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Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Le Patriote Moustache s’empare de l’opinion publique contre Louis XVI

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On a déjà vu que l’objectif de Louis XVI, pendant qu’il était au Temple, était de changer son image en passant de celle de l’imbécile, jouet des Autrichiens peint par Boze à celle du régicide Anckarström, ce qui soulèverait la question du régicide de Louis XV.  Ca n’a pas été possible parce que le contrôle de l’opinion publique a alors fait l’objet d’une lutte très âpre, à coups de brochures et de pamphlets que Louis XVI n’a pas remportée.  La difficulté est que ces brochures ne sont pas datées et qu’il est donc compliqué de savoir dans quelle mesure elles se répondaient. 

L’une des oppositions les plus caractéristiques est celle entre le Patriote Moustache (Louis Boussemart) et le Patriote sans moustache (Charles Boussemart). Il s’agissait de s’amuser des assertions de Louis XVI prétendant que le comte d’Artois régnait à sa place en étant l’amant de Marie-Antoinette : Louis et Charles étaient deux mais ne faisaient qu’un. En déplaçant la problématique des deux corps du roi à une opposition entre Louis XVI et le comte d’Artois plutôt qu’entre Louis XVI et Jacques-Louis David, les véritables Castor et Pollux, le Patriote avec ou sans moustache verrouillait surtout le spectre politique dans lequel on pouvait ranger le roi et le limitait au seul conservatisme : entre la soumission à l’Autriche par faiblesse ou une collaboration réactionnaire assumée. 

Moustache en généalogiste qui gomme les adultères

L’un des premiers écrits du Patriote Moustache  est vraisemblablement La culbute royale, le règne des rois passés et leurs statues renversées : complainte d’Henri IV, de Louis XIII, Louis XIV et Louis XV au ci-devant Louis XVI leur parent, en présence du patriote Moustache dont l’objectif est assez clair : réaffirmer la continuité dynastique entre les “Bourbons” et évacuer ainsi la question des ingérences étrangères prenant racine par le biais d’adultères. Il met en scène un dialogue entre les statues des différents rois, il les dépétrifie en quelque sorte. Il prend plaisir à s’amuser avec la question qu’il veut évacuer, par exemple à travers ce dialogue entre Louis XIII et Louis XIV : 

“Louis Treize : 

Eh bien, grand Goliath, que fais-tu là, ne me reconnais-tu pas, ne reconnais-tu pas ton père Louis Treize !

Louis Quatorze : 

Ma foi non, et si vous ne vous étiez nommé, je crois reconnaître ces deux figures qui sont près de vous, n’est-ce pas mon petit-fils, et le gaillard Henri, je le reconnais à son menton (p. 2.).” 

L’adultère le plus notable chez les Bourbons était celui d’Anne d’Autriche et c’est en conséquence Louis XIII qui ne devrait pas reconnaître Louis XIV, le reconnaître pour son fils, mais ici le texte s’amuse du fait que c’est Louis XIV qui a tout fait pour ne pas être reconnu comme le fils de Louis XIII sans jamais y parvenir.

Ce Louis XIV reconnait toutefois Louis XV, mais comme son petit-fils, une inexactitude qui marque la supercherie puisqu’il y avait eu un nouvel adultère pour la naissance de Louis XV. Et s’il reconnaît Henri IV, il ne prétend pas en être le descendant puisqu’il le reconnaît simplement à son menton. 

L’ironie est toujours entretenue à propos de ces adultères que le texte refuse de nommer, comme lorsque Louis XIII s’exclame en voyant le Patriote Moustache  : “Comme il est fier, je le crois espagnol (p. 3.)”, qui est ce qu’il devrait dire de Louis XIV. Et ce dernier demande d’ailleurs à un autre moment : “Que signifie ce mot de patriote ?”, confirmant par-là qu’il est étranger (p. 5.).

Mais l’essentiel du coup porté par Moustache se situe surtout dans le fait que Louis XV reconnaisse sans ambiguïté Louis XVI comme son petit-fils, ce qui était faux (p. 3.). Et on voit là-dessus un net changement d’attitude par rapport à sa position au moment du 10 août. Ainsi dans La Mort du Veto. Causes de sa maladie, & de la déchéance de toute sa sainte famille, qui bénéficie la France de trente millions, il colportait encore le bruit de la bâtardise de Louis XVI  : “c’était un pauvre squelette qui ne promettait pas longue vie ; on a même prétendu que… Cependant il fallut, puisque son père avait passé le goût du pain, sa mère aussi, en faire un jour un roi de France (p. 1-2.). “, mais à partir du moment où on a voulu attribuer la mort de Louis XV à Louis XVI et la porter à son crédit, la filiation devint parfaite à tous points de vue afin d’ôter au roi tout mobile qui aurait pu justifier ce régicide. 

Il décrit Louis XV en tyran, gouvernant avec ses sbires aux mains de Sartine (p. 5.), reproche que lui faisait Louis XVI et justifiait déjà l’assassinat, mais il dédouane Louis XV de la responsabilité du mariage autrichien avec Marie-Antoinette, la faisant entièrement reposer sur Choiseul (p. 7.). Or ce mariage était le principal grief de Louis XVI contre Louis XV.

Il présente surtout Louis XVI comme le digne héritier de Louis XV en en faisant un tyran bien pire. Il aurait signé contre lui une lettre de cachet qui l’a fait enfermer quatre ans, alors que ces lettres de cachet étaient imputées au despotisme ministériel en 1789. Il reprend la critique de Chénier en comparant Louis XVI à Charles IX, la prise des Tuileries étant sa Saint-Barthélemy (p. 4.)1. Ce devait être le cas, oui, mais pour les aristocrates, pas pour les assaillants. 

Finalement, Henri IV donne raison à Moustache. Il veut quitter Louis XVI dont il n’approuve pas la politique (p. 7.), empêchant ainsi ce dernier de défendre l’idée que c’est dans la continuité de la politique d’Henri IV qu’il a mené la Révolution. Moustache s’institue lui-même héritier politique d’Henri IV au détriment de Louis XVI.

La puissance de Louis XVI rétablie contre lui

Dans sa Confession et dernières paroles de M. Laporte, intendant de la liste civile, (avant de mourir) ses réflexions, et son sentiment sur Marie-Antoinette, Moustache piège le lecteur en lui promettant des révélations sur Marie-Antoinette et en faisant en réalité de Louis XVI “le premier criminel, le premier traître et le plus fourbe scélérat” auquel Laporte avait été obligé d’obéir pour ne pas être sacrifié (p. 4.). 

Il continuait ainsi à saper la défense du roi qui comptait montrer comment des Laporte ou des Durosoy usurpaient son nom pour détourner l’argent de la liste civile au profit d’intérêts étrangers. Chez Moustache, Louis XVI est le seul commanditaire et tout le monde n’agit que par ses ordres en tremblant.

Descente de Louis Capet aux enfers, introduit par le patriote Moustache, sa conversation avec tous les diables, et la rencontre qu’il fait du major des Suisses, et de M. Thierry son valet-de-chambre suit une idée assez similaire mais en plaçant le major des suisses à la place de Laporte. 

Un chantage latent

Dans Le mea culpa du ci-devant veto, maintenant zéro, à la nation française, l’aveu qu’il fait de ses crimes et les réponses du patriote Moustache, Moustache cherche surtout à faire porter la responsabilité du 10 août à Louis XVI, ce qui était le principal point d’entrée pour l’attaquer2 Il en profite aussi pour continuer à nier les adultères en montrant Louis XVI qui s’inquiète pour l’avenir politique de son fils, que le lecteur suppose être le duc de Normandie (p. 5.), qui n’était pas son fils en réalité. Cependant, l’ambiguïté était manifestement entretenue à dessein, à l’intention de Louis XVI puisque dans un autre texte, Le ci-devant dauphin aux genoux des Français, plaidant la cause de son père, de sa mère, de sa soeur et de sa tante Elisabeth : en présence du patriote Moustache, Moustache appelle le dauphin “le petit Joseph”, prénom du premier dauphin, ce qui indiquerait qu’il savait très bien qu’il n’était pas mort en 1789. et que c’est pour ce fils-là que Louis XVI s’inquiétait3. L’inquiétude semblait d’ailleurs assez justifiée parce que Le ci-devant dauphin… prend des allures de chantage lorsque Moustache dit au petit Joseph : “et tu cours le risque d’être criminel innocent, pour être le fils de ton père : comprends-tu ce que cela signifie ? (p. 6.)” La menace était assez claire : Louis XVI avait intérêt à accepter l’image qu’on lui avait assignée et renoncer à ses projets politiques parce qu’autrement, on saurait trouver son fils.

Moustache condamne d’ailleurs d’avance son projet politique d’empire en expliquant qu’il ne nous faut pas “des ambitieux, des tyrans, des empereurs (p. 5.)”. Dans Le ci-devant dauphin…, il cherche surtout à attribuer l’idée d’empire à Marie-Antoinette qui se plaint de n’être que reine en étant fille d’empereur (p. 5.). 

Moustache affectionne les allusions à l’échec des stratégies du roi. Il aime ainsi le confronter à des garçons perruquiers, qui rappellent le reproche qu’on lui faisait de jouer tous les rôles en se contentant de changer de perruque, comme dans la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés (p. 3.). Il lui reproche encore de n’avoir pas de lien avec le peuple pour mieux souligner l’ échec de l’idée du surgissement du peuple, à travers Françoise Boze, pour lui ouvrir les yeux sur la réalité de la cour. Il renchérit au contraire sur l’idée, alors véhiculée par Louis XVI, selon laquelle Françoise et Joseph Boze se seraient tournés contre lui en évoquant les femmes qui plaisent aux grands et les maris qu’on arrache alors des bras de leur femme, avec une lettre de cachet si besoin (p. 2.). 

Un drôle de défenseur officieux 

Au moment du procès du roi, Moustache intervient dans Le défenseur officieux de Louis Capet au temple, l’interrogatoire qu’il lui à fait subir, arrivée subite du patriote Moustache, qui se charge de sa cause. Tous ces “défenseurs officieux” se voulaient généralement plus embarrassants qu’autre chose à l’instar d’Olympe de Gouges, qui fit réaliser une affiche pour exprimer son soutien au roi en tant que son défenseur officieux. Il faut vraisemblablement y voir une réponse aux textes qu’il lui avait faussement attribués pour l’afficher en soutien gênant de Marie-Antoinette. C’est une défense particulière que celle de Moustache parce que, s’il laisse la parole à Louis XVI, c’est pour pouvoir lui faire dire le contraire de ce qu’il pense. Il voudrait ainsi reconquérir son trône et propose : “je n’hésiterai pas à partager avec vous une couronne que vous m’aurez rendue (p. 2.).” Quant à Varennes, il lui explique qu’il s’agissait de “revenir après la force en main faire rentrer mes sujets sous le joug (p. 3.).” Ce Louis XVI n’est pas non plus hostile à Marie-Antoinette : “elle aurait mieux fait que moi, car elle a du cœur (p. 5.)”. Le défenseur veut surtout ôter au roi toute possibilité d’invoquer le régicide en sa faveur en érigeant Jacques Clément et Damiens comme modèles s’opposant à lui (p. 3.).

Encore une fois, le texte fait appel à des épisodes du règne qui montrent que l’auteur sait très bien quelles sont les intentions de Louis XVI mais qu’il a décidé de ne pas en tenir compte, ainsi quand il lui fait dire : “j’étais si mal entouré qu’on me faisait voir vert ce qui était bleu (p. 6.)”, c’est une référence transparente à l’épisode du portrait transformé du comte d’Angiviller. Il en va de même quand il met ces mots dans la bouche de Louis XVI : “je n’ai point commis de crime qu’un seul que je me reproche à moi-même, c’est d’avoir donné un coup de poing à un garçon perruquier qui me regardait (p. 6.).”, sous-entendant par-là qu’il est désormais coincé dans un rôle et qu’il ne peut plus changer de perruque pour en sortir. 

  1. L’assimilation de la Saint-Laurent, le 10 août, à la Saint-Barthélemy est aussi au cœur de sa Guillotine permanente : désolation des chevaliers du poignard, et des traîtres à la patrie, procès fait à Barthélemy et à Laurent. [↩]
  2. C’est aussi tout l’objet du Bouquet qui a été présenté à Marie-Antoinette, épouse du ci-devant roi, par un sans-culotte, & mention des événements de la Saint-Laurent, qui cadrent avec ceux de la Saint-Barthélemi. [↩]
  3. Le texte entretient également cette ambiguïté  en faisant parler le dauphin de “sa petite sœur” et en usant d’une tournure de phrase maladroite qui incite à se demander qui est le plus jeune des deux : “je me battais avec elle ; et quoique plus jeune, elle avait peur de moi (p. 6.).” Bref, l’auteur laisse entendre que le dauphin a une sœur plus jeune que lui et il ne peut alors s’agir que de Victoire, née en 1785, ou Joséphine, née en 1787, filles de Louis XVI et Françoise Boze. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, Russie, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Louis Gillet, l’impuissant de Sainte-Ménéhould qui finit par réveiller la Fronde

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Françoise Boze en danger

Dans son numéro du 14 juin 1783, le Mercure de France, publication pro-autrichienne, rapporta l’histoire de Louis Gillet. Ce maréchal des logis au régiment d’Artois, âgé de 70 ans, quittait Nevers pour retourner à Autin, à côté de Sainte-Ménéhould d’où il était originaire. Traversant un bois, il entendit des cris. C’était une jeune femme de 26 ans que deux bandits volaient et voulaient la violer et la tuer. S’emparant de son sabre, Gillet parvint à les mettre en fuite et à sauver la jeune femme qu’il remit à ses parents1.

Comme dans l’affaire Damade, le but était manifestement de mettre en scène une rivalité entre Louis XVI et ses frères, ici Provence et Artois. Gillet représente Louis XVI en faux impuissant : c’est un vieillard mais il sait toujours se servir du sabre de Marlborough pour sauver la révolution (la jeune femme) dans des situations désespérées et même quand les deux brigands, Provence et Artois, veulent en finir avec elle. 

En réalité, on se situait dans la continuité de l’affaire de Marlborough et des menaces de mort, comme l’indique l’itinéraire suivi par Gillet allant de Nevers à Sainte-Ménéhould. Nevers rappelait l’histoire du perroquet Vert-Vert de Jean-Baptiste Gresset. Ce perroquet, appartenant aux visitandines de Nevers, avait appris à dire des grossièretés avec les mariniers quand elles l’avaient envoyé à Nantes. A un moment où ils étaient fâchés et qu’elle l’insultait, Louis XVI avait comparé Françoise Boze à Vert-Vert. Or Sainte-Ménéhould renvoie à une autre histoire de perroquet, mais à un perroquet mort cette fois. Plusieurs versions de l’histoire existent mais toutes s’accordent sur une chose : la mort du perroquet d’une dame de qualité fit l’objet, de même que le siège de Sainte-Ménéhould prise par les Frondeurs en 1653, d’une  grande quantité de bouts-rimés2. Le perroquet finit par surpasser en importance Sainte-Ménéhould dont on oublia qu’elle avait dû se rendre ou bien peut-être, c’est moi qui le suppose, que la mort du perroquet devint une métaphore pour la reddition de Sainte-Ménéhould. On comprendrait dès lors mieux la portée politique de la publication du Vert-Vert de Gresset en 1734. Gresset ressuscitait le perroquet de Sainte-Ménéhould, c’est-à-dire les Frondeurs, et il le plaçait à Nevers parce qu’il y avait plusieurs Nivernais parmi ces Frondeurs, comme Vauban et Montal. Cette interprétation est d’autant plus probable que l’on place au cœur de la polémique du perroquet mort l’ouvrage Dulot vaincu ou la défaite des bouts-rimés qui raconte une révolte des bouts-rimés. 

Bref, en 1783, la mention de Sainte-Ménéhould laissait sous-entendre la mort du perroquet Françoise en même temps que la mort des Frondeurs. Pour Françoise, la menace était d’autant plus claire que l’anecdote se trouvait dans la partie Journal politique de Bruxelles, là où elle se trouvait alors et d’où elle avait mené une opération de corruption du Parlement britannique que Louis XVI voulait mettre sur le compte des Autrichiens. L’anecdote fut reprise par Le Courrier du 27 juin 17833, journal d’Avignon et donc catholique. Elle inspira alors une pantomime, Le Maréchal des logis, donnée à l’Ambigu-Comique à partir du 24 juillet 1783 ((Journal de Paris, 23 juillet 1783, p. 848.)). Il s’agissait donc d’un spectacle comique et muet, comme pour dire que l’on se moquait du roi et qu’on l’empêchait de parler. 

Les gravures de Louis Gillet

Puis l’anecdote fut relancée au Salon de 1785 avec une toile de Pierre-Alexandre Wille, le spécialiste de l’hypocrisie théâtralisée, qui est aujourd’hui perdue. 

Gillet a fait l’objet de plusieurs gravures en 1786. 

