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XVIIIe siècle

“Les Baisers” de Dorat, le mariage du dauphin et le parti anti-autrichien

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On l’a vu dans le précédent billet, le tableau de Lagrenée l’aîné, Les deux veuves de l’Indien, répondait notamment à la pièce de Lemierre, La Veuve du Malabar. Imprimée en 1780, cette pièce est précédée d’un hommage au poète Claude-Joseph Dorat qui était décédé le soir de la première. Cet hommage a tout l’air d’être ironique dans la mesure où Lemierre et Dorat poursuivaient des buts contraires. En effet, dès l’arrivée de Marie-Antoinette  en France, Dorat avait fait partie de ceux qui s’étaient attachés à la discréditer. Au moment de son mariage avec le dauphin, le 16 mai 1770, il avait fait paraître Les Baisers, une série de poèmes érotiques précédée du Mois de mai, des vers qui célébraient ce mariage, le tout assez copieusement illustré de gravures parfois bien explicites. Ainsi, une femme se masturbe en lisant Dorat en ouverture de l’Hymne au baiser.

Gravure extraite des Baisers de Dorat, 1770, p. 49, BNF/Gallica.

Ce que le texte ne pouvait pas dire ouvertement, l’illustration et le paratexte se chargeaient de le traduire pour le public, comme on va le voir.

Des réflexions préliminaires peu appropriées au contexte

Intéressons-nous tout d’abord aux assez longs propos préliminaires dans lesquels Dorat fait part de réflexions relativement mal adaptées au contexte. Ainsi, sur le mariage : “le mariage n’est autre chose qu’un contrat illusoire rédigé par un notaire, ratifié par un curé, entre deux personnes qui s’unissent pour ne point vivre ensemble.” (p. 12) et il poursuit en expliquant que cet état de fait conduit les maris à mépriser leurs femmes, ce qui justifie en retour l’infidélité féminine  :

“Soyons vrais. L’honnêteté (celle du sexe surtout) se décourage bientôt quand elle est sans récompense. On commence par les pleurs, l’ennui succède, l’exemple gagne, et l’on préfère enfin l’étourdissement du plaisir à cette morale gênante qui afflige l’esprit, tourmente le cœur, et ne tranquillise que la conscience. D’ailleurs, il est bien doux pour une femme de se venger, par l’apparence du bonheur, du despote indifférent qui lui en ôte la réalité, en dépouillant ses devoirs du charme consolant que l’Amour leur imprime et dont rien ne dédommage. De là cette inconduite, ces écarts, ce délire de tête que souvent l’âme désavoue.” (p. 13-14)

Quand bien même Dorat conclut son poème du Mois de mai en exhortant les jeunes mariés à rester amants plutôt qu’époux :

“Remplissez notre espoir : fiers du titre d’amants

Ne vous croyez époux qu’au centième printemps” (p. 48),

se proposer de célébrer un mariage en commençant par dénigrer cette institution qui serait porteuse en elle-même de l’infidélité de ceux qu’elle unit, c’est pour le moins maladroit.

Au demeurant, les réflexions de Dorat sur le mariage étaient appelées à un brillant avenir puisque l’on y reconnaît aisément la thèse développée en 1932 par Stefan Zweig dans sa biographie de Marie-Antoinette. Ainsi, Zweig reprenait les arguments qui furent initialement ceux du parti anti-autrichien pour les retourner au profit de la reine. Chez lui, ce n’est plus l’institution du mariage qui doit être mise en cause mais le seul comportement de Louis XVI.

Une gravure qui précise les intentions malveillantes du poète

Mais le Mois de mai est surtout accompagné d’une gravure, dont Charles Eisen a réalisé le dessin et qui fut gravée par Joseph de Longueil, qui permet d’autant moins de douter des intentions malveillantes de Dorat.

Gravure extraite des Baisers de Dorat, dessin de Charles Eisen et gravure de Joseph de Longueil, 1770, p. 26, BNF/Gallica.

On y voit le dauphin et la dauphine réunis autour d’un autel de l’Hymen qui est placé dans un petit temple. Première incongruité : au fronton de ce temple s’étale bien visiblement l’aigle bicéphale autrichien, les armes de France sont absentes. Mieux encore, deux putti entourent l’aigle et chacun porte une couronne, que l’on pense destinées au dauphin et à la dauphine mais qu’ils s’apprêtent à poser sur chacune des têtes de l’aigle.  En conséquence, l’Autriche semble être la seule véritable bénéficiaire de cette alliance.

L’image se montre ici bien plus critique que le poète qui se contentait de faire référence à l’aigle de Jupiter et n’oubliait pas la France en écrivant :

“Un aigle sur le faîte enchaîné par Cypris,

Laisse tomber la foudre et joue avec les lis.” (p. 45).

Plus bas, deux nouveaux putti descendent porter d’autres couronnes au dauphin et à la dauphine mais ce ne sont que des couronnes de fleurs.

Ces couples de putti, si l’on suit le poème, représentent le mois de mai en ce qu’ils figurent le signe des Gémeaux :

“Le Soleil, le front ceint de rayons salutaires,

Entre, pendant ton cours, au signe des deux frères.” (p. 40)

et

“Les Gémeaux sur l’autel suspendent deux couronnes” (p. 45).

Cette référence au zodiaque, qui parsème le poème, est également visible dans la gravure à travers la frise en arc de cercle qui surmonte l’autel. Ce type de représentation est assez fréquent et on s’attend à y voir figurer les signes du zodiaque dans l’ordre chronologique, or ce n’est pas le cas ici. Ainsi, si les Gémeaux sont au centre, ils devraient être entourés du Taureau et du Cancer. Or à droite, on voit manifestement la Vierge et à gauche, la Balance. Tout aussi incongrûment, plus loin à droite on voit le Verseau et plus loin à gauche, le Scorpion ou le Cancer, difficile à identifier précisément parce qu’on ne le voit pas en entier. Le poème ne nous aide que modérément à comprendre ces choix puisque le seul autre signe qu’il mentionne explicitement, c’est le Verseau mais là encore, Dorat mentionnait lui-même le Verseau en dépit d’une véritable logique chronologique. Il se réjouit en effet de l’arrivée du mois de mai pour la raison que : “Nous avons trop gémi sous le triste Verseau.” (p. 33. Je renvoie à une autre édition car il y a eu une erreur de numérisation – la page est manquante – dans celle de meilleure qualité que j’utilise dans ce billet). Le Verseau se retrouve ainsi à symboliser l’hiver alors qu’il en annonce surtout la fin.

Un jeu avec les signes du zodiaque en clefs de lecture

Que comprendre de tout cela ? Manifestement que la référence au zodiaque n’est pas employée pour poétiser le cycle des saisons mais qu’elle sert plutôt à donner des clefs de lecture. Si le Verseau devient le symbole de l’hiver, c’est probablement surtout parce que Louis XV était Verseau. En 1775, comme on l’a vu, Jean-Jacques Lagrenée choisira également de représenter le règne de Louis XV comme l’hiver pour la galerie d’Apollon du Louvre. En se plaignant du Verseau, Dorat formule en réalité une critique du règne de Louis XV1.

Mais si le Verseau est relativement transparent, il est plus difficile d’identifier les personnages auxquelles renvoient les autres signes. Une chose est frappante cependant : l’absence du Lion, signe du dauphin. L’aigle bicéphale éclipsait les armes de France et les représentations zodiacales évincent le dauphin.

Pour le reste, tentons une hypothèse. De part et d’autre des Gémeaux, les signes sont présentés en couple et ils rejouent donc en quelque sorte le couple uni à l’autel. A droite, nous avons le Verseau et la Vierge. Le Verseau, nous l’avons dit, renvoie manifestement à Louis XV. En ce cas, la Vierge, qui se trouve au-dessus de Marie-Antoinette, pourrait tout simplement désigner la jeune mariée. On aurait une nouvelle critique de Louis XV qui, dans son rôle d’amateur de jeunes vierges du Parc-aux- Cerfs, se réserverait la virginité de la dauphine.

De l’autre côté, s’il s’agit bien d’un Scorpion plutôt que d’un Cancer, il désignerait à nouveau Marie-Antoinette, présentée sous son signe astrologique cette fois. Quant à la Balance, figurée au-dessus du jeune marié, c’est le signe du comte d’Artois que Louis XVI, comme on l’a vu, n’hésitera pas à donner comme le père de sa fille au Salon de 1781. Dépucelée par Louis XV, la jeune mariée passerait ensuite au comte d’Artois. Ainsi, le mois de mai intéresserait Dorat à plus d’un titre. C’est certes le mois pendant lequel s’est déroulé le mariage mais c’est aussi, et il insiste là-dessus, le mois des Gémeaux, qu’il appelle aussi les deux frères et qui peuvent évoquer le dauphin et son frère Artois ; un frère épouse mais passe pour impuissant et l’autre engrosse.

Le mois de mai est aussi, dans le poème de Dorat, celui de la naissance de l’Amour (p. 37, p. 40) dont on nous dit que : “La lampe nuptiale à son flambeau s’allume” (p. 47). Or sur la gravure, l’Amour est représenté devant l’autel et on voit qu’il a laissé tomber son flambeau. Il a donc échoué à allumer la lampe nuptiale. De la même manière, il joue avec les amants :

“Tour à tour, il vous cache, il vous rend la lumière,

Et se sauve en riant dans les bras du Mystère.” (p. 47).

et Eisen nous le montre ayant enlevé son bandeau et regardant vers la dauphine, le bandeau toujours en main, comme s’il était sur le point d’aller lui cacher la lumière et de la plonger elle aussi “dans les bras du Mystère” pour qu’elle ne sache pas qui lui fait connaître l’amour.

Des Baisers aux Amours de Charlot et Toinette

Que ce Mystère prenne notamment l’apparence d’Artois expliquerait mieux pourquoi on peut trouver une édition des Amours de Charlot et Toinette datée de 1770. La date est considérée fausse par Pascal Pia et on reporte en conséquence aujourd’hui la première édition à 1779. Néanmoins, dans l’esprit des Baisers de Dorat, il est envisageable qu’une première édition du pamphlet décrivant les relations amoureuses de Marie-Antoinette et du comte d’Artois, légèrement différente de l’édition de 1779, ait paru dès l’époque du mariage, ce qui aurait facilité les projets du parti anti-autrichien qui voulait faire annuler le mariage. Après tout, si le pamphlet démarque La Pucelle d’Orléans de Voltaire comme l’a mis en évidence Catriona Seth2, le pastiche a d’autant plus de sel s’il y est réellement question d’une pucelle.

Ce contexte dans lequel, dès son arrivée en France, on avait encouragé le public à voir Marie-Antoinette comme une créature voluptueuse explique mieux également pourquoi elle redoutait d’être comparée à Vénus et qu’elle faisait savoir qu’elle lui préférait la comparaison avec Minerve.

  1. Voir également le billet sur l’Aspasie de Bouliard pour d’autres usages des signes du zodiaque pour désigner des personnes. [↩]
  2. Elle aborde la question de la datation du pamphlet et ce qu’il doit à La Pucelle d’Orléans dans « D’Agnès Sorel à Marie-Antoinette ou Beaumarchais a-t-il récrit La Pucelle ? », Revue Voltaire, 9, 2009, p. 109-117. Article téléchargeable gratuitement sur le site des PUPS [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1779, Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

L’Amour en fuite ? Lagrenée le jeune, l’allégorie sur le Museum et la mystification sur les amours de Louis XVI

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Lors du Salon de 1783, Jean-Jacques Lagrenée exposa une Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre.

Jean-Jacques Lagrenée, Allégorie relative à l’établissement du Museum dans l’ancienne galerie des plans au Louvre, huile sur papier collé sur toile, 1783, Musée du Louvre, RMN.

Un tableau intentionnellement mal décrit

Loin de faire une simple allusion à la polémique de 1779 sur le portrait de de Louis XVI transformé en d’Angiviller par Duplessis, Lagrenée la place au centre de sa toile en confrontant un portrait de d’Angiviller inspiré par celui de Duplessis et un buste de Louis XVI. Le portrait de d’Angiviller semble cette fois bien représenter le Directeur des Bâtiments du roi mais il se trouve présenté dans un cadre ovale, comme le premier portrait de Louis XVI par Duplessis, et ce cadre est surtout surmonté d’une couronne, couronne que l’on distingue mal mais dont la présence ne pouvait manquer de réveiller les questionnements de 1779 : sommes-nous face au roi ou face à d’Angiviller ?

Pour confirmer que la référence de son œuvre est bien à rechercher du côté du Salon de 1779, Lagrenée intègre à la gauche du tableau la statue de Bossuet par Pajou, qui avait été présentée à ce Salon et faisait partie de la commande de statues des grands hommes initiée par d’Angiviller.

En choisissant d’autre part de montrer un Louis XVI sculpté, donc symboliquement pétrifié et un d’Angiviller peint, Lagrenée signifiait qu’il avait bien compris pourquoi le roi avait eu recours à ce subterfuge : empêché d’agir à sa guise, il s’était servi de d’Angiviller comme couverture pour dissimuler ses véritables agissements. Partant, on était en droit de s’attendre à ce qu’il n’ait pas renoncé à de tels stratagèmes et Lagrenée semble ici se proposer de continuer à les démasquer.

Le livret du Salon s’accommode de cette situation et s’efforce de désamorcer le projet de Lagrenée en recourant à un nouveau stratagème du même ordre. La notice qui décrit le tableau est en effet fautive et cela paraît être intentionnel : 

“Près du piédestal sur lequel on voit le buste du roi, l’Immortalité reçoit des mains de la peinture, de la Justice et de la Bienfaisance le portrait de Monsieur le comte d’Angiviller, pour être placé dans son temple. Derrière la figure de l’Immortalité, le génie des arts relève un rideau, et l’on aperçoit une partie de la grande galerie, où plusieurs petits génies transportent et placent les tableaux du roi.”

