il se désintéresse, est tourné vers le bas, comme s’il venait de leur être donné d’en haut. En outre, c’est un enfant blond alors que le couple est brun. Ménageot met en scène l’idée d’un échange d’enfants. Il confirme donc bien que ce qui s’était passé avec Madame Royale s’est reproduit avec le dauphin : les enfants de Marie-Antoinette ont été échangés, par le roi, avec des enfants qu’il avait eus avec ses maîtresses.

“Dans le fond du tableau est la pyramide de l’Immortalité, ornée des portraits du roi et de la reine. On aperçoit au haut de ce monument, la Victoire qui y grave l’époque de la naissance du prince”

Cette “pyramide de l’Immortalité” ressemble surtout à un obélisque dans la lignée de celui de Port-Vendres. Comme je l’explique à propos de ce monument, c’est sous cette forme, plutôt qu’en statue, que Louis XVI préférait être représenté. L’obélisque est un symbole phallique et il joue parfaitement ce rôle ici. Quand on y regarde de plus près (voir sur le site du Louvre.) , les profils qui y sont exposés ressemblent fort peu à celui du roi et de la reine. On dirait plutôt des profils d’enfants, un garçon et une fille, dans des médaillons ovales qui rappellent ici des œufs. L’obélisque indique donc que le roi n’était pas du tout impuissant mais qu’il n’était consentant à décharger que dans l’adultère. La Victoire qui vient graver sur l’obélisque est en effet vêtue en lilas rosé, comme chez Vigée Le Brun encore une fois. Elle tient aussi une couronne de laurier pénétrée par un rameau, ce qui mime l’acte sexuel. Ce rameau rappelle aussi la correspondance de Joseph II sur Louis XVI : “il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.3. Par rapport à cet obélisque phallique, la Paix et la Justice tiennent aussi la place des testicules et, comme on l’a vu, ce sont deux allusions à Françoise, celle qui sait le stimuler avec sa poitrine comme la Paix, le masturber comme la Justice le fait avec son épée et enfin le faire décharger comme la Victoire. Bien que le roi ait laissé entendre que l’enfant échangé avec le fils de Marie-Antoinette était celui de Marie-Philippine Lambriquet, il s’agissait en fait plus vraisemblablement du fils de Françoise Boze. Malgré les écrans de fumée violacée qui entourent la scène, l’illusionniste a été percé à jour et Ménageot ne voulait pas se taire : il voulait informer le public de l’échange mais il voulait aussi lui désigner la véritable mère du dauphin.

Pour finir, remarquons l’une des principales différences entre l’esquisse et le tableau final. Sur l’esquisse, la Santé était une figure bien plus ambivalente (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet). Elle était accompagnée d’un caducée qui pouvait l’apparenter à Mercure, comme Françoise Boze au Salon de 1781,  portait une étole jaune symbole de trahison et était suivie par un putto avec un coq, animal symbolisant la France. Le putto représentait dès lors plus clairement Louis XVI, comme dans la Laïs de Lagrenée l’aîné dont il reprenait l’attitude

  1. Voir L’Intrigant, p. 190-191. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 193. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 147. []

Madame Grand ou le faux leurre Lambriquet de Vigée Le Brun

Au Salon de 1781, Louis XVI avait surtout voulu éviter que l’on représente les traits de sa nouvelle maîtresse, Françoise Boze. Pour cela, il s’était efforcé de satisfaire la curiosité du public en lui offrant les traits de sa précédente maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Anne Vallayer-Coster et Lagrenée l’aîné s’étaient plus particulièrement chargés de cette mission. Lorsque des artistes comme Lagrenée le jeune avaient tenté de montrer ce à quoi ressemblait Françoise Boze, les tableaux avaient été mutilés ou bien modifiés. Comme Vigée Le Brun tenait en toute logique à l’intégrité de ses tableaux, elle respecta cette exigence du roi pour le Salon de 1783. Si c’est à Françoise Boze qu’elle pensait pour sa Paix et sa Junon, elle ne lui a donné qu’un visage très académique qui ne pouvait pas permettre au public de la reconnaître avec assurance s’il la rencontrait.

