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Les amours du roi au Salon de 1781

En février 1781, la correspondance amoureuse que Louis XVI entretenait avec sa maîtresse avait été découverte et divulguée, manifestement par le duc de Chartres et son amie Madame de Genlis1. Ce fait avait plongé le roi dans un profond embarras et la justification de cette correspondance fut pour lui l’un des enjeux du Salon de 1781. Il cherchait surtout à dissimuler la véritable identité de la femme à laquelle ces lettres étaient adressées. Tout cela est plus particulièrement perceptible dans les tableaux exposés par Lagrenée l’aîné.

Il y présentait notamment trois tableaux ayant la même jeune femme pour modèle et dont les histoires pourraient se raccorder les unes aux autres. Commençons par son Hercule et Omphale. On y voit Hercule aux pieds d’Omphale et celle-ci paraît le repousser.

Hercule étant le protecteur de Sparte, on peut aisément le rapprocher de Louis XVI2. Dans sa nudité et l’étoffe rouge qu’il porte sur l’épaule, il rappelle également le Saint Jérôme de Vincent exposé au Salon de 1777 et qui faisait écho aux combats de la guerre d’Amérique. Hercule se trouve ici dans une position humiliante, prêt à se plier à toutes les facéties qu’Omphale lui imposera pour pouvoir la séduire. Rapporté à Louis XVI, le choix de la représentation d’Hercule et Omphale le plaçait dans une situation ridicule : alors qu’il voulait se poser en chef de guerre avec la guerre d’Indépendance américaine, sa correspondance révélait que sa préoccupation majeure, en 1780, était l’amour. La noblesse versaillaise ne pouvait qu’y voir du pain béni alors que le roi ne cessait de lui reprocher de ne pas vouloir combattre et de laisser gagner les Anglais3. En 1782, une comédie intitulée La nouvelle Omphale déclinera la même thématique en mettant en scène Henri IV en Hercule.

La série des amours du roi se poursuivait par un tableau intitulé Alcibiade aux genoux de sa maîtresse.

Louis-Jean François Lagrenée, Alcibiade aux genoux de sa maîtresse, huile sur toile, 1781, Norton Museum of Art de Pasadena, Wikimedia Commons.

Là encore, Alcibiade renvoyait à Louis XVI à travers un tableau de Vincent du Salon de 1777. En choisissant de passer par le truchement de Vincent, Louis XVI répondait à deux impératifs : d’une part il ne révélait l’existence de sa maîtresse qu’à ceux qui avaient déjà compris les allusions au roi glissées dans les tableaux de 1777 et d’autre part, il répondait également à la noblesse que l’amour et la guerre n’avaient rien d’incompatibles, car si Vincent avait été très inspiré par la guerre d’Indépendance, il était également connu pour intégrer des allusions sexuelles dans presque toutes ses toiles. En outre, l’intitulé du tableau dans le livret fournissait une nouvelle excuse au roi. On y lisait :

Alcibiade aux genoux de sa maîtresse : elle le traite avec mépris, parce qu’ayant eu dix guerres à combattre, il n’avait triomphé que de neuf et avait été vaincu par le dixième.”

 

Ainsi, sa maîtresse était la première à l’inciter à préférer la guerre à leur relation et s’il y avait eu une brouille entre eux, c’est parce qu’elle avait trouvé qu’il s’était relâché de ce côté. Le roi donnait là une explication totalement fabriquée à une brouille qui existait en effet dans la correspondance amoureuse mais dont il ne voulait pas révéler le véritable motif.

On remarque aussi la présence d’un troisième personnage. Dissimulée dans l’ombre, une femme épie la conversation d’Alcibiade et de sa maîtresse. Ce tiers qui tient le rôle du curieux trouve son pendant dans le troisième tableau de la série des amours du roi par Lagrenée, que le livret décrit comme suit :

“Laïs, célèbre par sa beauté et ses galanteries, dans la ville de Corinthe, reçoit un billet accompagné d’un riche présent.”

Ce tableau, que je ne retrouvais pas, me semble devoir être rapproché d’une œuvre de Lagrenée aujourd’hui connue comme Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. C’est une inscription portée sur le cadre qui lui a fait attribuer ce nouveau titre.