En observant le tableau, on peut éventuellement reconnaître l’Immortalité tenant sa couronne, même si ce n’est pas la manière dont on représente habituellement la couronne de l’Immortalité, qui est généralement une couronne d’étoiles comme dans l’Allégorie sur la mort du dauphin par Lagrenée l’aîné. Ici, elle se rapproche d’une couronne ouroboros, au serpent qui se mord la queue, un symbole d’origine égyptienne mais qui peut sous-entendre une connotation plus négative que la couronne d’étoiles, c’est une immortalité qui ressemble à une stagnation, on en revient toujours au même point. En cela, elle véhicule l’idée d’un temps qui est lui-même pétrifié, voué à un éternel retour.

L’allégorie de la Peinture est convaincante également, on la reconnaît à ses pinceaux. On peut encore accepter de voir la Bienfaisance dans la figure accroupie et couronnée de fleurs, mais où voir la Justice ?1 C’est incontestablement un amour ailé qui se trouve devant le portrait. On aurait donc plutôt une représentation de la Peinture, de l’Amour et de la Bienfaisance qui offrent les portrait de Louis XVI et d’Angiviller à l’Immortalité. Et quelle est la figure qui se tient derrière l’Immortalité ? Un génie, nous dit-on. Pourquoi pas. Un génie a des ailes et la flamme qui lui sort du sommet de la tête représenterait l’inspiration. Regnault représentera un génie semblable en 1795, dans La Liberté ou la mort. Cependant la notice qualifie également de génies les putti qui emportent au loin dans la galerie La Mort de saint Bruno d’Eustache Le Sueur. Ils n’ont pourtant pas d’ailes. D’autre part, ce génie tient une couronne de roses, pas une couronne de laurier. Cette couronne-là est proche de celle que l’on trouve par exemple dans L’Amant couronné de Fragonard. Cela nous ramènerait donc plutôt du côté du petit amour devant le portrait. Faisant suite à l’Immortalité, le personnage du génie mystérieux s’apprête donc à décerner une nouvelle couronne à Louis XVI, celle de l’amant. On se retrouve ainsi littéralement avec Louis XVI en « immortel bien aimé », pour paraphraser la formule de Beethoven dans sa célèbre lettre.

Une mise en abyme à travers la sculpture

Allons plus loin, en plus de la statue de Bossuet, Pajou semble également être l’auteur du buste du roi présenté par Lagrenée. Il paraît en effet proche du modèle conservé au musée Lambinet de Versailles. Pajou était particulièrement à l’honneur lors de ce Salon de 1783 puisque son portrait faisait partie de la série des académiciens exposés par Labille-Guiard. On l’y voit en train de sculpter le buste de Jean-Baptiste Lemoyne, le sculpteur de Louis XV. Il s’agit d’une sorte de mise en abyme pour Labille-Guiard puisque son Pajou est très inspiré du Lemoyne en train de sculpter le buste de Louis XV par Jean Valade.

Adélaïde Labille-Guiard, Augustin Pajou sculptant Jean-Baptiste Lemoyne, huile sur toile, 1783, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.
Jean Valade, Jean-Baptiste Lemoyne sculptant le portrait de Louis XV pour le monument de Rennes, huile sur toile, vers 1750, Château de Versailles, RMN.

Ces portraits mettent toutefois en valeur certaines différences entre les deux sculpteurs, principalement la manière dont ils sont habillés.  Comme le soulignent Cécilie Champy-Vinas et Elena Palacios Carral, bien que représenté dans son atelier, Lemoyne est en vêtements de ville2.

Il en alla différemment au Salon de 1763, où Lemoyne fut représenté par La Tour : “tel qu’on le voit ordinairement dans son atelier, c’est-à-dire dans le négligé d’un homme vraiment occupé3

Chez Labille-Guiard, Pajou est également en négligé mais s’il veut peut-être lui aussi apparaître comme un  “homme vraiment occupé”, on est en droit de se demander à quelle occupation il comptait s’adonner exactement car il ne s’agit pas du tout du même négligé que celui de Valade chez La Tour. Pajou est en chemise, sur le point de laisser tomber une draperie rouge qui lui sert de manteau. Nous sommes dans une situation plus proche de celle du portrait de Choiseul par Labille-Guiard, celle d’un négligé précédant une partie de plaisir. En cela, Pajou s’inscrit parfaitement dans la ligne aux sous-entendus lubriques des portraits d’académiciens exposés par Labille-Guiard en 1783, artiste alors chansonnée comme étant la “femme aux 2000 amants”.

Louis XVI dans la continuité de ses prédécesseurs

En établissant une connexion entre le Louis XVI et le Bossuet de Pajou, en mettant en scène un buste de Louis XVI qui regarde vers le Bossuet, Lagrenée met le règne de Louis XVI en perspective avec celui de ses deux prédécesseurs. avec celui de Louis XV par le chemin Pajou-Lemoyne et avec celui de Louis XIV par Bossuet. Contrairement à ce que voudrait faire croire Louis XVI, il n’y a pas rupture mais continuité entre ces trois règnes et cette continuité passe par l’amour, avec un Louis XVI présenté en immortel bien-aimé et l’allusion au Pajou lubrique de Labille-Guiard. La pétrification et l’impuissance sous-entendues par la sculpture ne sont qu’une mystification. Comme ses prédécesseurs, et bien qu’il ne veuile pas l’avouer, Louis XVI a pris une maîtresse. La diagonale qui traverse le tableau du coin supérieur gauche au coin inférieur droit commence par Bossuet passe par l’ouroboros et s’achève par une nature morte réunissant un buste renversé, un plan et une palette, référence au portrait de Madame du Barry en muse par Drouais qui avait causé scandale au Salon de 1771. On retrouve en effet la même nature morte sur le portrait de la favorite de Louis XV. Elle tient par ailleurs une  couronne de fleurs à laquelle font écho l’ouroboros et la couronne de fleurs du génie.

L’éternel retour symbolisé par l’ouroboros, c’est donc cela, le retour des favorites royales.

François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, huile sur toile, 1771-1772, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise.

A la droite du tableau, le génie soulève un rideau vert. Cette couleur rappelle la polémique de 1779, quand le roi avait voulu faire passer le bleu du cordon de l’ordre du Saint-Esprit pour le vert du cordon de Saint-Lazare. Lagrenée signifie que Louis XVI opère une nouvelle mystification derrière ce rideau vert. Lui qui avait fait acquérir par d’Angiviller le cycle de la Vie de saint Bruno par Le Sueur en 1776, et qui prétendait par là jouer le chartreux abstinent, s’était empressé de prendre une maîtresse quelques mois plus tard. C’est pourquoi les deux putti emportent le tableau de saint Bruno. La page des chartreux et de l’abstinence était tournée, celle de Louis XIII, pendant le règne duquel le cycle de Le Sueur avait été peint, également.

Une subtile allusion à l’échange du dauphin

La mise en relation du tableau de Lagrenée avec les Christs de Regnault et Suvée exposés au même Salon permet aussi de pousser un peu plus loin l’interprétation. On a vu que Lagrenée avait connu des déconvenues avec Louis XVI lors de précédents Salons. Le roi avait fait modifier certains de ses tableaux dont le message en révélait trop, à son goût, sur sa vie privée. On peut comprendre, dès lors, que Lagrenée ait fait preuve de plus de prudence par la suite. Ce n’était pas le cas de Regnault et Suvée et c’est en s’abritant derrière eux que Lagrenée se fait le relais du message que leurs œuvres portaient, message qui a été étudié dans ce billet. Les deux peintres avaient cherché à suggérer que, non seulement le roi avait une maîtresse, Françoise Boze, mais qu’il avait surtout échangé le dauphin avec le fils qu’il avait eu de sa maîtresse. Chez Lagrenée, le tableau de Le Sueur est emporté par deux putti, deux enfants, dont on remarque que l’un est bien visible devant le tableau, tandis que l’autre disparaît derrière. Si le génie ne soulevait pas le rideau, le public ne pourrait pas voir ces deux enfants. Il ne verrait que le putto de la scène centrale, celui qui se trouve devant le portrait de d’Angiviller et que désigne l’Immortalité. De la même manière, le public ne voyait qu’un dauphin alors qu’en réalité, il y en avait deux : celui que le roi avait eu avec la reine et celui qu’il avait eu avec sa maîtresse.

C’est dans ce contexte de relation entre le dauphin et la maîtresse du roi  que la diagonale unissant Bossuet et le tableau de la Du Barry prend sens. Bossuet, précepteur du dauphin de Louis XIV est mis en relation avec la maîtresse de Louis XV par l’intermédiaire de trois femmes représentant la Peinture, la Bienfaisance et l’Immortalité, dont l’une est un peu en retrait. Ces trois femmes renvoient au trois génitrices des enfants de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Cependant, chez Lagrenée, ces trois femmes se ressemblent et elles sont brunes. Sur les trois femmes, il n’y en avait en réalité plus qu’une qui comptait : Françoise Boze la brune avait éclipsé les deux blondes en devenant la mère du dauphin représenté par le petit Amour. Louis XVI pouvait bien essayer de se dissimuler derrière d’Angiviller encore une fois, contrairement à ce qu’il avait voulu faire croire, sous son règne l’amour n’était pas en fuite.

  1. Cette introduction de la figure de la Justice par le livret du Salon, là où elle n’est certainement pas attendue, n’est peut-être pas étrangère au titre actuel d’un autre tableau de Lagrenée le jeune, conservé au Musée Carnavalet. Là aussi, la Justice est convoquée de manière inattendue. Ce tableau a été étudié dans ce billet. [↩]
  2. Cécilie Champy-Vinas, « « Ordinairement dans son atelier… » L’atelier du sculpteur Jean-Baptiste Lemoyne (1704-1778). Du lieu de travail au lieu de sociabilité », Dix-huitième siècle, 2018/1 (n° 50), p. 175-188. DOI : 10.3917/dhs.050.0175. URL : https://www.cairn.info/revue-dix-huitieme-siecle-2018-1-page-175.htm

    Elena Palacios Carral, “THE FREELANCER.” AA Files, no. 77, 2020, pp. 102–14. JSTOR, https://www.jstor.org/stable/27124631. Accessed 18 Dec. 2023. [↩]

  3. Journal encyclopédique, Exposition de peintures, sculptures et gravures, 1763 (Paris, BNF, Collection Deloynes, n° 1287, p. 353. Cité par Cécilie Champy-Vinas. [↩]
Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Le Printemps de Van Loo ou l’art de faire tapisserie

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Pour la tenture des Saisons qui devait être tissée par les Gobelins, d’Angiviller n’avait passé commande qu’à des artistes connus pour leur conservatisme, notamment Callet comme on l’a vu, manière de signifier que la fin de la guerre d’Indépendance américaine marquait aussi la fin des aspirations révolutionnaires.

Parmi ces artistes, Charles-Amédée Van Loo n’était qu’un conservateur de circonstance. Il représentait, un peu malgré lui, le règne de Louis XV parce que la famille d’artistes à laquelle il appartenait en avait fait les beaux jours. D’un point de vue personnel, Van Loo n’était pas conservateur et cela est assez clair dans Zéphyr et Flore ou Le Printemps, qu’il exposa au Salon de 1783.

Charles-Amédée Van Loo, Zéphyr et Flore ou Le Printemps, huile sur toile, 1783,  Musée du Louvre.

Avec ce tableau, Van Loo s’est mué en héritier de Boucher. Il fait revivre tout l’esprit du règne de Louis XV et cela ne pouvait manquer de créer un effet archaïsant au milieu des peintures d’histoire Louis XVI qui célébraient l’Antiquité.

Grimm, proche de Catherine II, ne s’y trompe pas lorsqu’il commente la toile en écrivant :

“de quoi faire un joli éventail, des couleurs vives et tranchantes, des groupes maniérés, mais pourtant avec assez de grâce, un ton fade, mais pourtant avec une sorte de fraîcheur… Qu’est devenue la gloire d’un nom respecté si longtemps ?”

Friedrich Melchior von Grimm, Correspondance littéraire, édition Tourneux, vol. 13, 1880, octobre 1783, p. 378.

Mais si le tableau de Van Loo est aisé à analyser parce qu’il renonce volontairement à toute subtilité, il n’en est pas pour autant dépourvu de message politique. Tout en privilégiant l’aspect décoratif, Van Loo prend soin de séparer clairement les groupes sociaux. Comme la cour, Flore et ses suivantes sont dans un monde à part qui ne communique pas avec les mortels. Elles seules profitent de l’abondance. En contrebas, hotte, paniers et bouteilles sont vides ou clos. Zéphyr se charge de produire la brume qui forme comme un rideau protecteur.

A gauche du tableau, le peuple danse et, tout occupé à son divertissement, semble bien se satisfaire de cet état des choses.

A droite, au premier plan, un couple paraît hypnotisé par l’apparition de Flore. C’est comme si l’on avait tiré un couple d’amoureux d’une toile de Boucher pour le placer dans une peinture religieuse et le rendre témoin d’un miracle. Les amoureux ne font plus l’amour, et ils ne travaillent pas non plus d’ailleurs puisque leurs outils ne leur servent à rien, ils préfèrent se faire les spectateurs admiratifs des simulacres de la caverne de Platon. Les amoureux et les travailleurs subsistants sont relégués à gauche, à l’arrière-plan. Néanmoins, tout espoir était-il évanoui ? L’amoureux du premier plan est-il si dupe qu’il y paraît du spectacle de Flore ? Comme le Choiseul de Labille-Guiard, il a peut-être bien mis sa culotte à l’envers, la poche et le retroussis de la jambe laissent apparaître qu’elle est jaune de l’autre côté. Attend-il le retour du moment favorable pour retourner sa culotte et trahir Flore ?

Paris, XVIIIe siècle

Louis XV, Paris et le Grand Thomas en 1729, un ménage à trois

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Si comme nous l’avons vu dans le précédent billet, Louis XVI entretenait des rapports difficiles avec l’Hôtel de ville de Paris, il n’en allait pas de même pour Louis XV. Cela est très naturel dans la mesure où, comme les échevins, il tenait par-dessus tout à préserver le royaume en paix.

