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L’Andromaque de David, héritière de l’ambiguïté de Lagrenée

Au Salon de 1783, Jacques-Louis David exposa La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, un tableau illustrant une scène qui s’inscrit chronologiquement dans la suite du tableau exposé par Vien  et étudié dans le précédent billet. Cette volonté de suivre un récit chronologique avait déjà été observée, au même Salon, pour les tableaux de Jollain et Callet.

Jacques-Louis David, La Douleur et les regrets d’Andromaque sur le corps d’Hector, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre.

Ici, David redonne un visage à Andromaque, le visage qui avait été effacé chez Vien. Or ce n’est pas n’importe quel visage, c’est un visage inspiré par celui de Marie-Josèphe de Saxe dans L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée, visage qui avait également inspiré Ménageot pour sa propre Andromaque.

Chez David, la référence est d’autant plus évidente que la scène représentée est proche de celle de Lagrenée. Chronologiquement, David met donc aussi en scène le moment qui suit le tableau de Lagrenée, une fois le dauphin mort. Astyanax tend à présent les bras vers sa mère comme le duc de Berry, futur Louis XVI, les tendait vers son père. Il établit une analogie entre Hector et le dauphin et montre, à travers Hector, ce qui s’est passé après la mort du dauphin. Ce faisant, il reprend aussi le débat qui avait eu lieu à l’occasion de la mort du dauphin : était-il un dévot ou un philosophe ? David répond qu’il le voit comme une guerrier homérique.

Mais en utilisant cette analogie, David soulève bien d’autres questions par rapport au dauphin. Si le tableau est la suite de celui de Vien, pourquoi a-t-il fallu aller chercher le corps du dauphin/Hector, où a-t-il fallu aller le chercher et pour le ramener à quelle famille ? On sait que le dauphin est enterré à Sens alors que, selon la tradition, il aurait dû se trouver à Saint-Denis. Mais pourquoi sa famille se trouverait-elle à Sens, où ni Marie-Josèphe de Saxe ni le futur Louis XVI n’ont résidé, à l’inverse de David ? En fait, dès l’exposition du tableau de Lagrenée en 1767, un problème se posait : les personnages n’étaient pas ressemblants, Lagrenée avait opté pour un traitement allégorique pour une scène réelle 1 . On l’a vu à propos des traits de plus en plus académiques choisis par Vigée Le Brun pour le visage de Marie-Antoinette, un tel choix cache quelque chose et une représentation de Marie-Antoinette peut cacher une représentation de la maîtresse du roi, comme le montre l’exemple du tableau du Musée de Troyes.

Qu’est-ce que Lagrenée avait à cacher ? Ses personnages ont-ils également plusieurs identités ? Voulait-il rendre compte de la double vie du dauphin ? Marie-Josèphe de Saxe serait-elle aussi une représentation de sa maitresse ? David n’y répond pas clairement mais il reprend cette ambiguïté à son compte. Comme souvent, il pose les ingrédients nécessaires à la polémique mais se retire juste avant de prendre position, Cela lui permettait de ne s’opposer frontalement ni au parti du duc de Chartres, dont il était très proche, ni à celui du roi.

  1. Voir notamment l’article de Marine Kisiel, “Sous le pinceau de l’artiste et l’œil du philosophe”, catalogue de l’exposition du Château de Fontainebleau, Le Dauphin, l’artiste et le philosophe, Éditions Faton, 2015, p. 21-35. []

L’autre Orithie de Vincent et les deux Marie-Antoinette de Vigée Le Brun

Dans un billet précédent, j’ai traité de L’Enlèvement d’Orithie, exposé au Salon de 1783 par François-André Vincent. Cependant, Vincent exposa au même Salon un autre Enlèvement d’Orithie, plus petit, aujourd’hui conservé dans une collection particulière selon Jean-Pierre Cuzin, auteur d’une monographie de référence sur Vincent1.

François-André Vincent, autre Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, 1783, collection particulière, Le Grenier de Clio.Le site mentionne erronément ce tableau comme étant celui de Rennes.