L’une d’elles, montrant le portrait de Gillet, parut le 13 février 1786. Elle était signée Voysard, graveur du comte d’Artois. Le 13 février, c’était le jour de la sainte Béatrice, ce qui tendait à railler les qualités guerrières de Louis XVI. Il se voyait en militaire alors qu’il ne cessait de se comporter en poète, en nouveau Dante faisant l’éloge de sa Béatrice. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Louis Gillet dit Ferdinand, maréchal des logis, agé de 77 ans, estampe, 13 février 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1306.

On en revenait à Dulot pour signifier à Louis XVI que la révolte ne parvenait jamais à dépasser le stade des bouts-rimés. Gillet était désormais surnommé Ferdinand, deuxième prénom du père de Louis XVI qui marquait la continuité entre le père et le fils. Il avait désormais 77 ans et son portrait était présenté entouré d’une guirlande de feuilles de chêne, associé à la sexualité, manière de rappeler que Louis XVI n’était qu’un faux impuissant. Enfin, l’histoire s’était un peu enrichie puisque l’on précise que Gillet avait refusé d’épouser la fille que ses parents voulaient lui offrir en disant qu’il lui a été “plus facile de lui sauver la vie que de la rendre heureuse à l’âge de 70 ans qu’il avait.”

L’allusion au mariage refusé rebondissait sur la proposition d’abdication faite à Louis XVI en 1785 pour épouser Françoise, ce qu’il avait décliné et qu’on lui reprochait. 

En fait, il s’agissait très vraisemblablement d’une manœuvre de Louis XVI pour confirmer qu’il s’était brouillé avec Artois, pour lequel Voysard travaillait, et expliquer le soudain et improbable rapprochement entre ce dernier et David. 

Il y eut une deuxième gravure sur un modèle très proche (De Vinck 1307), peut-être pour marquer le soutien de Provence à Artois. 

Voysard représenta également l’action de Gillet, comme l’avait fait Wille. 

Antoine Borel, Etienne-Claude Voysard, Le Marechal des logis : Le Sieur Louis Gillet dit Ferdinand, Maréchal des Logis, au Régiment d’Artois Cavalerie, estampe, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1309.

 

Deux autres gravures montrant la délivrance de la jeune femme et le refus du mariage, insistèrent sur le caractère excessivement théâtral et faux de ces scènes, ce qui irait aussi dans le sens de commandes de Provence cherchant à minimiser le rôle que voulaient se donner ses frères. 

Deny Martial, Le Marechal des logis : Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1310.
Deny Martial, La jeune villageoise Rendue à ses Parents, estampe en couleur, 1786, BNF/Gallica, De Vinck 1311.

Gillet et Sainte-Ménéhould dans la Révolution

Sous la Révolution, un nouveau Louis Gillet sembla vouloir à nouveau moquer la feinte impuissance de Louis XVI. 

Anonyme, Le Brave Louis Gillet dit Ferdinand, estampe en couleur, 1789 ?, BNF/Gallica, De Vinck 1308.

L’estampe est certainement postérieure au 14 juillet et, en précisant que Gillet réside aux Invalides, elle ironise sur le fait que personne n’a défendu les Invalides au moment de la prise de la Bastille et que le peuple a pu se servir en armes comme il le voulait. L’impuissance de Gillet, c’est seulement pour favoriser les émeutes. Elle précise d’autre part que Gillet a 77 ans mais montre un homme bien plus jeune, qui a les traits de Louis XVI et pose avec assurance, s’appuyant sur bâton qui dit tout le contraire de l’impuissance. 

Ce n’est qu’en 1790 que parut la gravure issue du tableau de Wille réalisé en 1785. 

Pierre-Alexandre Wille, Johann Georg Wille, Le Maréchal des logis, estampe, 1790, Musée d’art et d’histoire de Genève.

Elle est dédiée à Frédéric-Guillaume II de Prusse, certainement pour faire croire qu’il était le nouveau responsable de l’impuissance de Louis XVI. Au moment où son principale agent secret, Heymann, se rapprochait du roi prussien, Louis XVI avait besoin de couvrir ces transactions en faisant croire que ses relations avec la Prusse n’étaient pas au beau fixe. Mais Catherine II n’en était certainement pas dupe puisque c’est également en 1790 que Les Amours du chevalier de Faublas, qui paraissent émaner de Russie pour se moquer de Louis XVI, introduisirent un épisode à Sainte-Ménéhould avec Duportail, nom d’un ancien agent de Louis XVI4.

Ceci explique la résurgence de Sainte-Ménéhould, et le succès de Jean-Baptiste Drouet par la même occasion, dans les suites de Varennes. La ville n’a vraisemblablement joué aucun véritable rôle pendant ce voyage, mais Louis XVI lui attribua un rôle déterminant, notamment à travers Drouet, dans le récit fictif qu’il produisit de Varennes pour cacher ses véritables projets. Alors que l’objectif du voyage initial était d’accabler les Autrichiens, Fersen et le duc d’Orléans, la cible devint la Russie dans le récit produit a posteriori. Louis XVI répondait à Catherine II qu’il n’avait pas tout perdu puisqu’il avait ressuscité la Fronde à travers Drouet. 

Camille Desmoulins, quant à lui, préféra en revenir à l’idée d’un Louis Gillet réellement devenu impuissant à force de se masturber avec l’estampe de Louis XVI mangeant des pieds de cochons phalliques qui parut dans Les Révolutions de France et de Brabant. Il savait bien que Louis XVI avait raté son objectif autrichien et que l’attaque contre la Russie n’était qu’un pis-aller. 

Anonyme, Le Roi mangeant des pieds a la Sainte Menehould le maitre de poste confronte un assignat et reconnait le roi, estampe, 1791, BNF/Gallica, De Vinck 3944.
  1. Mercure de France, 14 juin 1783, p. 82-83. [↩]
  2. On pourra lire Le Pour et le contre, t. XIII, 1737, p. 286-288 et Lettre à M. le Mis de Ximenès, sur l’influence de Boileau en littérature, Amsterdam, 1787, p. 18-25. [↩]
  3. Le Courrier, 27 juin 1783, p. 204. [↩]
  4. Voir Jean-Baptiste Louvet de Couvray, Vie et amours du chevalier de Faublas, t. V, 1790, p. 174, Une Année de la vie du chevalier de Faublas, 1790, p.. 1790. [↩]
Paris, Révolution française

Louis XVI en Charles IX par Chénier : le roi crée une pièce dans la pièce

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Louis XVI et la Saint-Barthélemy

La Saint-Barthélemy était la référence politique ultime pour Louis XVI et toute la cour le savait bien. Aussi lorsqu’en 1774, quand il renvoya les ministres de Louis XV un 24 août, on parla de “Saint-Barthélemy des ministres”, ce n’était pas qu’en référence à la date. La Saint-Barthélemy était pour lui un évènement salvateur en ce qu’il permettait une purge des traîtres (et cela devrait nous inciter à réfléchir à ce qu’a réellement été la Saint-Barthélemy dans la mesure où Louis XVI soutenait aussi les protestants).

Dès son mariage en 1770, qu’il ne s’était résolu à accepter que dans le but de pouvoir le faire annuler, il avait manifestement rêvé d’une Saint-Barthélemy qui aurait surimposé son mariage à celui du futur Henri IV et de Marguerite de Valois. Elle devait intervenir dans le cadre des festivités du mariage, probablement à la faveur du feu d’artifice de la place Louis XV, le 30 mai, qui échoua et se solda par un incendie provoquant un mouvement de panique meurtrier de la foule. 

Ses intentions étant trop connues sur ce point, il s’efforça par la suite de les faire oublier ou de faire prêter à d’autres ce rêve d’une nouvelle Saint-Barthélemy. Ainsi, on a vu qu’à travers la gravure du Monument à la gloire de Louis XVI par Monsiau, il avait voulu faire passer l’idée que ce sont les Autrichiens qui avaient conçu les États généraux comme un guet-apens en vue d’organiser une Saint-Barthélemy des patriotes.

Chénier et la censure des théâtres

Ce contexte explique aussi pourquoi la pièce de Marie-Joseph Chénier, Charles IX, ou la Saint-Barthélemy, ne passait pas le cap de la censure depuis 1788. Mais Chénier ne désarmait pas. Le 15 juin 1789, profitant du relâchement de la censure sur les publications et voulant manifestement réagir à la gravure de Monsiau, il publia De la liberté des théâtres, qui était principalement destiné à faire connaître la censure qui frappait son Charles IX mais surtout à exposer la responsabilité de Louis XVI dans les évènements. Il établissait notamment à dessein un parallèle entre lui et Louis XIV protégeant Molière dans sa jeunesse, ce qu’il n’aurait probablement pas fait plus tard, lorsqu’il “traînait les restes de sa vie entre son confesseur jésuite et sa maîtresse janséniste1“. 

La comparaison se justifiait dans la mesure où, suite à l’édit de tolérance qu’il considérait comme un échec, Louis XVI avait eu intérêt à jouer les dévots pour pousser les protestants à la révolte. Mais le dramaturge cherche aussi à impliquer la responsabilité de la maîtresse du roi en l’assimilant à Madame de Maintenon, dont il oublie opportunément de rappeler qu’elle avait grandi chez les huguenots, comme Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI. Il faut dire que l’exercice était délicat : vouloir exposer Louis XVI en Charles IX sanguinaire tout en en rendant responsable sa maîtresse protestante, la démonstration risquait bien de perdre de sa puissance. Néanmoins, ceci explique d’autant mieux pourquoi Louis XVI tint tellement à faire croire que leur liaison était finie au Salon de 1789. 

A travers son Charles IX, dont la faiblesse n’empêche pas la cruauté, Chénier essaye de dépasser l’image que Louis XVI s’était construite, à l’aide du portrait de Boze, d’imbécile jouet des Autrichiens : “J’ai tâché de représenter fidèlement le caractère irrésolu, timide et cruel du roi Charles IX. (p. 187.)”.

Puis il pose la question : pourquoi craint-on de représenter Charles IX si la comparaison avec Louis XVI n’est absolument pas soutenable  ? “Est-il possible de représenter, sur le théâtre, un roi homicide et parjure, un roi de France qui verse le sang de ses sujets ? ne serait-ce pas au moins très indécent ? Voilà la première objection. Que veut-elle dire ? A qui craint-on de manquer de respect ? Sont-ce des courtisans de Charles IX qui parlent ? Est-ce bien sous le règne d’un prince équitable, d’un prince qui a senti lui-même le besoin de limiter son pouvoir, qu’on peut trouver de l’indécence à faire justice d’un tyran, deux siècles après sa mort ? (p. 189-190.)”

Puis il s’amuse à prendre Louis XVI à son propre piège en pervertissant la notion d’absolutisme, ce qui n’apparaît pas nécessairement évident à un lecteur du XXIe siècle puisque l’interprétation de Chénier est devenue la norme. Il met ainsi sur un pied d’égalité la Saint-Barthélemy et la situation danoise de 1660, qui institua l’absolutisme2 (p. 192.). A aucun moment il n’évoque ce qui rend nécessaire le fait que le pouvoir du roi soit indépendant : la pression de la noblesse fortunée et les ingérences étrangères. L’angélisme de Chénier est simple à comprendre : pour lui, il n’est nul besoin de Saint-Barthélemy pour éliminer les traîtres puisqu’il nie purement et simplement l’existence des traîtres. Mais l’avouer obligerait aussi à reconnaître que l’on est soi-même un traitre.

Neutraliser Chénier

Il réitéra par une autre publication le 25 août : Dénonciation des inquisiteurs de la pensée, qui ne visait plus directement le roi et reléguait la Saint-Barthélemy aux oubliettes. A vrai dire ces particularités nous incitent à nous demander s’il s’agit réellement d’un texte de Chénier ou si quelqu’un n’aurait pas plutôt emprunté son nom pour réaliser une publication destinée à effacer la précédente. Ce qui tend à aller dans ce sens, et à signifier qu’il s’agissait bien d’une manœuvre, c’est d’abord le fait que la publication semble avoir été occasionnée par une anecdote révélée par le numéro 6 des Révolutions de Paris, un journal manifestement patronné par Louis XVI sans que le fait ne soit connu du public.  On y rapportait la chose suivante pour le mercredi 9 août : 

“Ce soir, quelques citoyens ont interrompu la pièce au théâtre français, pour demander un tragédie intitulée Charles IX ou la Saint-Barthélemy, M. Fleury qui était sur la scène a répondu qu’il ne connaissait point cette pièce, puisqu’il y avait eu ordre de la refuser même en lecture. Alors mille voix ont demandé de qui était cet ordre, et ont chargé le sieur Fleury d’apprendre à sa compagnie que le désir du public était que cette pièce fut jouée, et qu’elle n’avait d’ordre à recevoir que de la municipalité3“.

La publication de Chénier avait le bon goût d’apparaître juste après la parution du journal et d’apporter la réponse à la question qui y était posée. Qui était responsable de la censure ? Tout le monde sauf le roi d’après ce prétendu texte de Chénier et surtout, comme le faisait remarquer les Révolutions de Paris, cette censure était d’autant plus odieuse qu’elle marchait sur les prérogatives de la nouvelle municipalité. La cour faisait comme si la Révolution n’avait pas eu lieu. 

Pour achever la manœuvre, le 27 août, c’est le Journal de Paris qui publia une lettre d’un personnage anonyme, à la Commune de Paris, pour défendre la censure des théâtres4. En 1789, le Journal de Paris qui avait été repris en main par le baron de Breteuil pendant qu’il était à la tête de la Maison du roi, passait pour une publication favorable à la cour. Il confirmait donc ce qu’expliquait le prétendu texte de Chénier, que le lecteur était incité à consulter par cette défense de la censure assez peu convaincante. Mais ce qui était surtout remarquable, c’est que la cour ne se cachait pas pour montrer qu’elle entendait donner le ton à la Commune de Paris. Elle lui adressait des lettres pour lui dire comment penser, en se cachant derrière un anonymat qui ne trompait personne. En d’autres termes, tant que le roi serait aux mains de la cour à Versailles, la Révolution ne serait pas achevée, Versailles continuerait à dicter sa loi. C’est ce que sembla confirmer le Mercure de France, publication pro-autrichienne, dans son numéro du 29 août. Il rapportait l’anecdote sur un ton bien différent, qui donnait raison à la censure, et en prêtant à Fleury une sage réponse incitant au respect de la loi5. 

Louis XVI avait ainsi réussi à détourner la polémique Charles IX à son profit en en faisant un argument pour préparer les journées d’octobre. 

Le retour de Charles IX après les journées d’octobre

Si comme on l’a vu à travers le projet de monument à Louis XVI de Lubersac, le projet du roi était bien de revenir à Paris, les journées d’octobre sont un succès. Cependant, comme je l’explique dans L’Intrigant, ce succès était mitigé par le fait que Marie-Antoinette aurait dû y rester6. Louis XVI se trouva dès lors dans une position de faiblesse et le plus urgent devenait, sans paraître la défendre pour autant, d’empêcher de révéler qu’il avait voulu faire assassiner la reine. Ses opposants, au contraire, Chénier en premier lieu, comptaient bien rebondir sur l’affaire et prouver que la cruauté de Charles IX n’avait jamais paru aussi pertinente. 

De la même manière qu’avec Marie-Antoinette, il fallait jouer un entre-deux, ne pas paraître vouloir à tout prix la censure de la pièce, ce qui aurait paru suspect, mais tout en empêchant qu’elle ne soit jouée trop longtemps. 

Chénier ne s’était en effet pas avoué vaincu, On trouve dans le Journal de Paris du 10 septembre, une lettre qu’il a adressée au journal le 77. Il ne luttait pas inutilement contre le vent et ne reniait pas la Dénonciation des inquisiteurs de la pensée qu’on lui attribuait, mais il annonçait sa réédition assortie d’une lettre de réponse à la lettre du 27 août et surtout accompagnée de son texte d’origine, De la liberté des théâtres. Il est possible que les exemplaires aient été saisis parce que cette publication ne paraît pas fréquente. 

D’autre part, puisque les Révolutions de Paris reprochait à la cour de ne pas laisser la censure de la pièce à la Commune de Paris, il avait bien fallu qu’elle soit confiée à l’Hôtel de ville, qui ne pouvait pas faire attendre indéfiniment avant de se prononcer. Le Journal de Paris prépara donc le terrain pour les représentations de la pièce. Dans son numéro du 18 octobre, il publia une nouvelle lettre de l’Anonyme pour défendre la censure des théâtres. Elle s’ouvrait sur une citation attribuée à un Anglais, manière de laisser entendre que la censure, après la cour, était désormais le fait de l’ingérence anglaise8, ce qui expliquait pourquoi l’Hôtel de ville ne se prononçait pas. Louis XVI s’efforçait de mettre en scène une rivalité grandissante entre une cour acquise à Marie-Antoinette et aux Autrichiens et une Révolution initiée par les Anglais et le duc d’Orléans, tous se rejoignant toutefois sur la nécessité de la censure. Ainsi, encore une fois, tout le monde était responsable, sauf lui.