Tout comme Louis XVI en 1782, Louis XV fut reçu à l’Hôtel de ville, pour la naissance du dauphin, le 7 septembre 1729. Toutefois, dans le cas de Louis XV, la réception eut lieu seulement trois jours après la naissance de l’enfant, et non pas trois mois après. En conséquence, le roi s’y est rendu seul, la période des relevailles de la reine n’étant pas achevée. Cette cérémonie était aussi manifestement une nouveauté puisqu’elle ne semble s’inscrire dans aucune tradition antérieure. Après tout Paris, comme les autres villes du royaume, pouvait célébrer la naissance du dauphin sans la présence du roi. En se déplaçant à Paris où rien ne l’obligeait à se rendre, le roi confirmait que l’entente était au beau fixe avec le Bureau de la ville, mais il trouvait aussi l’occasion de faire passer un message, un message paradoxal à  en juger par le tableau de Van Loo qui a été analysé précédemment. En effet, dans cette représentation destinée à fixer le souvenir de cette journée, le roi paraît peu concerné par les évènements, comme s’ils ne le regardaient nullement. En d’autres termes, Louis XV avait accepté une cérémonie inhabituelle qui montrait sa sympathie pour Paris mais qui mettait tout autant en scène son indifférence envers la naissance du dauphin. Louis XV laissait ainsi deviner au public que le dauphin était un bâtard et telle était sans doute son intention.

Un autre élément semble aller dans ce sens, c’est le rôle joué par le Grand Thomas, célèbre arracheur de dents qui officiait sur le Pont-Neuf à Paris. Sa renommée était telle qu’on en faisait même le héros de pièces de théâtre et d’opéras comiques1. Mais surtout, ce Grand Thomas se présentait comme un second roi, un roi à la manière bouffonne. Il officiait en effet sur un char couvert d’une grosse dent portant couronne2 et six semaines après la naissance du dauphin, il se rendit à Versailles pour rendre hommage au roi et à la reine en portant une égide ornée d’un grand soleil et de la devise de Louis XIV : “Nec pluribus impar” ainsi qu’un bonnet d’argent semé de fleurs de lys entourant les armes de France3. Tout cela a bénéficié d’une abondante publicité à travers la gravure. Ce Grand Thomas jouissait donc manifestement de soutiens puissants.

Anonyme, Bonnet du Grand Thomas, estampe, vers 1729, Musée Carrnavalet.
Anonyme, L’Ordre et la Marche du grand Thomas pour aller à Versailles, avec l’explication de sa figure et de sa suitte, estampe, 1729, BNF, Gallica.

Les estampes du temps le représentent aussi assis sur un trône.

Anonyme, Le Grand Thomas en son Académie d’opérations, estampe, vers 1729, BNF, Gallica.

Lors de la venue de Louis XV à Paris, le 7 septembre, il se fit surtout remarquer en haranguant le roi avec tambour et trompette puis en singeant les festivités données par l’Hôtel de ville en lançant des invitations pour un grand banquet en plein air et un feu d’artifice4. Ce grand Thomas avait tout l’air de se moquer du véritable père du dauphin, qui mentait comme un arracheur de dents en refusant de reconnaître sa paternité. En cela, Thomas servait assurément la cause d’un Louis XV qui ne comptait pas jouer les cocus de bonne grâce5.

  1. On consultera A. Chevalier, Le Grand Thomas, un charlatan du XVIIIe siècle, Paris, 1880. [↩]
  2. Ibid., p. 5-6. [↩]
  3. Ibid., p. 13. [↩]
  4. Ibid., p. 8-9. Voir aussi Pauline Valade, Le goût de la joie, réjouissances monarchiques et joie publique à Paris au XVIIIe siècle, Champ Vallon, 2021, version électronique, chapitre III, dans “Interdire les initiatives populaires”. [↩]
  5. Notons que le personnage du Grand Thomas a manifestement posé problème aux archivistes et historiens. Les trois estampes présentées ici sont systématiquement mal inventoriées, aussi bien par Carnavalet que par la BNF (suivre les liens en légende des images). Les erreurs étaient pourtant faciles à corriger. Les estampes sont en effet classées au XVIIe siècle. Carnavalet présente même Thomas comme l’arracheur de dents du Grand Dauphin et prétend que le bonnet a été fait pour le roi alors que les informations imprimées sur la gravure elle-même permettent de réfuter ces assertions. Sur les erreurs volontaires permettant de traiter d’un sujet tabou, voir aussi ce billet. [↩]
Salon de 1783, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La naissance des dauphins, l’histoire sans fin : Louis XV en cocu

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Ménageot, on l’a vu dans le billet précédent et à propos de son Léonard, aimait embrasser le temps long et établir, à travers ses tableaux, des liens entre des histoires mettant en scène différentes générations de la famille royale. C’est également le cas dans son Allégorie sur la naissance du dauphin. L’une des références du tableau de Ménageot semble en effet avoir été un tableau de Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant les échevins de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin en 1729, tableau passé en vente le 1er juin 2022. Comme dans le cas du tableau de Ménageot, une esquisse se trouve au Musée Carnavalet. 

Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant le corps des échevins de la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin, en 1729, huile sur toile, vers 1729, Musée Carnavalet.
Jean-Baptiste Van Loo, Louis XV recevant le corps des échevins de la Ville de Paris à l’occasion de la naissance du dauphin, en 1729, huile sur toile, vers 1729, vente Pascal Blouet du 1er juin 2022 à Mayenne.

Outre le fait que nous soyons face à des évènements similaires, plusieurs éléments peuvent rapprocher le tableau de Ménageot de celui de Van Loo. Arrêtons-nous d’abord du côté du groupe autour de Louis XV (Voir la version agrandie). Remarquons tout d’abord que Louis XV a l’air absent, comme s’il n’était absolument pas concerné par la cérémonie. Il regarde dans le vide. Juste derrière lui, une rangée de quatre hommes regarde vers le public, puis au second rang, on trouve deux hommes dont l’un regarde dans la direction opposée et l’autre, qui leur tourne le dos mais qui regarde aussi vers le public. Il rappelle le personnage qui regardait de face dans le groupe des échevins de Ménageot. Quant au personnage qui regarde dans la direction opposée, il redouble l’homme en jaune qui présente le corps de ville au roi (personnage que l’on retrouve, avec la même pose mais sans le chapeau, dans le tableau de Ménageot). Tous les deux sont vêtus de jaune, couleur de la trahison, ils ont le corps et la tête tournés dans la même direction. Il y a donc deux hommes qui trahissent Louis XV mais ces deux hommes ne font peut-être qu’un. Ces deux hommes tiennent aussi en quelque sorte Louis XV sous surveillance puisque ce sont eux qui encadrent le groupe royal.

L’esquisse portait déjà l’idée d’une représentation de deux hommes qui n’en font qu’un puisque l’homme en jaune qui présente les échevins était déjà dédoublé (Zoomer sur le site du Musée Carnavalet).

Observons maintenant le tableau qui préside à la scène. On y voit un ange remettant un enfant dans les bras d’un roi de France. Ce tableau a bien sûr inspiré Ménageot qui met en scène le contraire face au groupe des échevins : un enfant amené d’en bas à une allégorie féminine de la monarchie. On a donc d’un côté un enfant qui tombe du ciel dans les bras d’un roi et de l’autre, un enfant déposé chez une reine. Il n’est sans doute pas inutile de mettre en relation cet enfant tombé du ciel chez Louis XV avec la vestale de Raoux suggérant l’adultère de Marie Leszczynska1. Si Louis XV ne paraît pas concerné par la scène, c’est peut-être tout simplement que le dauphin n’était pas de lui.

Remarquons aussi un changement entre l’esquisse et le tableau final. Dans l’esquisse, l’ange est au-dessus de Louis XV et tourné dans la même direction, il redouble Louis XV. D’autre part, le personnage auquel on amène l’enfant paraît être féminin. Sur l’esquisse, on aurait donc logiquement l’ange Louis XV donnant un enfant à Marie Leszczynska. En revanche, sur le tableau final, l’ange est au-dessus de l’homme en jaune, tourné dans la même direction que lui et il remet l’enfant à un roi. Cela semble suggérer que l’homme en jaune serait le véritable père du dauphin.

Autre différence entre l’esquisse et le tableau final, dans l’esquisse, on aperçoit un pan de rideau du côté du roi et au-dessus du tableau de l’ange, il pourrait s’agir d’une représentation de dais pour accueillir le roi. Dans le tableau final, le rideau sépare la scène principale et le public en arrière-plan, comme si l’on voulait cacher ce qui se passe au public. Chez Ménageot, c’est la fumée qui sépare le public de la scène. Dans le cas de Louis XV, la séparation se fait sur un plan horizontal, le vrai père du dauphin serait donc d’un rang égal à celui de Louis XV, chez Ménageot, elle se fait sur un plan vertical, la véritable mère est d’un rang inférieur à celui de Marie-Antoinette.

Par conséquent, il semble bien que pour mettre en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas d’elle à Marie-Antoinette, Ménageot se serait inspiré d’un tableau mettant en scène la remise d’un dauphin qui n’était pas de lui à Louis XV. Chez Van Loo, les échevins remettent quelque chose, une lettre, à Louis XV, chez Ménageot, les échevins font plutôt des gestes indiquant qu’ils veulent qu’on leur remette l’enfant. Là encore, Ménageot a inversé Van Loo.

Ce qui a donné cette idée à Ménageot, c’est peut-être involontairement Louis XVI lui-même. En effet, si son premier portrait par Duplessis, comme on l’a vu, rendait hommage à son père puisqu’il reprenait la pose du dauphin Louis chez La Tour avec la main sur le ventre, il rendait peut-être hommage à son véritable grand-père avec son autre main, un grand-père qui n’était pas Louis XV. Comme l’homme en jaune de Van Loo qui regarde à l’opposé de la scène, Louis XVI tient sa main sur la hanche et regarde dans la même direction.

  1. Voir ce billet [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Louis XVI et la mort de Léonard de Vinci : un duel entre Ménageot et le roi

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Le clou du Salon

Le tableau qui fut considéré comme le clou du Salon de 1781 est la Mort de Léonard de Vinci par François-Guillaume Ménageot.

Le livret le présenta de cette manière :

“Léonard de Vinci, peintre florentin, né en 1455 (sic.), que l’on peut regarder comme l’homme le plus universel de son siècle, tant par ses profondes connaissances que par ses talents agréables, fut appelé à la cour de François Premier ; ce prince le logea dans son château à Fontainebleau, il l’aimait tant, que Léonard étant tombé malade, il allait le visiter souvent ; un jour, comme le roi rentrait chez lui, Léonard de Vinci voulant se soulever pour lui témoigner sa reconnaissance, tomba en faiblesse, le roi voulut le soutenir, et cet artiste expira dans ses bras.”

François-Guillaume Ménageot, La Mort de Léonard de Vinci, huile sur toile, 1781, Château d’Amboise, RMN.

L’intérêt d’attirer l’attention du public sur cette œuvre, c’était que Ménageot était hostile à Louis XVI mais que, dans le même temps, la toile avait été commandée par le comte d’Angiviller dans le cadre des commandes de peintures d’histoire ordonnées par le roi.

Pour d’Angiviller, ce n’était pas stratégique d’écarter trop ouvertement les membres de l’Académie que le roi n’aimait pas. Il fallait leur confier des commandes royales pour que l’on n’en vienne pas à soupçonner une quelconque censure qui ne ferait qu’accroître l’intérêt pour leur production et pousser à s’interroger sur les raisons de cette censure. Dans le cadre d’une commande royale, ces artistes étaient aussi plus étroitement surveillés. Ils devaient tenir compte des avis du Directeur général des Bâtiments du roi puisque c’est lui qui avait passé la commande. Avec ce tableau, Ménageot se trouvait donc sur une sorte de ligne de crête : il travaillait pour un personnage qu’il détestait mais qu’il ne pouvait pas heurter trop frontalement. D’autre part, avec le sujet qu’il traitait, la mort de Léonard, il ne pouvait pas glisser d’allusions trop directes au scandale qui était au centre du Salon de 1781 : les maîtresses du roi et l’échange de l’enfant de la reine contre celui de la maîtresse de Louis XVI. Enfin, en apparence, le tableau n’était qu’une exaltation de la monarchie à travers l’image du roi protecteur des arts.

En invitant ouvertement le public à porter principalement son attention  sur le tableau de Ménageot, on le détournait du scandale. Cela ne fonctionnait toutefois que pour une partie du public. Une autre partie, quant à elle, ne pourrait manquer de trouver le stratagème un peu gros et elle refuserait les œillères qu’on voulait lui faire porter. Pour cette partie-là du public, c’est le stratagème dont il a été question dans les précédents billets qui avait été élaboré : il fallait que les visiteurs abordent le scandale de la manière dont le roi le désirait et conséquemment, à travers le jeu de piste qu’il avait lui-même construit.

Une charge violente contre le roi

Malgré les contraintes imposées à Ménageot, celui-ci n’a pas épargné les piques adressées au roi dans sa toile. Le sujet traité est en lui-même très parlant : un roi au chevet d’un artiste mourant. D’autre part, l’analogie entre François Ier et Louis XVI est ici soulignée par le fait que François Ier a le nez de Louis XVI. Cela rendait ce tableau d’histoire très contemporain. C’était une manière de rappeler que le roi avait la haute main sur les arts et que Ménageot n’était pas entièrement libre de faire ce qu’il voulait, et c’est même peut-être une manière d’insinuer que le roi n’aurait pas demandé mieux que de venir à son secours, mais seulement s’il avait été aussi agonisant que Léonard sur ce tableau. Bref, que Louis XVI était capable de tuer quand on le contrariait, choses qui se faisaient aisément en invoquant la raison d’État. Par là, le peintre remuait la polémique qui poursuivait Louis XVI depuis le début du règne, à savoir son implication dans la mort de Louis XV1. Ménageot se place donc d’emblée en victime potentielle du roi.

