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Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge.

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et est vêtu de bleu comme les zéphyrs. Il s’agit donc d’un Éole roi au service de l’Église catholique, par conséquent d’une représentation de Louis XV, qui se retrouve ainsi caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent. C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.”

  1. Voir ce billet []
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. []
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. []

Les Lavoisier et la question du financement de la Révolution

Une équipe de chercheurs vient de passer le portrait du couple Lavoisier, par Jacques-Louis David, au rayon X. Cette étude a révélé une version initiale du tableau qui était très différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. On peut consulter l’article du Metropolitan Museum en ligne.

Jacques-Louis David, Portrait de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, huile sur toile, 1788, Metropolitan Museum.

Le tableau final est allé vers plus de simplicité. Le bureau richement orné sur lequel travaille Lavoisier n’est plus visible, une mappemonde qui se trouvait sur le même bureau a disparu et enfin, le chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier est absent. Réduire ces modifications à la simple volonté de dissimuler des signes extérieurs de richesse, comme le fait par exemple l’article de Sciences et avenir, c’est une argumentation un peu courte. Lavoisier était un fermier général, sa femme était la fille d’un fermier général, cela ne faisait de mystère pour personne qu’ils étaient fortunés et ce ne sont pas quelques modifications à un portrait de grand format, signé par David en plus, qui allait convaincre grand monde. Qu’est-ce qui se joue donc réellement derrière ces changements ? C’est ce que j’aimerais essayer d’explorer ici.

Tout d’abord, l’une des modifications les plus spectaculaires, c’est la suppression du chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier. Tarare est un opéra dont le livret a été signé par Beaumarchais et qui a été présenté en 1787. Dans ce livret, les deux corps du roi sont mis en scène à travers les personnages d’Atar, le tyran, et de Tarare, le chef de guerre, deux anagrammes. J’en ai déjà parlé dans ce billet. Cet opéra était une manière, pour Louis XVI, de déclarer ses intentions révolutionnaires à la cour : d’Atar qu’il était, il allait se transformer en Tarare. Le chapeau à la Tarare du tableau nous renvoyait donc à la question de la révolution et c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la suppression des signes extérieurs de richesse, essentiellement le bureau.

Pour réussir à se transformer en Tarare, Louis XVI avait surtout besoin d’argent. Il avait besoin de financements pour pouvoir mener sa politique personnelle et soutenir des révoltes, comme il l’avait fait avec les indépendantistes américains quelques années plus tôt. Et c’est comme cela que pouvait se comprendre la présence de la mappemonde. David suggérait que Lavoisier n’était pas seulement un scientifique, mais qu’il était aussi un financeur de révoltes, autour du globe, pour servir la politique personnelle de Louis XVI. Lavoisier faisait partie de l’Académie des sciences, qui était sous le patronage direct du roi. C’est d’ailleurs ce que ne manque pas de souligner subtilement David. La position de la jambe visible de Lavoisier rappelle le portrait de Louis XIV en protecteur des arts des sciences par Henri Testelin. Le portrait avait été commandé par l’Académie de peinture et de sculpture, il mettait donc en scène la tutelle du roi sur les académies.

Henri Testelin, Louis XIV en protecteur des arts et des sciences, huile sur toile, 1667, Château de Versailles.

On notera aussi que Madame Lavoisier porte une robe-chemise, tenue qui avait fait scandale en 1783 non pas parce que Marie-Antoinette risquait de ruiner les soyeux lyonnais mais parce que c’était une manière de se moquer de Françoise Boze, comme je l’ai expliqué dans ces deux billets : 1, 2. Le travail commun du couple Lavoisier sert donc ici de miroir au travail commun du couple Louis XVI/Françoise Boze.

Alors pourquoi David a-t-il effectué ces modifications ? D’une part, il faut rappeler que David était à la fois extrêmement proche de Louis XVI mais qu’il avait également une très bonne relation avec le duc d’Orléans. Il tenait le juste milieu entre deux ennemis et chacun des deux pensait que David était utile pour le renseigner sur l’adversaire. Or lorsque Louis XVI avait déclaré ses intentions révolutionnaires avec Tarare en 1787, c’était un leurre. Il voulait faire croire que sa révolution, c’était celle initiée par l’Assemblée des notables et qu’elle avait échoué. Par conséquent, les troubles de 1788 et 1789 ne pouvaient pas lui être imputés. Tout au contraire, il faisait tout pour qu’on les attribue au duc d’Orléans.