Comme prévu, Chénier répliqua par une lettre publiée dans le numéro du 26 octobre. Il essayait de réorienter les attaques contre le roi en évoquant “une dictature absolue dans les mains d’un homme ou d’un sénat” et menaçait de publier une défense de la pièce récapitulant “toutes les manœuvres employées pour empêcher sa représentation9“. 

Faire tomber Charles IX

En conséquence de quoi, la pièce fut représentée à partir du 4 novembre 1789 et Louis XVI s’efforça de laisser penser que la polémique résidait dans tout autre chose que dans le texte. En effet, c’est Talma qui s’imposa soudainement pour le rôle-titre. Or Talma était surtout connu pour avoir fait l’essentiel de sa carrière en Angleterre, tout en embrassant prétendument une carrière parallèle de dentiste, comme son père, manière de dire qu’il était menteur comme un arracheur de dents. Par conséquent, avec Talma dans le rôle de Charles IX, Louis XVI parvenait à nouveau à détourner les soupçons de lui : ce sont les Anglais qui avaient voulu interdire la pièce parce qu’elle révélait qu’ils agissaient, dans la Révolution, comme des Charles IX. 

La critique des Annales patriotiques et littéraires de la France accrédite quant à elle l’idée que Charles IX n’a qu’une responsabilité secondaire, exactement ce que Louis XVI essayait de faire croire à propos de lui-même  : “Un roi dépositaire du pouvoir, à qui la soldatesque obéit, est né faible, irrésolu : une cour perverse le fatigue pour lui arracher l’ordre d’un massacre général, et pour rejeter ensuite sur lui seul l’horreur de tant d’abominables assassinats10.”

La presse royaliste hostile à Louis XVI s’efforce quant à elle de ramener l’attention sur lui en évitant de s’attirer ses foudres. Le Journal de la Cour et de la ville fait ainsi un long éloge du “monologue de la cloche qui vient si heureusement terminer le quatrième acte” et prétend que la cloche qui se trouve sur scène est la véritable cloche qui sonna le tocsin de la Saint-Barthélemy11. Cet intérêt excessif pour la cloche ne peut s’expliquer que par le fait qu’elle renvoie à l’image de Louis XVI en roi masturbateur12, le branle de la cloche étant utilisé à ce propos à des fins de caricature13. Il fallait comprendre que tout en se prétendant impuissant (du fait de la masturbation), Louis XVI n’en avait pas moins l’intention de déclencher une Saint-Barthélemy très réelle, qui ne relèverait pas que du décor de théâtre. 

La pièce dans la pièce

La pièce s’arrêta finalement au bout de 36 représentations et le chef d’œuvre de Louis XVI dans l’affaire consista surtout à détourner la pièce de Chénier en faisant jouer une véritable pièce dans la pièce qui la fit s’arrêter un moment.

En effet, comme le résuma Camille Desmoulins dans les Révolutions de France et de Brabant en 1790, la troupe, qui apparut soumise à la cour, se fâcha avec Talma et refusa de continuer à jouer avec lui. Desmoulins présente tout ceci comme une intrigue favorable à l’abbé Maury, mais on va voir que l’illustration qui accompagne son récit raconte une autre histoire et que Maury ne tient ici que le rôle de marionnette.  En fait, d’emblée, l’intrigue est renvoyée à Louis XVI lorsque Desmoulins explique qu’elle est inspirée par une stratégie d’Auguste : “Vous savez que quelques lois trop dures ayant fait soulever le peuple, Auguste apaisa une sédition, en lui rendant le comédien Pilade, avec qui la troupe des comédiens ordinaires de Mecenas avait déclaré qu’elle ne pouvait plus communiquer14“.

Le public s’en mêla, ce qui occasionna des troubles, Talma se faisant passer pour un patriote opprimé. Pour apaiser la situation, Bailly, le maire de Paris, fut appelé et, au bout de quelques jours il enjoignit à la troupe de jouer avec Talma. En retour, les comédiens tinrent bon et s’insurgèrent contre le maire.

Desmoulins poursuit dans le numéro suivant en racontant que les sections se sont emparées du sujet et qu’une pétition a été signée pour faire respecter l’autorité municipale. Les comédiens ont fini par rentrer dans le rang mais, pendant ce temps, le bruit occasionné par le scandale était devenu plus important que le propos de la pièce : ce n’était plus une pièce contre le roi, mais une pièce patriotique que des comédiens soumis à la cour avaient voulu faire annuler pour ne pas jouer avec un comédien patriote. 

Louis XVI, roi des théâtres

Comme souvent, l’illustration met en scène un conflit entre Desmoulins et son graveur, le graveur, plus facétieux, prenant prétendument des libertés. 

On trouve ainsi cette gravure intitulée Sire, nous fermons, en tête du numéro 45. 

Anonyme, “Sire, nous fermons”, estampe, 1790, BNF/Gallica, De Vinck 1135.

Desmoulins observe : “Puisque les comédiens ont enfin apporté au maire la clef de leur théâtre, notre graveur n’aurait pas dû les représenter en tête de ce n° apportant les clefs au roi, comme c’était leur premier dessein. Cependant, il faut savoir gré au graveur de son intention patriotique15” 

En fait, la gravure rebondissait sur les propos qui étaient déjà au cœur de la pièce Chacun son métier, les champs sont bien gardés en 1780. : Louis XVI entendait avoir la main sur tous les spectacles et la Révolution n’y avait rien changé. Il jouait les serruriers, mais il aimait surtout les clefs pour tenir les clefs de tout. Tandis que la polémique voulait faire croire que les comédiens étaient inféodés à la cour, Desmoulins montrait qu’ils n’obéissaient qu’à Louis XVI. On peut supposer que la seconde comédienne de la file, les jambes dénudées, représente Louise Contat, que Louis XVI avait voulu faire passer pour sa maîtresse avant qu’elle ne devienne celle du comte d’Artois. 

Desmoulins ajoute également une dimension comique à la gravure en écrivant : “On cherche Desessarts dans le tableau, mais le graveur n’eût pu le faire entrer tout entier dans son cadre, sans chasser tous les autres, à cause de l’énorme place qu’il y aurait occupée. Au reste, il n’a pas tenu à lui de l’y placer, et c’est la première pointe de son ventre, qu’on découvre dans l’enfoncement (p. 284).”

Desessarts était surtout connu pour son gros ventre. A travers lui, Desmoulins raille l’embonpoint de Louis XVI, qui organise des pénuries de farines mais ne se prive pas lui-même, mais aussi la place qu’il prend symboliquement, ce qui le fait “chasser tous les autres” puisqu’il est partout. En 1780, Desessarts avait déjà tenu le rôle peu crédible du prévôt des marchands “exténué par une longue famine” dans La Réduction de Paris de Desfontaines. On pouvait déjà y voir une allusion à Louis XVI que l’on dépeignait en “roi de l’Hôtel de ville“. Desessarts indique donc que Louis XVI ne se contente pas d’être derrière les comédiens, mais qu’il est aussi derrière Bailly. 

La publication de la pièce face aux “Imitateurs de Charles IX”

Chénier publia la pièce en 1790 en y ajoutant ses textes sur la liberté du théâtre et les lettres adressées au Journal de Paris. Il aurait pu relancer la polémique mais la publication d’une autre pièce de théâtre y répondit : Les Imitateurs de Charles IX ou les conspirateurs foudroyés. Elle avait déjà été publiée, l’année précédente, sous le titre La Destruction de l’aristocratisme et se présentait comme imprimée à Chantilly, qui passait pour être une sorte de Versailles protestant. En exaltant les vertus et les bonnes intentions du duc d’Orléans, elle voulait assurément passer pour orléaniste et confirmer que la querelle des comédiens reflétait bien une rivalité entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans.

Un “Avis nécessaire” précédait la pièce et la donnait comme une réponse à Chénier dont le Charles IX paraissait “abâtardi par un caractère de simplicité, lorsqu’au fait il ne respirait que sang et fureur (p. 3.).” Ses héritiers aristocrates demandaient à ce qu’on lui rende son vrai visage, dont ils voulaient se rendre digne. 

La pièce racontait comment le peuple avait déjoué, en prenant la Bastille, une nouvelle Saint-Barthélemy organisée par les aristocrates. Elle mettait surtout en scène les amours de Marie-Antoinette et de la duchesse de Polignac qui instrumentalisaient le catholicisme face à un Louis XVI faible, et dont on usurpait le nom pour couvrir des forfaits. On s’assurait de régner sur lui en le masturbant : “Ce benêt d’archevêque, quoi qu’il s’y soit pris comme un sot, a ébranlé mon époux : le Genevois est parti (I, 1, p. 11.).”, dit la reine. Au quatrième acte, la prise de la Bastille décillait les yeux du roi sur la véritable nature de son entourage et c’est avec enthousiasme que, contre leur volonté, il décidait de se rendre à Paris le 17 juillet et de punir les traîtres qui l’avaient si longtemps maintenu dans l’erreur.

  1. Joseph-Marie Chénier, Charles IX ou l’école des rois, Paris, 1790, p. 181. [↩]
  2. Sur le Danemark, on pourra écouter mon intervention dans Paroles d’histoire. [↩]
  3. Révolutions de Paris, n°6, du 16 au 22 août 1789, p. 188. [↩]
  4. Journal de Paris, 27 août 1789, p. 1076-1077. [↩]
  5. Mercure de France, n° 35, 29 août 1789. p. 387-388. [↩]
  6. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 347-354. [↩]
  7. Journal de Paris, 10 septembre 1789, p. 1148. [↩]
  8. Journal de Paris, 18 octobre 1789, p. 1332-1333. [↩]
  9. Journal de Paris, 26 octobre 1789, p. 1381-1382. [↩]
  10. Annales patriotiques et littéraires de la France, 8 novembre 1789, p. 3. [↩]
  11. Journal de la Cour et de la ville, 29 janvier 1790, p. 228-229. [↩]
  12. CHÉRY, AURORE. “Le Pouvoir Des Lumières et l’effroi Onaniste : Les Cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France / Die Macht Der Aufklärung Und Der Schrecken Der Onanie Am Beispiel von Christian VII. von Dänemark Und Ludwig XVI. von Frankreich.” Medizinhistorisches Journal 53, no. 3/4 (2018): 263–81. http://www.jstor.org/stable/44985865. [↩]
  13. Voir par exemple Le Branle d’Autun. [↩]
  14. Révolutions de France et de Brabant, n° 44, p. 233. [↩]
  15. Révolutions de France et de Brabant, n° 45, p. 283-284. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Les Vendéens et les deux Louis XVII dans une série gravée attribuée à Voyez

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Dans son inventaire de la collection De Vinck, François-Louis Bruel évoque une gravure intitulée Le Désir, reprenant la figure d’un ange de Charles Le Brun1.

Charles Le Brun, Nicolas-Joseph Voyez, Le Désir, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, De Vinck 5906.

Bien que cela ne soit pas précisé, il l’identifie à une représentation symbolique de Louis XVII, parce qu’elle reprend l’encadrement d’une gravure de Louis XVI, par le même graveur, datée de 1785, soit l’année de naissance du duc de Normandie. Par ce cadre similaire, les deux gravures s’inscrivent dans la même série avec quelques autres gravures dont il sera question plus loin. 

Louis-Simon Boizot, Nicolas-Joseph Voyez, Louis XVI, estampe, 1785, BNF/Gallica, De Vinck 665.

Voyez était déjà le graveur qui était à l’origine d’une modification d’une gravure de Louis XV en Louis XVI, sur laquelle il dotait ce dernier de bottes de postillon pour indiquer qu’il était cocu. Sa gravure de 1785 s’inscrit dans cette filiation. Il a en effet pris modèle sur un portrait sculpté de Louis XVI, un Louis XVI pétrifié qui confirmait le cocufiage annoncé par la première gravure. 

Charles Le Brun, Crucifix aux anges, huile sur toile, 1661/1686, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Dans ce contexte, représenter Louis XVII en Désir a du sens : il est le fruit du désir de Marie-Antoinette. Le choix de le tirer d’un tableau de Charles Le Brun va dans le même sens. Le Crucifix aux anges, dont est tiré le portrait dit de Louis XVII, est en effet censé être une commande d’Anne d’Autriche pour l’oratoire du Louvre, il s’agissait donc de renvoyer à l’adultère de la mère de Louis XIV, référence récurrente au XVIIIe siècle, comme nous avons eu l’occasion de le voir régulièrement, notamment ici. Mais le tableau a été modifié et agrandi en 1685, pour Louis XIV, et envoyé à Versailles, avant d’être gravé par Gérard Edelinck en 16862. On ne sait donc pas à quoi ressemblait l’œuvre d’origine ni ce qui a conditionné sa modification. 

Le Désir reprend la tête de l’ange blond, au second plan du groupe d’anges du coin inférieur gauche. On ne peut certainement pas dater la gravure avant 1792 parce que ce n’est qu’à partir de là que Louis XVI, pour faire obstacle aux ambitions du comte de Provence qui l’avait trahi, s’est attaché à faire reconnaître le duc de Normandie comme son fils, ce à quoi il avait été très réticent jusque-là. Ce fut notamment, comme on l’a déjà vu, l’un des objectifs de son testament écrit le 25 décembre 1792. 

La gravure du Désir s’attache donc à réfuter Louis XVI, à rappeler qu’il n’a pas toujours été sur cette ligne et que jusque-là, il voulait faire savoir que cet enfant était le fruit de l’adultère. En conséquence, je ne pense pas que la gravure soit réellement de Voyez. Il s’agirait plutôt d’un plagiat dont le sens se révèle par son rapport avec le portrait de Louis XVI. 

Dans cette série, on trouve un autre ange intitulé La Douleur. Il reprend le visage de l’ange se trouvant devant celui du Désir, comme s’ils étaient un peu les deux faces de la même pièce. 

Charles Le Brun, Joseph-Nicolas Voyez, La Douleur, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11377.

On peut y voir une représentation du premier dauphin, le fils de Louis XVI et Françoise Boze, dont la mort avait été simulée le 4 juin 1789. En reconnaissant le duc de Normandie comme son fils alors que le premier dauphin était toujours prétendument mort, le roi sapait les droits de ce dernier à sa succession. C’est en ce sens qu’il peut incarner la douleur, parce qu’il est privé de son héritage. Cette gravure tend à me laisser penser que la série est même postérieure à 1792, malgré la présence des fleurs de lys. En fait, c’est dans le contexte de la guerre de Vendée que la succession de Louis XVI devenait réellement importante. Face à une Convention qui avait été majoritairement reprise en main par les Anglais suite à la mort du roi, Françoise Boze et les partisans de Louis XVI n’avaient guère d’autre choix que de s’appuyer sur des oppositions à la Convention, comme les royalistes de l’Ouest. Si les Vendéens parvenaient à porter Louis XVII sur le trône, c’est son fils prétendument mort que Françoise Boze ferait passer pour le duc de Normandie. Il pourrait alors reprendre le projet impérial de Louis XVI. Il était légèrement plus âgé mais pas assez pour qu’on puisse faire une réelle différence. En dédiant ses estampes “à la Nation” et en y ajoutant les fleurs de lys, le graveur cherchait à souligner la contradiction : les partisans républicains de Louis XVI étaient partis solliciter les royalistes. 

La troisième gravure, Les Regrets, va dans le même sens. 

Nicolas-Joseph Voyez, Les Regrets, estampe, vers 1793, BNF/Gallica, Hennin 11375.

On peut y voir une représentation de Françoise Boze. Les regrets exprimés sont ceux qu’elle est censée éprouver par rapport au fait d’avoir simulé la mort de son fils, par rapport à la reconnaissance du duc de Normandie et par rapport à ses engagements politiques jusque-là. Le modèle n’est pas tiré de Le Brun cette fois, il rappelle plutôt la France de Coypel, réalisé lorsque Marie Leszczynska s’est rendue à Metz en 1744. La tresse renvoie à une relation à trois et ce choix iconographique se justifiait d’autant plus par le fait que le fils de Françoise Boze se trouvait justement à Metz. 

  1. François-Louis Bruel, Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 281. [↩]
  2. Le Pas de Sécheval, A. (2012). Le Crucifix aux anges de Charles Le Brun Genèse et enjeux d’une commande d’Anne d’Autriche. Revue de l’art, 176(2), 43-49. https://doi.org/10.3917/rda.176.0043. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française, XVIIIe siècle

François Lucas s’acharne contre Louis XVI et Françoise Boze : d’Apolline à la chaste Suzanne

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Louis XVI en déesse des arts 

Lorsqu’il revint de son très curieux périple en Italie, en novembre 1774, François Lucas ne fit pas que s’occuper du bas-relief des Ponts-Jumeaux. En effet, il exposa au Salon de Toulouse de 1775 un Apollon copié de l’antique et faisant partie de la collection des Médicis à Florence. On en déduit qu’il est donc allé à Florence pendant son séjour italien, bien qu’il ne le mentionne pas. Ce simple fait devrait interroger sur la véracité des faits mentionnés pour l’ensemble de son récit de voyage.