L’ambiguïté quant aux véritables intentions du roi est ici matérialisée par l’infirmière qui vient porter un remède. Avec le médecin à ses côtés, elle est une figure importante du tableau. Or on note que le docteur l’arrête dans son mouvement. Il l’empêche de porter secours à Léonard. Certes, on peut penser que c’est parce que l’artiste est déjà mort, mais le geste est fort : le médecin lui-même empêche que l’on donne le remède, il empêche son patient d’être soigné. C’est le roi qu’on laisse agir, mais le roi ne peut rien, lui.

Au-delà, l’œuvre contient sa part de moquerie relativement au portrait de Louis XVI par Duplessis transformé en portrait de d’Angiviller. Par cette transformation, Louis XVI avait voulu faire croire qu’il avait renoncé à sa politique secrète et qu’il ne se consacrait plus qu’à la promotion du patriotisme par les arts. Il se présentait uniquement en protecteur des beaux-arts, tout comme le François Ier ici représenté. Seulement, la scène peinte par Ménageot n’est que pure fiction, elle ne s’est jamais produite (on verra plus loin que Ménageot en était déjà vraisemblablement très conscient) ; le message véhiculé par le portrait de d’Angiviller par Duplessis était tout aussi mensonger : le roi n’a jamais renoncé à sa politique secrète.

De là apparaît une analogie entre le roi et l’artiste. Comme l’artiste, le roi se sert des arts pour faire exister des réalités fictives. Il est au fond le plus grand des artistes, celui qui commande aux autres artistes. Louis XVI est donc à la fois François Ier et Léonard. Ce Léonard sous la forme d’un vieillard, dont on a vu qu’il pouvait aussi s’apparenter à Louis XV, représente donc le roi sacré, celui que Louis XVI considère comme empêché et impuissant parce qu’on l’oblige à mener une politique aristocratique qu’il réprouve. La comparaison avec François Ier n’est au fond guère plus flatteuse. C’est en effet un François Ier qui est étroitement dépendant du roi sacré puisqu’il se sent obligé d’accourir à son chevet. Louis XVI était tout aussi dépendant de ce roi sacré parce que s’il n’avait pas été roi, il n’aurait rien été du tout. Il n’aurait pas eu la possibilité de diriger les arts et il n’aurait pas eu non plus autant de facilités pour trouver des fonds pour sa politique secrète.

En outre, François Ier était, on l’oublie, un roi à la position fragile. Il n’était arrivé au pouvoir que parce que Louis XII n’avait pas d’héritier mâle et sa position devait beaucoup au fait qu’il ait épousé Claude de France, la fille de Louis XII. En d’autres termes, par cette comparaison avec François Ier, Ménageot estimait que Louis XVI devait surtout sa légitimité à son mariage avec Marie-Antoinette. Il y a une menace latente là-dedans : mettre fin à ce mariage autrichien pourrait bien ruiner définitivement la légitimité du roi, surtout si l’on réactivait les soupçons qui pesaient sur la mort de Louis XV.

Une menace de mort latente

Dans la série des menaces latentes, notons encore que Ménageot situe la scène à Fontainebleau (c’est ce que précise le livret et on reconnaît en effet la galerie de Fontainebleau en arrière-plan à gauche) alors que Léonard est mort au Clos Lucé. C’est le père de Louis XVI qui est mort à Fontainebleau et on a vu, à plusieurs reprises, que c’est à son père que Louis XVI aimait s’identifier2. En outre, la scène n’est pas sans rappeler l’Allégorie sur la mort du dauphin, de Lagrenée. Si, comme le fait remarquer Gennaro Toscano3, l’inspiration lointaine du tableau est La mort de Germanicus par Poussin, le tableau de Lagrenée me semble être une référence plus directe du fait de la place centrale accordée à Lagrenée par le roi lors de ce Salon. D’autre part, le tableau de Lagrenée mettait en scène la continuité entre le dauphin et le futur Louis XVI, il martelait la légitimité du jeune garçon en tant que futur roi. Or c’est précisément ce que Ménageot attaquait dans sa Mort de Léonard.

Pour Ménageot, en perdant sa légitimité s’il mettait fin à son mariage, Louis XVI pourrait bien s’exposer à connaître rapidement le sort de Louis XV et surtout à mourir à Fontainebleau, tout comme son père. Bien que se cantonnant à sa ligne de crête, Ménageot arrive donc à placer des menaces de mort envers le roi. Sous des dehors anodins, ce tableau sur la mort de Léonard est en réalité tout à fait glaçant. On mesure bien là tout ce qu’autorisait la peinture d’histoire. Puisque l’on parlait d’histoire, soit de faits révolus, et qu’il n’était donc absolument pas question d’aborder le présent, tout était permis.

L’échange des enfants toujours présent

Au demeurant, si les problématiques centrales du Salon de 1781 paraissent a priori étrangères à ce tableau, elles affleurent tout de même.

Tout d’abord, l’infirmière occupe une place centrale dans le tableau et elle est positionnée exactement face au roi. Dans le parallèle Léonard/Louis XV, elle rappelle les filles du roi qui lui donnaient des soins, dans celui du père de Louis XVI/Léonard, c’est une figure de Marie-Josèphe de Saxe soignant son mari et dans la configuration Louis XVI/Léonard, c’est Françoise Boze, celle que le roi n’hésitait pas à appeler “maman” et qui prend donc naturellement la place de Marie-Josèphe de Saxe. François Ier et l’infirmière sont en réalité les véritables protagonistes de la scène, ils volent la vedette à Léonard.

Ensuite, le texte dont s’est inspiré Ménageot pour peindre cette scène est tiré des Vite de Vasari qui, comme le rappelle Gennaro Toscano, avait surtout à cœur de mettre en scène la mort chrétienne de Léonard, par une conversion au catholicisme à l’approche de la mort dans l’édition de 1550 ou en montrant un Léonard toujours profondément catholique dans celle de 1568. Cela renvoyait à la “conversion” soudaine de Louis XVI dans le but de séduire sa maîtresse, thème déjà exploité par Lagrenée le jeune pour le même Salon.

En mettant en parallèle les récits de Vasari et de Louis XVI, Ménageot montre qu’il n’est pas plus dupe de Vasari que du roi. Dans les deux cas, il sait que le crédit que l’on doit leur accorder est faible. Et c’est probablement cela aussi qui nous indique que si ce n’est qu’au XXè siècle qu’on a officiellement fait un sort à la légende d’un François Ier présent lors de la mort de Léonard, Ménageot semblait déjà être très conscient du fait qu’il s’agissait d’un pieux mensonge. D’autres auteurs, à l’instar de Lomazzo que mentionne par Toscano, ne suivaient pas le récit de Vasari : Lomazzo explique ainsi que c’est Francesco Melzi qui apprit la mort de Léonard au roi.

Ce qui est même très intéressant, c’est que le récit de la mort de Léonard dans les bras du roi est souvent associé à des erreurs facilement évitables. Ainsi, le livret du Salon mentionne la naissance de Léonard en 1455, alors qu’elle eut lieu en 1452 et en 1699 Roger de Piles, qui reprend le récit de Vasari, place sa mort en 1520 au lieu de 1519 (cité par Toscano p. 46). Même si Vasari ou Roger de Piles ne mentionnent pas l’année de naissance de l’artiste, ils signalent que celui-ci est mort dans sa soixante-quinzième année, ce qui le ferait naître en 1444 et non pas en 1555. Il semble donc que la stratégie consistant à démonter les énigmes du Salon de 1781 par des erreurs volontaires trouve son origine dans les stratégies mises en place pour dénoncer les mensonges autour de la mort de Léonard. On suit un modèle similaire dans les deux cas et il peut se résumer ainsi : puisque, quoi que l’on y fasse, deux et deux font quatre et non pas trois ou cinq, quelqu’un qui vous assurera le contraire ne doit pas être pris au sérieux

Dans les faits, le 2 mai 1519, on était encore en train de fêter la naissance du futur Henri II, deuxième fils du roi, survenue le 31 mars 1519 à Saint-Germain-en-Laye. François Ier était toujours à Saint-Germain, il n’était donc pas à Fontainebleau, et encore moins au Clos Lucé. En filigrane, par le truchement de Vasari, l’artiste accuse en fait Louis XVI de faire exactement ce qu’il reprochait à l’Église catholique, c’est-à-dire de mentir pour imposer son pouvoir. Ce qui devait d’autant plus intéresser Ménageot dans ce parallèle entre 1519 et 1781 c’est que, dans les deux cas, il y avait mensonge autour de la naissance d’un enfant du roi. Les deux petits pages qui observent la scène dans le coin inférieur droit du tableau viennent d’ailleurs rappeler que ce mensonge concerne deux enfants.

Pour parachever son œuvre, Ménageot a soigné les moindres détails. Ainsi, dans la galerie qui apparaît en arrière-plan. Il figure l’antique connu en tant que Gladiateur Borghèse. Il le représente de dos et en cela, il semble faire écho au Démon de la guerre de Jollain, également montré de dos et dans une attitude proche. Ce “gladiateur” est donc doublement impuissant puisqu’il est à la fois statufié et sodomisé. C’est comme si, avec son tableau, Ménageot portait un coup d’arrêt au Démon de la guerre. Au reste, la statue faisait débat. Gladiateur, il ne l’est certainement pas puisqu’il est grec et que les Grecs n’avaient pas de gladiateurs. Aussi, certains sont allés jusqu’à y voir le roi de Sparte Léonidas et d’autres Ajax si bien que Winckelmann préféra évoquer un “guerrier courageux”4.

En définitive, le tableau de Ménageot mérite bien d’avoir fait l’objet de tant d’attention. Il est une sorte de synthèse du Salon de 1781 et il décline notamment à plaisir la thématique du triple masque des personnages qui en fut l’une des caractéristiques principales. Destinée par le roi à jouer le rôle de paravent, l’œuvre ne fit en réalité qu’exalter toutes les problématiques de ce Salon mais surtout, elle ouvrit une nouvelle phase dans la rivalité franco-autrichienne. Alors que jusque-là, on s’était contenté de vouloir écarter Louis XVI du pouvoir en le faisant passer pour fou, c’est désormais la mort que l’on n’hésitait plus à lui promettre s’il persistait dans ses desseins politiques.

  1. Il en a déjà été question dans ce billet. On remarquera d’ailleurs que le Brutus et Porcia de Lépicié, que j’y traite, compte parmi les références de Ménageot pour le Léonard. Léonard se retrouve dans la posture de Porcia et, comme elle, il est couvert de blanc et de jaune, quant à François Ier, il reprend le rôle de Brutus. [↩]
  2. En réalité ce tableau, de même que ceux d’Aubry au Salon de 1777, sont étroitement liés à des épisodes de la vie du père de Louis XVI. Néanmoins, ces épisodes ayant été effacés de la vie de ce personnage, il faudrait pouvoir au préalable les restituer convenablement avant d’en faire état ici. [↩]
  3. Gennaro Toscano, “La mort de Léonard, la naissance d’un mythe de Vasari à Ingres” in 1519, La mort de Léonard. Naissance d’un mythe, Gourcuff Gradenigo, 2019, p. 43-67. [↩]
  4. Brigitte Bourgeois, Alain Pasquier, Le Gladiateur Borghèse et sa restauration, Louvre, Fimalac, 1997, p. 2. Je ne suis pas parvenue à trouver, dans les différentes publications traitant du Gladiateur Borghèse, plus de précisions sur ce débat du XVIIIè siècle. Il serait intéressant de savoir qui défendait exactement ces différentes positions. Il est évident que Ajax ou Léonidas, roi de Sparte, étaient loin d’être des choix dépourvus d’enjeux à une période qui transposait la rivalité franco-autrichienne dans la Guerre de Troie et qui faisait de Sparte un idéal d’égalité. Que Winckelmann ait voulu se montrer comme le tenant d’un juste milieu écartant ces enjeux n’est guère étonnant non plus. [↩]
Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Le triomphe d’Amphitrite/Lambriquet : Louis XVI présente sa maîtresse à la cour

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Comme je le relate dans L’Intrigant1, en 1777, Louis XVI subit une pression autrichienne extrêmement forte pour le pousser à faire un enfant à Marie-Antoinette. Acculé, c’est ce qu’il finira par faire et Madame Royale naquit le 19 décembre 1778. Néanmoins, pour faire face à cette pression, il s’était empressé de prendre une maîtresse : Marie-Philippine Lambriquet. S’il ne tenait pas à faire connaître son existence au grand public, préférant conserver une image de mari vertueux pour mieux rejeter tous les torts du côté de sa femme, il voulait au contraire que la cour n’ignore rien de cette liaison ni des menaces qu’elle faisait peser : si on le forçait à faire un enfant à sa femme, il en ferait d’abord un à sa maîtresse. Ainsi, s’il avait un garçon avec sa maîtresse, il serait né avant l’enfant de la reine et il ferait tout pour le faire reconnaître comme son héritier légitime. C’est apparemment ce que fit Louis XVI et qui aboutit à la naissance de la petite Marie-Philippine Lambriquet, le 31 juillet 1778. Aussi bien la maîtresse que la reine donnèrent naissance à une fille.   Cette menace, le roi tint manifestement à la matérialiser lors du Salon de 1777 à travers un tableau qu’il avait commandé : Le Triomphe d’Amphitrite par Hugues Taraval.

Il est possible que la version exposée au Salon ait été celle vendue chez Beaussant Lefèvre et associés le 28 juin 2002 (lot 68).

En effet, les Lettres sur les peintures sculptures et gravures exposées au Salon (p. 247. C’est une annexe des Mémoires secrets) nous précisent qu’on prendrait le tableau pour une esquisse, ce qui correspond bien à l’état de la toile vendue en 2002. Toujours est-il que le Louvre possède un autre Triomphe d’Amphitrite de Taraval, bien plus achevé, et également daté de 1777. C’est celui dont je vais parler.

Hugues Taraval, Le triomphe d’Amphitrite, huile sur toile, 1777, Musée du Louvre.

