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Louis XVI et Necker représentés dans une relation homo-érotique qui cache la maîtresse du roi

Le 19 février 1781, Necker publia le Compte rendu au roi, ce qui provoqua un scandale parce qu’en rendant les finances publiques, Necker révélait surtout le montant de nombres de pensions versées à la cour avec le nom de leurs bénéficiaires. Ce scandale arrangeait le roi à double titre : il l’aidait à discréditer la reine et son entourage, ce qui était son but constant mais surtout, à ce moment-là, Louis XVI avait une affaire importante à régler et sur laquelle il ne voulait pas attirer l’attention. L’Autriche et l’Angleterre l’avaient forcé à faire un enfant à Marie-Antoinette s’il voulait sortir “honorablement” du guêpier américain dans lequel il était englué1. N’ayant pas vraiment le choix, Louis XVI s’y était soumis mais ça n’était pas son dernier mot. On l’avait déjà forcé à faire un enfant à la reine en 1778 et il en avait résulté un échange de la fille qu’elle avait eue avec la fille que le roi avait eue avec sa maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Il comptait à nouveau échanger les enfants et il lui fallait donc faire un enfant à sa nouvelle maîtresse : Françoise Boze. 

En conséquence de cela, bon nombre d’illustrations relatives au  Compte rendu sont chargées d’une ambiguïté mêlant les deux évènements : la publication du texte et la conception de l’enfant de la maîtresse du roi. Il est même probable que la plus grande part de  ces illustrations a été produite après que le roi avait échangé les enfants, c’est-à-dire bien après la publication de l’ouvrage et à un moment où Necker n’était plus au gouvernement qu’il quitta le 19 mai 1781.

Cette première entretient ainsi des liens avec le Mercure de Lagrenée le jeune  que Louis XVI avait fait retoucher au Salon de l’été 1781. 

Anonyme, Grand Necker ta sage prudence, va rendre nos coeurs réjouis ; tu nous ramenes l’abondance, sous le bon plaisir de Louis, estampe en couleur, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1354.

Le tableau et la gravure présentent un buste de Louis XVI sur un piédestal, c’est-à-dire un Louis XVI pétrifié, figure de l’impuissant. Lagrenée insistait bien sur l’impuissance du roi, en plaçant une bite d’amarrage à l’emplacement de son sexe, pour se moquer du fait que la maîtresse du roi avait d’abord refusé de faire cet enfant avec lui. Dans la gravure, Necker est au contraire une figure qui redonne sa puissance au roi. C’est cette fois une corne d’abondance qui se substitue au sexe du roi, et les fruits qui en sortent représentent la jouissance permise par la main de Necker qui caresse la corne. D’ailleurs ce Necker est vêtu d’un habit rose, couleur qui renvoie à la sexualité. Dans ce rôle, il s’affirme comme le Sully moderne. On a en effet déjà vu qu’une scène montrant Henri IV et Sully était perçue comme une scène de masturbation. On remarque aussi, à côté de la main de Necker, un livre ouvert sur lequel on lit, sur la page de gauche : “De l’amour des Fran.” et sur la page de droite : “Compte rendu au roi.”. On suppose qu’il faut comprendre “De l’amour des Français” sur la page de gauche, mais ce n’est pas le titre d’un ouvrage de Necker. Et comme ce n’est pas complet, on peut aussi imaginer lire “Françoise”, le prénom de la maîtresse du roi. Le livre avait donc bien pour fonction d’indiquer la concomitance entre la conception de l’enfant du roi et la publication du Compte rendu.  La connotation homo-érotique de la relation Henri IV/Sully comme substitut à la relation entre le roi et Françoise, qui était protestante comme Sully, a été exploitée à plusieurs reprises, notamment à travers du personnage d’Horadou et lors du Salon de 1783. Les vers illustrant la gravure, faisant référence au “bon plaisir du roi”, veulent aussi souligner cette dimension érotique. 

La seconde gravure, qui est un projet de frontispice pour le Compte rendu, pourrait être contemporaine de la première. 

Johann Heinrich Eberts, Carl Gottlieb Guttenberg, Allégorie pour servir de frontispice au compte rendu au Roi, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1361.