François Lucas, Apollon, marbre, 1775, Musée des Augustins, Toulouse.

Il l’a manifestement  choisi pour ses caractéristiques hermaphrodites puisque dans sa lettre de 1801, dans laquelle il fait la liste de certaines de ses œuvres, il l’appelle Apolline1.

Évidemment, au moment de l’avènement de Louis XVI, tout cela n’était pas anodin puisque les débats sur le sexe du chevalier d’Éon allaient bon train et que l’on en profitait pour se moquer de Louis XVI en se demandant s’il n’était pas une femme. En choisissant de le représenter en Apollon, auquel Louis XIV s’était identifié, il s’inscrivait aussi dans la continuité de son mausolée d’Auch de 1772 et laissait entendre que, tout comme Louis XIV, Louis XVI était issu d’un adultère. Il précise aussi que la statue a été faite en Italie, ce qui n’est certainement pas vrai mais vise à souligner le fait qu’elle vient de Florence et que Louis XVI baigne dans la ruse florentine. Une ruse florentine, comme le tondo de Carteaux nous aide à le comprendre (mais on aimerait que les médiévistes en retracent enfin l’origine parce que ça n’est théoriquement pas à une dix-huitièmiste de le faire), consiste à aller faire discrètement un héritier illégitime afin, éventuellement, de l’échanger contre son héritier légitime. Lucas rappelle ici l’existence de Jacques-Louis David et sous-entend que Louis XVI lui a usurpé le pouvoir. 

Le choix d’Apollon, le dieu des arts, révèle aussi certainement le fait que Louis XVI avait manifesté son mécontentement quant au choix de Lucas pour réaliser le bas-relief des Ponts-Jumeaux et qu’il entendait bien imposer ses vues sur le sujet. 

Lucas ajoute encore que l’Apollon se trouve alors dans l’hôtel de Saget, ce qui peut se comprendre par le fait que, en tant qu’administrateur du canal, Joseph-Marie de Saget avait eu lui aussi affaire aux récriminations du dieu des arts pour le bas-relief. On apprend également qu’une copie a été faite “d’après un bon plâtre” pour l’hôtel Du Barry, ce qui peut se comprendre par rapport à la commande des toiles sur la sultane/Marie-Antoinette par Van Loo attribuée à la comtesse Du Barry. Le dieu des arts s’appelait apparemment aussi Du Barry à l’occasion. 

Lucas avait fait de l’attaque de Louis XVI sa spécialité et elle se déclinait dans toutes ses œuvres. Il exposa, au Salon de Toulouse de 1786, un Louis XVI en chevalier français qui est aujourd’hui perdu mais qui devait être de la même veine2. 

Transformer l’Amour en Mucius Scaevola

Au Salon de 1784, il avait exposé un bas-relief d’Anacréon réchauffant l’Amour. 

 

François Lucas, Anacréon réchauffant l’Amour, marbre, 1784, Desmet Galerie.

Anacréon, comme on l’a vu, était devenu une référence pour renvoyer au père de Louis XVI depuis 1767. La scène nous mettrait donc en face d’une représentation de Louis XVI et de son père. Le fils avait suivi le même chemin que le père en prenant une maîtresse et en lui faisant un héritier mais si l’amour est une chose, Anacréon a l’air de penser que politiquement, ça ne suffit pas. On voit que cet Amour tient une flèche dans la main gauche, qu’il n’a pas cassée, contrairement au fils dans le tableau de Hallé sur le roi Scilurus. La flèche renvoie aux archets anglais. En ne cassant pas sa flèche, l’Amour se voit donc renvoyé à l’image de Louis XVI en roi des Anglais, c’est ça qui ne plaît pas à Anacréon. Il lui prend la main droite et cherche à l’approcher du feu, comme pour l’engager à l’y mettre pour imiter Mucius Scaevola, qui avait déjà inspiré la statue de Louis XVI pour les capitouls. Il ne suffit pas d’infiltrer l’ennemi, il faut aussi l’éliminer. 

Françoise Boze en impossible chaste ingénue

Récemment est également apparue une statue de Lucas signée et datée de 1786. Il s’agit apparemment d’une Suzanne au bain. 

François Lucas, Suzanne au bain ?, terre cuite, datée 1786, Antiquités Patrick Gressler.

Ce qui est très clair, c’est qu’elle reprend la pose de l’Amalthée de Pierre Julien, qui a été mise en place à la laiterie de Rambouillet en 1787 et qui est censée représenter Françoise Boze. La main droite de la statue de Lucas paraît ici un peu maladroite parce que c’est celle avec laquelle Amalthée tient sa chèvre et que son positionnement n’a donc plus véritablement de justification chez Lucas. 

Plusieurs raisons me portent à penser qu’il s’agit d’une Suzanne au bain et que l’œuvre est antidatée, comme l’est le bas-relief des Ponts-Jumeaux. Début janvier 1793, on avait en effet représenté une pièce de Radet, Desfontaines et Barré intitulée La Chaste Suzanne. S’inspirant de l’histoire de Suzanne et des vieillards, la pièce à clefs visait à protéger Françoise Boze et sa descendance et à laisser penser que Louis XVI avait toujours été un amant malheureux auprès d’elle. 

Cette initiative s’était poursuivie dans la dernière lettre que Louis XVI avait adressée à Françoise après sa condamnation, pour qu’elle puisse la montrer. Toujours pour la protéger, il réécrivait leur histoire, prétendait qu’ils n’avaient jamais été que des amis victimes de calomnies et qu’ils ne se connaissaient que depuis six ans, ce qui excluait qu’il puisse être le père de ses enfants. D’autre part, il l’infantilisait exagérément afin que l’on ne puisse pas la rendre responsable d’une quelconque influence politique3. C’était évidemment tout l’opposé de la Françoise montrée en Languedoc impérieux que Lucas avait réalisée pour les Ponts-Jumeaux .

C’est donc vraisemblablement plutôt vers 1793 qu’a été réalisée cette chaste Suzanne aux traits très juvéniles, ce qui correspond à l’infantilisation du personnage décrit dans la lettre. En la datant de 1786, Lucas laisse entendre qu’elle était antérieure à l’Amalthée, achevée en 1787. Il y aurait donc eu une Suzanne fillette de 1786, ne connaissant pas Louis XVI, qui se serait soudainement transformée en Amalthée plus mûre, maîtresse du roi, en 1787. C’était évidemment impossible et c’est bien ce que Lucas voulait mettre en évidence. Il poussait à l’extrême les représentations de la double identité de Françoise. 

L’œuvre de Lucas n’est probablement pas passée inaperçue puisque c’est également une Suzanne au bain qui remplaça Amalthée à la laiterie de Rambouillet sous la Restauration. Celle de Beauvallet, conservée au Louvre. Elle se garde toutefois de reprendre l’aspect juvénile de celle de Lucas. 

  1. Bonnin-Flint Brigitte. Un inventaire des œuvres en marbre du sculpteur toulousain François Lucas (1736-1813). In: Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, Tome 106, N°205, 1994. Du commerce : l’urbanisme : Toulouse, XIIe-XIXe siècles. pp. 73-78.DOI : https://doi.org/10.3406/anami.1994.2400

    www.persee.fr/doc/anami_0003-4398_1994_num_106_205_2400 [↩]

  2. François Pupil, Le Style troubadour, Presses universitaires de Nancy, 1985, p. 38. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 455-456. [↩]
Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture

Le saint Thibault de Vien : adultères en pagaille dans la famille royale

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Au Salon de 1775, Joseph-Marie Vien exposa un tableau qui était destiné à la chapelle du Petit Trianon, récemment offert à Marie-Antoinette et qui avait auparavant été dédié à la comtesse du Barry. 

Il fut ainsi présenté dans le livret : 

“S. Thibault (de la maison de Montmorency) offre au Roi S. Louis & à la Reine Marguerite de Provence, une corbeille de fleurs & de fruits, dans laquelle il s’élève, par miracle, onze tiges de lis. Le Roi n’avait pas encore d’enfants, S. Thibault lui prédit, par cet emblème, qu’il en aurait onze, & par la tige qui s’élève le plus haut, lui désigne Robert, Chef de la Maison de Bourbon.
Ce Tableau, de 8 pieds 6 pouces de haut, sur 5 pieds 9 pouces de large, est destiné à être placé dans la Chapelle du nouveau Trianon.”

Joseph-Marie Vien, Saint Louis et Marguerite de Provence rendant visite à saint Thibault, huile sur toile, 1774, Château de Versailles.

Il est intéressant de comparer le tableau final avec le dessin préparatoire qui a été acquis par le Château de Versailles en 2007. On peut le consulter ici. Les costumes sont complètement différents et ils nous transportent dans une autre époque. Le dessin semble représenter Louis XIII et Anne d’Autriche. L’idée du tableau, c’est précisément de tisser un lien entre les époques pour marquer une continuité. 

On remarque tout d’abord que la reine est vêtue de jaune, couleur de la trahison. Vien s’inspire en cela de l’Hiver de Lagrenée le Jeune, exposé au même Salon. Lagrenée y représentait une femme séductrice sur une étoffe jaune, pour renvoyer à l’adultère de Marie Leszczynska. Ici s’esquisse donc une idée de reine adultère allant de Marguerite de Provence, en passant par Anne d’Autriche et allant jusqu’à Marie Leszczynska. Mais le tableau étant destiné au Petit Trianon, il s’agit bien évidemment d’inclure Marie-Antoinette dans cet inventaire, comme le suggéraient nombre d’autres tableaux du Salon. Vien représente d’ailleurs un saint Louis qui a l’air bien dépité en regardant la corbeille de lys qu’on lui tend et qui cache, des roses, associées à la sexualité, et des pommes, que l’on retrouvera, cachées également, pour évoquer la naissance illégitime du duc de Normandie. Allant dans le même sens que le tableau, au moment du sacre, une gravure présenta aussi Louis XVI comme adoubé par le clergé en roi des cocus. Sur le tableau, on a même l’impression que Thibault est sur le point d’introduire le futur amant de la reine, qui attend juste derrière lui, prêt à dégainer une épée bien visible.  

A vrai dire, le choix de représenter saint Thibault, qui était né au château de Marly, peut expliquer la première idée de montrer Louis XIII et Anne d’Autriche. C’est en effet Louis XIV qui avait racheté Marly et en avait fait l’une de ses résidences préférées, très probablement en référence à saint Thibault. C’était là l’une des multiples manières par lesquelles il s’efforçait de faire savoir qu’il était le fils de Mazarin, ce qui passait assez largement pour un fait notoire au XVIIIe siècle . Mais le couple formé par Louis IX et Marguerite de Provence portait aussi en filigrane l’idée d’un autre adultère, celui du père de Louis XVI, puisque le mariage avait eu lieu à la cathédrale de Sens, où il avait voulu être inhumé. 

On retrouve ainsi trois garçons derrière le couple royal, dans son ombre, comme représentation des enfants du dauphin et de Marie-Josèphe de Saxe éclipsés par les enfants que le dauphin avait eus de sa maîtresse. L’un des trois garçons tient la traîne jaune de la reine, probable évocation du comte d’Artois sur lequel on faisait effectivement peser un soupçon d’adultère de la dauphine, comme chez Lagrené l’aîné. Puis, on a un nouveau trio avec Thibault, le moine à ses côtés et l’homme derrière. Là encore, on peut reconnaître Louis XVI, le comte de Provence et le comte d’Artois, mais face à Marie-Antoinette. Artois faisant toujours figure d’enfant adultérin chargé de féconder Marie-Antoinette, comme envisagé chez Dorat dès 1770. Enfin, il y a un trio caché, les trois moines qui cultivent la terre. Il pourrait cette fois s’agir d’une représentation des trois frères, mais en lien avec les espions botanistes de Montmorency1. Le livret précise en effet que Thibault vient de la maison de Montmorency. Les multiples adultères rendant impossible la fondation d’une politique sur des alliances diplomatiques s’appuyant sur des mariages, une politique secrète et parallèle serait la seule possible. 

C’est dans le même contexte que l’on peut replacer l’origine du pamphlet Le Lever de l’Aurore, aujourd’hui perdu mais qui parut au cours de l’été 17742. Il racontait comment, à Marly, Marie-Antoinette avait voulu veiller pour attendre le lever de l’aurore et il lui prêtait des aventures galantes. En situant la scène à Marly, le pamphlet inscrivait les aventures galantes de la reine dans la continuité de la naissance adultérine de Louis XIV, mais il visait aussi à faire valoir discrètement les intérêts de la sœur adultérine de Louis XVI, Marie-Aurore. En cela, il était probablement une émanation de Louis XVI lui-même, comme la plupart des autres pamphlets contre la reine, puisque la défense des droits de Marie-Aurore était précisément la ligne qu’il suivait pour le Salon de 1775, comme on l’a déjà vu. 

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, 2020, p. 164, 203-204. [↩]
  2. Hector Fleischmann, Les pamphlets libertins contre Marie-Antoinette, p. 102-103. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française, Salon de 1767, Salons de peinture et de sculpture

17 juillet 1789, la renaissance du roi de la Révolution à l’Hôtel de ville

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Le 17 juillet 1789, suite à la prise de la Bastille, Louis XVI se rendit à l’Hôtel de ville de Paris où il fut reçu par La Fayette, en tant que commandant de la milice nouvellement créée et Bailly, le nouveau maire, qui lui remit les clés de la ville et la cocarde nationale. Pour comprendre toute la portée symbolique de l’évènement, il faut le replacer dans le contexte où Louis XVI voulait faire croire que c’est le duc d’Orléans qui organisait la Révolution. 

Le vrai sacre de Louis XVI

Tout d’abord, le jour choisi, était comme on l’a déjà vu le jour de Jacques-Louis David, celui de la saint Alexis, le patricien devenu mendiant auquel il s’identifiait après que Louis XVI lui avait usurpé son trône. Envoyer Louis XVI à l’Hôtel de ville le 17 juillet, c’était donc rejouer le tableau de Hallé sur la Paix de 1763, celui qui avait consacré, avec la bénédiction du Bureau de la ville de Paris, le futur Louis XVI en successeur légitime de son père au détriment du frère naturel du roi, David. Cela pouvait passer pour une vengeance du duc d’Orléans : il offrait à Louis XVI son véritable sacre, celui de roi de l’Hôtel de ville. 

Anonyme, Sortie du Roy de l’Hôtel de Ville de Paris le 17 juillet 1789, gravure extraite des “Révolutions de Paris”, 1789, Gallica, BNF.

Le commentaire accompagnant la gravure parue dans les Révolutions de Paris sur la sortie du roi de l’Hôtel de ville, pointe d’ailleurs vers le tableau de Hallé. Elle explique en effet : “toute la garde nationale parisienne composée de plus de 200 milles hommes reconduisit Sa Majesté ayant les armes renversées en signe de paix.” Comme chez Hallé, c’est une consécration de Louis XVI associée à une paix où des hommes en armes refusent de combattre. 

Allant toujours dans le sens de Hallé, c’est Bailly qui remit la cocarde au roi. Or Bailly était issu d’une famille de peintres, renvoyant à David, qui avait choisi l’astronomie. C’était donc quelqu’un qui observait le ciel, à l’instar des échevins de Hallé qui avaient le nez en l’air pour contempler Minerve et la Paix. Bailly avait fermé les yeux sur le roi-peintre pour les ouvrir sur le roi venant du ciel. 

On retrouve  cette idée dans la première gravure de Janinet sur le 17 juillet. On y voit Bailly remettre les clefs de la ville à Louis XVI en délaissant complètement un homme, accompagné de son chien, qui est dans son dos et paraît vouloir lui réclamer quelque chose. On peut y voir une référence à David en saint Alexis, à travers un clin d’œil à son portrait de Potocki, sur lequel il s’était assimilé au peuple maltraité en signant son nom sur le collier du chien1.

Des couleurs équivoques et le triomphe du Roi-Soleil

Le sens à donner à la cocarde est très débattu, c’est qu’il est aussi volontairement trouble, pour que l’on puisse aussi bien le rattacher à la fausse révolution du duc d’Orléans qu’à la vraie révolution de Louis XVI. Une estampe, censée en définir le sens, est très clairement ironiquement équivoque. 

Anonyme, Cocarde royale et de la liberté : aux couleurs distinctives de l’Hôtel-de-Ville de Paris. A la gloire immortelle de la nation françoise, régénérée le 17 juillet 1789, estampe, 1789, BNF, Gallica.

Elle commence déjà par réaffirmer le statut de Louis XVI en tant que roi de l’Hôtel de ville puisqu’elle s’appelle “cocarde royale et de la liberté, aux couleurs distinctives de l’Hôtel de ville de Paris”. La cocarde est royale parce qu’elle est de l’Hôtel de ville. La précision de “la nation française régénérée le 17 juillet 1789” renvoie toujours à Hallé et à sa renaissance du futur Louis XVI à l’Hôtel de ville. 