Poursuivant jusqu’au bout son petit jeu d’imitation des stratagèmes de Louis XVI, elle inventa également son propre leurre Lambriquet. Ainsi, elle exposa un portrait dont le nom du modèle n’était pas mentionné, comme l’avait été celui de Lambriquet par Vallayer-Coster. Il est donc aujourd’hui difficile de savoir ce à quoi ressemblait réellement ce portrait. Les Souvenirs attribués à l’artiste ne sont qu’une publication tardive, datant de la monarchie de Juillet qui ne peut guère nous aider puisque son objectif, en un temps où l’on cherchait à effacer les maîtresse de Louis XVI de l’histoire, consistait justement à brouiller les pistes concernant l’interprétation des œuvres de Vigée Le Brun. Nous sommes encore tributaires aujourd’hui de la confusion semée par ces Souvenirs.

Les documents de 1783 nous en disent bien moins que ces récits ultérieurs et c’est pourquoi il est nécessaire d’étudier attentivement ceux dont nous disposons. Par exemple, dans le livret, le portrait sans nom suivait un portrait de Mme Grant, ou Grand, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum, et sur lequel la jeune femme a l’apparence de Marie-Philippine Lambriquet.

Il s’agit donc bien d’un leurre Lambriquet : on présente l’ancienne maîtresse du roi sous un autre nom et on ne la montre pas avec le visage de face, le tout pour faire croire que c’est autour d’elle que réside le mystère. Mais ce portrait est aussi certainement une revanche sur le portrait de Marie-Philippine Lambriquet de Caen, qui était lui-même un leurre en ce qu’il était faussement attribué à Vigée Le Brun. 

Vigée Le Brun reprend en effet la pose du portrait de Caen, mais elle inverse la position des bras, situe la scène en intérieur et non plus en extérieur et place dans la main du modèle une partition et non plus une couronne de fleurs. Elle corrige en quelque sorte le portrait qu’on lui a faussement attribué en montrant qu’on s’y est mal pris et que l’on connaissait mal son style. Au demeurant, même un œil du XXIè siècle peut encore aisément se rendre compte que le portrait de Caen jure avec l’ensemble de la production de portraits attribués à Vigée Le Brun. 

Les informations généralement divulguées sur le portrait de Madame Grand concernent essentiellement la biographie du modèle. C’est le cas, par exemple, de la notice de Katharine Baetjer dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais en 2015 (p. 173). Or, la quasi-intégralité des informations que nous possédons sur Madame Grand proviennent d’un ouvrage publié en 1814 : Narrative of the Life of a Gentleman Long Resident in India. Autant dire que les informations biographiques données pour ce portrait de 1783 décrivent dans les faits une réalité inventée en 1814. On a même, semble-t-il, été tellement soucieux de conférer une réalité à la vie du modèle de ce tableau en tant que Mme Grand qu’on est allé annoter les archives pour mieux y parvenir. Ainsi, sur le site de la British Library, Lesley Shapland évoque la très inhabituelle annotation que l’on trouve sur le registre des mariages de Calcutta pour le mariage de Francis Grand, le 10 juillet 1777, avec “Miss Varle of Chandernagor”. Bien plus tard, on a ajouté : “‘This is the famous Madame Grand, afterwards wife of Talleyrand”. On tenait absolument à effacer Marie-Philippine Lambriquet de la toile de Vigée Le Brun.

