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Les Christs de Regnault et Suvée commentent l’affaire de l’échange du dauphin sous Louis XVI

Regnault et le baptême du Christ

Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.

C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.

Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.

Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles ((Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau.)).

Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.

Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.

Suvée et la Résurrection

Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.

Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien (https://fr.dreamstime.com/photo-stock-bruges-peinture-r%C3%A9surrection-j-suvee-l-%C3%A9glise-st-walburga-image44721029).

Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.

Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers. 

Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol.  Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot.  Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.

 Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse1”. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.

  1. Journal de littérature, des sciences et des arts, t. IV, 1783, p. 117. []

L’ovale et le rectangle en architecture, entre blasphème et érotisme

Les portraits du couple Necker par Duplessis, exposés au Salon de 1783, ont permis d’aborder la question des connotations associées à un encadrement ovale ou rectangle et s’il est surtout question de peinture sur ce carnet, il n’est parfois pas inutile de faire un détour par l’architecture pour montrer que des réflexions similaires peuvent s’appliquer. En l’occurrence, le thème de l’ovale pris dans le rectangle, illustré par le portrait de Suzanne Curchod/Necker, doit même énormément à l’architecture. C’est ainsi, par exemple, ce qui fait l’originalité de l’architecture du château de Vaux-le-Vicomte, qui intègre un salon en rotonde ovale dans un corps central de forme rectangulaire.

Château de Vaux-le-Vicomte à Maincy, 1656-1661, Wikimédia Commons/Jean-Pol Grandmont.

Vu de l’extérieur, ce type d’architecture n’est pas sans rappeler l’architecture religieuse et les chevets en abside semi-circulaire. En d’autres termes, c’est vraisemblablement aussi de ce point de vue que le Vaux-le-Vicomte de Fouquet a posé problème. Fouquet singeait l’Église en mettant une fortune colossale, dont on soupçonnait qu’elle provenait en grande partie du Trésor royal, au service d’un luxe extravagant qui surpassait même celui que le roi pouvait se permettre. Ainsi le modèle de Vaux-le-Vicomte doit être ici rappelé parce qu’il a inauguré d’une part cette architecture de châteaux associant l’ovale et le rectangle, mais aussi parce que Jacques Necker, d’autre part, en tant que conseiller des Finances et directeur général du Trésor royal, avait été le successeur de Fouquet. En filigrane, à travers la référence à Vaux-le-Vicomte, Duplessis accusait donc Suzanne Curchod d’avoir profité de la place de son mari pour détourner de l’argent public.

L’architecture de Vaux-le-Vicomte a ensuite inspiré un grand nombre d’architectes et plus particulièrement les Bullet, architectes du château de Champs-sur-Marne, construit au tout début du XVIIIè siècle, pour Charles Renouard de La Touanne, trésorier de l’Extraordinaire des guerres de Louis XIV. La reprise de l’architecture de Vaux-le-Vicomte n’est donc probablement pas un hasard. Comme le souligne Guy Rowlands, c’est l’Extraordinaire des guerres qui finançait majoritairement les armées du roi1. Renouard pouvait donc vouloir signifier par là qu’il était contraint de financer des armées qui servaient les intérêts de l’Église plutôt que ceux du roi.

Façade Nord du château de Champs-sur-Marne, 1699-1707, Wikimédia Commons/Thomas Clouet.

Poisson de Bourvallais, qui racheta le domaine en 1703 et fit achever la construction, était quant à lui secrétaire du Conseil royal des finances, un profil donc à nouveau très similaire à celui de Fouquet et Renouard.

Cependant, entre 1757 et 1759, le château fut également loué à la marquise de Pompadour, ce qui connotait cette architecture jusque-là associée aux détournements de fonds et à l’Église d’une dimension érotique qui finit par triompher dans la reprise par François-Joseph Bélanger de la même architecture pour le pavillon de Bagatelle  en 1777. L’ovale devient toutefois cercle dans cet édifice de petite taille.

Bagatelle, on le sait, fut officiellement construit pour le comte d’Artois, mais il fut surtout construit pendant le séjour de la cour à Fontainebleau en 1777, c’est-à-dire le séjour pendant lequel Louis XVI  conçut sa première fille, née le 31 juillet suivant, avec Marie-Philippine Lambriquet2.