Ce qui est étrange, c’est que les deux toiles ont vraisemblablement été réalisées de manière très rapprochées. Puisque le tableau du Louvre est daté de 1777, on ne comprend pas trop pourquoi l’artiste, au Salon de la fin de l’année 1777, aurait choisi d’exposer l’esquisse plutôt que l’œuvre finale. L’explication qui me semble la plus probable c’est que des détails de la toile finale n’étaient pas destinés à un public aussi large que celui du Salon. Quel était donc le problème ?

Les Lettres sur le Salon indiquent également que l’Amphitrite de Taraval est le pendant de l‘Aurore enlevant Céphale par Van Loo exposé au même salon (il en a été question ici). Dans le premier, l’Aurore révolutionnaire enlève Céphale, représentation du prince, pour l’arracher à son mariage. Or dans l’histoire, Céphale finit par revenir auprès de sa femme. En lui donnant le triomphe d’Amphitrite comme pendant, on offre une nouvelle porte de sortie au prince. Certes, comme Céphale, il est revenu auprès de sa femme, mais c’est Amphitrite plutôt que sa femme qui finit par triompher. Amphitrite réussit là où Aurore avait échoué. Pour Louis XVI, cette porte de sortie, c’était sa maîtresse. Il est donc très probable que l’Amphitrite du Louvre ne soit rien d’autre qu’un portrait de Marie-Philippine Lambriquet. Elle n’est d’ailleurs pas sans rappeler la femme  en robe blanche du portrait énigmatique et faussement identifié du château de Sychrov2. C’est parce qu’Amphitrite était un portrait de sa maîtresse que le roi n’aurait pas voulu qu’elle soit trop facilement reconnaissable sur la version exposée au Salon.

Pourquoi avoir choisi de la représenter en Amphitrite ? Probablement parce qu’en tant qu’épouse de Poséidon, elle est la maîtresse des mers. Cela permettait de répondre à Louis XV, qui avait choisi de s’identifier à  Arion, sauvé du naufrage par un dauphin, pour se présenter en sauveur de la monarchie3. En outre, Amphitrite est elle aussi associée au dauphin. C’est un serviteur du nom de Delphinos qui avait permis de conclure son mariage avec Poséidon. C’est probablement cet épisode qu’a voulu figurer Taraval en peignant un petit amour qui chevauche un  dauphin en s’adressant à Amphitrite. Replacée dans le contexte de 1777, cela permettait aussi de suggérer que c’est cette Amphitrite/Lambriquet, et non pas Marie-Antoinette, qui serait la mère du dauphin. C’est par cet acte qu’elle sauverait la révolution et qu’elle remplacerait définitivement Arion/Louis XV qui avait sauvé la monarchie.

  1. Aurore Chéry,L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Voir ce billet [↩]
  3. Voir ce billet. [↩]
Salon de 1777, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Porcia et le roi tueur de tyrans

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Les tableaux peuvent s’analyser à partir des éléments qui y sont représentés mais l’interprétation peut encore s’enrichir de diverses manières, par exemple en identifiant les citations d’autres œuvres et, quand on sait comment les œuvres étaient exposées, par les choix d’accrochage. A travers ces citations et ces rapports de proximité, les œuvres entretiennent un dialogue. Pour mieux le comprendre, prenons l’exemple du tableau de Nicolas-Bernard Lépicié exposé au Salon de 1777 : Le courage de Porcia, femme de Junius Brutus.

Nicolas-Bernard Lépicié, Le courage de Porcia, huile sur toile, 1777, Palais des Beaux-Arts de Lille, Wikimédia Commons.

Selon le livret, la toile représente :

“Cette Romaine, d’un courage au-dessus de son sexe ayant découvert , la nuit même qui précéda l’assassinat de César, le dessein de Brutus, son époux, demanda, dès que Brutus fut sorti le matin de son appartement, un rasoir, sous prétexte de se couper les ongles, et s’en blessa, comme lui étant échappé par mégarde. Aux cris de ses femmes, Brutus étant rentré, lui reprocha son imprudence à se servir d’un pareil instrument. Non, non, lui dit tout bas Porcia, ceci n’est point une imprudence ; mais, dans notre position, c’est le témoignage le plus certain de mon amour pour toi. J’ai voulu essayer, si tu échouais dans ton entreprise, avec quelle fermeté je me donnerais la mort. Valère-Maxime”

On y voit Porcia, allongée, ses femmes l’entourant et Brutus lui tenant la main. Dans cette composition, le tableau est un peu la suite du Bélisaire de Durameau ; Porcia en blanc, reprenant le rôle de la révolution et Brutus, celui de Bélisaire/Louis XVI. Seulement Bélisaire représentait le retour du pouvoir miliaire, alors que Brutus incarne quant à lui le tyrannicide et le parricide. Autant dire que si le Alcibiade et Socrate de Vincent, exposé au même Salon, suggérait que la mort du père de Louis XVI n’avait pas été tout à fait naturelle, le Brutus de Lépicié laissait entendre, de la même manière, que celle de Louis XV ne l’avait pas été tout à fait non plus. Ceci éclairerait mieux pourquoi des accusations de parricide ressortirent au moment de procès de Louis XVI1. Manifestement, en 1777, Louis XVI eut déjà à faire face à l’accusation d’avoir volontairement hâté la mort de Louis XV et, étonnamment, il ne renie pas ces accusations. Au contraire, le tableau de Lépicié y répond en revendiquant le crime : il n’est pas seulement un Bélisaire, il est aussi un héros, comme Brutus, qui a tué le tyran pour sauver la révolution.

Ce tableau, selon L’Année littéraire2, était exposé au Salon à côté du Du Guesclin de Brenet, analysé dans le précédent billet. Dans ce contexte, c’est un choix judicieux puisque Brenet montrait un Du Guesclin/Louis XV qui, bien que mort désormais, avait favorisé l’Angleterre et vendu la France à l’Autriche en rendant cette situation inextricable à travers le renversement des alliances de 1756. En d’autres termes, Brenet justifiait le fait que Louis XV était un tyran et Lépicié représentait son successeur comme un libérateur qui n’avait pas craint de tuer le tyran. En peignant un Brutus encore recouvert d’un manteau rouge, de la couleur de l’Angleterre donc, il montre aussi que le combat contre la tyrannie n’est pas fini et qu’il se poursuit à travers la guerre d’Indépendance américaine.

Par l’intermédiaire de la citation, on peut également mettre le Brutus de Lépicié en relation avec une autre toile, du même peintre, qui avait été exposée au Salon de 1775 : Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau.

Nicolas-Bernard Lépicié, Louis-Philippe, duc de Valois, au berceau, huile sur toile, 1774, Château de Versailles, RMN.

C’est une œuvre également très riche de sens, qui montre le duc de Chartres avec le fils qui deviendra roi des François en 1830, et elle mériterait d’être analysée pour elle-même. Ici nous remarquerons simplement que le cadre du lit de repos sur lequel est posé le berceau a été réutilisé dans Porcia. Cette situation incite à comparer, dans une perspective plutarquienne, le comportement des deux cousins qui étaient brouillés depuis 1773. Bien que le duc de Chartres se plaise à jouer les révolutionnaires, le tableau le montrait surtout dans une attitude bien docile de prince qui avait non seulement accepté de se soumettre à Louis XV en 1773, mais aussi d’épouser une femme qu’il n’aimait pas et de lui faire un enfant. A l’inverse, Louis XVI n’avait pas renoncé : il voulait toujours rompre son mariage et, au lieu de se soumettre au tyran, il avait pris toute la mesure de la situation et n’avait pas hésité à prendre le risque de l’assassiner. Au grand jeu des Hommes illustres, le public averti de ces subtilités pouvait aisément juger qui devait recevoir ses suffrages.

  1. Citons par exemple les mots de Condorcet : “Mais jamais cette lâche maxime, qu’un roi incendiaire, assassin, parricide, serait impuni, n’a souillé les lois de la France déjà plus qu’à demi-libre.” Opinion de Condorcet sur le jugement de Louis XVI, 3 décembre 1792. Bien d’autres indices plaident en faveur de l’assassinat de Louis XV et c’est un ouvrage qu’il va falloir leur consacrer [↩]
  2. L’Année littéraire, Paris, 1777, t. V, p. 320. [↩]
Salon de 1775, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

La priorité du début du règne de Louis XVI : mettre fin au mariage autrichien

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Le Salon de peinture et de sculpture de 1775, premier du règne, était en grande partie une critique du règne précédent, mais certaines œuvres présentées exprimaient aussi les aspirations du nouveau roi. Or la priorité de Louis XVI, c’était de mettre fin à son mariage avec Marie-Antoinette, mariage qu’il n’avait jamais accepté. Un grand nombre de toiles de ce salon ont tourné autour de cette thématique. Ce billet proposera un tour d’horizon de quelques-unes d’entre elles.

En 1771 déjà, la peinture de David pour le prix de Rome sur le thème du combat de Mars contre Minerve s’était montrée très critique envers l’alliance autrichienne1. En 1775, Joseph-Marie Vien, professeur de David, poursuivit la réflexion initiée par son élève en illustrant un autre extrait du chant V de l’Iliade : Vénus blessée par Diomède est sauvée par Iris. Depuis son arrivée en France, Marie-Antoinette voulait à tout prix éviter d’être comparée à Vénus, figure qui lui paraissait apparemment trop légère et inconsistante. Elle préférait se faire représenter en tant que Minerve garantissant la paix2.

Joseph-Marie Vien, Vénus blessée par Diomède, huile sur toile, 1775, Columbus Museum of Art, Wikimédia Commons.

Le tableau de Vien est une sorte de suite à celui de David. Cette fois, avec le règne de Louis XVI, Mars a repris le dessus. Selon le livret du Salon, la toile représente le moment où : “Iris descend du Ciel pour la [Vénus] tirer du champ de Bataille, & Mars l’aide à monter dans son Char pour la conduire sur l’Olympe.”. Ainsi, Marie-Antoinette est renvoyée à cette Vénus qu’elle ne voulait pas être, mais elle est aussi renvoyée chez elle par Mars. On peut y voir un écho des menaces exprimées dans le pamphlet : Avis important à la branche espagnole, dont j’explique dans L’Intrigant3 que le commanditaire était Louis XVI lui-même. Si les exigences formulées dans le pamphlet n’étaient pas satisfaites, on présenterait publiquement Marie-Antoinette comme une femme galante et elle serait bien obligée de partir. Le Salon de 1775 commençait à mettre les menaces à exécution.

Même quand elle était représentée en Minerve, comme elle le désirait, c’était pour la dénigrer. Ainsi Louis-Jean-François Lagrenée choisit de montrer Pallas/Minerve à moitié nue, prenant son bain, et aveuglant le devin Tirésias qui l’avait surprise, manière de dire que quand on découvrait Minerve/Marie-Antoinette dans sa nudité, et donc dans sa vérité, il n’était plus possible de regarder vers l’avenir : le mariage autrichien était un archaïsme.

Charles-Amédée Van Loo participa au déferlement contre la jeune reine en proposant trois tableaux sur le thème de la sultane : La toilette d’une sultane, La sultane servie par des eunuques noirs et des eunuques blancs, La sultane commandes des ouvrages aux odalisques. Avant lui, son parent Carle Van Loo avait réalisé des représentations de sultanes pour la  marquise de Pompadour. En s’inscrivant dans cette filiation, Charles-Amédée affirmait que Marie-Antoinette, dépensière et galante, était digne d’être une maîtresse de Louis XV, ce que Louis XVI avait déjà voulu signifier en lui offrant le Petit Trianon, lieu de plaisir de Louis XV.

Politiquement, le choix de la sultane pouvait aussi laisser sous-entendre que Marie-Antoinette était proche de Vergennes, que Louis XVI venait de faire entrer au gouvernement. Il avait vécu longtemps à Constantinople et s’était fait représenter en costume turc4. Louis XVI laissait ainsi penser que c’est Marie-Antoinette qui faisait le gouvernement alors que, en réalité, c’est lui qui était proche de Vergennes et qu’il se servait de la reine comme couverture.

Charles-Amédée Van Loo, La toilette d’une sultane, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre.

Outre ses toiles sur l’histoire de Pyrrhus, Jollain  a également présenté un tableau intitulé : L’indiscrétion de Candaule, roi de Lydie, qui semble aujourd’hui perdu.  L’indiscrétion de Candaule désigne le moment où ce roi a vanté les charmes de sa femme à son ami Gygès en insistant pour la lui montrer nue. En d’autres termes, Louis XVI était prêt à céder sa femme à quiconque serait séduit par ses charmes et, pour ce faire, il était disposé à en faire l’article.

Quant à Durameau, il représente la femme que le nouveau roi voulait vraiment sauver dans son Retour de Bélisaire.

Louis Jean Jacques Durameau, Le retour de Bélisaire, huile sur toile, 1775, Musée Ingres, Montauban, Wikimédia Commons.

Ici, Bélisaire apparaît comme un équivalent de Mars. Ce général des armées de Justinien, qui avait été disgracié et aveuglé par l’empereur, représente l’état déplorable de l’armée sous Louis XV à cause de la paix imposée par l’alliance autrichienne. Le retour de Bélisaire, c’est le retour de la guerre mais au service de la révolution. Le général aveugle soutient la révolution, une femme affaiblie et vêtue de blanc, pour la porter au lit. Il provoque ainsi le désespoir d’un vieillard, qui représente la vieille cour du règne précédent, et une femme vêtue de bleu, symbole du catholicisme. Louis XVI levait ainsi le voile sur ce qui se passait dans sa chambre : s’il ne faisait pas d’enfant à sa femme, ce n’était pas parce qu’il était impuissant mais parce que seule la révolution avait place dans son lit.

  1. Voir ce billet. [↩]
  2. Voir ce billet. [↩]
  3. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  4. Voir ce billet [↩]
Paris, Salon de 1775, XVIIIe siècle

Peindre la galerie d’Apollon sous Louis XVI

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La galerie d’Apollon, au Louvre, dispose d’un décor réalisé sous Louis XIV, à partir de 1661, mais dont les peintures du plafond n’ont été achevées qu’au XIXè siècle.