Aussi, pour savoir ce que ce tableau a réellement à nous dire, il faut d’abord l’observer. La jeune femme porte une robe blanche, qui l’apparente aux vestales, ornée d’un ruban bleu céleste, ruban que l’on retrouve dans ses cheveux. Elle est d’autre part assise sur un canapé vert. On retrouve donc toujours l’allusion à l’affaire du bleu et du vert. C’est une manière de se moquer de Louis XVI en montrant qu’il ne réclamait pas d’argent à Catherine II pour financer la révolution, contrairement à ce qu’il prétendait, mais tout simplement pour entretenir sa maîtresse. Le fichu qui couvre les épaules de la jeune femme lui laisse la gorge découverte et il est également rayé, comme le pouf de la comtesse de Provence : cette vestale n’est qu’une blague. Comme dans le tableau de la Paix et l’Abondance, Vigée Le Brun sous-entend également subtilement que le roi payait sa vestale pour qu’elle le masturbe.

En effet, avec sa partition en main, le modèle n’est pas sans rappeler sainte Cécile. Or, au même moment, en Angleterre, le caricaturiste James Gillray s’amusait à représenter Louis XVI en Cecilia Johnston dite sainte Cécile. Les Anglais se plaisaient depuis longtemps à le représenter en femme : il avait d’abord été caricaturé en chevalier d’Éon puis, en 1779, en prostituée par le même Gillray. Cecilia, qui apparut apparemment dès l’année suivante, reprend le caractéristique profil au nez de Louis XVI, devenu une marque de fabrique de la caricature anglaise sur le roi de France. Puisqu’il refusait de reconnaître la paternité des enfants qu’il avait eus et qu’il les attribuait à son frère, le comte d’Artois, que même en ayant des relations sexuelles dans le but d’avoir des enfants, il ne se reconnaissait pas d’héritier, c’est qu’il devait finalement être une vieille femme, une femme ménopausée. En prétendant qu’il voulait des enfants pour justifier d’avoir une maîtresse, il voulait certainement cacher qu’il n’avait pas renoncé à son vieux vice : la masturbation, dont on disait qu’elle rendait impuissant. Telle était la rumeur avec laquelle on le poursuivait depuis son adolescence en le comparant au roi danois, Christian VII. Comme Christian VII, il voulait des domestiques pour le masturber. La maîtresse de Louis XVI, en réalité, c’était lui-même et Lambriquet n’était qu’une sainte Cécile jeune, un autre lui-même mais avec une main encore assez vigoureuse pour lui rendre les services demandés.

En conséquence, ce portrait est à la fois étroitement connecté avec le contexte politique international de 1783, la signature de la paix avec l’Angleterre dans la guerre d’Amérique, et avec la caricature anglaise. Cela explique certainement pourquoi l’administration britannique s’est montrée si soucieuse, jusque dans l’état-civil indien, de donner de la visibilité à Madame Grand plutôt qu’à Marie-Philippine Lambriquet.

Vigée Le Brun et la ceinture de Vénus

Au Salon de 1781, Louis XVI avait commandé à Louis-Jean François Lagrenée toute une série de tableaux afin d’imposer au public le récit qu’il jugeait approprié sur ses amours1.

Au Salon de 1783, Vigée Le Brun se donna pour mission de répondre à ces commandes du roi pour donner, cette fois, le point de vue de la reine (mais aussi et surtout celui de Catherine II). C’est ce contexte qui aide à comprendre son tableau de La Paix ramenant l’Abondance, comme on l’a vu dans le précédent billet. Au même Salon, elle exposa Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, toile qui peut être vue comme un pendant du tableau de La Paix, même si le format est différent.

Elisabeth Vigée Le Brun, Junon venant emprunter la ceinture de Vénus, huile sur toile, 1783, collection particulière, Wikimédia Commons.