Louis-Jean François Lagrenée, scène dite “Pénélope lisant une lettre d’Ulysse”, huile sur toile, 1780, collection particulière, Wikimedia Commons.

Plusieurs choses semblent indiquer que cette Pénélope est en fait une Laïs. Déjà, on reconnaît bien le “riche présent” indiqué dans la description du Salon. Ensuite, cette Pénélope est vêtue en courtisane, avec sa robe qui laisse apparaître le sein droit. Elle reprend au demeurant la tenue de la maîtresse d’Alcibiade, tenue que celle-ci portait toutefois dans son lit. Ici Laïs paraît se promener en sous-vêtements toute la journée4. Enfin, au bout de la table, un jeune garçon encore bien plus dénudé qu’elle la regarde avec les yeux de l’amour. On pourrait croire que c’est lui qui a signé la lettre.

Ce jeune garçon ressemble à celui qui se trouvait devant le lit de mort de Du Guesclin chez Brenet et auquel on pouvait identifier le roi. Mais alors qu’il baissait la tête en plein désespoir chez Brenet, ici l’amour lui permet de relever la tête. Il paraît encore plus jeune que sur le tableau de Du Guesclin. Il s’agit certainement de rebondir sur l’une des fantaisies de cette correspondance amoureuse qui avait dû faire gloser. Il arrive en effet au roi d’y appeler sa maîtresse “maman”5 Ce qui est toutefois intéressant ici, c’est que Lagrenée convoque Brenet plutôt que Vincent, comme il l’avait fait dans les précédents tableaux. C’est que Louis XVI cherche à brouiller le discours. Il est très important de distinguer plusieurs niveaux de lecture dans ce tableau. Il y a le niveau le plus basique : ceux qui ne verront que la courtisane Laïs. Il y a le second niveau : ceux qui verront une énième mise en scène de la galanterie et de la vanité de Marie-Antoinette, thématique à laquelle le roi avait habitué le public dès 1775 et qui était devenue récurrente depuis lors. Ici, il y aurait d’un côté la bonne maîtresse, celle d’Alcibiade qui encourage son compagnon à la guerre, et il y aurait de l’autre la mauvaise femme, qui est en fait une courtisane vénale. Dans ce cas, le jeune garçon est un amant de la reine6

Le troisième niveau donne une explication à ceux qui entendaient parler d’une correspondance amoureuse du roi mais sans savoir ce dont il retournait exactement. A ceux-là, le tableau répondait : “Oui, j’écris à ma maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, avec laquelle je me suis un peu brouillé. C’est celle dont il avait déjà été question au Salon de 1779 sous les traits d’Amphitrite.”

Quant au quatrième et dernier niveau, il s’adressait au cercle du duc de Chartres. C’est manifestement ce dernier qui est représenté par le personnage en tiers qui écoute la conversation en faisant mine de réajuster le rideau. Par ricochet, la femme qui joue le même rôle dans le précédent tableau représente Madame de Genlis. Il était évident pour Chartres que la personne à qui les lettres étaient adressées n’était pas Madame Lambriquet. Quand on lit cette correspondance, on comprend en effet très bien que Lambriquet était la raison de la brouille entre le roi et sa nouvelle maîtresse et non pas celle qui était fâchée. A la lecture de cette correspondance, il est clair également que cette nouvelle maîtresse n’était pas du genre, comme Laïs, à se laisser fléchir par un cadeau. Par conséquent, Louis XVI laissait ici entendre à son cousin que la brouille avec sa nouvelle maîtresse n’avait pas trouvé de solution et qu’il était retourné à Lambriquet qui, elle, avait accepté un cadeau pour lui pardonner son infidélité momentanée. Il espérait ainsi décourager son cousin de chercher à découvrir qui était sa nouvelle maîtresse. C’était désormais inutile puisque cela appartenait au passé.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 213 []
  2. Voir aussi le traitement de Philoctète par Abildgaard dans ce billet. []
  3. Voir notamment L’Ambiguité du siège de Calais. []
  4. C’est probablement ce qui inspira Vigée Le Brun pour le portrait de Marie-Antoinette qui fit scandale au Salon de 1783. Voir ce billet. []
  5. Voir par exemple la lettre du 9 août 1780, BNF Mss NAF 6574, f° 120-121 : “Va maman, tu es une bien sensuelle femme”. []
  6. L’ambiguïté entretenue quant à ce que représente ce garçon : soit le roi, soit un amant de la reine sera reprise pour le personnage de Chérubin chez Beaumarchais et Mozart. []