Jean-Démonsthène Dugourc, Façade sur jardin du pavillon de Bagatelle, dessin à l’encre noire, aquarelle et rehauts de craie, 1779, Metropolitan Museum of Art.

Plusieurs choses avaient profondément déplu à Louis XVI au cours de l’année 1777 : le fait que son beau-frère, Joseph II, se soient moqués ouvertement de lui en écrivant que s’il n’avait pas fait d’enfant, c’est parce qu’il ne savait pas comment s’y prendre et le fait que Marie-Antoinette, après le départ de son frère, ait immédiatement célébrer son triomphe en faisant construire le temple de l’Amour dans le jardin de Trianon, édifice par lequel elle prétendait faire connaître au monde l’amour que lui témoignait son mari3.

Le roi avait assurément très envie de répondre à ces deux affronts mais il était contraint par plusieurs choses : il se faisait passer pour impuissant afin de justifier le fait de ne pas faire d’enfant à sa femme, il voulait rejeter sur elle tous les torts et ne pas passer, aux yeux du public, pour un homme volage. Comme nous l’avons déjà mentionné, il fit alors assumer la paternité de ses enfants illégitimes à son frère, le comte d’Artois. Dès lors, il est logique qu’Artois ait à nouveau servi de couverture pour la réponse que Louis XVI entendait adresser à l’Autriche et qui prit la forme du pavillon de Bagatelle.  Bagatelle, c’est son temple de l’Amour à lui. On trouve même dans le jardin un temple de Pan, analogue à celui de Trianon 4. Marie-Antoinette avait choisi de s’exprimer par un temple à l’antique, il choisit, quant à lui, un détournement de l’architecture catholique, une chapelle dédiée à la bagatelle5. Ce choix se justifiait d’autant mieux que sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet succédait à une période pendant laquelle il avait joué les saint Bruno 6.

Tel qu’il se présentait à l’origine, sans balcon et avec un petit toit pentu, le pavillon de Bagatelle affirmait encore plus clairement son caractère de chapelle7

Sur le fronton du pavillon, on peut lire l’inscription “Parva sed apta”, soit “elle est petite mais bien conçue”. La devise s’applique bien sûr à l’édifice, comme un équivalent des modernes “Sam’suffit”, mais elle s’applique tout autant au membre viril du roi que Joseph II avait dénigré :  il n’était peut-être pas particulièrement impressionnant mais il remplissait parfaitement son office, comme Louis XVI entendait bien le démontrer à la cour avec l’aide de Marie-Philippine Lambriquet.

Inscription “Parva sed apta” sur la façade du pavillon de Bagatelle, bois de Boulogne, 1777-1786, Wikimédia Commons.
  1. Guy Rowlands. Les artères de l’armée : la trésorerie de l’Extraordinaire des guerres pendant le règne de Louis XIV In : Les modalités de paiement de l’État moderne : Adaptation et blocage d’un système comptable [en ligne]. Paris : Institut de la gestion publique et du développement économique, 2007 (généré le 06 novembre 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/igpde/4583>. ISBN : 9782111294165. DOI : https://doi.org/10.4000/books.igpde.4583. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 149-152. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 146-148. []
  4. L. de Quellern, Le Château de Bagatelle / étude historique et descriptive suivie d’une notice sur la roseraie Paris, C. Foulard, 1909, p. 30. []
  5. ‘Bagatelle a bien sûr le sens de “chose de peu d’importance” mais  le sens d’amour physique est également attesté depuis 1691. Le double sens est clairement recherché comme le prouve le retrait du “domus” initialement prévu à la fin de la formule. On le voit sur ce dessin. Si le “Parva sed apta” est une reconstitution, les Mémoires secrets, entre autres, attestent qu’on lisait bien “Parva sed adpta” au XVIIIè siècle. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 143-144 et 149-152. []
  7. Voir la reconstitution sur le site de Guillaume Ravaille. []

Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge.

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et est vêtu de bleu comme les zéphyrs. Il s’agit donc d’un Éole roi au service de l’Église catholique, par conséquent d’une représentation de Louis XV, qui se retrouve ainsi caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent. C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.”