Le navire, censé représenter la marine, rappelle ceux que Louis XVI avait fait enlever chez Lagrenée le jeune, mais aussi celui qui figure dans le bas-relief à gauche sur son portrait en grand costume royal par Callet, qui faisait référence à sa maîtresse. On voit la France s’appuyer sur une colonne tronquée sur laquelle repose le Compte rendu avec un miroir et un serpent représentant la Vérité. Un médaillon avec le “N” de Necker a également été apposé sur la colonne. La pose rappelle celle de Louis XVI dans Le Retour du Parlement où elle signifiait que Louis XVI incarnait une rupture dynastique en sous-entendant qu’il était un bâtard. Ici, la rupture dynastique ne concernerait plus Louis XVI mais l’adultère de Marie-Antoinette à l’origine de la naissance du dauphin, adultère que la France aurait corrigée avec le Compte rendu et le navire représentant la maîtresse du roi, c’est-à-dire par l’échange des enfants. 

La France écrase le léopard anglais avec sa corne d’abondance, un coq gaulois le toise. Dans le fond, le commentaire nous indique que l’on voit les écuries d’Augias dont le nettoyage, par Hercule, apparaît ainsi comme l’équivalent du retentissement du Compte rendu sur la cour et de la purification de sa descendance par Louis XVI.  Il y a inscrit “Neker Fl.” sur le fleuve qui traverse les écuries, en analogie avec le fleuve Neckar qui traverse le Bade-Wurtemberg d’où était censée être originaire Madame Dupont de La Motte, le nom que Françoise Boze avait pris à la cour.

A l’arrière-plan, des villageois dansent autour de la statue du roi, le roi pétrifié et impuissant est donc relégué au second plan. 

Enfin une estampe sur le Compte rendu associe l’ouvrage, le roi et Necker à un univers turc de style Louis XV. 

Anonyme, Compte rendu au roi par M.r Necker, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 1366.

Il semble y avoir une volonté de rapprocher cette gravure de la série de tableaux de Charles-Amédée Van Loo sur le thème de la sultane. Louis XVI avait fait passer ces œuvres, présentées au Salon de 1775, pour une commande de Madame du Barry mettant en scène Marie-Antoinette en tant que maîtresse de Louis XV. L’idée était de retourner le compliment à Louis XVI en lui faisant incarner le rôle d’un sultan auprès de Necker et de sa maitresse. Certaines scènes ont vraisemblablement été inspirées par la correspondance amoureuse du roi. Par exemple, on voit le sultan sur le point de passer des chaînes à son ministre, ce qui fait penser à ce passage écrit par le roi : “J’avais jusqu’alors évité de me charger de chaînes, je t’ai aidée à les forger, mais je les trouve bien douces, et jamais je ne ferai de vœu pour les rompre. Je veux au contraire qu’elle se serrent de plus en plus, et que les nœuds en soient éternels2.”. On aurait donc ici un Necker en avatar de la maîtresse du roi.

A cette scène répond celle du sultan insufflant l’inspiration à son ministre en train d’écrire sur un bureau. On peut y voir une représentation de la naissance du Compte rendu. On aurait ainsi les deux aspects de la séquence : Louis XVI et sa maîtresse, Louis XVI et le Compte rendu. Une cassolette fumante au premier plan indique qu’il y a là-dedans une dimension d’enfumage. On remarque aussi la levrette, qui doit être considérée dans toutes ses acceptions, à côté du cartouche où il est inscrit : “Compte rendu au roi par Mr Necker”.

A l’arrière-plan, on remarque aussi Alcibiade et Socrate, ce qui rappelle le tableau de François-André Vincent sur le même thème, exposé au Salon de 1777. Il s’agissait alors d’y reconnaître Louis XVI et son père. Leur présence ici semble indiquer que Louis XVI avait décidé de réemprunter le chemin amoureux de son père en prenant une maîtresse pour donner un héritier au royaume.