 

Comment expliquer la présence de ces deux tableaux dont le traitement est presque identique ?

D’une part, il faut noter que les deux tableaux suivent le modèle de la clé des Liaisons dangereuses, qui mêle des personnalités politiques et des États, le tout centré sur le duo Valmont/Louis XVI/France et Merteuil/Marie-Thérèse/Autriche. L’ouvrage avait été commandé par le parti du duc de Chartres2.

D’un côté, le grand tableau de Vincent renvoie ainsi à des personnages identifiés de la cour : Chartres et Marie-Antoinette, de l’autre, le petit tableau décline la scène sur le plan des relations diplomatiques. On a un Borée qui représente l’Angleterre (bandeau rouge) anglicane ayant une relation adultère avec l’Autriche catholique. La draperie de Borée est d’une couleur entre le bleu céleste et le lilas, par conséquent entre le protestantisme et l’adultère. Les Anglais n’appréciaient guère leur famille royale venue d’Allemagne, parce qu’ils la soupçonnaient d’avoir plus d’intérêts pour le Hanovre que pour l’Angleterre, mais ils faisaient néanmoins officieusement alliance avec Marie-Antoinette qui, en l’occurrence, n’avait absolument aucun intérêt pour l’Angleterre. Dans le tableau, cette Marie-Antoinette se couvre de bleu céleste protestant pour être mieux acceptée par l’Angleterre, et ce  dans le but de trahir la révolution d’Henri IV (jaune et blanc). Les trois nymphes qui représentent cette révolution sont désespérées de cette alliance contre nature et l’une d’elles, comme dans le grand tableau, essaye de récupérer le protestantisme en s’accrochant à la draperie bleu céleste.

Au-delà, ces deux tableaux peuvent aussi se comprendre par rapport aux attaques de Vincent contre Vigée Le Brun lors du Salon de 1783.  En effet, on se souvient que Vigée Le Brun avait successivement exposé deux tableaux de Marie-Antoinette dans une tenue différente. On explique généralement que c’est à cause du scandale provoqué par la représentation de Marie-Antoinette en chemise que Vigée Le Brun avait dû retirer son portrait et le remplacer par un autre portrait de la reine. Les deux Orithie de Vincent incitent à revoir légèrement cette version. Comme chez Vigée Le Brun, il s’agit de deux tableaux presque identiques mais dont le sens n’est pas tout à fait le même. Or, Vincent avait prévu de les exposer concomitamment au Salon dès l’origine.

On a pu régulièrement constater, au fil des pages de ce carnet, que les artistes, comme en attestent les œuvres exposées, avaient pris l’habitude de s’observer les uns les autres dans les semaines qui précédaient la préparation du Salon. Ainsi, ils pouvaient se répondre. Gageons qu’il en était de même ici pour Vincent avec les deux Vigée Le Brun. En exposant ces deux Orithie en même temps, Vincent imitait Vigée Le Brun pour indiquer au public qu’elle avait prévu d’exposer ses deux Marie-Antoinette dès le début. Il signifiait ainsi que le scandale avait été entièrement orchestré par le parti de la reine.

On comprend dès lors mieux le projet de Vigée Le Brun. L’objectif était de mettre en avant la censure exercée sur les tableaux par le roi, censure qui s’était particulièrement faite sentir lors du Salon de 1781, notamment avec le Mercure de Lagrenée le jeune. Le parti du roi a étouffé ce scandale préparé par le parti de la reine en y répondant par un scandale où seule Marie-Antoinette était partie prenante.

 

  1. Jean-Pierre Cuzin, François-André Vincent entre Fragonard et David, Paris, Arthena, 2013. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 213-216. []

François-André Vincent contre le duc de Chartres

En ce Salon de 1783, François-André Vincent semble avoir fait du duc de Chartres sa cible privilégiée. Le comportement de ce dernier était en effet déjà au cœur de L’Enlèvement d’Orithie étudié dans le précédent billet.