En présentant la version initiale du portrait des Lavoisier, dans son atelier, à son cercle orléaniste, David pouvait laisser penser qu’il était toujours du côté des orléanistes. Il avait réalisé un tableau qui montrait que les troubles de 1788 étaient imputables aux fermiers généraux et aux académiciens proches de Louis XVI, pas à Orléans. Or dans la version finale, ce n’est plus du tout aussi clair. Certes, il y a de subtiles allusions à Louis XVI et à Françoise Boze mais toute référence à la révolution et à son financement a disparu. Par conséquent, le tableau ne luttait plus contre la rumeur selon laquelle Orléans serait à l’origine des émeutes. Cependant David, pour continuer à ménager la susceptibilité des orléanistes et ne pas révéler ouvertement qu’il servait Louis XVI, pouvait toujours invoquer le fait que ce sont les Lavoisier eux-mêmes qui avaient réclamé les changements. Encore une fois, par un écran de fumée, il avait réussi à ne pas prendre clairement position.

“L’Etat, c’est moi”, une formule proto-communiste ?

Je mesure ce que ce titre a de provocateur, mais il a au moins le mérite de forcer à repenser complètement cette formule apocryphe attribuée à Louis XIV : “L’État, c’est moi”. Elle a récemment fait débat outre-Atlantique dans le contexte du procès en destitution de Donald Trump. En effet, Alan Dershowitz, l’un des avocats de la défense a dit :

” If a president does something which he believes will help him get elected in the public interest, that cannot be the kind of quid pro quo that results in impeachment.”

Selon Dershowitz, Trump a donc agi dans l’intérêt du bien public en usant de tous les moyens à sa disposition pour être élu.

Cela a provoqué de nombreuses réactions hostiles, la formule laissant supposer que ce qui est bon pour le président est bon pour le pays. Sur Twitter, un professeur de droit d’Harvard, Laurence Tribe, a notamment répliqué en disant que la formule lui rappelait la déclaration qu’il attribue à Louis XIV : “L’État, c’est moi”. On trouvera un résumé en anglais de tout cela sous ce lien. L’évocation de Louis XIV renvoie immédiatement à l’idée d’arbitraire, de bon plaisir du roi et à l’instrumentalisation de L’État à des fins égoïstes. Mais est-ce bien la seule façon de comprendre cette formule ? Victor Riquetti de Mirabeau nous invite à envisager d’autres interprétations dans son ouvrage L’Ami des hommes.

Il ne cite pas explicitement la formule, mais l’on comprend bien que c’est à elle qu’il pense lorsqu’il écrit :

“On a voulu l’accuser [Louis XIV] d’un sentiment aveugle et barbare en supposant qu’il regardait la France entière comme son patrimoine acquis et réuni par les armes de ses ancêtres, et que croyant à sa couronne des droits plus étendus qu’à toute autre, il imaginait que tout était à lui. On ne peut disculper ce prince, si grand d’ailleurs, d’avoir eu des notions quelquefois trop fières de son autorité, de son titre et du droit public. Il serait difficile de prouver aussi que toute la France n’est pas au roi, comme le roi est à la France : il n’y a, à cet égard, qu’à s’entendre. Le droit et le fait parlent assez sans énumérer davantage ; mais si l’on entend par son idée de domination, qu’il croyait exclure toute autre propriété, on le suppose fou, et jamais homme ne le fut moins.

Cependant, quand il se serait cru propriétaire de L’État entier, il n’en aurait été que plus aisé de le porter à décorer sa ville de Paris, à faire jaillir des eaux dans des places publiques plutôt que dans des bosquets, à faire des canaux d’arrosage plutôt que des perspectives pour son château.

Victor Riquetti de Mirabeau, L’Ami des hommes, première partie, Avignon, 1756, p. 105.