La priorité du début du règne de Louis XVI : mettre fin au mariage autrichien

Le Salon de peinture et de sculpture de 1775, premier du règne, était en grande partie une critique du règne précédent, mais certaines œuvres présentées exprimaient aussi les aspirations du nouveau roi. Or la priorité de Louis XVI, c’était de mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette, mariage qu’il n’avait jamais accepté. Un grand nombre de toiles de ce salon ont tourné autour de cette thématique. Ce billet proposera un tour d’horizon de quelques-unes d’entre elles.

En 1771 déjà, la peinture de David pour le prix de Rome sur le thème du combat de Mars contre Minerve s’était montrée très critique envers l’alliance autrichienne1. En 1775, Joseph-Marie Vien, professeur de David, poursuivit la réflexion initiée par son élève en illustrant un autre extrait du chant V de l’Iliade : Vénus blessée par Diomède est sauvée par Iris. Depuis son arrivée en France, Marie-Antoinette voulait à tout prix éviter d’être comparée à Vénus, figure qui lui paraissait apparemment trop légère et inconsistante. Elle préférait se faire représenter en tant que Minerve garantissant la paix2.

Joseph-Marie Vien, Vénus blessée par Diomède, huile sur toile, 1775, Columbus Museum of Art, Wikimédia Commons.

Le tableau de Vien est une sorte de suite à celui de David. Cette fois, avec le règne de Louis XVI, Mars a repris le dessus. Selon le livret du Salon, la toile représente le moment où : “Iris descend du Ciel pour la [Vénus] tirer du champ de Bataille, & Mars l’aide à monter dans son Char pour la conduire sur l’Olympe.”. Ainsi, Marie-Antoinette est renvoyée à cette Vénus qu’elle ne voulait pas être, mais elle est aussi renvoyée chez elle par Mars. On peut y voir un écho des menaces exprimées dans le pamphlet : Avis important à la branche espagnole, dont j’explique dans L’Intrigant3 que le commanditaire était Louis XVI lui-même. Si les exigences formulées dans le pamphlet n’étaient pas satisfaites, on présenterait publiquement Marie-Antoinette comme une femme galante et elle serait bien obligée de partir. Le Salon de 1775 commençait à mettre les menaces à exécution.

Même quand elle était représentée en Minerve, comme elle le désirait, c’était pour la dénigrer. Ainsi Louis-Jean-François Lagrenée choisit de montrer Pallas/Minerve à moitié nue, prenant son bain, et aveuglant le devin Tirésias qui l’avait surprise, manière de dire que quand on découvrait Minerve/Marie-Antoinette dans sa nudité, et donc dans sa vérité, il n’était plus possible de regarder vers l’avenir : le mariage autrichien était un archaïsme.

Charles-Amédée Van Loo participa au déferlement contre la jeune reine en proposant trois tableaux sur le thème de la sultane : La toilette d’une sultane, La sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, La sultane commandes des ouvrages aux odalisques. Avant lui, son parent Carle Van Loo avait réalisé des représentations de sultanes pour la  marquise de Pompadour. En s’inscrivant dans cette filiation, Charles-Amédée affirmait que Marie-Antoinette, dépensière et galante, était digne d’être une maîtresse de Louis XV, ce que Louis XVI avait déjà voulu signifier en lui offrant le Petit Trianon, lieu de plaisir de Louis XV.

Politiquement, le choix de la sultane pouvait aussi laisser sous-entendre que Marie-Antoinette était proche de Vergennes, que Louis XVI venait de faire entrer au gouvernement. Il avait vécu longtemps à Constantinople et s’était fait représenter en costume turc4. Louis XVI laissait ainsi penser que c’est Marie-Antoinette qui faisait le gouvernement alors que, en réalité, c’est lui qui était proche de Vergennes et qu’il se servait de la reine comme couverture.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

Outre ses toiles sur l’histoire de Pyrrhus, Jollain  a également présenté un tableau intitulé : L’indiscrétion de Candaule, roi de Lydie, qui semble aujourd’hui perdu.  L’indiscrétion de Candaule désigne le moment où ce roi a vanté les charmes de sa femme à son ami Gygès en insistant pour la lui montrer nue. En d’autres termes, Louis XVI était prêt à céder sa femme à quiconque serait séduit par ses charmes et, pour ce faire, il était disposé à en faire l’article.