La gravure inscrit aussi la cocarde dans un soleil, renvoyant Louis XVI au Roi-Soleil, ce qui est à nouveau une moquerie orléaniste. En effet, on a vu que le duc d’Orléans s’était moqué de Louis XVI, à travers la gravure, en constatant que Louis XIV avait encore été le roi le plus révolutionnaire concernant la législation sur les protestants. Louis XVI, qui voulait poursuivre la politique de Henri IV, était renvoyé à la politique révolutionnaire de Louis XIV telle que perçue par les Orléans. 

L’analogie avec Louis XIV est également matérialisée dans une médaille en étain, commémorant cette journée, et dédiée A / LOUIS XVI / PERE DES FRANCAIS / ET ROI D’UN PEUPLE / LIBRE” venant s’inscrire dans une sorte de cadran solaire mêlant fleurs de lys et heures. 

Anonyme, Médaille, étain, 1789, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.

Ensuite, la gravure prétend résoudre la question des couleurs de la cocarde en parlant ouvertement des “significations mystérieuses des trois rubans de couleurs différentes”. Cependant, elle ne fait que semer plus de trouble encore. 

Elle évoque ainsi un “ruban bleu azuré, nommé par quelques-uns couleur saphirique et céleste”. Il y a déjà une contradiction entre le bleu azuré et céleste, généralement le bleu protestant, et le bleu saphir, plus foncé et donc proche du bleu marial. Ce bleu indéfini moque toujours Louis XVI en roi protestant qui ne parvient pas à s’extraire du catholicisme. En outre, pour ajouter à la confusion, la cocarde représentée en haut de la gravure est peinte en bleu marine. 

Le ruban rouge, quant à lui, “désigne vaillance, hardiesse et générosité”, évitant de préciser que le rouge est surtout associé à l’Angleterre.

Quant au ruban blanc, il “dénote l’étendard et le pavillon de la monarchie française […] sous la protection de Marie, mère du sauveur du monde”, sans jamais mentionner l’écharpe blanche d’Henri IV, qui est pourtant celle pour laquelle Louis XVI se rattachait au blanc. Ici le blanc est associé au Christ pour rappeler, encore une fois, la naissance du futur Louis XVI comme un nouveau Christ sous le pinceau de Noël Hallé.  

Une note de bas de page finit par évoquer “L’arc-en-ciel”, rappelant celui que l’on voyait dans le Noé de Taraval, et achevant de confirmer que ces couleurs avaient surtout le sens qu’on voulait bien leur donner en fonction de l’opportunité du moment. 

Henri IV inversé, le Vert-Galant devient le roi du gland

La référence à Henri IV est soit occultée, soit renversée. Ainsi, sur une estampe anonyme montrant l’arrivée du roi à l’Hôtel de ville, on précise que Bailly remit les clefs de la ville au roi en précisant : “Sire, ce sont les mêmes clefs qui furent présentées à Henri IV ; il vint conquérir son peuple, aujourd’hui votre peuple vous reconquit !”, plaçant Louis XVI dans un rôle passif, loin d’être un combattant comme Henri IV. 

On retrouve l’idée qu’il n’a su poursuivre que la politique sexuelle d’Henri IV dans la gravure de Jean-François Janinet, le montrant à la fenêtre de l’Hôtel de ville. Il agite son chapeau avec la cocarde, au-dessus d’un bas-relief de Henri IV à cheval, métaphore sexuelle pour Louis XVI. En bas, des femmes sont électrisées par sa présence et n’hésitent pas à monter sur le carrosse royal pour mieux le voir. On retrouve l’idée qui avait été diffusée par la gravure de Sergent de 1785 : Louis XVI ne sait imiter la politique d’Henri IV qu’en tant que Vert-Galant. 

Jean-François Janinet, 2e événement du 17 juillet 1789. Louis XVI se montre à l’une des fenêtres de la grande salle de l’Hôtel de Ville, estampe, vers 1789-1790, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.

Une autre gravure le réinscrit quant à elle dans la politique galante de son père. 

Anonyme, “Monsieur Bailly, maire de Paris, présentant au roi les Clefs de la Ville à la barrière de la Conférence, le 17 juillet 1789”. estampe en couleur, 1789, Musée Carnavalet.

On y voit le roi reprendre la gestuelle paternelle, mais vêtu du jaune de la trahison et du rose de la sexualité, comme la Paix et Minerve de Hallé. 

La représentation du roi portant une couronne de feuilles de chêne pleine de glands, dite couronne civique, qui apparaît à cette occasion, est tout aussi ambiguë, d’autant que chez Duvivier, elle s’accompagne d’une représentation de la Liberté écrivant sur un obélisque phallique. Du Vert-Galant au roi du gland, il n’y a qu’un pas. 

En conclusion tout cela, et surtout la mise en perspetive avec le tableau de Hallé,  doit certainement être pris en considération pour comprendre ce qui aurait dû se passer le 17 juillet 1791. Si la Fayette et Bailly devaient effectivement prendre la tête d’un consulat au sein d’un triumvirat, alors il est en effet fort probable que c’est David qui devait y exercer le rôle de premier consul. Le 17 juillet serait enfin devenu le jour du véritable sacre de David, le mendiant Alexis de Rome aurait retrouvé sa place et aurait corrigé la fiction édifiée par le tableau de Hallé. 

  1. Le dessin de Janinet pour la deuxième gravure du 17 juillet renvoyait aussi au portrait de Potocki en montrant Louis XVI brandissant le fond de son chapeau au lieu de présenter la cocarde, comme s’il s’apprêtait à quetter. [↩]
XVIIIe siècle

La druidesse Adéma ou la revanche de Marie-Aurore, authentique reine Bourbon

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En 1775 parut à Londres un ouvrage de Nicolas Bricaire de la Dixmerie intitulé La Sibyle gauloise ou la France telle qu’elle fut, telle qu’elle est et telle à peu près qu’elle pourra être. 

Dans son avant-propos, La Dixmerie se donne pour le traducteur d’un texte provenant d’une druidesse nommée Adéma, en restant très énigmatique sur les conditions dont ce manuscrit est parvenu jusqu’à lui (La Sibyle gauloise, p. V. ). En cela, il se moque des traductions d’Ossian, qui étaient tout aussi obscures comme on l’a vu. 

Il propose un éloge de la druidesse qui se transforme en manifeste féministe : 

“On sait aussi que les femmes jouaient le plus grand rôle chez les anciens Gaulois. Il fut même un temps où elles gouvernaient l’Etat. C’était à leur tribunal que l’on décidait de la paix ou de la guerre, et que l’on réglait les autres points de l’administration publique. L’ambition et la jalousie des druides renversèrent enfin ce tribunal. Ils lui en substituèrent un autre un autre ; mais ce fut le leur. Tout changea et le gouvernement le plus doux fit place au gouvernement le plus tyrannique (Ibid., p. X.)”.

Celle-ci propose un panorama de l’histoire de France, d’un point de vue anglais vu le lieu d’édition, qui cache peu s’adresser à Louis XVI en premier lieu. Elle y dit en effet : 

“La laboureur inquiet lit dans mes regards s’il verra mûrir ses moissons ; le navigateur avide, s’il esquivera le naufrage ; l’Ambitieux, s’il usurpera une couronne (p. 2.)”.

On y reconnaît une allusion au Dauphin labourant, au naufrage qui conduit Arion a être sauvé par le dauphin, et à l’usurpation du trône par Louis XVI aux enfants que son père avaient eu avec sa maîtresse. On a évoqué le cas David, mais cette sibylle nous pose d’autres questions. En effet, que signifie le plaidoyer en faveur du pouvoir des femmes qui leur a été usurpé ? Eh bien, il est fort probable que ce soit Marie-Aurore qui se cache derrière la sibylle ! Lorsque le Parlement de Paris lui a accordé un nouveau père, Maurice de Saxe, en 1766, il lui a très certainement aussi octroyée une nouvelle date de naissance. On remarquera d’ailleurs que cette date n’est pas mentionnée par George Sand, qui ne donne que la date du baptême. Il est en effet impossible que Marie-Aurore soit née en 1748, la même année que son frère David, et si on a modifié sa date de naissance, c’est très probablement pour qu’il ne soit pas possible de la rattacher à son frère, mais aussi parce qu’elle était l’aînée. Comme si elle avait constitué une menace, Marie-Josèphe de Saxe s’est en effet empressée de la marier, dès le 9 juin 1766, à un comte de Horn qui passait pour être le fils naturel de Louis XV. Il a été tué dans un duel quelques mois plus tard. Le retour aux Gaulois et au temps où les femmes régnaient permet de venir interroger la pertinence de la loi salique.  

C’est la sibylle Adéma qui est représentée sur le frontispice par Claude-Louis Desrais et Charles-Emmanuel Patas, d’après un dessin ancien nous dit La Dixmerie. Comme en écho à la situation de Marie-Aurore, il nous précise qu’il ignore sa date de naissance mais qu’elle est “dans l’âge de la raison et de la beauté, c’est-à-dire un peu au-dessus de la première jeunesse (p. VIII-IX.)”. Voilà bien des détails pour une druidesse fictive, mais ils prennent sens quand ils sont appliqués à Marie-Aurore !

Claude-Louis Desrais, Charles-Emmanuel Patas, Frontispice représentant la druidesse Adéma et une pyramide allégorique, estampe, 1775, BNF, Gallica.

Si l’estampe paraît anodine, elle n’est pas dénuée de charge critique. Elle présente en effet une pyramide avec les portraits des “Bourbons” en médaillon.  Henri IV est au sommet de la pyramide. Louis XIII (le seul à porter une couronne en tant que véritable descendant d’Henri IV) se trouve sur la même ligne que Louis XIV, mais on savait aussi que Louis XIV était un bâtard, Louis XV est encore seul en-dessous, mais on savait aussi que c’était un bâtard, puis on trouve face-à-face Marie-Antoinette, une bâtarde, et Louis XVI, sur le compte duquel couraient des rumeurs de bâtardise. 

Bref, la druidesse Adéma/Marie-Aurore contemple une pyramide de bâtards se réclamant d’Henri IV, tout en étant quant à elle une bâtarde authentiquement Bourbon (elle se trouve entre les roses de la sexualité et les lys) mais écartée du pouvoir. 

Le livre se clôt sur une anecdote qui semble résumer le mariage de Louis XVI et Marie-Antoinette. Elle raconte en effet un défi lancé par Minerve, à laquelle Marie-Antoinette s’identifiait, à Neptune. Elle se vanta de construire un vaisseau qu’il ne pourrait submerger et elle y parvint. En d’autres termes, Louis XVI ne parviendrait pas à passer Arion le dauphin par-dessus bord à la faveur d’un naufrage, mais au fond quelle importance, semble dire la pyramide, puisque plus personne n’y descend d’Henri IV.  La phrase finale insinue que la bâtardise a également gangréné la monarchie britannique, mais pas aussi finement qu’en France :

“On nous assure que depuis peu certain Anglais a essayé de construire un vaisseau tout semblable à celui-là, mais qu’il a échoué dans son entreprise. Il avait mal pris ses mesures : le vrai modèle de ce vaisseau existe en France. (p. 265.)”

Ce contexte permet de mieux comprendre encore l’attribution à Desrais, qui a signé ce frontispice, de L’Allégresse normande, nouvelle affaire de bâtardise dissimulée. 

Royaume-Uni, XVIIIe siècle

La question de la monarchie élective : la bâtardise de Louis XV élevée sur le pavois

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Le 25 octobre 1722, Louis XV était sacré à Reims et, quelque temps plus tard parut un livre du sacre à usage populaire. A l’intérieur, on trouvait plusieurs gravures dont l’une, sur deux planches, était intitulée : Sacre du Roy Louis XV Représenté en Armoiries, suivant l’ancien usage d’Elever nos Roys sur le pavois, a leur Intronisation a St Denis après la cérémonie.  On la doit à Jacques Chevillard, le généalogiste du roi. Gérard Sabatier s’est étonné de ce document et l’a commenté en écrivant : 

“Deux planches présentent des armoiries rangées dans des cases, avec chaque fois nom, qualité, fonction au sacre : le gouvernement de Reims, princes étrangers, ducs, maréchaux, évêques, maison du roi, conseilleurs, maîtres des requêtes, secrétaires, valets de chambre, hérauts d’armes… Etonnant document où l’ancienne pratique de l’intronisation par les grands est maintenant assurée par toute la nation mêlée où les gens du roi et les notables intermédiaires sont la majorité1.”

C’est étrange en effet, mais Sabatier n’ose peut-être pas dire assez clairement pourquoi. L’usage d’élever les rois sur le pavois renvoie surtout à un temps où la monarchie  était élective, et c’est le généalogiste du roi lui-même qui renvoie Louis XV à cette ancienne pratique. Le message est clair : la généalogie du roi ne lui permettait pas d’accéder au trône selon les lois fondamentales du royaume et notamment celle de la primogéniture mâle. En d’autres termes, Louis XV était un bâtard et son sacre signifiait un retour à la monarchie élective. Il était le roi d’une coterie, celle des notables qui l’avaient porté au pouvoir et dont les armoiries constituaient le pavois. 

Notons qu’un précédent avait eu lieu en 1647, avec la statue à la gloire de Louis XIV enfant, entre Louis XIII et Anne d’Autriche, par Simon Guillain. Ces statues étaient destinées au Pont-au-Change, tout un programme, et Louis Réau nous dit que Louis XIV y est “dressé comme sur un pavois2.”

C’est certainement cette raison, renforcée par l’attaque précoce sur sa légitimité portée par la gravure de Chevillard, qui conduisit Louis XV à avoir un rapport distant avec le toucher des écrouelles. Dès le sacre, il aurait remplacé la formule “Le roi te touche, Dieu te guérit”, par le subjonctif “Dieu te guérisse3.” A partir de 1739, il prétexta ne plus pouvoir toucher les écrouelles parce qu’il n’était pas en état de grâce. Le risque était grand, en effet, que l’on ait envie de lui présenter des malades qu’il n’aurait pas guéris et qui auraient témoigné contre lui. C’est encore l’excuse qu’il invoqua, en 1769, quand Ferdinand de Parme recommença à le titiller sur le sujet. Il mit fin au débat avec un péremptoire : “Nous avons en ce pays-ci des remèdes pour guérir de cette maladie. Si vous voulez, je vous en enverrai et la manière de l’administrer4.”

En 1757 émerge l’idée d’établir une place royale à Rouen, la ville anglaise, rien moins que sur la place du Vieux-Marché, où Jeanne d’Arc avait été brûlée. La place devait accueillir une statue de Louis XV, “porté sur un bouclier par trois soldats […] manière dont on proclamait nos anciens rois en les élevant sur la pavois.” Elle serait accompagnée de la citation “Si non jus, eveheret amor” (A défaut du droit, l’amour l’élèverait.) et s’élèverait sur un piédestal en tronc de colonne, “la colonne de l’Etat étant brisée, il en renaît de son sein une nouvelle5.” Le projet, on peut s’en douter, n’aboutit pas. On peut supposer que Louis XV se souciait peu d’apparaître comme ayant brisé la “colonne de l’Etat”, c’est-à-dire la filiation royale masculine, et en roi anglais régnant sur les cendres de Jeanne d’Arc. Outre la référence au pavois et à la monarchie élective, la formule latine soulignait bien son illégitimité, “Si non jus”, associée à l’idée que c’est l’Amour (référence à son surnom de Bien-Aimé et à la liaison adultérine de sa mère) qui lui permettait de s’élever hors de sa condition. 

Bien que jamais exécutée, la statue inspira néanmoins des artefacts comme cette intaille à “foudre et caducée” de Jacques Guay.

Jacques Guay, Intaille, 1758, cornaline et or, BNF.

Dans le contexte, il est difficile de ne pas envisager le foudre comme celui qui allume le bûcher de Jeanne d’Arc pour servir le commerce à travers le caducée de Mercure. Le tout s’inscrit dans une pierre rouge, qui fait penser à l’uniforme anglais, dont le nom est associé à la Cornouailles, en France et en Angleterre, et aux cornes du cocu. Le plus grand cocu n’étant en l’occurrence pas Louis XV dans ce cas. 

Assez curieusement, un bronze en modèle réduit a été réalisé de la statue. Il est conforme à la gravure qu’en avait réalisé Charles-Louis-François Le Carpentier. On constate surtout que les trois soldats porteurs du roi ploient sous le poids, comme si Louis XV écrasait l’armée et causait sa perte. Ce bronze est conservé au Louvre et daté de 1772.

Jean-Baptiste II Lemoyne, Louis XV sur le pavois, bronze, date inconnue, Musée du Louvre.

Cependant, il me semble difficile d’être certain de la date. Celle-ci paraît en effet avoir été déduite d’une assertion de Louis Réau6. Or, en appui, il cite le Mercure de France de mars 1777, qui évoque certes le projet de monument à Louis XV et la réalisation d’un bronze, mais qui ne dit rien d’autre7. Réau va même jusqu’à prétendre qu’il y en a deux, celui du Louvre, qu’il date donc de 1772 de façon gratuite, et un de 1766, dans les collections du roi d’Angleterre, à Windsor. Il semble surtout faire preuve là de zèle patriotique. Il cherche à souligner ce que le monument ne montrait peut-être pas assez clairement à son goût : Louis XV était roi d’Angleterre avant d’être roi de France. 