  1. Voir ce billet []
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. []
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. []

Les Lavoisier et la question du financement de la Révolution

Une équipe de chercheurs vient de passer le portrait du couple Lavoisier, par Jacques-Louis David, au rayon X. Cette étude a révélé une version initiale du tableau qui était très différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. On peut consulter l’article du Metropolitan Museum en ligne.

Jacques-Louis David, Portrait de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, huile sur toile, 1788, Metropolitan Museum.

Le tableau final est allé vers plus de simplicité. Le bureau richement orné sur lequel travaille Lavoisier n’est plus visible, une mappemonde qui se trouvait sur le même bureau a disparu et enfin, le chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier est absent. Réduire ces modifications à la simple volonté de dissimuler des signes extérieurs de richesse, comme le fait par exemple l’article de Sciences et avenir, c’est une argumentation un peu courte. Lavoisier était un fermier général, sa femme était la fille d’un fermier général, cela ne faisait de mystère pour personne qu’ils étaient fortunés et ce ne sont pas quelques modifications à un portrait de grand format, signé par David en plus, qui allait convaincre grand monde. Qu’est-ce qui se joue donc réellement derrière ces changements ? C’est ce que j’aimerais essayer d’explorer ici.

Tout d’abord, l’une des modifications les plus spectaculaires, c’est la suppression du chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier. Tarare est un opéra dont le livret a été signé par Beaumarchais et qui a été présenté en 1787. Dans ce livret, les deux corps du roi sont mis en scène à travers les personnages d’Atar, le tyran, et de Tarare, le chef de guerre, deux anagrammes. J’en ai déjà parlé dans ce billet. Cet opéra était une manière, pour Louis XVI, de déclarer ses intentions révolutionnaires à la cour : d’Atar qu’il était, il allait se transformer en Tarare. Le chapeau à la Tarare du tableau nous renvoyait donc à la question de la révolution et c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la suppression des signes extérieurs de richesse, essentiellement le bureau.

Pour réussir à se transformer en Tarare, Louis XVI avait surtout besoin d’argent. Il avait besoin de financements pour pouvoir mener sa politique personnelle et soutenir des révoltes, comme il l’avait fait avec les indépendantistes américains quelques années plus tôt. Et c’est comme cela que pouvait se comprendre la présence de la mappemonde. David suggérait que Lavoisier n’était pas seulement un scientifique, mais qu’il était aussi un financeur de révoltes, autour du globe, pour servir la politique personnelle de Louis XVI. Lavoisier faisait partie de l’Académie des sciences, qui était sous le patronage direct du roi. C’est d’ailleurs ce que ne manque pas de souligner subtilement David. La position de la jambe visible de Lavoisier rappelle le portrait de Louis XIV en protecteur des arts des sciences par Henri Testelin. Le portrait avait été commandé par l’Académie de peinture et de sculpture, il mettait donc en scène la tutelle du roi sur les académies.

Henri Testelin, Louis XIV en protecteur des arts et des sciences, huile sur toile, 1667, Château de Versailles.

On notera aussi que Madame Lavoisier porte une robe-chemise, tenue qui avait fait scandale en 1783 non pas parce que Marie-Antoinette risquait de ruiner les soyeux lyonnais mais parce que c’était une manière de se moquer de Françoise Boze, comme je l’ai expliqué dans ces deux billets : 1, 2. Le travail commun du couple Lavoisier sert donc ici de miroir au travail commun du couple Louis XVI/Françoise Boze.

Alors pourquoi David a-t-il effectué ces modifications ? D’une part, il faut rappeler que David était à la fois extrêmement proche de Louis XVI mais qu’il avait également une très bonne relation avec le duc d’Orléans. Il tenait le juste milieu entre deux ennemis et chacun des deux pensait que David était utile pour le renseigner sur l’adversaire. Or lorsque Louis XVI avait déclaré ses intentions révolutionnaires avec Tarare en 1787, c’était un leurre. Il voulait faire croire que sa révolution, c’était celle initiée par l’Assemblée des notables et qu’elle avait échoué. Par conséquent, les troubles de 1788 et 1789 ne pouvaient pas lui être imputés. Tout au contraire, il faisait tout pour qu’on les attribue au duc d’Orléans.