Dans son Paralytique guéri à la piscine, c’est à nouveau Chartres qui est brocardé.

Vincent choisit ici de traiter un épisode de l’Évangile de Jean, celui de la guérison à la piscine de Bethesda. Les malades se trouvaient au bord d’une piscine car on prétendait qu’un ange venait y agiter l’eau de temps en temps et que, à cette occasion, le premier malade qui toucherait l’eau serait guéri. Alors que la plupart des peintres oublient cette histoire d’ange pour laisser toute la place à Jésus, Vincent y accorde quant à lui une importance particulière. L’ange occupe toute la hauteur de la moitié supérieure du tableau et c’est de lui que vient la lumière. Chez Vincent, Jésus ne fait que de la figuration et pourtant, lui aussi occupe de sa hauteur toute une moitié du tableau.

Les références sont nombreuses dans cette œuvre. Tout d’abord, Vincent se souvient du Salon de 1781 et des tableaux sur la vie du Christ commandés pour la chapelle de Fontainebleau. Il en a été question ici à plusieurs reprises. On pouvait tour à tour voir dans ces Christs des représentations de Louis XVI ou de ses maîtresses. Ici, le Christ c’est le duc de Chartres. Il se caractérise par sa tunique orange, couleur mêlant le rouge et le jaune. Le rouge étant celle de l’armée anglaise et le jaune, celle de la trahison, c’est un Jésus qui trahit l’Angleterre. Chartres faisait dans l’anglomanie et il aimait se rendre en Angleterre, notamment pour y visiter son grand ami, le prince de Galles. Pourtant, comme Vincent le soulignait déjà dans son Orithie, Chartres s’était soudainement mis à défendre Marie-Antoinette contre Louis XVI, et donc à soutenir l’Autriche, qui était officiellement l’ennemie de l’Angleterre depuis le renversement des alliances de 1756. On remarque d’autre part que ce Christ est couvert de bleu marial. C’est donc un Christ catholique et non pas protestant, rapprochement avec l’Autriche oblige.

Bien qu’il soit entouré d’une foule nombreuse, c’est un Christ qui ne paraît pas non plus très investi par sa mission. Il regarde le paralytique avec des yeux las et lève très mollement la main pour lui venir en aide.

Celle qui paraît plus investie, c’est la femme derrière le paralytique. La main appuyée sur son fauteuil, elle paraît prête à le faire basculer dans la piscine d’un moment à l’autre et il faut certainement y voir une représentation de Félicité de Genlis, la maîtresse du duc de Chartres.

Les Évangiles ont rapporté d’autres épisodes de guérison par Jésus, mais celui-ci intéresse probablement Vincent du fait même de la présence de la piscine. En effet, cette piscine permet de connecter la guérison avec l’histoire d’Arion et du dauphin. On avait voulu noyer Arion mais il avait été sauvé par un dauphin. Cette histoire avait été, selon les besoins, appliquée au futur Louis XV, le dauphin qui avait sauvé la monarchie de Louis XIV, ou bien au père de Louis XVI, le dauphin qui avait sauvé la révolution. Nous sommes manifestement ici dans le deuxième cas. Ce paralytique n’est en effet pas sans rappeler le tableau de Lagrenée sur la mort du dauphin1. Il s’agit donc d’une représentation du père de Louis XVI. L’ange censé sauver le malade en agitant l’eau de la piscine se trouve dans la même posture que le duc de Bourgogne chez Lagrenée. Chez Vincent, on peut voir dans cet ange une représentation de Louis XVI reprenant le flambeau de son frère aîné, Bourgogne, et sauvant son père. Bien que presque tous les regards soient tournés vers Jésus/Chartres, celui qui agissait vraiment pour sauver la révolution, c’était l’ange Louis XVI.