Ainsi, sous Louis XVI, on continue à proposer des peintures pour le plafond de cette galerie. Deux d’entre elles ont été présentées au Salon de 1775 : L’Été de Durameau et l’Hiver de Lagrenée le jeune.

Louis-Jacques Durameau, L’Été, huile sur toile, 1774, Musée du Louvre, RMN.

Jean-Jacques Lagrenée, L’Hiver, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, RMN.

Ce qu’il faut avoir en tête, c’est que la réalisation de ce décor commence en 1661, c’est-à-dire au moment du règne personnel de Louis XIV, puis le chantier est interrompu en 1679, soit avant l’installation à Versailles. La thématique d’Apollon et du soleil correspond à l’expression de ce pouvoir absolu du roi qui n’a pas besoin de se cacher pour mener sa politique. On retrouve cette même thématique à Versailles mais là, elle s’est trouvée dévoyée à partir de 1682 et de la sédentarisation de la cour. En effet, à partir de cette période, Apollon continuait à laisser penser que le roi poursuivait son règne personnel en toute indépendance alors qu’en réalité, il était devenu prisonnier de la cour. Dès lors, la galerie d’Apollon non achevée devenait un enjeu pour corriger ce dévoiement versaillais et c’est ce qu’expriment les deux peintures du Salon de 1775.

Dans le livret du Salon, l’Été est décrit comme suit :

“Cérès et ses compagnes implorent le Soleil, et attendent pour moissonner, qu’il ait atteint le signe de la Vierge. La Canicule ou Chien céleste, vomit des flammes et des vapeurs pestilentielles ; les zéphirs, par leur souffle, diminuent son ardeur et purifient les airs.”

Cette représentation de l’été est particulièrement intéressante parce qu’elle est, d’une part, un commentaire sur l’ensemble de la galerie. C’est en effet le char du Soleil, assimilé à Apollon, qui est au centre de la toile. Elle l’est d’autre part parce qu’elle entre en résonance avec les émeutes frumentaires de 1775, appelées  la guerre de Farines, qui s’invitèrent comme toile de fond d’autres tableaux de ce Salon1.

Cérès et ses compagnes sont éclipsées de l’action réelle. Elles jouent les cigales, elles s’amusent et attendent plutôt que de récolter. On rejoint ici la thématique du tableau de Brenet sur Cressinus exposé au même Salon. En suivant Brenet, elles pourraient représenter la cour de Louis XV qui, toute à son oisiveté, aurait délaissé la terre et serait donc responsable des émeutes frumentaires de 1775. Ce qui semble le confirmer, c’est qu’elles attendent la Vierge2. Utilisée dans le tableau comme signe astrologique pour désigner une période de l’année, elle fait toutefois écho à la Vierge Marie puisqu’elle apparaît au-dessus des zéphyrs habillés de bleu marial3. Ces zéphyrs “catholiques” tentent d’éteindre le feu qui sort de la gueule du “Chien céleste” qui représente aussi bien la canicule, comme le dit la notice, que le feu de l’émeute, le chien étant aussi une allégorie du peuple. Comme dans la fable du Loup et du chien de La Fontaine, le peuple se tient tranquille tant qu’on le nourrit bien. Pour qu’il se révolte, il faut provoquer la disette et c’est ce qu’exploitait Louis XVI. C’est grâce à la disette que le peuple a servi les desseins révolutionnaires du roi comme le Chien céleste sert ici les desseins de son maître le Soleil.

A un autre niveau, dans le contexte de la galerie d’Apollon, on peut aussi y lire une confrontation entre Louis XVI et Louis XIV. Le Soleil représente le roi et ici le roi, c’est Louis XVI, né à la toute fin du signe du Lion, et donc juste avant celui de la Vierge, tandis que Louis XIV était, quant à lui, né sous le signe de la Vierge.

Une fois ceci posé, l’analyse de L’Hiver de Lagrenée est bien plus simple puisque c’est une sorte de suite à L’Été. Le livret rapporte :

“Éole déchaîne les vents qui couvrent les montagnes de neige ; les eaux des fleuves glacés et l’inaction du temps indiquent que l’hiver est un temps de suspension où rien ne végète.”

Éole est au centre de la composition, il porte une couronne et un sceptre et est vêtu de bleu comme les zéphyrs. Il s’agit donc d’un Éole roi au service de l’Église catholique, par conséquent d’une représentation de Louis XV, qui se retrouve ainsi caricaturé en roi des vents ou en roi qui brasse du vent. C’est le bleu et le brun qui dominent la toile et la neige qui est censée, selon le livret, couvrir les montagnes se trouve ainsi bien sombre. On est loin du blanc d’Henri IV. Bref, le règne de Louis XV aura été, comme l’hiver : “un temps de suspension où rien ne végète.”

  1. Voir ce billet [↩]
  2. Comme expliqué au début de ce billet, le Salon de 1775 était très axé sur la peinture religieuse pour bien marquer l’inféodation de Louis XV à l’Église catholique. [↩]
  3. Ce code couleur était déjà employé relativement aux vestales. Voir ce billet. [↩]
Salon de 1775, XVIIIe siècle

La victoire à la Pyrrhus de Louis XVI contre Louis XV

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Le Salon de peinture de 1775 était un peu particulier. Il était en effet le premier du règne de Louis XVI, qui était monté sur le trône le 10 mai 1774. Cela pouvait laisser supposer qu’une bonne partie des œuvres exposées avaient été réalisées sous le règne précédent. Le Salon de 1775 était en quelque sorte une rétrospective du règne précédent1. Du moins, c’est manifestement comme cela que Louis XVI voulait qu’il apparaisse. On note par exemple une part relativement importante de peintures religieuses, ce qui tranche avec les salons suivants dans lesquels elle est largement minoritaire. De cette manière, Louis XVI rappelait que Louis XV, en dépit de l’image de libertin qu’il avait cultivée, avait surtout servi l’Église. Louis XVI corrigeait en quelque sorte l’image que Louis XV avait incidemment laissé diffuser de lui-même pour lui substituer une image plus conforme à la représentation qu’il se faisait de son grand-père, celle d’un réactionnaire.  Ce Salon est donc un peu celui des règlements de comptes entre le petit-fils et le grand-père.

Deux toiles de Nicolas-René Jollain, qui y furent exposées, manifestent particulièrement cette spécificité. Elles retracent l’enfance de Pyrrhus Ier, roi d’Épire.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus échappant à ses poursuivants, huile sur toile, 1775, Musée de Soissons, ARRIGONI Bruno.

Nicolas-René Jollain, Pyrrhus enfant présenté à Glaucias, huile sur toile, 1775, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Sur le premier tableau, on voit Pyrrhus être sauvé suite à la révolte des Molosses contre son père Eacide. Sur le second, Pyrrhus est amené à la cour de Glaucias où l’on espère qu’il sera adopté par le roi. Sur ce deuxième tableau, l’attitude de Pyrrhus est très parlante. En effet Plutarque, qui rapporte l’épisode, donne deux versions :

“Cependant Pyrrhus se mit de lui-même à se traîner sur les pieds et les mains, et, se prenant au bord de la robe du roi, il se dressa sur les pieds contre les genoux de Glaucias. Le roi sourit d’abord, puis il en eut pitié comme d’un suppliant qui lui adressait ses prières avec des larmes. D’autres rapportent, non pas qu’il se mit aux genoux de Glaucias, mais qu’il se prit à l’autel des dieux domestiques, qu’il s’y tint debout en jetant ses bras à l’entour, et que Glaucias crut reconnaître dans ce fait un signe de la volonté divine.”

Plutarque, Vie des hommes illustres, “Pyrrhus”

C’est la deuxième version qu’a choisie Jollain. Sur son tableau, Pyrrhus est tellement attiré par l’autel qu’il ne jette même pas un regard à Pyrrhus qui, à son tour, ne voit pas Pyrrhus entièrement dissimulé par l’autel. Bref, les deux personnages s’ignorent superbement alors que ce sont eux qui sont le centre d’attention du tableau.

Au siècle précédent, Érasme Quellin avait déjà opté pour l’option de l’autel, mais il ne dissimulait pas Pyrrhus à la vue de Glaucias. Le même choix fut effectué par Felice Giani.

Erasme Quellin, Pyrrhus à la cour de Glaucias, huile sur cuivre, XVIIè siècle, collection particulière, Wikigallery.org

Quant à la plupart des autres artistes qui ont représenté la scène, ils ont préféré la première version, qu’il s’agisse de Jan de Bray, de Benjamin West, d’Augustin Pajou, ou de François-André Vincent. Pajou marque toutefois une certaine distance entre le roi et l’enfant. Le choix de Jollain, d’une rupture visuelle complète entre les deux personnages, est donc très original et cela peut sans doute s’expliquer par le contexte spécifique du Salon de 1775, c’est-à-dire l’opposition marquée de Louis XVI envers Louis XV.

En effet, les deux tableaux de Jollain peuvent renvoyer à l’enfance de Louis XVI. Dans le premier tableau, l’enfant tend les bras vers la femme qui vient de le sauver. Le parallèle peut être fait avec Marie-Barbe Guillot, épouse Mallard, la nourrice du futur Louis XVI, celle qui l’avait sauvé alors qu’une première nourrice le laissait mourir de faim.

S’il avait besoin de rappeler ouvertement tout ce qu’il devait à cette femme, c’est aussi qu’il venait de faire accepter le règlement de toutes ses dettes suite à une faillite. C’était une disposition très généreuse puisque le remboursement a couru jusqu’en 1790. (Il y aurait sans doute beaucoup à creuser de ce côté. Pour ma part, je n’ai fait qu’effleurer ce trait volumineux dossier pour le moment.) Mais après tout, ne lui avait-elle pas sauvé la vie et une vie n’a pas de prix, n’est-ce pas ?

Sur le tableau, cette femme tend l’enfant à un homme au-dessus d’un torrent déchaîné. On peut y voir une métaphore du “passage aux hommes” qui marquait l’éducation des princes. Cependant, les hommes qui permettent à l’enfant de ne pas se noyer dans le torrent ne ressemblent guère à des courtisans : ce sont de solides travailleurs qui n’hésitent pas à couper des arbres afin de réaliser un pont pour traverser le torrent. Ce sont des hommes qui empêchent les noyades et qui rappellent l’équipage du bateau d’Arion2 : ceux-là même qui ont jeté Arion/Louis XV par-dessus bord n’agissent pas de même avec le futur Louis XVI, lui, ils l’ont formé au travail de la révolution.

De ce premier tableau découle le sens et la particularité du second tableau. En effet, après la mort de son père en 1765, c’est Louis XV qui a surveillé l’éducation du futur Louis XVI et qui l’a donc en quelque sorte adopté. Le tableau laisse penser qu’il ne l’a pas fait de gaieté de cœur : il a besoin d’être imploré par les sauveteurs de Pyrrhus et on voit que la reine, qui rappelle donc Marie Leszczynska, intercède également.

Le tableau nous fait donc entendre que si Louis XVI manifeste aussi ouvertement son opposition à Louis XV, c’est tout simplement parce que Louis XV ne l’aimait pas non plus. S’il ne l’aimait pas c’est parce que, comme son père, il voulait consacrer sa vie à la restauration de l’Empire romain, ce que Jollain exprime à travers sa dévotion à un autel qui rappelle celui du feu sacré des vestales3.

  1. Voir déjà dans le billet précédent [↩]
  2. Voir dans ce billet [↩]
  3. Voir ce billet [↩]
Paris, Salon de 1775, XVIIIe siècle

Louis XVI ou l’art de la couverture

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Tout au long de son règne, Louis XVI s’est efforcé de susciter des révoltes dans l’espoir de provoquer une révolution qui renverserait la monarchie.  En tant que roi, il avait accès à des leviers de pouvoir qui pouvaient faciliter cet objectif.  J’ai notamment évoqué, dans un précédent billet, l’usage qu’il avait pu faire de la police. Cependant, le système monarchique versaillais n’était pas non plus conçu pour que le roi le détruise. Être un roi révolutionnaire, c’était à première vue un paradoxe et persister dans cette voie, c’était risquer d’être écarté du pouvoir parce que ce paradoxe pouvait passer pour une folie. Aussi, tout en suscitant des révoltes, Louis XVI faisait attention à ne pas être regardé comme le principal agitateur. Il cherchait à se couvrir. Il l’a fait en 1789, comme j’ai eu l’occasion de l’expliquer sur le blog du Citoyen Basset, mais auparavant, il l’avait fait en 1775, suite à la guerre des Farines dont le ressort était déjà les émeutes frumentaires. 

Au Salon de 1775, Nicolas-Guy Brenet exposa un tableau sur le thème de Cressinus accusé de sortilège. Le livret précisait :

“Cayus Furius Cressinus, affranchi, cité devant un Édile pour se disculper d’une accusation de magie, fondée sur les récoltes abondantes qu’il faisoit dans un champ d’une petite étendue, montre des instrumens d’Agriculture en bon état, sa femme, sa fille & des bœufs gras & vigoureux ; alors s’adressant au Peuple assemblé, ô Romains, s’écria-t-il, voilà mes sortilèges ! mais je ne puis apporter avec moi, dans la place publique, mes soins, mes fatigues & mes veilles. Pline, Hist. nat. liv. 18, chap. 6.
Tableau de 3 pieds de haut sur 5 de large.”

Selon le catalogue de la vente des tableaux de l’abbé Terray en 1779, cette toile aurait appartenu à l’ancien contrôleur général des finances de Louis XV. Ce n’était pas précisé dans le livret de 1775 et on peut donc supposer qu’il l’a fait après le Salon, peut-être dans l’intention de faire plaisir au nouveau roi. Louis XVI commanda en effet, en 1776, une nouvelle version du même tableau qui fut exposée au Salon de 1777 sous le titre L’Agriculteur romain. C’est la version de Louis XVI qui se trouve aujourd’hui au Musée des Augustins de Toulouse.