  1. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 189-19.0. []
  2. BNF Mss NAF 6574 f°89-90. []

Le rappel du Parlement vu comme un renvoi d’ascenseur pour garantir la légitimité de Louis XVI

Le rappel des Parlements fut l’évènement le plus marquant du début du règne de Louis XVI et il suscita donc plusieurs productions iconographiques. Parmi elles, des gravures qui, au-delà de célébrer l’évènement, questionnaient aussi la légitimité du nouveau roi. 

L’une d’entre elles a connu deux éditions avec deux lettres différentes, toujours avec le même titre toutefois : Le Retour désiré

Elle dialogue avec Le Triomphe de la Justice de Durameau en 1767, destiné au Parlement de Rouen. Il s’agissait d’un titre ironique dans la mesure où le tableau était essentiellement critique envers l’exercice de la justice. Ici, la gravure tend à dire que le rappel du Parlement de Paris consiste à revenir à l’état 1767 mais en y mettant les formes. En outre, elle présente un caractère inachevé, comme une esquisse, comme si ce rappel n’était qu’un état transitoire.

Wolckh, Le Retour désiré, estampe, 1774-1775, BNF/Gallica, Hennin 9708.

On voit la France présenter un magistrat, vraisemblablement Miromesnil, à Louis XVI en grand costume royal. Deux autres magistrats sont représentés. Minerve couronne le roi d’un feuillage que l’on identifie mal mais qui ne ressemble ni à du laurier ni à du chêne. Il pourrait s’agir de lierre, symbolisant la dépendance de Louis XVI à l’alliance autrichienne, Marie-Antoinette voulant être identifiée à Minerve

A droite, au-dessus des magistrats, on voit la Justice chasser gracieusement la Fraude et l’Envie que l’on voyait dans le tableau de Durameau. Mais son geste n’est pas bien sévère et montre qu’elles pourront revenir dès qu’elles le désireront. A gauche, dans le ciel, apparaissent une Renommée et l’Abondance, qui ne déverse sa corne sur personne et qui est étrangement représentée de dos, comme si elle était le dindon de la farce.

En bas à gauche, quatre putti batifolent au milieu des symboles des arts. L’un brandit l’arrêt du conseil du roi pour la rentrée du Parlement. Deux autres s’amusent avec des guirlandes de fleurs qu’ils disposent sur un globe fleurdelisé. Ils représentent apparemment la querelle dynastique entre Louis XVI et David

Toute l’œuvre est empreinte d’hypocrisie normande. Outre le renvoi au tableau de Durameau pour Rouen, Miromesnil avait été premier président du Parlement de Normandie et les graveurs Le Père et Avaulez, qui commercialisent la gravure, indiquent que leur boutique s’appelle “à la ville de Rouen”.

Le titre lui-même est une référence normande puisqu’il renvoie à  une gravure de Schenau et Claude Duflos, datée de 1769, qui porte le même. Voir l’exemplaire conservé à Strasbourg.  Schenau, artiste saxon, était également à l’origine d’une gravure suggérant l’illégitimité du futur Louis XVI. Or la gravure de Duflos était dédiée au comte d’Harcourt, famille normande qui avait une branche en Angleterre et une autre en France et la dédicace mélangeait les deux branches en associant, sous le titre de comte d’Harcourt, à la fois Simon Harcourt, ambassadeur de Grande-Bretagne en France, et Henri-Claude d’Harcourt, mort en 1769, lieutenant-général des armées de Louis XV, qui devient “lieutenant-général des armées de Sa Majesté britannique” sur la gravure. Le retour désiré, c’était celui du titre d’Harcourt en Angleterre et la gravure laisse donc entendre que le rappel du Parlement signifie surtout la victoire de l’Angleterre en France, c’est-à-dire le retour à une monarchie moins autoritaire et qui pourrait donc perdurer au détriment d’autres projets politiques. 

C’est ce thème de l’hypocrisie normande qui pourrait expliquer les deux versions de la gravure. Il y en avait en effet une plus neutre que l’autre portant le sous-titre : “Louis XVI rappelle son Parlement”. La moins neutre des deux mentionnait à la place une citation de l’abbé Delaunay : “Le pardon généreux est un plaisir de maître”. Elle soulignait l’influence catholique du début du règne et pouvait se comprendre de différentes façons, notamment comme le fait que le pardon accordé par le roi était surtout un renvoi d’ascenseur (comme le sous-entend l’obélisque du Parlement de Toulouse) et que c’est ce qui garantissait que Louis XVI soit le maître.