En présentant la version initiale du portrait des Lavoisier, dans son atelier, à son cercle orléaniste, David pouvait laisser penser qu’il était toujours du côté des orléanistes. Il avait réalisé un tableau qui montrait que les troubles de 1788 étaient imputables aux fermiers généraux et aux académiciens proches de Louis XVI, pas à Orléans. Or dans la version finale, ce n’est plus du tout aussi clair. Certes, il y a de subtiles allusions à Louis XVI et à Françoise Boze mais toute référence à la révolution et à son financement a disparu. Par conséquent, le tableau ne luttait plus contre la rumeur selon laquelle Orléans serait à l’origine des émeutes. Cependant David, pour continuer à ménager la susceptibilité des orléanistes et ne pas révéler ouvertement qu’il servait Louis XVI, pouvait toujours invoquer le fait que ce sont les Lavoisier eux-mêmes qui avaient réclamé les changements. Encore une fois, par un écran de fumée, il avait réussi à ne pas prendre clairement position.

“L’Etat, c’est moi”, une formule proto-communiste ?

Je mesure ce que ce titre a de provocateur, mais il a au moins le mérite de forcer à repenser complètement cette formule apocryphe attribuée à Louis XIV : “L’État, c’est moi”. Elle a récemment fait débat outre-Atlantique dans le contexte du procès en destitution de Donald Trump. En effet, Alan Dershowitz, l’un des avocats de la défense a dit :

” If a president does something which he believes will help him get elected in the public interest, that cannot be the kind of quid pro quo that results in impeachment.”

Selon Dershowitz, Trump a donc agi dans l’intérêt du bien public en usant de tous les moyens à sa disposition pour être élu.

Cela a provoqué de nombreuses réactions hostiles, la formule laissant supposer que ce qui est bon pour le président est bon pour le pays. Sur Twitter, un professeur de droit d’Harvard, Laurence Tribe, a notamment répliqué en disant que la formule lui rappelait la déclaration qu’il attribue à Louis XIV : “L’État, c’est moi”. On trouvera un résumé en anglais de tout cela sous ce lien. L’évocation de Louis XIV renvoie immédiatement à l’idée d’arbitraire, de bon plaisir du roi et à l’instrumentalisation de L’État à des fins égoïstes. Mais est-ce bien la seule façon de comprendre cette formule ? Victor Riquetti de Mirabeau nous invite à envisager d’autres interprétations dans son ouvrage L’Ami des hommes.

Il ne cite pas explicitement la formule, mais l’on comprend bien que c’est à elle qu’il pense lorsqu’il écrit :

“On a voulu l’accuser [Louis XIV] d’un sentiment aveugle et barbare en supposant qu’il regardait la France entière comme son patrimoine acquis et réuni par les armes de ses ancêtres, et que croyant à sa couronne des droits plus étendus qu’à toute autre, il imaginait que tout était à lui. On ne peut disculper ce prince, si grand d’ailleurs, d’avoir eu des notions quelquefois trop fières de son autorité, de son titre et du droit public. Il serait difficile de prouver aussi que toute la France n’est pas au roi, comme le roi est à la France : il n’y a, à cet égard, qu’à s’entendre. Le droit et le fait parlent assez sans énumérer davantage ; mais si l’on entend par son idée de domination, qu’il croyait exclure toute autre propriété, on le suppose fou, et jamais homme ne le fut moins.

Cependant, quand il se serait cru propriétaire de L’État entier, il n’en aurait été que plus aisé de le porter à décorer sa ville de Paris, à faire jaillir des eaux dans des places publiques plutôt que dans des bosquets, à faire des canaux d’arrosage plutôt que des perspectives pour son château.

Victor Riquetti de Mirabeau, L’Ami des hommes, première partie, Avignon, 1756, p. 105.