  1. Gérard Sabatier. Le sacre de Louis XV. In: Cahiers Saint Simon, n°45, 2017. Au temps des Lettres Persanes : Les Lumières avant les Lumières ? pp. 97-111.

    www.persee.fr/doc/simon_0409-8846_2017_num_45_1_1784 [↩]

  2. Louis Réau, Une dynastie de sculpteurs au XVIIIe siècle. Les Lemoyne, Paris, 1927, p. 10. [↩]
  3. Marc Bloch, Les rois thaumaturges, Étude sur le caractère surnaturel attribué à la puissance royale particulièrement en France et en Angleterre, Strasbourg et Paris, 1924, p. 399-401. Il juge “sans valeur” les témoins qui attestent que la formule avait été employée dès le XVIIe siècle, mais le problème de la bâtardise existant également pour Louis XIV, ces témoins étaient au contraire certainement très fiables. C’est dans ce contexte que peut se comprendre l’insistance de Louis XVI à toucher les écrouelles et à faire établir les certificats de guérison mentionnés par Bloch. On trouve même, à l’église Saint-Jacques de Compiègne, un tableau de Louis XVI vénérant les reliques de saint Marcoul, d’où provenait le don de thaumaturgie ce qui, assurément, ne lui ressemblait pas. [↩]
  4. Lettre de Louis XV à Ferdinand de Parme du 29 juillet 1769, Philippe Amiguet, Lettres de Louis XV à l’infant Ferdinand de Parme, Paris, Grasset, 1938, p. 135-136. [↩]
  5. Louis Courajod, Une statue du roi Louis XV exécutée par J.-B. Lemoyne pour la ville de Rouen, 1875, p. 5-6. [↩]
  6. Louis Réau, Les Lemoyne, op. cit. p. 80-81. [↩]
  7. Mercure de France, mars 1777, p. 231. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Révolution française

Les portraits équestres de Louis XVI : une longue histoire

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Les portraits équestres de Louis XVI sont rares et cela peut s’expliquer pour deux raisons : ce sont souvent des portraits reliés à l’iconographie du roi de guerre et Louis XVI voulait montrer qu’on l’empêchait de faire la guerre et, d’autre part, monter à cheval était pour lui une métaphore de l’acte sexuel et il voulait passer pour un roi vertueux auprès du grand public. 

On trouve néanmoins, dans les petits appartements du roi, à Versailles, un portrait de Louis XVI, à cheval, couronné par la Victoire.

Jean-François Carteaux ?, Louis XVI couronné par la Victoire, huile sur toile, vers 1781, Château de Versailles, RMN.

Nous avons peu d’informations sur ce portrait, sans doute parce que, comme un certain nombre d’autres portraits de Louis XVI, il l’a commandé lui-même, lassé que les administrations et la cour veuillent lui imposer une iconographie qui ne lui convenait pas. Il n’est pas attribué mais il me semble que l’attribution la plus évidente et la plus crédible doit revenir à Jean-François Carteaux1

Jean-François Carteaux, un artiste atypique

Né en 1751, fils d’un dragon, il grandit aux Invalides. Il fit la connaissance du peintre Doyen et suivit son enseignement. En avril 1777, comme nous l’apprend une lettre du marquis de Bérenger à d’Angiviller datée du 24 avril, il tenta d’entrer à l’Académie, sans succès2. 

Néanmoins, il parvient à se faire connaître par des portraits sur émail. Le 9 septembre 1777, le Courrier de l’Europe, soutenu par Louis XVI, évoque  un portrait équestre du roi. Puis le 17 décembre, c’est le Journal de Paris, toujours favorable au roi, qui annonce : « Le portrait du roi, exécuté par M. Carteau, jeune artiste distingué, sur une plaque en émail de dix-huit pouces de hauteur sur quinze et demi de large, a subi samedi dernier la dernière cuisson : ce morceau précieux et extraordinaire par sa grandeur, mérite à son auteur les plus grands éloges. On sait combien il est difficile de conserver les tons dans un aussi grand volume. »

Que comprendre ? On peut y voir une réponse subtile aux deux lettres de Joseph II à l’archiduc Léopold dans lesquels l’empereur prétendait avoir appris à Louis XVI comment faire des enfants. Dans sa lettre du 11 mai 1777, il le qualifiait de “souffleur de haras”3. Un souffleur est un cheval qui aide à vérifier qu’une jument est en chaleur mais qui laisse la place à un autre étalon pour s’accoupler. Joseph II faisait référence au fait que Louis XVI accusait la reine de coucher avec le comte d’Artois alors que c’est lui-même qui cédait sa place auprès de la reine. Avec son portrait équestre, Louis XVI évoquait sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet en montrant qu’il savait aussi monter les juments. Il avait choisi un artiste qui avait grandi aux Invalides pour faire écho à sa réputation d’impuissance. Enfin, l’émail peut rappeler sa filiation chez les arracheurs de dents dont résultait sa propension au mensonge : ce n’est pas avec un portrait équestre que Joseph II prouverait que c’est Louis XVI qui était adultère. 

Une lettre du duc de Fronsac à d’Angiviller, datée du 23 avril 1780, contenant un placet au roi, nous apprend que Louis XVI appréciait le travail de Carteaux puisqu’il lui écrit : “Vous avez daigné faire placer dans votre cabinet une esquisse de mes faibles talents.4“.

Le 2 juillet 1780, le roi lui accorde un versement de 15 407 livres qui est effectué en 1781. Peu de temps après, il obtient un logement et un atelier à l’hôtel des Menus Plaisirs, il se qualifie en outre dans ses lettres de “peintre du roi”. Il ne parle jamais que de portraits équestres sur émail mais on peut se demander s’il n’est pas à l’origine du portrait sur toile de Versailles, puisque personne d’autre ne réalise de portraits équestres du roi. 

Un portrait entre Louis XIV et Louis XV

Le portrait sur toile présente plusieurs particularités. Tout d’abord, c’est un format rond, un tondo, qui renvoie à la tradition florentine, attribuée aux Médicis, du plateau d’accouchée offert par le mari à sa femme après l’accouchement. Ceci accrédite encore plus l’hypothèse Carteaux puisque, le 13 janvier 1782, on apprend qu’il est “chargé par le roi de refaire le tableau en émail où le roi est représenté à cheval et qui est destiné à faire pendant à celui des couches de la reine.5.”

Le portrait équestre serait donc, en quelque sorte, le cadeau que le roi fait à la reine, pour son accouchement, en suivant un usage florentin (il y aurait beaucoup à dire sur ce dernier point mais il nous emmènerait trop loin). Le tableau tire également son inspiration de toiles antérieures. 

On y reconnaît notamment une citation du Louis XIV couronné par la Victoire de Pierre Mignard. 

D’après Pierre Mignard, Louis XIV, roi de France, couronné par la Victoire, huile sur toile, vers 1673, Château de Versailles, RMN.

Louis XIV est représenté au siège de Maastricht. le 1er juiillet 1673. Les deux rois chevauchent un cheval cabré, qui risque donc de leur échapper et de provoquer un accident (On pense à la métaphore relative aux inventions de Joseph Boze pour se préserver des accidents.) Cependant, leur cheval n’est pas de la même couleur : celui de Louis XVI est blanc, dans la continuité d’Henri IV, celui de Louis XIV est brun, c’est un cheval Habsbourg. Autre différence, Louis XIV est vêtu à la romaine, il porte l’idée d’une continuité de l’empire romain, Louis XVI est en rouge, en roi des Anglais, mais il porte une cuirasse au-dessus, ce qui est rare. Le choix de la référence au siège de Maastricht s’explique par la politique de Louis XVI. A partir de 1780, enlisé dans la guerre en Amérique, comme Louis XIV l’avait été aux Provinces-Unies, il s’est efforcé de favoriser un mouvement patriotique aux Provinces-Unies contre Guillaume V d’Orange, anglophile. Il soutenait notamment la Gazette franco-annglaise, fondée par Samuel Swinton à Maastricht6 Louis XVI avait l’habitude de faire du Louis XIV à l’envers. 

La tenue de Louis XVI le représente en roi des Anglais mais elle l’inscrit aussi dans la suite d’un portrait de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

Louis-Michel Van Loo, Louis XV, huile sur toile, date inconnue, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Ce format féminin et sans mains n’établit pas un portrait très flatteur de Louis XV en roi de guerre. 

Ce que semble donc nous dire Carteaux, c’est que Louis XVI, coincé entre les postures d’un Louis XIV et d’un louis XV en difficulté face à la guerre, a eu recours à une méthode médicéenne pour s’en sortir victorieux. La Victoire qui le couronne a ôté son casque de Minerve, qu’elle tient dans les bras, et affiche, avec sa poitrine dénudée, les charmes de Vénus. D’autre part, son vêtement blanc est teinté de bleu protestant. Cette Victoire n’est pas Marie-Antoinette, qui voulait être comparée à Minerve, elle est la maîtresse protestante du roi, la nourrice dont il célèbre la poitrine dans sa correspondance amoureuse et qui allaite le dauphin, le fils qu’elle a eu avec le roi. En arrière-plan, on distingue un pont rappelant le Pyrrhus de Jollain au Salon de 1775, qui évoquait le sauvetage de Louis XVI dans son enfance. Face à une situation inextricable, il avait trouvé un nouveau moyen d’être sauvé. 

Le portrait de 1791, la Révolution entre Jules et Jim

Entre 1782 et 1788, Carteaux se volatilisa soudainement à l’étranger, où il est plus que probable qu’il menait des missions pour le roi. En 1791, il revint soudainement sur le devant de la scène avec  un nouveau portrait équestre de Louis XVI. On sait qu’il était livré le 31 mai 1791 et que Carteaux demandait une indemnisation à laquelle le roi donna son “bon” pour 6000 livres7. Sans doute que le peintre avait de nouvelles missions à réaliser à l’approche de Varennes. 

Jean-François Carteaux, Louis XVI, huile sur toile, 1791, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

On l’a qualifié de portrait de “Louis XVI en roi constitutionnel”, il serait plus juste de dire qu’il s’agit d’un plaidoyer contre la Constitution. Elle était en train de s’achever et Louis XVI ne voulait surtout pas se faire imposer une monarchie constitutionnelle qui serait toujours livrée aux ingérences étrangères. Aussi, Carteaux présente d’abord un roi sous-influence. Tout de rouge vêtu, il est toujours le roi des Anglais et sa tête reprend celle du roi en imbécile de Boze, qui devait passer pour être une commande des Autrichiens. Il porte des gants jaunes, signe qu’il ne peut pas agir librement et ne le fait que pour trahir. Aussi, comment pourrait-il faire respecter “la loi’ inscrite sur l’épée qui, au demeurant, n’est qu’une épée de cour. Ce n’est qu’un decorum. Outre cela, il se trouve dans un environnement totalement aride et stérile. Il se rend aussi vers le côté opposé au premier portrait, il retourne dans le passé. Enfin, si la cocarde tricolore est toujours présente pour attester que la Révolution n’a pas été oubliée, il la porte sur un tricorne : la Révolution est dans une relation avec Jules et Jim et, dans ces conditions, le cheval a bien raison de ruer et de pousser à l’accident. 

Carteaux signe “peintre du roi et officier de la cavalerie nationale de Paris, 1791” et, une fois de plus, il prend soin d’inscrire sa toile dans le passé monarchique. On peut ainsi souligner les analogies avec le portrait équestre de Louis XIV par René-Antoine Houasse.

René-Antoine Houasse, Louis XIV, huile sur toile, vers 1679, Museu Nacional de Arte Antiga, Wikimédia Commons.

C’est l’effigie de Louis XIV la plus diffusée du vivant du roi après le portrait de Rigaud 8. Or, ce n’est pas un portrait très flatteur. Louis XIV chevauche certes le cheval blanc d’Henri IV mais, comme Louis XVI, il le conduit dans une direction qui le fait régresser. La scène ne se situe pas sur un champ de bataille réel, elle est imaginaire et il vaut mieux parce que le roi, richement vêtu, est plus en tenue pour parader que pour combattre. L’arme qu’il tient n’est qu’une canne et elle transforme son cheval en licorne : un animal imaginaire pour un champ de bataille qui n’existe pas. Enfin, son habit se retrousse pour révéler une doublure rose, très probable allusion à l’adultère d’Anne d’Autriche qui donne la raison pour laquelle il ne peut pas conduire le cheval d’Henri IV dans la bonne direction. 

Dès lors, on est en droit de s’interroger sur le sens que David a voulu donner à son Bonaparte franchissant le Grand Saint-Bernard en l’inscrivant dans une telle filiation. L’impossibilité de gouverner sous l’influence des ingérences étrangères ayant présidé au sens des portraits de Carteaux et Houasse, il semble bien en être de même chez David. Le portrait a initialement été commandé pour Madrid, en août 1800, par le roi d’Espagne. Cinq versions ont été réalisées sur lesquelles la couleur du cheval et du manteau varient, pouvant indiquer l’évolution de ces ingérences au fil du temps. 

Jacques-Louis David, Bonaparte franchssant les Alpes au Grand Saint-Bernard, huile sur toile, 1800, première version, Châteaux de Malmaison et de Bois-Préau. Wikimedia Commons.

Reprenant la route de Cîteaux et du blanc de saint Bernard puis d’Henri IV, Bonaparte se trouve toutefois en fâcheuse posture, aussi désarmé que ses prédécesseurs. Sa main droite, la seule qui ne soit pas gantée, en est réduite à montrer le ciel. La gauche guide le cheval mais doit se cacher. Le cheval, conscient de la situation, paraît effrayé et cherche à diriger ses yeux vers l’arrière tandis que les noms de Bonaparte, Hannibal et Karolus Magnus se figent dans la pierre de l’impuissance. Néanmoins, si Bonaparte semble être perdu pour David, il n’en est probablement pas de même de l’armée qui progresse dans son dos et à laquelle il sert de paravent. C’est elle qui porte le drapeau tricolore et traîne le canon et qui revivifie des exemples plus glorieux qu’Hannibal ou Charlemagne. C’est Bonaparte qui est devenu le souffleur de haras.

  1. Les informations sur l’artiste sont tirées de deux articles : Jules Guiffrey, « Carteaux, peintre en émail (1777-1782) », in Nouvelles archives de l’art français, Paris, 1882, p. 294-299 et Marguerite Jallut, « Le portrait de Louis XVI par Carteaux », in Musées de France, mai 1950, n° IV, p. 90-93 et d’une petite monographie du commandant FOUR, Peintre du roi et sans-culotte, le Général Carteaux (1751-1813), Besançon, 1937. [↩]
  2. AN O/1 1914. [↩]
  3. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 147. [↩]
  4. AN O/1 1915. [↩]
  5. AN O/1 200 [↩]
  6. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 188. [↩]
  7. AN O/1 201 [↩]
  8. Voir Matthieu Lett, Portrait équestre de Louis XIV attribué à René-Antoine Houasse (v. 1645-1710), d’après Charles Le Brun. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1779, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Amour en fuite ? Lagrenée le jeune, l’allégorie sur le Museum et la mystification sur les amours de Louis XVI

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Lors du Salon de 1783, Jean-Jacques Lagrenée exposa une Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre.

Jean-Jacques Lagrenée, Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre, huile sur papier collé sur toile, 1783, Musée du Louvre, RMN.

Un tableau intentionnellement mal décrit

Loin de faire une simple allusion à la polémique de 1779 sur le portrait de de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis, Lagrenée la place au centre de sa toile en confrontant un portrait de d’Angiviller inspiré par celui de Duplessis et un buste de Louis XVI. Le portrait de d’Angiviller semble cette fois bien représenter le Directeur des Bâtiments du roi mais il se trouve présenté dans un cadre ovale, comme le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, et ce cadre est surtout surmonté d’une couronne, couronne que l’on distingue mal mais dont la présence ne pouvait manquer de réveiller les questionnements de 1779 : sommes-nous face au roi ou face à d’Angiviller ?

Pour confirmer que la référence de son œuvre est bien à rechercher du côté du Salon de 1779, Lagrenée intègre à la gauche du tableau la statue de Bossuet par Pajou, qui avait été présentée à ce Salon et faisait partie de la commande de statues des grands hommes initiée par d’Angiviller.

En choisissant d’autre part de montrer un Louis XVI sculpté, donc symboliquement pétrifié et un d’Angiviller peint, Lagrenée signifiait qu’il avait bien compris pourquoi le roi avait eu recours à ce subterfuge : empêché d’agir à sa guise, il s’était servi de d’Angiviller comme couverture pour dissimuler ses véritables agissements. Partant, on était en droit de s’attendre à ce qu’il n’ait pas renoncé à de tels stratagèmes et Lagrenée semble ici se proposer de continuer à les démasquer.