 La deuxième estampe sur le sujet, Le Retour du Parlement, présente elle aussi un caractère esquissé.

Attribue à Jean-Bernard Restout, Le Retour du Parlement, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 1322.

Le sous-titre, Louis XVI appuyé sur sa vertu relève la Justice qui ramène la Félicité publique, porte tout le sens de la gravure. 

La vertu sur laquelle s’appuie Louis XVI est une colonne tronquée, symbole de rupture dynastique comme l’indiquait le commentaire de la statue de Louis  XV pour Rouen. En outre, le roi ne fait que timidement relever la Justice, qu’il ne regarde même pas, et en y mettant seulement deux doigts. Il s’agit donc de véhiculer l’idée que Louis XVI est un bâtard et qu’il n’est par conséquent pas en capacité de relever la Justice, ce qui ne serait d’ailleurs pas son véritable souci. 

Derrière la Justice, qui peine à se relever, on voit la Félicité publique qui, avec ses attributs (corne d’abondance et caducée), est une synthèse de l’Abondance et du Commerce. A côté, un personnage joue de la lyre en chantant, comme pour dire que tout cela n’est qu’un conte. La France, et derrière elle la ville de Paris vraisemblablement, sont à genoux. La France tient une cassolette fumante, ce qui renforce le propos de l’homme à la lyre : c’est un conte et un enfumage. 

Un vieillard appuie familièrement son bras sur les épaules de Louis XVI. Il faut peut-être y voir un avatar de Louis XV. Ainsi, malgré les apparences, le retour du Parlement ne serait que la poursuite de la politique de Louis XV. 

Derrière la colonne tronquée sur tient une femme avec un diadème. Elle se désigne du doigt comme pour montrer que c’est elle qui détient le pouvoir effectif. Elle tient une petite colombe avec un rameau d’olivier et symbolise donc la Paix. On voit un aigle à ses pieds, cela semble indiquer qu’il s’agit d’une représentation de Marie-Antoinette. Une guirlande part de sa main qui tient la colombe, passe sur la colonne et se termine sous la main du roi, comme si elle le tenait enchaîné. Le fait que la guirlande passe sur la colonne signifie peut-être aussi qu’elle l’enchaîne parce qu’ils seraient tous les deux des bâtards et que l’illégitimité de l’un tiendrait l’illégitimité de l’autre.  A côté d’elle, une femme porte son doigt à la bouche, comme si elle était dubitative. 

Dans le coin inférieur droit, un Génie couronne et décore de roses deux portraits en médaillons. On les identifie généralement à Louis XVI et Marie-Antoinette mais la femme ne ressemble pas à Marie-Antoinette et a une coiffure des années 1760. Il s’agirait donc plutôt de Marie-Josèphe de Saxe. Quant à l’homme, on reconnaît bien le profil de Louis XVI mais plus replet que le Louis XVI représenté en pied. On a donc certainement voulu représenter les portraits de Marie-Josèphe de Saxe et de son amant supposé, Jean-Benjamin de La Borde

Dans le ciel, on voit une Renommée renfrognée qui paraît avoir une figure masculine et une figure répandant des roses qui rappelle l’Aurore. Leur position les rapproche de la Paix et Minerve dans le tableau de la fausse Paix de Hallé. Les roses répandues renvoient toujours à la sexualité et à l’adultère mais le fait que l’on puisse aussi y reconnaître Aurore, ainsi que la figure masculine de la Renommée, nous indique peut-être plutôt qu’il s’agit du demi-frère et de la demi-sœur de Louis XVI : David et Marie-Aurore, exclus de la succession de leur père par l’accession au trône de Louis XVI. Tout à gauche, on voit une figure de l’Espérance avec son ancre et une Cérès avec une botte de blé. Ils sont couronnés de roses par un Génie. Il faut vraisemblablement y voir le dauphin, père de Louis XVI, avec sa maîtresse qui représentaient l’espérance mais qui sont les perdants face à Marie-Josèphe de Saxe et son prétendu amant. 