A vrai dire, la différence des formats confirme même qu’il s’agit de pendants, ou du moins qu’ils s’inscrivent dans la même série. Par ce choix, Vigée Le Brun s’inspirait exactement de Lagrenée, qui avait donné à son premier Hercule et Omphale un format différent des autres tableaux de la série des amours du roi. Ainsi, La Paix ramenant l’Abondance s’inspire du second Hercule et Omphale, celui qui a été antidaté par Lagrenée. Il en reprend le format et le visage d’Omphale. Quant à La ceinture de Vénus, elle s’inspire donc du premier Hercule et Omphale, en en reprenant également le format mais aussi la pose, qu’elle inverse. Omphale est remplacée par Junon et Hercule, par Vénus. Cette inversion est elle-même inspirée du Salon de 1781 pendant lequel le Coriolan d’Aubry avait inversé le Lucrèce de Jean-Jacques Lagrenée.

En fait, au Salon de 1783, Vigée Le Brun reprend à son compte tous les stratagèmes employés par Louis XVI au Salon de 1781 pour pouvoir les retourner contre lui.

Dans Junon et Vénus, elle met à nouveau en scène les deux maîtresses du roi, celle qu’il avait mise en avant, Marie-Philippine Lambriquet, et qui devait cacher l’autre, Françoise Boze. Vénus à les traits de la première et Junon, ceux de la seconde. Et c’est surtout le personnage de Junon qui attire l’attention. C’est une Junon impérieuse qui vient poser sur l’épaule de Vénus une main assurée. Elle ne vient pas lui demander sa ceinture, elle la lui prend et on sent bien que Vénus n’a pas son mot à dire. Françoise/Junon impose sa loi à Lambriquet de la même manière qu’elle l’imposait à Louis XVI dans le Mercure de Jean-Jacques Lagrenée. La reine, c’est elle, et comme dans ce dernier tableau, elle porte un diadème. On constate ainsi que, dès le début des années 1780, des images ambivalentes de Françoise Boze se dessinent. Pour le parti orléaniste, qui voulait attaquer le roi sans chercher à épargner la reine, elle est la prude Tourvel, innocente victime de Louis XVI/Valmont, et pour le parti de la reine, c’est une femme à poigne qui mène le roi et tout son entourage par le bout du nez.

Si dans La Paix ramenant l’Abondance, Lambriquet trahissait en rompant le vœu de chasteté des vestales, Boze, elle, est la trahison incarnée, toute vêtue de jaune. Elle trahit d’abord la reine, dont elle a fréquenté le cercle et s’est faite l’amie sous le nom de Dupont de La Motte, mais elle trahit aussi sa propre amie Lambriquet, en prenant sa place dans le lit du roi. Aussi, il ne faut se fier ni à l’étole mariale dont elle s’enveloppe ni au voile virginal (mais teinté de jaune) qu’elle porte sur la tête et qui est si mince et si léger qu’il semble lui importer bien moins que le diadème et les perles qui ornent sa chevelure. A travers ces nombreuses perles, elle assume, elle, bien mieux que Louis XVI, de poursuivre la politique d’Henri III.

Si elle est représentée en Junon, c’est d’une part pour l’inscrire dans le récit de l’Iliade qui s’est progressivement superposé comme grille de lecture pour l’alliance franco-autrichienne, mais c’est aussi parce que, dans ses lettres à Louis XVI, elle avait exprimé sa jalousie quand elle l’avait surpris retournant dans le lit de Lambriquet2. En Junon, elle apparaît d’autre part comme la digne femme de Jupiter/Louis XVI. Pour Vigée Le Brun, aussi faux l’un que l’autre, ces deux-là étaient nécessairement faits pour s’entendre. Quand la liaison du roi et de Marie-Philippine Lambriquet était surtout libertine, Françoise Boze entendait régner sur toute la personne du roi.