Au fil des Salons, on se rend compte que Louis XVI était particulièrement agacé par l’attitude de Chartres qui se revendiquait de l’héritage politique du dauphin, père de Louis XVI, n’hésitait pas à faire la leçon à son cousin mais pouvait, dans le même temps, opter pour des choix politiques qui auraient révulsé le père de Louis XVI. Il fallait en effet un degré très élevé de mauvaise foi pour laisser penser que ce prince aurait adoubé un rapprochement avec Marie-Antoinette alors qu’elle incarnait tout l’opposé de ce en quoi il croyait.

  1. Il est aussi apparemment un jalon vers les Pestiférés de Jaffa de Gros. []

D’Aurore à Orithie, les facéties de François-André Vincent

Précédemment, j’avais traité d’Aurore qui fait enlever Céphale et du sens politique qu’il fallait donner à ce type de représentation. Au Salon de 1783, François-André Vincent, fidèle à son caractère facétieux, choisit de traiter l’opposé de ce thème : l’enlèvement d’Orithie par Borée, tout en se moquant des toiles exposées au même Salon par Élisabeth Vigée Le Brun.

Tout d’abord, il faut noter qu’Orithie est une princesse athénienne, la cité commerçante. Par conséquent, en matière de symbolique, on ne peut lui supposer qu’un goût très modéré pour la révolution. Quant à Borée, c’est le vent du Nord et dans le contexte français, ce serait donc un vent froid qui souffle d’Angleterre ou des Flandres, là encore, un vent au tempérament révolutionnaire pas très affirmé. Sans compter que le vent d’hiver caractérisait Louis XV dans le tableau de Jean-Jacques Lagrenée pour la galerie d’Apollon du Louvre.

Quand on observe l’attitude des personnages, on remarque aussi que Vincent se plaît à multiplier les incohérences. D’une part, Borée semble regretter son geste alors même qu’il est en train de l’accomplir. Il regarde Orithie avec étonnement, comme s’il y avait eu erreur sur la personne et qu’il ne savait plus que faire. Un critique du temps écrira qu’il a l’air “plus furieux qu’amoureux”1. Quant à Orithie, elle n’est certes pas enchantée d’être enlevée mais elle se plaint surtout pour la forme. Au lieu de le repousser, elle lève la main au ciel (une main qui forme comme une couronne au-dessus de la tête de Borée) tout en lui offrant déjà sa poitrine dénudée. Le comique de la scène vient du fait que Borée paraît espérer qu’elle se débatte réellement, pour qu’il puisse sortir d’embarras et corriger son erreur, mais qu’elle ne le fait pas.

Cette Orithie renvoie en outre au portrait de Madame Grand/Lambriquet de Vigée Le Brun, elle en reprend la position de la tête en version inversée. De là on comprend que Vincent répond au parti de la reine en visant sa principale représentante en peinture, Vigée Le Brun. Certes, le roi ment mais la manière dont ses opposants rendent compte de ses mensonges est si absurde qu’elle montre que, eux aussi, ont bien des choses à cacher. Il pense surtout que la collusion occasionnelle entre le parti de la reine et celui du duc de Chartres est purement opportuniste et ne peut pas durer bien longtemps tant elle repose sur des fondements antagonistes à l’exception de leur commune détestation de Louis XVI.

On peut voir dans ce Borée très davidien un duc de Chartres qui se trouve devoir faire sienne la posture de Louis XV en dépit du bon sens. Sa révolution à la Cimon l’Athénien prend les traits de Marie-Antoinette, du fait de la surimposition Marie-Antoinette/Lambriquet, et cette Marie-Antoinette, quant à elle, feint d’être outrée de s’allier à Chartres alors qu’elle n’attend que ça, faute de mieux, parce que ses vrais soutiens sont bien trop rares.