Jean-Baptiste de La Borde, valet de chambre de Louis XV, propulsé père de Louis XVI

On l’a vu, depuis le mariage du futur Louis XVI avec Marie-Antoinette en 1770, le parti anti-autrichien de la cour s’efforçait de le faire annuler et prêtait intentionnellement des amants à Marie-Antoinette, prioritairement Louis XV et le comte d’Artois

C’est dans cette perspective qu’il faut inscrire les quatre tomes de Choix de chansons mises en musique par M. de La Borde, Premier Valet de la chambre ordinaire du Roi, gouverneur du Louvre. Ornées d’estampes par J.-M. Moreau. Dédiées à Madame la Dauphine parus en 17731. L’objectif était de montrer que le premier valet de chambre de Louis XV, Jean-Benjamin de La Borde, faisait partie des intimes de Marie-Antoinette et que l’on suppose que c’est parce qu’il l’introduisait régulièrement dans la chambre du roi. Ce recueil de chansons galantes dédié à la dauphine montrait qu’il s’occupait même d’agrémenter leurs rencontres en leur composant de la musique. 

Seulement, la boutade finit pas se retourner contre Louis XVI quand la gravure commença à mettre La Borde en scène dans un autre but. 

Tout commence avec l’annonce d’une gravure intitulée Le Déjeuné de Ferney. Le 18 décembre 1775, elle est annoncée dans Affiches, annonces et avis divers comme ayant été dessinée à Ferney le 4 juillet dernier par De Non et gravée par Née et Masquelier. Elle représenterait Voltaire, Madame Denis et le père Adam2. Le même jour, Le Courrier en parle comme une “estampe dessinée d’après nature3. La Gazette de France l’évoque le 25 décembre4.

Le Mercure de France de janvier 1776 la décrit ainsi : “On dit que les personnages représentés dans cette estampe sont de la ressemblance la plus parfaite ; mais il y a un peu de caricature. On y voit M. de Voltaire, un de ses amis, Madame Denys, le père Adam, ex-jésuite, fixé depuis longtemps à Ferney, et une gouvernante. Cette estampe a été gravée par MM. Née et Masquelier, sur un dessin qui a été fait d’après nature par M. Denon5.”

Cependant, en août 1776, il était question d’une contrefaçon “dans laquelle on a gravé jusqu’aux noms des véritables graveurs6“. L’Année littéraire de 1776 évoque également cette contrefaçon7.

Suite à cela, les gravures ont été saisies, ce qui fut validé par un jugement du 10 septembre8. La justification en était que Esnauts et Rapilly avaient contrefait la gravure de Née et Masquelier. En réalité, ces sortes de choses arrivaient constamment et Louis XVI était le premier à les pratiquer. On en a notamment vu des exemples avec les gravures de Sergent, alors pourquoi saisir précisément ces gravures et pas d’autres ?  

Vraisemblablement parce que la contrefaçon n’était pas qu’une contrefaçon, elle modifiait aussi la gravure initiale. La contrefaçon était apparemment cette gravure. 

Attribuée à Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, Le Déjeuné de Ferney, estampe, 1775, BNF/Gallica,, Hennin 9535.

On en connaît également une version avant la lettre et une version faite par Canot à Londres, peut-être après la saisie. 

Le Mercure ne précisait pas qui était “l’ami de Voltaire” représenté mais, ce que l’on remarque, c’est que cet ami a le nez de Louis XVI et que la scène se tient sous une gravure montrant la famille de Calas. Elle s’inspire de plusieurs œuvres : l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée avec la gouvernante derrière Voltaire qui reprend la place de la France/Minerve et l’Erasistrate de David. Elle reprend aussi le format des Accords de Lépicié, présenté au Salon de 1775. 