Cependant, au-delà de la relation entre les deux femmes, qui rejoue aussi la relation entre Françoise et Marie-Antoinette, le tableau incite le spectateur à focaliser son regard sur le personnage de l’Amour. Ici, il n’est pas simplement représenté en tant que faire-valoir de Vénus, il occupe une place centrale. Il vient répondre au jeune garçon qui regardait amoureusement Laïs dans le tableau de Lagrenée et qui représentait le roi lui-même. Il paraît toutefois bien moins innocent que ce dernier. Tout en s’appuyant ostensiblement contre sa mère, il regarde le spectateur d’un air malicieux et éprouve avec son doigt la pointe de sa flèche. Comme dans La Paix ramenant l’Abondance, il s’agit d’une métaphore sexuelle : le roi se masturbe mais c’est pour mieux aiguiser sa flèche. La métaphore désignait aussi la nouvelle maîtresse du roi puisque, sous l’identité de Françoise Dupont de La Motte, Françoise Boze prétendait être mariée à Stanislas Dupont de La Motte, qui résidait à La Flèche3. Ainsi, Vigée Le Brun révélait que celle qui s’était d’abord refusée au roi avec vigueur (et qui avait, en cela, réjoui le parti de la reine4 ) avait fini par accepter d’être percée par sa flèche et y avait trouvé la contrepartie de prendre la place de Junon.

Signalons encore la signature : “Louise Le Brun f. 1781”. L’artiste choisit cette fois de mettre en avant l’un de ses prénoms : Louise, soit le féminin du prénom du roi. Comme dans le Léonard de Ménageot, elle le place donc au rang des artistes puisqu’il fait retoucher les tableaux à sa convenance. C’est aussi sa manière à elle de signaler qu’elle ne fait que reprendre les méthodes du roi mais en les retournant, en les mettant au féminin, du côté de la reine.

Quant à la date, elle est très certainement aussi fausse que celle mentionnée dans la signature de La Paix. 1781 désigne la date du Salon auxquels l’artiste puise ses références, mais 1781, c’est aussi l’année de la naissance du dauphin. En filigrane, elle pose donc la question qui embarrassait le plus Louis XVI. Puisque le roi avait déjà échangé la fille de Marie-Antoinette contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet, qui était vraiment la mère du garçon présenté comme le dauphin : la reine, Lambriquet ou Boze ?

Enfin, Vigée Le Brun a semble-t-il offert son tableau au comte d’Artois. En 1784, les Mémoires secrets, publication au service de Louis XVI, précisent que le comte d’Artois aurait acheté le tableau : “on a conseillé à M. le comte d’Artois de le payer quinze mille francs  ; il l’a acheté cette somme et Son Altesse Royale en est aujourd’hui propriétaire.5” mais au moment du Salon, le livret du Salon mentionne simplement : “appartient à Mgr le comte d’Artois”. 

Le fait de faire acheter le tableau par Artois permettait d’en désamorcer les aspects polémiques et de perpétuer la légende selon laquelle les maîtresses du roi étaient en réalité celles d’Artois et qu’il était aussi le véritable père des enfants de Louis XVI6

Dans le catalogue de l’exposition Vigée Le Brun de 2015, Joseph Baillio explique, mais sans donner ses sources, que le tableau était un modello pour un grand tableau commandé par le comte d’Artois. Cependant, le tableau final a disparu (a-t-il jamais réellement existé ?) et Baillio remarque d’autre part fort justement que s’il s’agit d’un modello, il est déjà très achevé7. Ce récit est en réalité très similaire à celui que Louis XVI avait élaboré concernant l’Omphale de Lagrenée et sa version antidatée  ou encore concernant les deux versions du Triomphe d’Amphitrite de Taraval. Aussi, il semble surtout s’agir d’un élément complémentaire permettant de signaler que l’artiste n’avait fait que reprendre les stratagèmes employés par Louis XVI.

  1. Voir notamment ce billet. []
  2. Voir L’Intrigant p. 215. []
  3. Voir L’Intrigant p. 207 []
  4. Voir notamment ce billet. []
  5. Mémoires secrets, t. XXIV, 1784, p. 8. []
  6. Ce sont des mensonges que le roi se plaisait à répandre, voir notamment ce billet. []
  7. Catalogue Élisabeth Vigée Le Brun, exposition du Grand Palais, RMN, 2015, p. 134. []