La femme brune qui retient Orithie renvoie à la Françoise Boze que Vigée Le Brun avait brocardée en Paix ou en Junon. L’auteur du pamphlet sur le Salon intitulé Changez-moi cette tête le comprend très bien lorsqu’il écrit à propos d’Orithie : “Je ne l’aurais pas enlevée, et à la place de cette nymphe, je la laisserais aller2. En réalité, plus qu’à Orithie/Marie-Antoinette, c’est à son étole bleu céleste, le bleu protestant, que la nymphe Françoise s’accroche, semblant dire : “Eh, ceci est à moi ! C’est moi la protestante qui suis obligée de me cacher !” Cela sous-entend que c’est Françoise que Chartres devrait réellement soutenir, pas Marie-Antoinette. En prétendant la soutenir sous l’apparence fictive du personnage de Madame de Tourvel contre Valmont/Louis XVI, il ne faisait que l’enfermer sous son masque catholique3. La critique portait d’autant mieux venant de Vincent qu’il était lui-même issu d’une famille protestante.

A travers la prétendue esquisse, conservée au Musée des Beaux-Arts de Tours (qui reprend le jeu de la fausse esquisse de l’Amphitrite de Taraval), Vincent ironise aussi sur Vigée Le Brun qui donne des traits de plus en plus académiques à Marie-Antoinette. Il lui suggère, pour mieux faire encore à l’avenir, de se contenter de brosser son visage grossièrement en le laissant à l’état d’esquisse, comme ça Chartres pourrait trahir la révolution avec encore moins de scrupules. Quant au Borée de l’esquisse, il rappelle encore plus clairement l’Hiver de Lagrenée, apparence qu’il semble vouloir dissimuler derrière le corps d’Orithie.

François-André Vincent, L’Enlèvement d’Orithie, huile sur toile, esquisse, 1783, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Si tout ceci était sans doute très clair pour le duc de Chartres, pour une partie plus large du public, Vincent paraissait surtout tenter une diversion. Au lieu de s’interroger sur qui, du roi ou de la reine avait été le premier à commettre l’adultère, il faisait dévier le sujet et revenait sur les rumeurs de viol sur sa maîtresse de la part de Louis XVI. Avec une mauvaise foi assumée, Vincent s’appuyait une nouvelle fois sur le portrait de Madame Grand/Lambriquet par Vigée Le Brun. C’est l’artiste elle-même qui mettait en avant Marie-Philippine Lambriquet en tant que maîtresse de Louis XVI, une Marie-Philippine Lambriquet à laquelle on reprochait aussi d’être une femme vénale. Cependant, dans le même temps, on épiloguait sur le viol que laissait supposer la correspondance amoureuse du roi. Il fallait savoir à la fin : cette prétendue maîtresse du roi était une courtisane ou une prude ? Au lieu de reconnaître que la destinataire des lettres était une autre femme et que le roi avait eu deux maîtresses, Vincent mentait avec autant d’assurance que son maître. Il pointait les incohérences du discours porté par le parti de la reine pour nier tout simplement l’existence d’une maîtresse du roi.  

  1. Journal encyclopédique, novembre 1783, p. 160. []
  2. Changez-moi cette tête ou Lustucru au Sallon, Paris, 1783, p. 298-299. []
  3. Voir L’Intrigant, p.213-215. []

Les Lavoisier et la question du financement de la Révolution

Une équipe de chercheurs vient de passer le portrait du couple Lavoisier, par Jacques-Louis David, au rayon X. Cette étude a révélé une version initiale du tableau qui était très différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. On peut consulter l’article du Metropolitan Museum en ligne.

Jacques-Louis David, Portrait de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, huile sur toile, 1788, Metropolitan Museum.

Le tableau final est allé vers plus de simplicité. Le bureau richement orné sur lequel travaille Lavoisier n’est plus visible, une mappemonde qui se trouvait sur le même bureau a disparu et enfin, le chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier est absent. Réduire ces modifications à la simple volonté de dissimuler des signes extérieurs de richesse, comme le fait par exemple l’article de Sciences et avenir, c’est une argumentation un peu courte. Lavoisier était un fermier général, sa femme était la fille d’un fermier général, cela ne faisait de mystère pour personne qu’ils étaient fortunés et ce ne sont pas quelques modifications à un portrait de grand format, signé par David en plus, qui allait convaincre grand monde. Qu’est-ce qui se joue donc réellement derrière ces changements ? C’est ce que j’aimerais essayer d’explorer ici.