L’allusion à Calas rappelle l’affaire qui avait sauvé le futur Louis XVI enfant. et les citations des œuvres mentionnées nous indiquent qu’il s’agit de la succession du dauphin, père de Louis XVI, et d’une transaction entre un homme et une femme orchestrée par Voltaire, avatar de Louis XV, et l’Église, représentée par le père Adam. En fait, la gravure veut présenter l’adultère de Marie-Josèphe de Saxe, avec “l’ami de Voltaire”, qui aurait conduit à la naissance de Louis XVI. C’est de cet “ami de Voltaire” qu’il tiendrait son nez. Voilà manifestement la véritable raison qui nécessitait une saisie de la gravure. 

L’affaire retomba doucement et une autre gravure essaya peut-être de faire oublier celle-ci. On peut se demander, par exemple, si la gravure d’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire, ne visait pas ce but, comme on va le voir.

D’après Jean Huber, Le Déjeuner de Voltaire à Ferney, date inconnue, estampe, Art Institute Chicago.

Cependant, les Toulousains entretenaient toujours des relations compliquées avec Louis XVI et le 20 août 1777, les Affiches et annonces de Toulouse ressortirent le sujet de la gravure initiale en prenant soin d’en donner une description précise : on y voit Voltaire dans son lit et le reste est décrit ainsi : “Une dame dont la courte grosseur contraste bien avec la maigreur du vieillard, et qu’on prétend être Mme D., sa nièce, est assise à côté de lui. Vis-à-vis la dame est un cavalier, assis comme elle ; et dont l’embonpoint, quoique subordonné à celui de la dame, fait encore une opposition frappante avec le squelette vivant, pensant, parlant, plein de feu. Un ecclésiastique, que l’on dit encore être le P. A., ci-devant jésuite, est debout, au pied du lit, en face du malade : car la vieillesse est une maladie, même incurable. suivant un grand médecin de l’esprit (Rabelais). Enfin, au chevet du lit, on voit une assez jolie figure, une sorte de soubrette apparemment, qui fait groupe. Voilà les acteurs de la scène9.”

On ne connaît toujours pas l’identité de “l’ami de Voltaire” mais on nous dit qu’il s’agit d’un cavalier. Rien ne permet de l’affirmer au regard de la seule gravure et cette précision n’a qu’une fonction, préciser l’allusion sexuelle : l’homme est là pour monter. 

Tout cela ne semblait pas se faire oublier facilement parce que le 1er mai 1784 encore, le Journal de Paris eut besoin d’égarer les lecteurs en donnant une description de la gravure qui se rapprochait de celle d’Huber. Il s’appuyait sur un compte rendu des Œuvres du marquis de Villette pour écrire : “On lui apporta un jour, dit M. de Villette, une estampe intitulé : Le Déjeuner de Ferney. L’auteur de cette gravure y est représenté à table dans toute sa plénitude et beau comme un ange ; M. de Voltaire y est dans un coin, maigre comme la mort et laid comme le péché ; en jetant les yeux sur cette caricature, il s’est écrié  : C’est le Lazare au dîner du mauvais riche ((Journal de Paris, 1er mai 1784, p. 532.)).”

Enfin, en 1791, l’Encyclopediana, supplément à l’Encyclopédie, suivit Villette en expliquant que la gravure montrait Voltaire à table10

C’est en 1802 que l’on nous renseigne sur l’identité de “l’ami de Voltaire”. On lit en effet dans Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde : “Ami de Voltaire, il fit plusieurs voyages en Suisse pour aller visiter le philosophe de Ferney ; et sa liaison avec cet homme célèbre est consacrée par une estampe connue sous le titre de Déjeuné du philosophe de Ferney, gravée par Née et Masquelier, d’après le dessin de Denon, et qui représente Voltaire, sa nièce, la descendante du grand Corneille, le père Adam, ex-jésuite, et Laborde11.

A quoi ressemblait vraiment La Borde ? c’est assez difficile de le savoir du fait de ces implications avec Louis XVI. Par exemple, les gravures qui le représentent de profil seraient toutes réalisées d’après le même dessin de Denon, qui est impliqué dans l’affaire de Ferney. La gravure de l’Österreichische Nationalbibliothek porte ainsi la mention “Denon del 1770 et J. M. Moreau le Jeune 1772”.