Par conséquent Mirabeau nous invite à considérer bien autrement cette assertion. Elle porterait moins sur le narcissisme royal et sur l’arbitraire que sur la question du droit de propriété privée. Si la personne privée du roi se confondait vraiment avec l’État, L’État devrait tout entier relever du domaine royal, ce qui n’était pas le cas. Le roi était en concurrence avec d’autres propriétaires fonciers, avec la noblesse, avec le clergé. Comme le roi et L’État ne fusionnaient pas, le roi était incité à se considérer comme un propriétaire particulier parmi d’autres. Par conséquent, Mirabeau regrette que Louis XIV n’ait pas dit : “L’État, c’est moi” et que la phrase n’ait eu aucune réalité. Pour lui, elle ne serait vraie que si toute la propriété foncière appartenait au roi, ce qui reviendrait alors à dire que toute la propriété foncière appartient à L’État. Pour que “L’État, c’est moi” soit une réalité, il aurait par conséquent fallu abolir la propriété privée. La phrase peut donc bien être interprétée, en ce sens, comme une formule proto-communiste.

Le Masque de fer et le Doppelgänger

Ce qu’on lit dans les œuvres attribuées à Voltaire

Le thème du Doppelgänger, évoqué dans le précédent billet, est resté l’un des plus féconds de la littérature et il a continué à irriguer notre imaginaire. Il est bon de s’en souvenir car il peut éventuellement nous aider à éclairer certaines “énigmes” historiques que l’on prend peut-être parfois un peu trop au pied de la lettre. Ainsi l’hypothèse du Masque de fer comme frère jumeau de Louis XIV résonne étrangement avec cette problématique. On explique que c’est Voltaire qui aurait le premier émis cette hypothèse. En réalité, s’il est bien fait mention du Masque de fer dans le volume 2 du Siècle de Louis XIV, publié en 1751 à Berlin, sans nom d’auteur, par un certain Francheville au service de Frédéric II, on n’y parle nullement du frère du Roi-Soleil. On y apprend plutôt que le Masque de fer était jeune lorsqu’il a été envoyé  à Sainte-Marguerite, après la mort de Mazarin, et qu’il avait en tout et pour tout l’air d’un très grand personnage par les égards qu’on lui témoignait. On précise :

“ce qui redouble l’étonnement, c’est que quand on l’envoya aux îles Sainte-Marguerite, il ne disparut dans l’Europe aucun homme considérable.”

Le Siècle de Louis XIV, 1751, vol. 2, p. 11-12.

Puis ensuite, en 1770, il fut à nouveau traité du Masque de fer dans la première partie des Questions sur l’Encyclopédie (p. 251-254). Cependant le volume n’était toujours pas signé par Voltaire, mais par “des amateurs” et, d’autre part, il ne parlait pas explicitement du frère jumeau de Louis XIV non plus. L’auteur se contente d’exclure les précédentes hypothèses, insiste sur le fait qu’il était nécessaire de dissimuler les traits du prisonnier et rappelle qu’on lui donnait un surnom italien, Marchiali. On comprend là que l’idée était de suggérer que le Masque de fer n’était autre que le fils d’Anne d’Autriche et de Mazarin mais, par conséquent, pas le frère jumeau de Louis XIV.

La réponse d’Alexandre Dumas

C’est en fait Alexandre Dumas qui, en 1847, a explicitement fait du Masque de fer le jumeau de Louis XIV dans Le Vicomte de Bragelonne. En cela, il ne faisait que rendre accessible à un plus large public les sous-entendus contenus dans le Siècle de Louis XIV, tout en y répondant. En effet, quand cette dernière publication affirmait que, à la mort de Mazarin, donc au moment de la prise de pouvoir par Louis XIV, un grand personnage, auquel on rendait des hommages dûs à un roi, avait été enfermé alors qu’aucune disparition d’un personnage de cette importance n’avait été signalée, on devait en conclure que l’emprisonnement était symbolique1. L’auteur du Siècle de Louis XIV faisait allusion au double d’un personnage existant et manifestement au double de Louis XIV. Seulement, pour cet auteur, c’était le corps mystique que l’on avait escamoté, celui devant lequel on ne s’asseyait pas et qui avait des goûts futiles, celui qui s’accommodait bien, aussi, d’être prisonnier, “ne se plaignant jamais de son état” : 

“son plus grand goût était pour le linge d’une finesse extraordinaire, et pour les dentelles, on lui laissait la plus grande chère et le gouverneur s’asseyait rarement devant lui.”