Par conséquent Mirabeau nous invite à considérer bien autrement cette assertion. Elle porterait moins sur le narcissisme royal et sur l’arbitraire que sur la question du droit de propriété privée. Si la personne privée du roi se confondait vraiment avec l’État, L’État devrait tout entier relever du domaine royal, ce qui n’était pas le cas. Le roi était en concurrence avec d’autres propriétaires fonciers, avec la noblesse, avec le clergé. Comme le roi et L’État ne fusionnaient pas, le roi était incité à se considérer comme un propriétaire particulier parmi d’autres. Par conséquent, Mirabeau regrette que Louis XIV n’ait pas dit : “L’État, c’est moi” et que la phrase n’ait eu aucune réalité. Pour lui, elle ne serait vraie que si toute la propriété foncière appartenait au roi, ce qui reviendrait alors à dire que toute la propriété foncière appartient à L’État. Pour que “L’État, c’est moi” soit une réalité, il aurait par conséquent fallu abolir la propriété privée. La phrase peut donc bien être interprétée, en ce sens, comme une formule proto-communiste.

Le Masque de fer et le Doppelgänger

Ce qu’on lit dans les œuvres attribuées à Voltaire

Le thème du Doppelgänger, évoqué dans le précédent billet, est resté l’un des plus féconds de la littérature et il a continué à irriguer notre imaginaire. Il est bon de s’en souvenir car il peut éventuellement nous aider à éclairer certaines “énigmes” historiques que l’on prend peut-être parfois un peu trop au pied de la lettre. Ainsi l’hypothèse du Masque de fer comme frère jumeau de Louis XIV résonne étrangement avec cette problématique. On explique que c’est Voltaire qui aurait le premier émis cette hypothèse. En réalité, s’il est bien fait mention du Masque de fer dans le volume 2 du Siècle de Louis XIV, publié en 1751 à Berlin, sans nom d’auteur, par un certain Francheville au service de Frédéric II, on n’y parle nullement du frère du Roi-Soleil. On y apprend plutôt que le Masque de fer était jeune lorsqu’il a été envoyé  à Sainte-Marguerite, après la mort de Mazarin, et qu’il avait en tout et pour tout l’air d’un très grand personnage par les égards qu’on lui témoignait. On précise :

“ce qui redouble l’étonnement, c’est que quand on l’envoya aux îles Sainte-Marguerite, il ne disparut dans l’Europe aucun homme considérable.”

Le Siècle de Louis XIV, 1751, vol. 2, p. 11-12.

Puis ensuite, en 1770, il fut à nouveau traité du Masque de fer dans la première partie des Questions sur l’Encyclopédie (p. 251-254). Cependant le volume n’était toujours pas signé par Voltaire, mais par “des amateurs” et, d’autre part, il ne parlait pas explicitement du frère jumeau de Louis XIV non plus. L’auteur se contente d’exclure les précédentes hypothèses, insiste sur le fait qu’il était nécessaire de dissimuler les traits du prisonnier et rappelle qu’on lui donnait un surnom italien, Marchiali. On comprend là que l’idée était de suggérer que le Masque de fer n’était autre que le fils d’Anne d’Autriche et de Mazarin mais, par conséquent, pas le frère jumeau de Louis XIV.

La réponse d’Alexandre Dumas

C’est en fait Alexandre Dumas qui, en 1847, a explicitement fait du Masque de fer le jumeau de Louis XIV dans Le Vicomte de Bragelonne. En cela, il ne faisait que rendre accessible à un plus large public les sous-entendus contenus dans le Siècle de Louis XIV, tout en y répondant. En effet, quand cette dernière publication affirmait que, à la mort de Mazarin, donc au moment de la prise de pouvoir par Louis XIV, un grand personnage, auquel on rendait des hommages dûs à un roi, avait été enfermé alors qu’aucune disparition d’un personnage de cette importance n’avait été signalée, on devait en conclure que l’emprisonnement était symbolique1. L’auteur du Siècle de Louis XIV faisait allusion au double d’un personnage existant et manifestement au double de Louis XIV. Seulement, pour cet auteur, c’était le corps mystique que l’on avait escamoté, celui devant lequel on ne s’asseyait pas et qui avait des goûts futiles, celui qui s’accommodait bien, aussi, d’être prisonnier, “ne se plaignant jamais de son état” : 

“son plus grand goût était pour le linge d’une finesse extraordinaire, et pour les dentelles, on lui laissait la plus grande chère et le gouverneur s’asseyait rarement devant lui.”