Nicolas-Guy Brenet, L’agriculteur romain, huile sur toile, 1777, Musée des Augustins, Toulouse, Wahooart.com.

Même si la version exposée en 1775 n’avait pas été commandée par Louis XVI, les tableaux exposés au Salon étaient soigneusement sélectionnés et, dès 1775, le roi pouvait tirer un bénéfice très politique de l’exposition de ce tableau.

En effet, au premier plan, c’est une charrue que l’on distingue. Cela ne pouvait que rappeler la gravure devenue iconique du dauphin, futur Louis XVI, labourant. Il en a été question dans cet autre billet. Dès lors, Cressinus pouvait être assimilé au roi. Or ce que Cressinus explique dans cette scène, c’est que pour obtenir des récoltes abondantes, il n’y a pas de miracles : il faut de bons outils et une main d’œuvre vigoureuse. Par voie de conséquence, si le grain vient à manquer, comme en 1775, c’est forcément que l’on a négligé l’un et/ou l’autre de ces deux éléments. Bref, si les récoltes ne sont pas bonnes, c’est que l’on n’a pas accordé assez d’attention à l’agriculture. Louis XVI pouvait-il être incriminé dans une telle configuration ? Certainement pas, puisque l’on savait qu’il avait reçu une éducation physiocrate, donc centrée sur l’agriculture, ce qu’il avait en outre pris soin de promouvoir à travers la gravure du Dauphin labourant. Ceux qui pouvaient être incriminés, en revanche, c’était les tenants de la supériorité du commerce sur l’agriculture, et surtout les promoteurs du commerce du luxe, dont les principaux représentants se trouvaient à la cour. En définitive, s’il y avait eu des émeutes frumentaires en 1775, c’était à cause de Louis XV, mort l’année précédente, qui avait négligé l’agriculture et c’était à cause de Versailles, où l’on se préoccupait plus de mode que d’agriculture.  Que la noblesse, plutôt que de se pavaner dans les salons versaillais, se préoccupe d’aller sur le terrain faire fructifier ses terres, comme Cressinus, et tout rentrera dans l’ordre. Louis XVI excitait ainsi le ressentiment contre une aristocratie qu’il haïssait.

Il était d’autre part très intéressant pour le roi que l’abbé Terray achète la première version du tableau. Ce dernier ayant été le dernier contrôleur général des finances de Louis XV, il semblait avoir une certaine responsabilité dans ce qui s’était passé à la fin du règne. C’est lui qui avait l’air de se justifier en achetant ce tableau, pas le nouveau roi. L’achat réalisé par Terray accréditait l’idée selon laquelle c’était bien l’incurie du règne de Louis XV qui était responsable de la disette de 1775. Ce qui allait encore dans ce sens, c’est la parution des Mémoires de l’abbé Terray, en 1776, assortis d’une Relation de l’émeute arrivée à Paris en 1775, qui fit en quelque sorte figure de récit officiel de la guerre des Farines. Par ce procédé, Louis XVI semblait faire preuve de magnanimité en laissant la possibilité à l’abbé Terray, ce grand coupable, de se justifier alors qu’en réalité c’était Terray qui couvrait le jeune roi ayant volontairement suscité la disette pour provoquer l’émeute.

Paris, Révolution française, Usages publics de l'histoire

Louis XVI au Panthéon

Un commentaire

La mémoire de Louis XVI dans la capitale française laisse certes des traces discrètes mais néanmoins très présentes, ce que l’on doit en grande partie à la monarchie de Juillet. Dans  un précédent billet, il a été question de la matérialisation de la mémoire de Louis XVI sur la place de la Concorde, ici, on verra que Louis XVI s’est également fait une place au Panthéon.

Ces deux espaces étaient originellement marqués par le souvenir de Louis XV : la Concorde avait été la place Louis XV, avant de devenir celle de la Révolution puis de la Concorde, et le Panthéon avait auparavant été l’église Sainte-Geneviève, construite sur les ordres de Louis XV pour célébrer son rétablissement suite à sa maladie intervenue à Metz en 1744. Par conséquent, introduire Louis XVI dans de tels lieux est loin d’être un geste anodin : c’est faire le choix de la politique révolutionnaire de Louis XVI contre la politique réactionnaire de Louis XV.

Notons pour commencer que bien que l’église Sainte-Geneviève ait été commandée par Louis XV, son décor sculpté n’a été réalisé que sous Louis XVI. Ceci explique pourquoi ce décor comprenait un profil de Louis XVI, profil lauré dont une version en plâtre est aujourd’hui exposée dans la crypte1.

Profil de Louis XVI, plâtre, date inconnue, Panthéon, cliché personnel.

En 1791, lors de la transformation de l’église Sainte-Geneviève en Panthéon, ce décor sculpté a été modifié et le profil de Louis XVI a disparu et il n’avait a priori aucune raison d’y réapparaître par la suite. Le corps de Louis XVI n’est pas au Panthéon. Cependant, il est intéressant, comme on va le voir, de mettre en regard le fragment en plâtre ci-dessus avec un autre profil que l’on peut voir sur le  bas-relief réalisé pour le fronton du Panthéon par David d’Angers à partir de 1830. Il fut inauguré le 31 août 1837, soit un peu moins d’un an après l’érection de l’obélisque de la Concorde et, comme l’obélisque, il nous en dit beaucoup  sur le rapport complexe que Louis-Philippe entretenait avec l’histoire.

Le bas-relief de David d’Angers avait clairement pour projet de renouer avec le bas-relief réalisé par Jean-Guillaume Moitte pendant la Révolution et qui avait été remplacé sous la Restauration. Moitte avait représenté la Patrie couronnant les vertus civiques et militaires sous forme d’allégories. On retrouve exactement la même idée chez David d’Angers à la différence près que les allégories ont été remplacées par des personnalités aux traits bien identifiables.

Pierre-Jean David d’Angers, bas-relief pour le fronton du Panthéon, Wikimedia Commons.

L’autre différence c’est que David d’Angers a donné à son œuvre un ton bien moins solennel que Moitte. Chez ce dernier, la composition était plus aérée et le recours à l’allégorie éloignait toute interprétation pouvant laisser penser à une querelle d’egos.

Jean-Baptiste Hilair, le Panthéon vers 1794/1795, plume, encre de Chine, aquarelle, BNF Gallica, détail.

Au contraire, chez David d’Angers, l’espace est saturé par les personnages et cette saturation donne l’impression que tous se battent pour aller récolter les lauriers distribués par une Patrie, à laquelle les traits froids, hérités de Moitte, donnent un air de lassitude. En d’autres termes, chez David d’Angers la Patrie, assaillie par des hommes avides de gloire qui lui réclament ce qui est devenu un dû, se trouve un peu contrainte de distribuer des lauriers.

Deux personnages méritent plus particulièrement attention : Voltaire et Rousseau.

Détail d’un cliché Wikimedia Commons.

Assis côte à côte, ils affichent une attitude faite de contrastes. Même s’ils tournent tous les deux le dos à la Patrie et à la distribution de lauriers parce qu’ils ont déjà reçu les leurs, ils réagissent chacun à leur manière. On a tout d’abord Voltaire au premier plan,  qui ne peut s’empêcher de tourner la tête pour continuer à observer le spectacle. Serrant bien fermement sa couronne dans une main, il tient son œuvre roulée dans l’autre main. En tournant la tête, c’est comme s’il signifiait qu’il n’était pas rassasié, qu’il voulait plus de reconnaissance encore. Au deuxième plan, c’est Rousseau. Il est l’un des seuls personnages à ne pas s’intéresser à la distribution. Il tient sa couronne avec indifférence et, dans l’attitude du penseur, il paraît tout absorbé par ses réflexions. Littéralement, Rousseau ne se repose pas sur ses lauriers, il continue à construire son œuvre. Subtilement, David d’Angers laisse ainsi percer où va sa préférence ; il est indéniablement rousseauiste. Au demeurant, cela correspond tout à fait à la démarche qu’il a entrepris en réalisant ce bas-relief puisqu’il avait pour but de réhabiliter le bas-relief de la Révolution. Voltaire, c’était le philosophe de Louis XV. Quant à Rousseau, David d’Angers nous dit qu’il était plus que le philosophe de Louis XVI : il était Louis XVI. En effet, c’est d’autant plus clair quand on compare le profil de Rousseau à celui du Louis XVI de l’église Sainte-Geneviève, David d’Angers a donné les traits de Louis XVI à Rousseau.

Pierre-Jean David d’Angers, profil de Rousseau/Louis XVI, détail du modèle en plâtre, 1830-1837, Musée David d’Angers, Angers, cliché personnel.

De fait, à la cour, c’est le surnom que l’on aimait donner au roi par dérision, surnom notamment employé dans la correspondance de Malesherbes. Ce surnom se justifiait parce que Louis XVI adhérait aux idées de Rousseau, qu’il s’agisse du contrat social ou de l’égalité parmi les hommes. Ce sont les principes au nom desquels il a financé la Révolution et c’est bien ce qui est rappelé au Panthéon. L’attitude de Rousseau sur le bas-relief résume aussi ce qui s’est passé avec Louis XVI : en rendant hommage aux grands hommes de la Révolution, le Panthéon n’en a pas moins écarté le principal artisan de cette Révolution, c’est-à-dire le roi, qui s’est entièrement consacré à son œuvre sans prendre le temps de regarder vers la distribution de lauriers.

  1. Sur l’histoire des plâtres du décor de l’église initiale, voir Élisabeth Portet, « Les collections du Panthéon. Étude, inventaire et perspectives scientifiques  », In Situ [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 27 juillet 2018, consulté le 16 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/insitu/16152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.16152. [↩]
XVIIIe siècle

La vestale et ses connotations politiques sous Louis XV

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En 1721, dans le ballet Les Éléments, l’histoire de la vestale Émilie prit un tour éminemment politique. C’était par Émilie que s’affirmait le projet de tourner définitivement le dos à l’Empire romain (voir billet précédent). Ce qu’il faut comprendre par là, c’est que la monarchie française renonçait à être, comme les empereurs romains, à la tête du temporel et du spirituel : le roi ne deviendrait pas protestant, il ne serait pas le chef de la religion de l’État, il resterait soumis au pape. C’était un pied de nez à Henri IV et au long combat qu’il avait mené en vain pour rester un roi protestant. C’est parce que la vestale devint dès lors un objet si politique qu’elle prit de plus en plus de place dans l’iconographie.

Jean Raoux et la subtile critique du catholicisme

On le sait, c’est le peintre Jean Raoux qui a été pionnier dans le thème iconographique de la vestale. Jean Raoux était certes un peintre catholique mais il était aussi montpelliérain or j’ai montré dans L’Intrigant1 que Montpellier était au cœur du réseau protestant de Louis XVI et l’analyse de l’œuvre de Raoux laisse penser que Montpellier était déjà, au début du siècle, une capitale de la résistance au catholicisme. J’aborderai plus particulièrement ici ses deux tableaux mettant en opposition les vierges antiques et les vierges modernes. Bruno-Nassim Aboudrar a consacré un excellent article à ces deux œuvres et j’en recommande chaudement la lecture2. Vous y lirez notamment qu’Aboudrar inscrit les deux œuvres dans la continuité des représentations des Vierges sages et des Vierges folles dont l’artiste protestant Abraham Bosse s’était fait une spécialité au cours du siècle précédent.

Jean Raoux, Vierges antiques et Vierges modernes, huiles sur toile, 1727, 1728, Palais des Beaux-Arts de Lille, RMN.

L’auteur explique également que Raoux a dépeint les vestales qui figurent les vierges antiques comme des religieuses contemporaines. Ce sont elles les héritières des vierges sages tandis que l’oisiveté et la frivolité des vierges modernes et profanes rappellent les vierges folles. A priori, il s’agit donc de valoriser le catholicisme : ce sont les religieuses qui entretiennent le nouveau feu sacré, celui du Christ, ce sont elles qui ont succédé, pour le mieux, à l’Empire romain. Toutefois, cette valorisation apparente du catholicisme cache en fait une critique du luxe : oui les religieuses qui font vœu de pauvreté véhiculent le message du Christ, mais pas la cour de Louis XV, où l’on ne trouve que des vierges qui répondent au type moderne. En conséquence, lorsque le roi se targue de se soumettre au pape, ce qui était sous-entendu dans le ballet Les Éléments,  il ne suit pas pour autant le message du Christ, il ne fait qu’obéir à des raisons politiques pour lesquelles la religion n’est qu’un prétexte. A travers ces deux œuvres, le peintre catholique Raoux défend le message christique et s’oppose au pape. Il est donc plus proche du protestantisme qu’on pourrait le penser en premier lieu.  On peut y voir également une réponse à deux ouvrages qui avaient paru sur les vestales, celui du chevalier de Mailly en 1700 : Anecdote ou histoire secrète des vestales et celui de l’abbé Nadal en 1725 :  Histoire des vestales, avec un traité du luxe des dames romaines. Le premier montrait les vestales comme des femmes galantes et le second comme des élégantes qui vivaient dans le luxe. En d’autres termes, il fallait comprendre que les partisans de l’Empire romain avaient mauvaise grâce de se gargariser de la luxure et du faste du haut-clergé catholique puisque le clergé romain ne valait guère mieux.

Marie Leszczynska en vestale

Comme je l’ai expliqué dans ce billet, en 1733, un tableau attribué à Raoux (mais est-il bien de lui ?), qui se donnait comme un portrait d’une certaine Madame Boucher en vestale, véhiculait en réalité l’idée que Marie Leszczynska était une femme adultère qui se faisait passer pour vertueuse. Au lieu de renier cette iconographie et d’en paraître embarrassée, Marie Leszczynska sembla l’assumer pleinement puisque l’on connaît au moins deux autres portraits d’elle en vestale. Le premier est attribué à Jean Girardet, peintre de Stanislas Leszczynski. Il a été exposé lors de l’exposition du Musée Lambinet de Versailles, Cent portraits pour un siècle, l’autre est attribué à Stanislas lui-même et il est conservé au Musée lorrain de Nancy. Il a vraisemblablement été copié d’après le portrait de Girardet.