Le Siècle de Louis XIV, 1751, vol. 2, p. 11-12.

En conséquence, si le corps mystique était prisonnier, il faut en déduire que c’est le corps réel du roi qui avait pris le pouvoir en 1661 ? (Mais pour combien de temps ? La vie sur l’île Sainte-Marguerite et à la Bastille du Siècle de Louis XIV ressemblant fort à celle menée à Versailles)

Chez Dumas, c’est le contraire, c’est le corps réel qui est prisonnier d’un masque et qui souffre de sa situation :

“Au milieu de la galerie, le prisonnier s’arrêta un moment à contempler l’horizon infini, à respirer les parfums sulfureux de la tempête, à boire avidement la pluie chaude, et il poussa un soupir semblable à un rugissement.”

Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, chapitre CCXXXVIII
“captif et geôliers”.

Pour apaiser cette souffrance, on ne lui propose que de lui rappeler son rang, ce qui lui est bien égal  :

“— Ne m’appelez ni Monsieur ni Monseigneur, dit à son tour le prisonnier avec une voix qui remua Raoul jusqu’au fond des entrailles ; appelez-moi maudit !

Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, chapitre CCXXXVIII
“captif et geôliers”.

Le Masque de fer de  Dumas est donc le parfait opposé de celui du Siècle de Louis XIV.

Postérité cinématographique

Louis XIV et le Masque de fer, c’est donc un peu comme Louis XVI et Lepeletier de Saint-Fargeau. Il y a d’un côté les partisans du Siècle de Louis XIV, qui n’aiment pas trop le pouvoir personnel de Louis XIV et lui préfèrent la société de cour, grosso modo les monarchistes, et il y a les partisans de Dumas, qui soutiennent la prise de pouvoir du roi contre la cour et qui sont, comme Dumas, plutôt républicains. Ces clivages sont donc, au XIXè siècle, vraiment beaucoup plus complexes que ce à quoi on les réduit le plus souvent aujourd’hui.

Cet héritage républicain et partisan du pouvoir personnel du roi peut expliquer, par exemple, le choix de Roberto Rossellini de réaliser La Prise de pouvoir par Louis XIV en 1966. L’histoire vue par un néoréaliste et pour l’ORTF dans la France du général de Gaulle, c’est un positionnement assez glissant puisque ça prétend à l’objectivité totale et ça veut en quelque sorte imposer une vision de Versailles et de Louis XIV qu’on ne pourrait plus contester. De fait, on y retrouve un héritage républicain très ambigu.

Certes Rossellini s’intéresse au pouvoir personnel du roi, il accepte d’embrasser le point de vue de Louis XIV, il développe également, comme Dumas, une perspective critique sur Versailles, en montrant un chantier ruineux et sur lequel les hommes se tuent littéralement à la tâche, mais il n’oppose plus Louis XIV et Versailles comme on avait pu le faire dans la littérature du siècle précédent. Au contraire, il rapproche ce qui était autrefois conflictuel et il contribue à forger nos représentations, à la fois, de la société de cour et des oppositions entre royalistes et républicains.

Albert Serra, lui, a pris le parti contraire de Rossellini dans La Mort de Louis XIV en 2016.

Son film est tout empreint de la lenteur rossellinienne, il embrasse lui aussi le point de vue de Louis XIV, mais il restitue l’opposition entre le roi et la cour, ou du moins il montre la victoire de la cour face à un Louis XIV empêché, à la toute fin de sa vie, ridicule parce qu’il est complètement mangé par l’étiquette et pathétique parce qu’il n’a plus la force de lutter. C’est la déprise de pouvoir par Louis XIV et, quoi que très esthétique, elle n’est pas très belle à voir.

  1. Si l’on veut plus d’informations sur la probable identité du Masque de fer et sur les archives qui s’y rapportent, on pourra consulter Paul Sonnino, The Search for the Man in the Iron Mask. A Historical Detective Story, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, 2016. []