Le livret du Salon s’accommode de cette situation et s’efforce de désamorcer le projet de Lagrenée en recourant à un nouveau stratagème du même ordre. La notice qui décrit le tableau est en effet fautive et cela paraît être intentionnel : 

“Près du piédestal sur lequel on voit le buste du roi, l’Immortalité reçoit des mains de la peinture, de la Justice et de la Bienfaisance le portrait de Monsieur le comte d’Angiviller, pour être placé dans son temple. Derrière la figure de l’Immortalité, le génie des arts relève un rideau, et l’on aperçoit une partie de la grande galerie, où plusieurs petits génies transportent et placent les tableaux du roi.”

En observant le tableau, on peut éventuellement reconnaître l’Immortalité tenant sa couronne, même si ce n’est pas la manière dont on représente habituellement la couronne de l’Immortalité, qui est généralement une couronne d’étoiles comme dans l’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée l’aîné. Ici, elle se rapproche d’une couronne ouroboros, au serpent qui se mord la queue, un symbole d’origine égyptienne mais qui peut sous-entendre une connotation plus négative que la couronne d’étoiles, c’est une immortalité qui ressemble à une stagnation, on en revient toujours au même point. En cela, elle véhicule l’idée d’un temps qui est lui-même pétrifié, voué à un éternel retour.

L’allégorie de la Peinture est convaincante également, on la reconnaît à ses pinceaux. On peut encore accepter de voir la Bienfaisance dans la figure accroupie et couronnée de fleurs, mais où voir la Justice ?1 C’est incontestablement un amour ailé qui se trouve devant le portrait. On aurait donc plutôt une représentation de la Peinture, de l’Amour et de la Bienfaisance qui offrent les portrait de Louis XVI et d’Angiviller à l’Immortalité. Et quelle est la figure qui se tient derrière l’Immortalité ? Un génie, nous dit-on. Pourquoi pas. Un génie a des ailes et la flamme qui lui sort du sommet de la tête représenterait l’inspiration. Regnault représentera un génie semblable en 1795, dans La Liberté ou la mort. Cependant la notice qualifie également de génies les putti qui emportent au loin dans la galerie La Mort de saint Bruno d’Eustache Le Sueur. Ils n’ont pourtant pas d’ailes. D’autre part, ce génie tient une couronne de roses, pas une couronne de laurier. Cette couronne-là est proche de celle que l’on trouve par exemple dans L’Amant couronné de Fragonard. Cela nous ramènerait donc plutôt du côté du petit amour devant le portrait. Faisant suite à l’Immortalité, le personnage du génie mystérieux s’apprête donc à décerner une nouvelle couronne à Louis XVI, celle de l’amant. On se retrouve ainsi littéralement avec Louis XVI en « immortel bien aimé », pour paraphraser la formule de Beethoven dans sa célèbre lettre.

Une mise en abyme à travers la sculpture

Allons plus loin, en plus de la statue de Bossuet, Pajou semble également être l’auteur du buste du roi présenté par Lagrenée. Il paraît en effet proche du modèle conservé au musée Lambinet de Versailles. Pajou était particulièrement à l’honneur lors de ce Salon de 1783 puisque son portrait faisait partie de la série des académiciens exposés par Labille-Guiard. On l’y voit en train de sculpter le buste de Jean-Baptiste Lemoyne, le sculpteur de Louis XV. Il s’agit d’une sorte de mise en abyme pour Labille-Guiard puisque son Pajou est très inspiré du Lemoyne en train de sculpter le buste de Louis XV par Jean Valade.

Adélaïde Labille-Guiard, Augustin Pajou sculptant Jean-Baptiste Lemoyne, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
Jean Valade, Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV pour le monument de Rennes, huile sur toile, vers 1750, Château de Versailles, RMN.

Ces portraits mettent toutefois en valeur certaines différences entre les deux sculpteurs, principalement la manière dont ils sont habillés.  Comme le soulignent Cécilie Champy-Vinas et Elena Palacios Carral, bien que représenté dans son atelier, Lemoyne est en vêtements de ville2.

Il en alla différemment au Salon de 1763, où Lemoyne fut représenté par La Tour : “tel qu’on le voit ordinairement dans son atelier, c’est-à-dire dans le négligé d’un homme vraiment occupé3.”

Chez Labille-Guiard, Pajou est également en négligé mais s’il veut peut-être lui aussi apparaître comme un  “homme vraiment occupé”, on est en droit de se demander à quelle occupation il comptait s’adonner exactement car il ne s’agit pas du tout du même négligé que celui de Valade chez La Tour. Pajou est en chemise, sur le point de laisser tomber une draperie rouge qui lui sert de manteau. Nous sommes dans une situation plus proche de celle du portrait de Choiseul par Labille-Guiard, celle d’un négligé précédant une partie de plaisir. En cela, Pajou s’inscrit parfaitement dans la ligne aux sous-entendus lubriques des portraits d’académiciens exposés par Labille-Guiard en 1783, artiste alors chansonnée comme étant la “femme aux 2000 amants”.

Louis XVI dans la continuité de ses prédécesseurs

En établissant une connexion entre le Louis XVI et le Bossuet de Pajou, en mettant en scène un buste de Louis XVI qui regarde vers le Bossuet, Lagrenée met le règne de Louis XVI en perspective avec celui de ses deux prédécesseurs. avec celui de Louis XV par le chemin Pajou-Lemoyne et avec celui de Louis XIV par Bossuet. Contrairement à ce que voudrait faire croire Louis XVI, il n’y a pas rupture mais continuité entre ces trois règnes et cette continuité passe par l’amour, avec un Louis XVI présenté en immortel bien-aimé et l’allusion au Pajou lubrique de Labille-Guiard. La pétrification et l’impuissance sous-entendues par la sculpture ne sont qu’une mystification. Comme ses prédécesseurs, et bien qu’il ne veuile pas l’avouer, Louis XVI a pris une maîtresse. La diagonale qui traverse le tableau du coin supérieur gauche au coin inférieur droit commence par Bossuet passe par l’ouroboros et s’achève par une nature morte réunissant un buste renversé, un plan et une palette, référence au portrait de Madame du Barry en muse par Drouais qui avait causé scandale au Salon de 1771. On retrouve en effet la même nature morte sur le portrait de la favorite de Louis XV. Elle tient par ailleurs une  couronne de fleurs à laquelle font écho l’ouroboros et la couronne de fleurs du génie.

L’éternel retour symbolisé par l’ouroboros, c’est donc cela, le retour des favorites royales.

François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, huile sur toile, 1771-1772, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise.

A la droite du tableau, le génie soulève un rideau vert. Cette couleur rappelle la polémique de 1779, quand le roi avait voulu faire passer le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit pour le vert du cordon de Saint-Lazare. Lagrenée signifie que Louis XVI opère une nouvelle mystification derrière ce rideau vert. Lui qui avait fait acquérir par d’Angiviller le cycle de la Vie de saint Bruno par Le Sueur en 1776, et qui prétendait par là jouer le chartreux abstinent, s’était empressé de prendre une maîtresse quelques mois plus tard. C’est pourquoi les deux putti emportent le tableau de saint Bruno. La page des chartreux et de l’abstinence était tournée, celle de Louis XIII, pendant le règne duquel le cycle de Le Sueur avait été peint, également.

Une subtile allusion à l’échange du dauphin

La mise en relation du tableau de Lagrenée avec les Christs de Regnault et Suvée exposés au même Salon permet aussi de pousser un peu plus loin l’interprétation. On a vu que Lagrenée avait connu des déconvenues avec Louis XVI lors de précédents Salons. Le roi avait fait modifier certains de ses tableaux dont le message en révélait trop, à son goût, sur sa vie privée. On peut comprendre, dès lors, que Lagrenée ait fait preuve de plus de prudence par la suite. Ce n’était pas le cas de Regnault et Suvée et c’est en s’abritant derrière eux que Lagrenée se fait le relais du message que leurs œuvres portaient, message qui a été étudié dans ce billet. Les deux peintres avaient cherché à suggérer que, non seulement le roi avait une maîtresse, Françoise Boze, mais qu’il avait surtout échangé le dauphin avec le fils qu’il avait eu de sa maîtresse. Chez Lagrenée, le tableau de Le Sueur est emporté par deux putti, deux enfants, dont on remarque que l’un est bien visible devant le tableau, tandis que l’autre disparaît derrière. Si le génie ne soulevait pas le rideau, le public ne pourrait pas voir ces deux enfants. Il ne verrait que le putto de la scène centrale, celui qui se trouve devant le portrait de d’Angiviller et que désigne l’Immortalité. De la même manière, le public ne voyait qu’un dauphin alors qu’en réalité, il y en avait deux : celui que le roi avait eu avec la reine et celui qu’il avait eu avec sa maîtresse.

C’est dans ce contexte de relation entre le dauphin et la maîtresse du roi  que la diagonale unissant Bossuet et le tableau de la Du Barry prend sens. Bossuet, précepteur du dauphin de Louis XIV est mis en relation avec la maîtresse de Louis XV par l’intermédiaire de trois femmes représentant la Peinture, la Bienfaisance et l’Immortalité, dont l’une est un peu en retrait. Ces trois femmes renvoient au trois génitrices des enfants de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, chez Lagrenée, ces trois femmes se ressemblent et elles sont brunes. Sur les trois femmes, il n’y en avait en réalité plus qu’une qui comptait : Françoise Boze la brune avait éclipsé les deux blondes en devenant la mère du dauphin représenté par le petit Amour. Louis XVI pouvait bien essayer de se dissimuler derrière d’Angiviller encore une fois, contrairement à ce qu’il avait voulu faire croire, sous son règne l’amour n’était pas en fuite.

  1. Cette introduction de la figure de la Justice par le livret du Salon, là où elle n’est certainement pas attendue, n’est peut-être pas étrangère au titre actuel d’un autre tableau de Lagrenée le jeune, conservé au Musée Carnavalet. Là aussi, la Justice est convoquée de manière inattendue. Ce tableau a été étudié dans ce billet. [↩]
  2. Cécilie Champy-Vinas, « « Ordinairement dans son atelier… » L’atelier du sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704-1778). Du lieu de travail au lieu de sociabilité », Dix-huitième siècle, 2018/1 (n° 50), p. 175-188. DOI : 10.3917/dhs.050.0175. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2018-1-page-175.htm

    Elena Palacios Carral, “THE FREELANCER.” AA Files, no. 77, 2020, pp. 102–14. JSTOR, https://www.jstor.org/stable/27124631. Accessed 18 Dec. 2023. [↩]

  3. Journal encyclopédique, Exposition de peintures, sculptures et gravures, 1763 (Paris, BNF, Collection Deloynes, n° 1287, p. 353. Cité par Cécilie Champy-Vinas. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Les Christs de Regnault et Suvée commentent l’affaire de l’échange du dauphin sous Louis XVI

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Regnault et le baptême du Christ

Au Salon de 1781, la peinture religieuse avait été mise à l’honneur du fait de la commande d’œuvres destinées à décorer la chapelle du château de Fontainebleau. En outre, Lagrenée l’aîné avait présenté une Visitation de la Vierge. Comme nous l’avons déjà vu, la thématique religieuse cachait en fait un commentaire de la relation de Louis XVI avec sa femme et ses maîtresses. Le Lagrenée, surtout, sous-entendait que la grossesse de Marie-Antoinette était aussi miraculeuse que celle de la Vierge et qu’elle était, plus prosaïquement, le résultat d’un adultère.

C’est en se souvenant du Salon de 1781 que, en 1783, Suvée et Regnault exposèrent chacun un Christ qui constituait un commentaire sur le supposé adultère de Marie-Antoinette.

Jean-Baptiste Regnault, Baptême du Christ, huile sur toile, daté 1779, Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Le Baptême du Christ de Regnault montre ainsi ce qu’il advient à la progéniture de la Vierge de Lagrenée, c’est-à-dire au dauphin, fils de Marie-Antoinette. Le Christ se trouve tout au bord du Jourdain, son pied gauche est en partie plongé dans l’eau. Cette représentation fait écho à l’histoire d’Arion et du dauphin. Bien qu’il ait un pied dans l’eau et que Jean-Baptiste lui verse de l’eau sur la tête, Arion a été une nouvelle fois sauvé de la noyade. Cependant, ce n’est plus l’eau qui le menace. La véritable menace provient de l’ange blond qui se tient derrière lui. Il tient un linge bleu, représentant le catholicisme, avec lequel on pense qu’il s’apprête à essuyer le Christ. Il se montre toutefois bien empressé. Jean-Baptiste est encore en pleine action que l’ange se tient déjà prêt à recouvrir Jésus entièrement. En le cachant dans ce linge, il pourra ensuite s’envoler avec lui et laisser place à l’autre personnage qui se tient dans son ombre. Regnault aborde ainsi la question de l’échange du dauphin. Celui qui a été baptisé sous le nom de Louis-Joseph-Xavier de France n’est pas le fils de Marie-Antoinette mais le fils que Louis XVI a eu avec sa maîtresse. Tout le fond du tableau est peint dans des tons de jaune qui indiquent que ce baptême du Christ est une trahison.

Pour préciser encore son idée, Regnault a figuré deux groupes de deux putti dans le ciel. Ils représentent le double enlèvement réalisé par Louis XVI : celui de Madame Royale pour la remplacer par la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celui du dauphin. Au-dessus des nuages, une colombe est esquissée très légèrement. C’est d’elle qu’émane la lumière qui illumine le haut du tableau. Ce détail est plus visible dans la gravure du tableau illustrant l’ouvrage de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles1.

Bocourt et Sotain d’après Jean-Baptiste Regnault, Le Baptême du Christ, vers 1861-1884, gravure extraite de Charles Blanc, Histoire des peintres de toutes les écoles, Ecole française, notice Jean-Baptiste Regnault, p. 5, Gallica BNF.

Cette colombe rappelle bien évidemment la colombe du saint Esprit de la croix huguenote et c’est vers elle que regarde le garçon caché derrière l’ange blond. Comme Louis XVI, l’ange blond utilise un voile catholique pour favoriser le protestantisme.

Si elle est si peu visible sur le tableau de Regnault c’est que celui-ci a prétendu que le tableau était une esquisse. Néanmoins, il la signe de 1779 et on ne comprend pas trop pourquoi il n’aurait pas présenté le tableau achevé au Salon de 1783. Il avait eu largement le temps de le terminer entre temps. Tout cela n’est qu’un clin d’œil au jeu des fausses esquisses antidatées précédemment pratiqué par certains peintres au service du roi. En datant son œuvre de 1779, on ne pouvait pas lui reprocher d’avoir voulu traiter de la naissance du dauphin intervenue en 1781.

Suvée et la Résurrection

Le tableau de Regnault dialogue immanquablement avec celui de La Résurrection de Suvée exposé au même Salon. Ils adoptent le même format et montrent tous les deux des épisodes de la vie du Christ. Les deux artistes étaient également opposés au roi et tous les deux traitaient en filigrane de l’échange du dauphin par le roi.

Le tableau de Suvée est aujourd’hui exposé dans l’église Sainte Walburge de Bruges mais on n’en trouve malheureusement pas de reproduction de qualité en ligne qui soit libre de droits. L’une d’elles peut être consultée sous ce lien.

Comme chez Regnault, les tonalités de jaune dominent pour le fond. Le tableau s’inspire aussi très clairement de La Résurrection de Charles Le Brun montrant le Christ s’élevant au ciel enveloppé dans son linceul en présence de Louis XIV, saint Louis et Colbert.

Charles Le Brun, La Résurrection, huile sur toile, 1674-1676, Musée des Beaux-Arts de Lyon, Wikimedia Commons.

Je ne parlerai pas ici de l’évidente charge critique contenue dans la toile de Charles Le Brun, même si elle aide aussi à mieux comprendre la démarche de Suvée. Contentons-nous simplement de souligner que ce choix pouvait s’expliquer par le parallèle entre les situations de Louis XIV et Louis XVI. Le premier avait fait appel, pour élever sa descendance naturelle, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse tandis que le second a fait appel, pour remplacer sa descendance légitime, à une Françoise d’origine protestante qui est devenue sa maîtresse. Louis XVI faisait du Louis XIV à l’envers. 