Attribué à Jean Girardet, Marie Leszczynska en vestale, huile sur toile, date inconnue, collection particulière, cliché personnel.
 
Attribué à Stanislas Leszczynski, Marie Leszczynska en vestale, huile sur toile, date inconnue, Musée lorrain de Nancy.

Le portrait de Girardet semble être une réponse au portrait de Madame Boucher. En effet, on remarque que, comme Madame Boucher, la reine pose devant un rideau mais un rideau qui ne cache rien cette fois-ci. Girardet continuait à faire de Marie Leszczynska une femme vertueuse digne d’être une vestale parce qu’elle était restée fidèle au feu sacré, c’est-à-dire à l’Empire romain. On remarque également que le rideau est bleu, couleur de la Vierge, tandis que la reine porte une ceinture rose, qui s’oppose au bleu et regarde plutôt vers la pourpre de la Rome antique. Le choix du bleu pour le rideau laisse sous-entendre qu c’est le catholicisme qui a des choses à cacher, pas la reine. De la même manière, on distingue à côté du rideau une architecture comportant une colonne ionique, autre manière de rejouer l’opposition entre l’Empire romain et le catholicisme. Le style ionique a certainement été choisi parce qu’on dit que le chapiteau s’orne d’une forme qui rappelle les cornes de bélier, ce qui renvoie à l’agneau de Dieu. Encore une fois, l’Empire s’inspire de l’esprit du Christ tandis que l’Église le trahit.

Peut-être faudrait-il également ajouter à cette iconographie le buste de Jean-Baptiste Lemoyne acquis par la Fondation Custodia. Il a en effet été identifié comme une représentation de Marie Leszczynska par Marie-Noëlle Grison3. Le costume pourrait bien correspondre à une représentation en vestale.

Jean-Baptiste Lemoyne, Marie Leszczynska en vestale ?, terre cuite, vers 1750, Fondation Custodia.

Nattier à la rescousse

Si Jean Girardet était le peintre de Stanislas Leszczynski, sa fille avait aussi un peintre qui lui était tout dévoué à Versailles, c’était Jean-Marc Nattier, qui avait auparavant été le peintre de la famille d’Orléans. Or Nattier, à partir de 1748, se mit à peindre les filles de Marie Leszczynska en vestales.

Ce fut d’abord Madame Sophie, en 1748.

Jean-Marc Nattier, Madame Sophie en vestale, huile sur toile, 1748, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

C’est un portrait qui s’inscrit dans la tradition des vierges antiques de Jean Raoux puisqu’il fut réalisé alors que la jeune fille se trouvait à l’abbaye de Fontevrault : le cloître conservait l’esprit du Christ tandis que le luxe de la cour le pervertissait. En cela,  même si elle était éloignée de sa mère, Madame Sophie échappait à la perversion de Versailles et c’est grâce à cela qu’elle pourrait devenir une bonne servante de l’Empire. On note que l’architecture qui sert de décor comporte deux pilastres ioniques qui rappellent le pilastre ionique du portrait de Marie Leszczynska en vestale par Girardet et pourraient figurer métaphoriquement la mère et la fille soutenant le même projet.

En contraste, il faut considérer un autre portrait de Nattier : celui de Madame Henriette représentant le Feu sous les traits d’une vestale.

Jean-Marc Nattier, Madame Henriette en vestale représentant le Feu, huile sur toile, 1751, Musée des Beaux-Arts de Sao Paulo, Wikimedia Commons.

Henriette avait été élevée à la cour, elle n’était pas allée à Fontevrault. C’est bien ce que traduit ce portrait qui la montre sous les traits d’une vestale de cour. Son bras droit repose sur un volume de l’Histoire des vestales, de l’abbé Nadal, l’ouvrage qui montrait les vestales comme éprises de luxe. Le costume est en effet plus luxueux que celui de Sophie : elle porte une ceinture de perles et un diamant retient son voile. Quant à celui-ci, il est rayé, ce qui renvoie à la bouffonnerie, c’est une parodie de vestale. C’est encore ce qu’affirment les fleurs colorées dans ses cheveux, signes de galanterie. Enfin, chez elle, l’architecture antique est reléguée au second plan et les pilastres sont doriques ; l’agneau de Dieu a disparu.

Mentionnons encore, au registre des bouffonneries, le portrait de Madame Infante en vestale. Elle aussi avait échappé à Fontevrault mais elle était surtout, au moment où elle a été représentée ainsi, la seule des filles de Louis XV à être mariée.

Jean-Marc Nattier, Madame Infante en vestale, huile sur toile, date inconnue, Musée des Beaux-Arts de Pau, Wikimedia Commons.

Chez Madame Infante, l’architecture est indiscernable et c’est le feu lui-même qui est relégué à l’arrière-plan. En revanche, un grand rideau bleu tombe derrière elle et elle s’enveloppe dans un châle de la même couleur. Contrairement à ses soeurs, Madame Infante n’avait l’air d’avoir que faire de l’Empire et son mariage avait vraisemblablement pour but de renforcer le catholicisme.

Le souvenir entretenu par Madame Adélaïde

On ne connaît pas, pour l’instant, de portrait de Madame Adélaïde en vestale. Néanmoins, après la mort de sa mère, c’est elle qui a tenu à reprendre le flambeau et à signifier qu’elle soutenait l’Empire. C’est important parce qu’Adélaïde était la marraine du futur Louis XVI, qu’elle était très proche de lui et que c’est notamment elle qui lui a fait découvrir Shakespeare.

Cet attachement à Marie Leszczynska se lit d’une part dans son buste par Houdon qui s’orne d’un voile n’étant pas sans rappeler celui des vestales.

Jean Antoine Houdon, Madame Adélaïde, marbre, 1777, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Enfin, c’est Adélaïde qui a mené à bien le chantier du couvent que sa mère avait souhaité à Versailles, l’actuel lycée Hoche. Avec cet établissement, la boucle était en quelque sorte bouclée puisque sur le bas-relief central, la reine et ses filles font face à des religieuses qui sont représentées en vestale, comme chez Raoux. A l’extrême droite, on remarque aussi une cassolette, qui est vraisemblablement destinée à accueillir le feu sacré, reposant sur une console ornée d’une tête de bélier et d’une volute en forme de corne de bélier.

Joseph Deschamps, Bas-relief central du lycée Hoche de Versailles, site web du lycée Hoche.

 

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020. [↩]
  2. Aboudrar Bruno-Nassim. Du genre des vierges. In: Espaces Temps, 78-79, 2002. A quoi œuvre l’art ? Esthétique et espace public, sous la direction de Bruno-Nassim Aboudrar et Christian Ruby. pp. 26-38. [↩]
  3. Marie-Noëlle Grison, “A Newly Discovered Bust of a Woman by Jean-Baptiste Lemoyne,” The Burlington Magazine, n° 157, p. 9–13. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1781, Salons de peinture et de sculpture, XVIIIe siècle

Marie-Antoinette et les deux vestales Émilie

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Pour faire suite au billet précédent, il est nécessaire de préciser que le tableau de Charles Leclercq représentant Marie-Antoinette en vestale Émilie a eu des répercussions durables dont il va être question ici.

La réponse de Michel Honoré Bounieu à Charles Leclercq

Tout d’abord, le portrait de Marie-Antoinette en vestale Émilie par Leclercq n’est manifestement par resté sans réponse. Cette réponse peut d’ailleurs nous aider à dater le tableau de Leclercq. En effet, au Salon de 1779, Michel Honoré Bounieu présenta une œuvre intitulée Le Supplice d’une vestale. Il montrait le moment où, ayant failli à son devoir en cessant d’être vierge, la jeune femme descend dans la fosse où on va l’enterrer vivante. C’était à n’en pas douter une manière de faire comprendre à Marie-Antoinette que, puisqu’elle choisissait elle-même de jouer les vestales, on l’aurait à l’œil et on ne manquerait pas de la traiter comme une vestale en cas de faute de sa part. 

Michel Honoré Bounieu, Supplice d’une vestale, huile sur toile, 1779, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Une Émilie vertueuse et une Émilie galante

ll est d’autre part utile d’expliquer que l’on connaît en réalité deux vestales Émilie. C’est ce que précise, par exemple, l’édition 1773 du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques. Il y a d’abord celle qui a servi d’inspiration pour le ballet Les Éléments, dont la véritable histoire est un peu différente de celle relatée dans le ballet. En effet, cette Émilie a bien laissé s’éteindre le feu sacré, mais parce qu’elle avait momentanément permis à une vestale moins expérimentée de s’en occuper. Constatant que le feu était éteint, les Romains soupçonnèrent que c’était parce qu’Émilie était impure, c’est-à-dire qu’elle avait contrevenu à l’obligation de rester vierge. Ne sachant plus que faire, la vestale invoqua Vesta tandis que, dans un geste de dépit, elle lançait un bout de son voile sur l’autel, ce qui eut pour résultat de ranimer le feu. Émilie venait de prouver son innocence. Par conséquent, il n’a jamais été question pour elle de se marier. 

La seconde Émilie est bien différente. Celle-ci ne laissa pas s’éteindre le feu sacrée mais elle avait un amant et elle fut dénoncée par un esclave. L’affaire provoqua un énorme scandale qui eut pour résultat la condamnation à mort d’Émilie et de ses complices. Je vous laisse découvrir son histoire dans cet extrait du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques :

L’Émilie galante et les maîtresses de Louis XVI

L’existence de ces deux vestales explique pourquoi l’histoire d’Émilie favorise les récits ambivalents : le portrait de Madame Boucher nous montrait une épouse vertueuse qui était en réalité adultère et le tableau de Marie-Antoinette par Leclercq montrait une femme qu’on accusait d’adultère et qui était en réalité fidèle à son mari.

Cela explique aussi pourquoi les maîtresses de Louis XVI ont été plusieurs fois surnommées Émilie. Ainsi, si l’on pense aux  Liaisons dangereuses, publiées en 1782 et dont je donne la véritable clé dans L’Intrigant ((Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020.)) : si la présidente de Tourvel représente Françoise Boze, Émilie représente quant à elle Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. En étant la maîtresse du roi, elle pouvait difficilement jouer la vestale vertueuse et elle ne pouvait donc être que l’autre vestale Émilie, celle qui avait un amant. En surnommant Madame Lambriquet Émilie, on signalait qu’elle était la doublure de la vestale vertueuse, c’est-à-dire de Marie-Antoinette. Et en effet, Louis XVI cherchait bien une doublure. Il avait fait un enfant à Marie-Philippine Lambriquet parce que, dans le même temps, on le forçait à faire un enfant à Marie-Antoinette : il espérait pouvoir échanger les deux enfants et ainsi empêcher une princesse Habsbourg de donner un héritier au royaume.

En février 1781 déjà, et pour les mêmes raisons, dans l’opéra Émilie ou la belle esclave, Émilie avait représenté Françoise Boze. A ce moment-là, la cour ne connaissait pas l’identité de la nouvelle maîtresse du roi mais en  la surnommant Émilie, on signalait que Marie-Antoinette avait une nouvelle doublure.

L’Émilie vertueuse au secours de Marie-Antoinette

De son côté, au Salon de 1781, Joseph Benoît Suvée proposa une vestale Émilie vertueuse. On y  voit Émilie rallumant le feu sacré en jetant son voile sur l’autel. Dans le contexte qui vient d’être décrit, c’est une défense de Marie-Antoinette et cela explique en grande partie pourquoi l’accueil que Suvée reçut au Salon fut plutôt modeste.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Émilie rallumant le feu sacré, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

A ce moment-là, Marie-Antoinette était sur le point d’accoucher, elle avait donc besoin de prouver avec d’autant plus d’insistance qu’elle était vertueuse afin que l’on ne puisse pas remettre en cause la légitimité de l’enfant à naître. De plus, en recourant à l’épisode de l’Émilie vertueuse, comme dans Les Éléments,  elle assumait le message de retour à l’ordre qui avait déjà été porté par le ballet au temps de Louis XV.

Les vestales et le moment critique de 1784

En 1784, Louis XVI s’allia avec Gustave III dans l’espoir de mettre enfin un terme à son mariage avec Marie-Antoinette. Pour cela, les deux souverains envisageaient la reine dans une situation compromettante lors de la fête à Trianon qu’elle donna pour la délégation suédoise le 21 juin. C’est aussi dans ce but que Gustave III commanda à Wertmüller un portrait dévalorisant de Marie-Antoinette. Je l’ai précédemment évoqué dans ce billet. Il est notable que c’est à la même période que la gravure du tableau de Bounieu, Supplice d’une vestale, fut réalisée.  Elle a été annoncée dans le Journal de Paris le 15 juillet 17841. De son côté, l’année suivante, Suvée vola à nouveau au secours de Marie-Antoinette. Au Salon de 1785, il présenta une nouvelle vestale. Cette fois, il renonça à l’ambiguïté du personnage d’Émilie car l’heure était trop grave pour laisser prise à des interprétations malveillantes : au mois de mars, Marie-Antoinette avait donné naissance à un fils que Louis XVI n’avait accepté de reconnaître comme le sien que sous la contrainte et la pression du baron de Breteuil. 

Suvée opta donc pour la vestale Tuccia.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Tuccia portant le crible rempli d’eau pour prouver son innocence, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Pour prouver qu’elle était restée pure, Tuccia s’était adressée à Vesta et lui avait demandé de lui permettre de porter, dans un crible, de l’eau du Tibre jusqu’à son temple. En lui faisant porter un voile bleu, couleur de la Vierge Marie, Suvée orientait la vestale du côté du catholicisme. A nouveau, Marie-Antoinette était présentée comme la gardienne de l’ordre hérité du règne de Louis XV. 

  1. Marcel Roux, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle. , Inventaire du fonds français, graveurs du dix-huitième siècle, Paris, 1934, t. III, p. 317. [↩]