Quant à Durameau, il représente la femme que le nouveau roi voulait vraiment sauver dans son Retour de Bélisaire.

Louis Jean Jacques Durameau, Le retour de Bélisaire, huile sur toile, 1775, Musée Ingres, Montauban, Wikimédia Commons.

Ici, Bélisaire apparaît comme un équivalent de Mars. Ce général des armées de Justinien, qui avait été disgracié et aveuglé par l’empereur, représente l’état déplorable de l’armée sous Louis XV à cause de la paix imposée par l’alliance autrichienne. Le retour de Bélisaire, c’est le retour de la guerre mais au service de la révolution. Le général aveugle soutient la révolution, une femme affaiblie et vêtue de blanc, pour la porter au lit. Il provoque ainsi le désespoir d’un vieillard, qui représente la vieille cour du règne précédent, et une femme vêtue de bleu, symbole du catholicisme. Louis XVI levait ainsi le voile sur ce qui se passait dans sa chambre : s’il ne faisait pas d’enfant à sa femme, ce n’était pas parce qu’il était impuissant mais parce que seule la révolution avait place dans son lit.

  1. Voir ce billet. []
  2. Voir ce billet. []
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. []
  4. Voir ce billet []

Bonaparte héritier de Louis XVI le pestiféré

Dans le billet intitulé La relève de Jupiter, j’expliquais entre autres choses que le peintre Abildgaard présentait Napoléon Bonaparte comme le successeur de Louis XVI. Napoléon lui-même n’hésitait pas à souligner cette filiation idéologique et, comme je l’indiquais dans cet autre billet, se faire représenter avec la main dans le gilet, ce qui a fait couler beaucoup d’encre, était tout simplement une manière de s’inscrire dans l’héritage politique de Louis XVI et du dauphin, son père.  Ce qui le confirme, c’est le fait que Napoléon a utilisé l’art à plusieurs reprises pour marquer cette filiation idéologique.

Je voudrais ici essayer de le montrer à travers le tableau d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa. Pour mieux le comprendre, j’invite aussi les lecteurs à utiliser le moteur de recherche du carnet pour consulter l’ensemble des billets consacrés à Abildgaard. Je m’y attarde en effet plus en détails sur la symbolique politique employée par la peinture de cette période.

Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, huile sur toile, 1804, Musée du Louvre.

Réalisé en 1804 et présenté au salon au mois de septembre, c’est un tableau commandé par Napoléon, l’empereur, qui revient sur un épisode de la vie de Bonaparte. Qu’il ait réellement eu lieu ou non a finalement peu d’importance, ce n’est pas le véritable propos de l’œuvre.

On le sait, c’est un tableau dont la composition rappelle Le Serment des Horaces et cela nous place exactement dans la même configuration que pour la main dans le gilet. Sur son premier portrait en tant que roi, Louis XVI avait voulu être représenté dans cette pose parce que c’était celle que prenait son père sur son portrait par Maurice-Quentin de La Tour. Bonaparte imitait donc Louis XVI pour indiquer qui étaient les hommes qui l’inspiraient. Quant au Serment des Horaces, de 1784, il avait également été commandé par Louis XVI pour symboliser sa fidélité, et celle de ses frères (du moins au moment de la commande du tableau) à l’héritage révolutionnaire de leur père.  Ainsi, en commandant Les Pestiférés de Jaffa, tableau inspiré par Les Horaces, Napoléon réitérait à nouveau le geste de Louis XVI.