La gravure de 1774 renvoie toujours au dessin de Denon mais la gravure est de Masquelier. Or l’opposition Moreau Le Jeune/Masquelier est aussi celle que l’on trouve dans les différents tomes des chansons dédiées à la dauphine. Aussi, on a très bien pu présenter La Borde avec un profil proche de celui de Louis XVI dans le but de montrer que c’était lui qui était à l’origine des rumeurs concernant la relation de Marie-Antoinette et Louis XV et de l’idée de ce recueil de chansons galantes. Quand aux dates indiquées, sont elles réelles ou les œuvres ont-elles été antidatées, comme souvent ? 

Vivant Denon, Louis-Joseph Masquelier, Jean-Benjamin de La Borde, estampe, 1774, Musée d’art et d’histoire de Genève.

A l’inverse, le Louis XVI de Boze, s’est nourri du La Borde de la gravure de Ferney. Boze voulait faire un Louis XVI pour les Autrichiens, or ils voulaient le voir en fils de La Borde, coincé dans son mariage parce qu’il n’aurait pas eu plus de légitimité que Marie-Antoinette

  1. Il est possible que tous les tomes n’aient pas eu les mêmes commanditaires et qu’ils se répondent. On passe en effet de gravures attribuées à Moreau le Jeune dans le tome I à des gravures attribuées à Née et Masquelier dans le tome II. Il faudrait étudier cela plus spécifiquement, []
  2. Affiches, annonces et avis divers, 18 décembre 1775, p. 1122. []
  3. Le Courrier, 18 décembre 1775, p. 450. []
  4. Gazette de France, 25 décembre 1775, p. 458. []
  5. Mercure de France, janvier 1776, p. 167-168. []
  6. Suite de la clef ou journal historique sur les matières du tems, août 1776, p. 137. []
  7. L’Année littéraire, 1776, t. II, p. 70. []
  8. Jugement rendu par M. Le Noir… lieutenant-général de police, Paris, Lottin l’aîné, 1776. []
  9. Affiches et annonces de Toulouse, 20 août 1777, p. 137-138. []
  10. Encyclopediana, article “Voltaire”, Paris, 1791, p. 948. []
  11. Pensées et maximes de J.-Benjamin de Laborde, Paris, 1802, p. XXVI, []

L’affaire Damade-Beller : l’Autriche règne en semant la zizanie entre Louis XVI et David

On l’a vu, au début de son règne la légitimité de Louis XVI était contestée parce qu’un certain nombre de gens, en particulier les Orléans, soutenaient les prétentions au trône de son demi-frère aîné David. Outre le fait qu’il était l’aîné, David présentait pour eux l’avantage incontestable de ne pas être contraint par la très détestée alliance autrichienne. Cette situation conduisit à alimenter des rumeurs sur la légitimité de la naissance de Louis XVI. Pour répondre à tout cela, l’abbé de Lubersac proposa, en 1775, un monument à Louis XVI qui véhiculait le message selon lequel ce qui était vraiment important, c’est que tous les fils du dauphin, sur le trône ou non, soient unis contre l’Autriche. 

Seulement, en dépit de cette union, l’Autriche résistait et, en 1778, Louis XVI se trouva forcé de faire un enfant à Marie-Antoinette. C’est à la même période, entre le 19 février et le 13 avril, que l’affaire Damade-Beller passa devant la justice. 

François Godefroy, Estampe allégorique à la gloire de Damade-Beller et de ses deux défenseurs, maître Target et maître Elie de Beaumont, estampe, 1778, BNF/Gallica, De Vinck 1301.

La gravure donne ce commentaire :

“Monsieur Damade-Beller entre ses deux défenseurs au Parlement de Paris (Mr Target, à sa droite et Mr Elie de Beaumont à sa gauche), présenté à la Justice par la Vérité, qui montre dans son miroir la scène du 26 octobre 1775, où le sieur Damade eut les bras coupés à coups de sabres par Mrs de Queyssat, trois frères qui exigeaient de lui un salut qu’ils lui avaient refusé plusieurs fois et qu’ils ne voulaient pas rendre.”