Contrairement au Christ de Le Brun, celui de Suvée n’est pas enveloppé dans son linceul mais dans un étendard blanc dont on ne comprend pas vraiment ce qu’il vient faire dans l’histoire du Christ. Il s’explique mieux par rapport à Louis XVI, cet étendard, c’est celui d’Henri IV. C’est en quelque sorte le panache blanc de ce Christ. D’autre part, là où Le Brun séparait clairement le monde spirituel et le monde terrestre en étendant un drap blanc pour marquer la séparation entre les deux registres, Suvée ne sépare pas aussi clairement. Le drap blanc de Le Brun est tombé au sol.  Suvée semble ainsi indiquer que la scène à laquelle on assiste appartient entièrement au monde terrestre. Il y est question de chute et d’ascension mais de façon tout à fait prosaïque. Il y a des personnages qui regardent vers le haut, d’autres qui regardent vers le bas et même certains qui ne veulent rien voir, parce qu’ils dorment ou s’arrangent pour dissimuler la scène à leurs yeux. En cela, Suvée cultive un rapprochement volontaire avec le tableau allégorique sur la naissance du dauphin de Ménageot.  Il confirme ainsi que son vrai propos, c’est celui de la naissance et de l’échange du dauphin. Ménageot est également évoqué à travers la figure du personnage qui prend la place de Louis XIV chez Le Brun. Montré de dos, on y reconnaît la figure du Gladiateur Borghese, que Ménageot avait glissé dans sa Mort de Léonard de Vinci (Jollain, comme Suvée ici, lui avait aussi redonné vie dans son Démon de la guerre.). Ce “gladiateur” est bien mal engagé pour partir au combat chez Suvée. Il tient certes sa lance dans la main droite mais il brandit son bouclier devant lui de telle manière qu’il lui est impossible de voir quoi que ce soit devant lui. Ce qu’il se dissimule ainsi, c’est toute la scène qui se déroule au-dessus de lui. Ce personnage représente bien évidemment Louis XVI et c’est pour cette raison qu’il prend la place du Louis XIV de Le Brun. Ce dernier dressait un portrait plutôt sévère de Louis XIV en tant que guerrier mais Suvée estime ici que Louis XVI ne vaut guère mieux. La véritable arme de Louis XVI, c’est le déni : l’échange du dauphin, ses maîtresses, il ne sait rien, il ne voit rien.

 Ce qui devait particulièrement marquer le public, c’est ce Christ, figure centrale qui a néanmoins l’air d’être totalement indifférente à ce qui lui arrive et à ce qui se passe. Il paraît d’autre part être comme tracté par une machinerie, comme sur une scène de théâtre. En outre, il a le nez rouge, comme s’il venait de boire. Pour l’évoquer, le Journal de littérature, des sciences et des arts estime pudiquement que “sa tête n’a point de noblesse2“. C’est manifestement pour éviter que cet étrange Christ ne suscite trop de questionnements que le pamphlet Marlborough au Sallon le représente sous la forme d’une montgolfière avec la légende “machine aérostatique”. La question de l’échange du dauphin et de l’ascension du fils de la maîtresse du roi se voyait ainsi reléguée à une simple moquerie sur un phénomène de mode scientifique.

Anonyme, gravure extraite de Marlborough au Sallon, 1783, Gallica BNF.
  1. Si la colombe est plus visible, il faut toutefois noter que cette interprétation de l’œuvre de Regnault n’est pas tout à fait fidèle puisqu’elle ajoute des ailes au compagnon de l’ange blond, ce qui change bien évidemment le sens du tableau. Cette précaution tient vraisemblablement compte de la censure exercée sous le Second Empire, la descendance de Louis XVI avec ses maîtresses étant un sujet tabou, comme en témoignent notamment les modifications dans la présentation des tableaux de la chapelle de Fontainebleau. [↩]
  2. Journal de littérature, des sciences et des arts, t. IV, 1783, p. 117. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Paris, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’ovale et le rectangle en architecture, entre blasphème et érotisme

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Les portraits du couple Necker par Duplessis, exposés au Salon de 1783, ont permis d’aborder la question des connotations associées à un encadrement ovale ou rectangle et s’il est surtout question de peinture sur ce carnet, il n’est parfois pas inutile de faire un détour par l’architecture pour montrer que des réflexions similaires peuvent s’appliquer. En l’occurrence, le thème de l’ovale pris dans le rectangle, illustré par le portrait de Suzanne Curchod/Necker, doit même énormément à l’architecture. C’est ainsi, par exemple, ce qui fait l’originalité de l’architecture du château de Vaux-le-Vicomte, qui intègre un salon en rotonde ovale dans un corps central de forme rectangulaire.

Château de Vaux-le-Vicomte à Maincy, 1656-1661, Wikimédia Commons/Jean-Pol Grandmont.

Vu de l’extérieur, ce type d’architecture n’est pas sans rappeler l’architecture religieuse et les chevets en abside semi-circulaire. En d’autres termes, c’est vraisemblablement aussi de ce point de vue que le Vaux-le-Vicomte de Fouquet a posé problème. Fouquet singeait l’Église en mettant une fortune colossale, dont on soupçonnait qu’elle provenait en grande partie du Trésor royal, au service d’un luxe extravagant qui surpassait même celui que le roi pouvait se permettre. Ainsi le modèle de Vaux-le-Vicomte doit être ici rappelé parce qu’il a inauguré d’une part cette architecture de châteaux associant l’ovale et le rectangle, mais aussi parce que Jacques Necker, d’autre part, en tant que conseiller des Finances et directeur général du Trésor royal, avait été le successeur de Fouquet. En filigrane, à travers la référence à Vaux-le-Vicomte, Duplessis accusait donc Suzanne Curchod d’avoir profité de la place de son mari pour détourner de l’argent public.

L’architecture de Vaux-le-Vicomte a ensuite inspiré un grand nombre d’architectes et plus particulièrement les Bullet, architectes du château de Champs-sur-Marne, construit au tout début du XVIIIè siècle, pour Charles Renouard de La Touanne, trésorier de l’Extraordinaire des guerres de Louis XIV. La reprise de l’architecture de Vaux-le-Vicomte n’est donc probablement pas un hasard. Comme le souligne Guy Rowlands, c’est l’Extraordinaire des guerres qui finançait majoritairement les armées du roi1. Renouard pouvait donc vouloir signifier par là qu’il était contraint de financer des armées qui servaient les intérêts de l’Église plutôt que ceux du roi.

Façade Nord du château de Champs-sur-Marne, 1699-1707, Wikimédia Commons/Thomas Clouet.

Poisson de Bourvallais, qui racheta le domaine en 1703 et fit achever la construction, était quant à lui secrétaire du Conseil royal des finances, un profil donc à nouveau très similaire à celui de Fouquet et Renouard.

Cependant, entre 1757 et 1759, le château fut également loué à la marquise de Pompadour, ce qui connotait cette architecture jusque-là associée aux détournements de fonds et à l’Église d’une dimension érotique qui finit par triompher dans la reprise par François-Joseph Bélanger de la même architecture pour le pavillon de Bagatelle  en 1777. L’ovale devient toutefois cercle dans cet édifice de petite taille.

Bagatelle, on le sait, fut officiellement construit pour le comte d’Artois, mais il fut surtout construit pendant le séjour de la cour à Fontainebleau en 1777, c’est-à-dire le séjour pendant lequel Louis XVI  conçut sa première fille, née le 31 juillet suivant, avec Marie-Philippine Lambriquet2.

Jean-Démonsthène Dugourc, Façade sur jardin du pavillon de Bagatelle, dessin à l’encre noire, aquarelle et rehauts de craie, 1779, Metropolitan Museum of Art.

Plusieurs choses avaient profondément déplu à Louis XVI au cours de l’année 1777 : le fait que son beau-frère, Joseph II, se soit moqué ouvertement de lui en écrivant que s’il n’avait pas fait d’enfant, c’est parce qu’il ne savait pas comment s’y prendre et le fait que Marie-Antoinette, après le départ de son frère, ait immédiatement célébrer son triomphe en faisant construire le temple de l’Amour dans le jardin de Trianon, édifice par lequel elle prétendait faire connaître au monde l’amour que lui témoignait son mari3.

Le roi avait assurément très envie de répondre à ces deux affronts mais il était contraint par plusieurs choses : il se faisait passer pour impuissant afin de justifier le fait de ne pas faire d’enfant à sa femme, il voulait rejeter sur elle tous les torts et ne pas passer, aux yeux du public, pour un homme volage. Comme nous l’avons déjà mentionné, il fit alors assumer la paternité de ses enfants illégitimes à son frère, le comte d’Artois. Dès lors, il est logique qu’Artois ait à nouveau servi de couverture pour la réponse que Louis XVI entendait adresser à l’Autriche et qui prit la forme du pavillon de Bagatelle.  Bagatelle, c’est son temple de l’Amour à lui. On trouve même dans le jardin un temple de Pan, analogue à celui de Trianon 4. Marie-Antoinette avait choisi de s’exprimer par un temple à l’antique, il choisit, quant à lui, un détournement de l’architecture catholique, une chapelle dédiée à la bagatelle5. Ce choix se justifiait d’autant mieux que sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet succédait à une période pendant laquelle il avait joué les saint Bruno 6.

Tel qu’il se présentait à l’origine, sans balcon et avec un petit toit pentu, le pavillon de Bagatelle affirmait encore plus clairement son caractère de chapelle7

Sur le fronton du pavillon, on peut lire l’inscription “Parva sed apta”, soit “elle est petite mais bien conçue”. La devise s’applique bien sûr à l’édifice, comme un équivalent des modernes “Sam’suffit”, mais elle s’applique tout autant au membre viril du roi que Joseph II avait dénigré :  il n’était peut-être pas particulièrement impressionnant mais il remplissait parfaitement son office, comme Louis XVI entendait bien le démontrer à la cour avec l’aide de Marie-Philippine Lambriquet.

Inscription “Parva sed apta” sur la façade du pavillon de Bagatelle, bois de Boulogne, 1777-1786, Wikimédia Commons.
  1. Guy Rowlands. Les artères de l’armée : la trésorerie de l’Extraordinaire des guerres pendant le règne de Louis XIV In : Les modalités de paiement de l’État moderne : Adaptation et blocage d’un système comptable [en ligne]. Paris : Institut de la gestion publique et du développement économique, 2007 (généré le 06 novembre 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/igpde/4583>. ISBN : 9782111294165. DOI : https://doi.org/10.4000/books.igpde.4583. [↩]
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 149-152. [↩]
  3. Voir Ibid., p. 146-148. [↩]
  4. L. de Quellern, Le Château de Bagatelle / étude historique et descriptive suivie d’une notice sur la roseraie Paris, C. Foulard, 1909, p. 30. [↩]
  5. ‘Bagatelle a bien sûr le sens de “chose de peu d’importance” mais  le sens d’amour physique est également attesté depuis 1691. Le double sens est clairement recherché comme le prouve le retrait du “domus” initialement prévu à la fin de la formule. On le voit sur ce dessin. Si le “Parva sed apta” est une reconstitution, les Mémoires secrets, entre autres, attestent qu’on lisait bien “Parva sed adpta” au XVIIIè siècle. [↩]
  6. Voir L’Intrigant, op.cit., p. 143-144 et 149-152. [↩]
  7. Voir la reconstitution sur le site de Guillaume Ravaille. [↩]
Paris, Salon de 1775, XVIIIe siècle

Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

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La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

 

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge. Mais comme le duc de Bourgogne de l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, cette Vierge peut avoir une double identité. Jacques-Louis David, frère aîné adultérin du roi, étant né un 30 août, il était Vierge aussi. La confrontation entre Louis XVI et la Vierge pouvait donc aussi faire écho à des querelles dynastiques plus récentes.  

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée le Jeune est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. C’était son morceau de réception à l’Académie. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et il a les jambes entravées par une draperie d’un bleu plus clair que les personnages qui l’entourent, c’est le bleu céleste, le bleu protestant. Représenté en roi, Éole est une référence à Louis XV, qui se retrouve caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent parce qu’il est empêché d’agir par les protestants. A côté de lui, un personnage affichant une draperie bleu marial, catholique, regarde dans la direction opposée à Éole et conte fleurette à une jeune femme couverte du jaune de la trahison. Il verse de l’eau qui se transforme en glace. On peut y voir une référence au couple adultérin que Marie Leszczynska a formé avec Louis d’Orléans, en jouant les dévots tous les deux. Leur descendance, l’eau, s’est changée en glace avec la mort du dauphin en 1765.  C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.” C’est également ce que confirme la représentation du Temps endormi au premier plan. Il est allongé sur une draperie rouge, référence à l’uniforme anglais qui renvoie au fait qu’on caricaturait Louis XV en roi d’Angleterre. Lagrenée montre là que ce roi d’Angleterre n’avait en fait aucun pouvoir. 

  1. Voir ce billet [↩]
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. [↩]
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. [↩]
Révolution française

Les Lavoisier et la question du financement de la Révolution

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Une équipe de chercheurs vient de passer le portrait du couple Lavoisier, par Jacques-Louis David, au rayon X. Cette étude a révélé une version initiale du tableau qui était très différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. On peut consulter l’article du Metropolitan Museum en ligne.

Jacques-Louis David, Portrait de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, huile sur toile, 1788, Metropolitan Museum.

Le tableau final est allé vers plus de simplicité. Le bureau richement orné sur lequel travaille Lavoisier n’est plus visible, une mappemonde qui se trouvait sur le même bureau a disparu et enfin, le chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier est absent. Réduire ces modifications à la simple volonté de dissimuler des signes extérieurs de richesse, comme le fait par exemple l’article de Sciences et avenir, c’est une argumentation un peu courte. Lavoisier était un fermier général, sa femme était la fille d’un fermier général, cela ne faisait de mystère pour personne qu’ils étaient fortunés et ce ne sont pas quelques modifications à un portrait de grand format, signé par David en plus, qui allait convaincre grand monde. Qu’est-ce qui se joue donc réellement derrière ces changements ? C’est ce que j’aimerais essayer d’explorer ici.

Tout d’abord, l’une des modifications les plus spectaculaires, c’est la suppression du chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier. Tarare est un opéra dont le livret a été signé par Beaumarchais et qui a été présenté en 1787. Dans ce livret, les deux corps du roi sont mis en scène à travers les personnages d’Atar, le tyran, et de Tarare, le chef de guerre, deux anagrammes. J’en ai déjà parlé dans ce billet. Cet opéra était une manière, pour Louis XVI, de déclarer ses intentions révolutionnaires à la cour : d’Atar qu’il était, il allait se transformer en Tarare. Le chapeau à la Tarare du tableau nous renvoyait donc à la question de la révolution et c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la suppression des signes extérieurs de richesse, essentiellement le bureau.

Pour réussir à se transformer en Tarare, Louis XVI avait surtout besoin d’argent. Il avait besoin de financements pour pouvoir mener sa politique personnelle et soutenir des révoltes, comme il l’avait fait avec les indépendantistes américains quelques années plus tôt. Et c’est comme cela que pouvait se comprendre la présence de la mappemonde. David suggérait que Lavoisier n’était pas seulement un scientifique, mais qu’il était aussi un financeur de révoltes, autour du globe, pour servir la politique personnelle de Louis XVI. Lavoisier faisait partie de l’Académie des sciences, qui était sous le patronage direct du roi. C’est d’ailleurs ce que ne manque pas de souligner subtilement David. La position de la jambe visible de Lavoisier rappelle le portrait de Louis XIV en protecteur des arts des sciences par Henri Testelin. Le portrait avait été commandé par l’Académie de peinture et de sculpture, il mettait donc en scène la tutelle du roi sur les académies.

Henri Testelin, Louis XIV en protecteur des arts et des sciences, huile sur toile, 1667, Château de Versailles.

On notera aussi que Madame Lavoisier porte une robe-chemise, tenue qui avait fait scandale en 1783 non pas parce que Marie-Antoinette risquait de ruiner les soyeux lyonnais mais parce que c’était une manière de se moquer de Françoise Boze, comme je l’ai expliqué dans ces deux billets : 1, 2. Le travail commun du couple Lavoisier sert donc ici de miroir au travail commun du couple Louis XVI/Françoise Boze.

Alors pourquoi David a-t-il effectué ces modifications ? D’une part, il faut rappeler que David était à la fois extrêmement proche de Louis XVI mais qu’il avait également une très bonne relation avec le duc d’Orléans. Il tenait le juste milieu entre deux ennemis et chacun des deux pensait que David était utile pour le renseigner sur l’adversaire. Or lorsque Louis XVI avait déclaré ses intentions révolutionnaires avec Tarare en 1787, c’était un leurre. Il voulait faire croire que sa révolution, c’était celle initiée par l’Assemblée des notables et qu’elle avait échoué. Par conséquent, les troubles de 1788 et 1789 ne pouvaient pas lui être imputés. Tout au contraire, il faisait tout pour qu’on les attribue au duc d’Orléans.

En présentant la version initiale du portrait des Lavoisier, dans son atelier, à son cercle orléaniste, David pouvait laisser penser qu’il était toujours du côté des orléanistes. Il avait réalisé un tableau qui montrait que les troubles de 1788 étaient imputables aux fermiers généraux et aux académiciens proches de Louis XVI, pas à Orléans. Or dans la version finale, ce n’est plus du tout aussi clair. Certes, il y a de subtiles allusions à Louis XVI et à Françoise Boze mais toute référence à la révolution et à son financement a disparu. Par conséquent, le tableau ne luttait plus contre la rumeur selon laquelle Orléans serait à l’origine des émeutes. Cependant David, pour continuer à ménager la susceptibilité des orléanistes et ne pas révéler ouvertement qu’il servait Louis XVI, pouvait toujours invoquer le fait que ce sont les Lavoisier eux-mêmes qui avaient réclamé les changements. Encore une fois, par un écran de fumée, il avait réussi à ne pas prendre clairement position.