Tout d’abord, l’une des modifications les plus spectaculaires, c’est la suppression du chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier. Tarare est un opéra dont le livret a été signé par Beaumarchais et qui a été présenté en 1787. Dans ce livret, les deux corps du roi sont mis en scène à travers les personnages d’Atar, le tyran, et de Tarare, le chef de guerre, deux anagrammes. J’en ai déjà parlé dans ce billet. Cet opéra était une manière, pour Louis XVI, de déclarer ses intentions révolutionnaires à la cour : d’Atar qu’il était, il allait se transformer en Tarare. Le chapeau à la Tarare du tableau nous renvoyait donc à la question de la révolution et c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la suppression des signes extérieurs de richesse, essentiellement le bureau.

Pour réussir à se transformer en Tarare, Louis XVI avait surtout besoin d’argent. Il avait besoin de financements pour pouvoir mener sa politique personnelle et soutenir des révoltes, comme il l’avait fait avec les indépendantistes américains quelques années plus tôt. Et c’est comme cela que pouvait se comprendre la présence de la mappemonde. David suggérait que Lavoisier n’était pas seulement un scientifique, mais qu’il était aussi un financeur de révoltes, autour du globe, pour servir la politique personnelle de Louis XVI. Lavoisier faisait partie de l’Académie des sciences, qui était sous le patronage direct du roi. C’est d’ailleurs ce que ne manque pas de souligner subtilement David. La position de la jambe visible de Lavoisier rappelle le portrait de Louis XIV en protecteur des arts des sciences par Henri Testelin. Le portrait avait été commandé par l’Académie de peinture et de sculpture, il mettait donc en scène la tutelle du roi sur les académies.

Henri Testelin, Louis XIV en protecteur des arts et des sciences, huile sur toile, 1667, Château de Versailles.

On notera aussi que Madame Lavoisier porte une robe-chemise, tenue qui avait fait scandale en 1783 non pas parce que Marie-Antoinette risquait de ruiner les soyeux lyonnais mais parce que c’était une manière de se moquer de Françoise Boze, comme je l’ai expliqué dans ces deux billets : 1, 2. Le travail commun du couple Lavoisier sert donc ici de miroir au travail commun du couple Louis XVI/Françoise Boze.

Alors pourquoi David a-t-il effectué ces modifications ? D’une part, il faut rappeler que David était à la fois extrêmement proche de Louis XVI mais qu’il avait également une très bonne relation avec le duc d’Orléans. Il tenait le juste milieu entre deux ennemis et chacun des deux pensait que David était utile pour le renseigner sur l’adversaire. Or lorsque Louis XVI avait déclaré ses intentions révolutionnaires avec Tarare en 1787, c’était un leurre. Il voulait faire croire que sa révolution, c’était celle initiée par l’Assemblée des notables et qu’elle avait échoué. Par conséquent, les troubles de 1788 et 1789 ne pouvaient pas lui être imputés. Tout au contraire, il faisait tout pour qu’on les attribue au duc d’Orléans.

En présentant la version initiale du portrait des Lavoisier, dans son atelier, à son cercle orléaniste, David pouvait laisser penser qu’il était toujours du côté des orléanistes. Il avait réalisé un tableau qui montrait que les troubles de 1788 étaient imputables aux fermiers généraux et aux académiciens proches de Louis XVI, pas à Orléans. Or dans la version finale, ce n’est plus du tout aussi clair. Certes, il y a de subtiles allusions à Louis XVI et à Françoise Boze mais toute référence à la révolution et à son financement a disparu. Par conséquent, le tableau ne luttait plus contre la rumeur selon laquelle Orléans serait à l’origine des émeutes. Cependant David, pour continuer à ménager la susceptibilité des orléanistes et ne pas révéler ouvertement qu’il servait Louis XVI, pouvait toujours invoquer le fait que ce sont les Lavoisier eux-mêmes qui avaient réclamé les changements. Encore une fois, par un écran de fumée, il avait réussi à ne pas prendre clairement position.