Le Siècle de Louis XIV, 1751, vol. 2, p. 11-12.

En conséquence, si le corps mystique était prisonnier, il faut en déduire que c’est le corps réel du roi qui avait pris le pouvoir en 1661 ? (Mais pour combien de temps ? La vie sur l’île Sainte-Marguerite et à la Bastille du Siècle de Louis XIV ressemblant fort à celle menée à Versailles)

Chez Dumas, c’est le contraire, c’est le corps réel qui est prisonnier d’un masque et qui souffre de sa situation :

“Au milieu de la galerie, le prisonnier s’arrêta un moment à contempler l’horizon infini, à respirer les parfums sulfureux de la tempête, à boire avidement la pluie chaude, et il poussa un soupir semblable à un rugissement.”

Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, chapitre CCXXXVIII
“captif et geôliers”.

Pour apaiser cette souffrance, on ne lui propose que de lui rappeler son rang, ce qui lui est bien égal  :

“— Ne m’appelez ni Monsieur ni Monseigneur, dit à son tour le prisonnier avec une voix qui remua Raoul jusqu’au fond des entrailles ; appelez-moi maudit !

Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, chapitre CCXXXVIII
“captif et geôliers”.

Le Masque de fer de  Dumas est donc le parfait opposé de celui du Siècle de Louis XIV.

Postérité cinématographique

Louis XIV et le Masque de fer, c’est donc un peu comme Louis XVI et Lepeletier de Saint-Fargeau. Il y a d’un côté les partisans du Siècle de Louis XIV, qui n’aiment pas trop le pouvoir personnel de Louis XIV et lui préfèrent la société de cour, grosso modo les monarchistes, et il y a les partisans de Dumas, qui soutiennent la prise de pouvoir du roi contre la cour et qui sont, comme Dumas, plutôt républicains. Ces clivages sont donc, au XIXè siècle, vraiment beaucoup plus complexes que ce à quoi on les réduit le plus souvent aujourd’hui.

Cet héritage républicain et partisan du pouvoir personnel du roi peut expliquer, par exemple, le choix de Roberto Rossellini de réaliser La Prise de pouvoir par Louis XIV en 1966. L’histoire vue par un néoréaliste et pour l’ORTF dans la France du général de Gaulle, c’est un positionnement assez glissant puisque ça prétend à l’objectivité totale et ça veut en quelque sorte imposer une vision de Versailles et de Louis XIV qu’on ne pourrait plus contester. De fait, on y retrouve un héritage républicain très ambigu.

Certes Rossellini s’intéresse au pouvoir personnel du roi, il accepte d’embrasser le point de vue de Louis XIV, il développe également, comme Dumas, une perspective critique sur Versailles, en montrant un chantier ruineux et sur lequel les hommes se tuent littéralement à la tâche, mais il n’oppose plus Louis XIV et Versailles comme on avait pu le faire dans la littérature du siècle précédent. Au contraire, il rapproche ce qui était autrefois conflictuel et il contribue à forger nos représentations, à la fois, de la société de cour et des oppositions entre royalistes et républicains.

Albert Serra, lui, a pris le parti contraire de Rossellini dans La Mort de Louis XIV en 2016.

Son film est tout empreint de la lenteur rossellinienne, il embrasse lui aussi le point de vue de Louis XIV, mais il restitue l’opposition entre le roi et la cour, ou du moins il montre la victoire de la cour face à un Louis XIV empêché, à la toute fin de sa vie, ridicule parce qu’il est complètement mangé par l’étiquette et pathétique parce qu’il n’a plus la force de lutter. C’est la déprise de pouvoir par Louis XIV et, quoi que très esthétique, elle n’est pas très belle à voir.

  1. Si l’on veut plus d’informations sur la probable identité du Masque de fer et sur les archives qui s’y rapportent, on pourra consulter Paul Sonnino, The Search for the Man in the Iron Mask. A Historical Detective Story, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, 2016. []