Ce dialogue avec Louis XVI se situe aussi à un autre niveau. En effet, suite à son avènement, Louis XVI s’était fait inoculer contre la petite vérole, pour des raisons bien trop complexes à expliquer dans ce billet. Notons simplement que, symboliquement, c’était une manière de se prémunir contre l’héritage de Louis XV. Par l’inoculation, Louis XVI rejetait Louis XV le vérolé (connotation vénérienne comprise). De la même manière, alors que Louis XV refusait de toucher les écrouelles et recommandait à son petit-fils Ferdinand de Parme d’avoir recours à des traitements médicamenteux à la place, Louis XVI s’était soumis au rituel à Reims. Bonaparte, dans ce tableau, suit encore l’exemple de Louis XVI et il va toucher les malades. Seulement, il ne s’agit pas de scrofuleux, comme pour le toucher des écrouelles, il ne s’agit pas de vérolés non plus, il s’agit de pestiférés. Les pestiférés sont, plus encore que les autres malades, ceux que l’on rejette, que l’on tient à l’écart et dont on se méfie. Il y a là une métaphore politique :  la peste, c’est la révolution et plus encore, la révolution de Louis XVI, celle dont on ne peut même pas parler.

Malgré le sacre, Napoléon cherche donc à expliquer, à travers ce tableau, qu’il n’a pas renoncé à la révolution et que, au contraire, il reste l’héritier du pestiféré qui n’est autre que Louis XVI. En effet, outre Le Serment des Horaces, une autre œuvre est citée dans le tableau de Gros : L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, dont il a été question dans ce billet. C’est un tableau qui avait déjà également été cité par David, dans son Andromaque.  Il donnait à Andromaque la figure de Marie-Josèphe de Saxe chez Lagrenée. Chez Gros, les personnages des pestiférés s’inspirent de la représentation du dauphin chez Lagrenée et surtout, de la même manière, un triangle réunit trois hommes pour marquer une continuité.

Il y a d’abord Bonaparte et le pestiféré qu’il touche, qui a le profil de Louis XVI. C’est un Louis XVI brun, particularité de la représentation du roi que j’avais déjà évoquée à propos d’Un peuple et son roi. Cette tradition trouve son origine dans la peinture. C’est une façon de représenter le Louis XVI révolutionnaire, celui qui voulait ressembler à son père et qui donc, comme lui, est montré brun. Le second corps du roi, celui qui est une allégorie de la monarchie et qui renvoie à l’idée de Louis XVI en tant que mauvais roi, est figuré par le pestiféré à la coiffe noire qui se raccroche au dos du pestiféré principal. Celui-ci est aussi un Louis XVI christique avec sa barbe et sa chemise qui prend l’aspect d’un périzonium. Il se trouve presque dépouillé de sa chemise blanche, de la même manière qu’il a été dépouillé de sa révolution dont la couleur est le blanc. S’il en a été dépouillé, c’est que ce sans-culotte a été reculotté par les Anglais : ses jambes sont vêtues de rouge, couleur de l’Angleterre.

Le troisième homme de ce triangle, le pestiféré à genoux, renvoie au dauphin, père de Louis XVI. Son profil rappelle celui du dauphin sur le tableau de Lagrenée. C’est à lui que le médecin incise le bubon pour en faire échapper le pus. En d’autres termes, c’est à partir du dauphin que s’écoule la peste : il est à l’origine de la Révolution. Le geste rappelle aussi l’inoculation. On pensait en effet qu’il fallait que le malade, sur lequel on prélevait un agent infectieux en vue d’une inoculation, soit moralement sain. Il fallait le choisir avec soin. C’est la moralité du malade qui contribuait à protéger de la maladie. Ici, on a donc l’idée, que l’on retrouve communément aussi dans les toiles d’Abildgaard, qu’il faut revenir aux origines de la révolution pour éviter de retomber dans les travers de la révolution manipulée par les Anglais et s’épargner de nouvelles hécatombes.

Notons également que c’est un médecin arabe qui procède. Il rappelle la fidélité des musulmans éclairés à cette révolution des origines (il en a notamment été question dans ce billet.) De la même manière, c’est un épisode qui a eu lieu pendant la campagne d’Égypte. Or l’Égypte antique renvoie à la fois, pour les révolutionnaires, à l’idéal d’une religion universelle, mais elle rappelle aussi la comparaison entre Louis XVI et Osiris, intervenue dès sa naissance puisqu’elle fut célébrée par le ballet de Rameau : La Naissance d’Osiris.