On trouvera un résumé de l’affaire dans la Gazette des tribunaux (1778, n°10, p. 150-157.).

Damade était présenté comme un négociant de Bordeaux tandis que l’aîné des frères Queyssat servait au régiment de Chartres et les deux autres frères au régiment de Marmande. L’affaire se donnait comme un retour de la guerre de Cent ans et de l’affrontement entre les Armagnacs et les Bourguignons. Tous avaient des liens de parenté et étaient originaires de Castillon, lieu de la dernière bataille de la guerre que ce procès était donc censé clore. L’aîné des Queyssat, à travers Chartres, paraissait un peu au-dessus de la mêlée en tant qu’héritier du sacre d’Henri IV. 

Damade, incarnant les Bourguignons et David, était défendu par Elie de Beaumont qui, avec sa Fête des Bonnes Gens, était devenu le symbole de l’hypocrisie normande, miroir de celle des Anglais. Fidèle à sa réputation, il donnait une défense excessivement dramatique de Damade qui aurait presque été laissé pour mort. La gravure tient compte de ce contraste en parlant des bras coupés de Damade alors qu’on le voit simplement avec le bras gauche en écharpe. Les Queyssat sont défendus par Garat, vraisemblablement Dominique Garat, l’aîné des deux frères. 

L’affaire était née au Parlement de Toulouse, qui attendait que Louis XVI lui rende des comptes et entretenait avec lui des relations très tendues, comme on l’a vu. Naturellement, le roi avait cassé l’arrêt de Toulouse en juin 1777 et confié l’affaire au Parlement de Paris. En fait, Toulouse avait voulu faire croire que tout était affaire de rivalité entre la France et l’Angleterre et dédouaner l’Autriche, garante de l’alliance catholique que soutenait Toulouse. Louis XVI s’efforça donc de réintégrer la dimension autrichienne de l’affaire y en introduisant Elie de Beaumont, proche du comte d’Artois qui passait pour l’amant de la reine, et Target, qui passait pour un soutien de Marie-Antoinette, En 1774, il avait plaidé contre le seigneur de Salency dans l’affaire de la rosière de Salency. Or ce seigneur était un avatar de Louis XV qui voulait lui-même choisir la rosière pour pouvoir la mettre dans son lit. En défendant les Salenciens contre leur seigneur Target avait laissé entendre, contre Louis XVI, que Louis XV n’avait pas été l’amant de Marie-Antoinette. Bref, ce que mettait en scène cette affaire, c’était le fait que l’Autriche tentait de diviser pour mieux régner en entretenant une rivalité entre David et Louis XVI. 

Le Parlement de Paris condamna finalement les Queyssat à 80 000 livres de dommages et intérêts, “ce qui entraîne l’obligation de garder prison jusqu’à l’entier établissement de cette disposition” et “à 300 livres d’aumône envers les pauvres de Castillon1.”. Cette décision mettait en scène un retournement du Parlement de Paris contre Louis XVI qui symboliquement, en même temps, donnait la victoire à l’Angleterre dans la guerre de Cent ans. 

C’est probablement de cette affaire que naquit la réputation d‘un David/saint Alexis, le patricien devenu mendiant que l’on fête le 17 juillet, qui est aussi la date de la bataille de Castillon. 

La gravure réalisée par François Godefroy, qui travaillait pour les Autrichiens, réintroduit leur implication dans l’affaire. Elle montre un Damade/David réinscrit dans la filiation de son père le dauphin, avec la pose qui reprend son portrait au pastel par La Tour, mais l’affirmation de cette filiation a un coût : David est blessé, amputé par les Autrichiens. Il se retrouve avec sa seule main droite, comme le Louis XVI de François Lucas pour les capitouls de Toulouse. Enfin, le miroir de la Vérité s’oppose au monument de Lubersac. Alors que l’abbé montrait Louis XVI et David en Castor et Pollux, le miroir les met en scène dans un duel. 

  1. Mémoires secrets, 17 avril 1778, t. XI, 1779, p. 230. []

Louis XVI et le Pérou : une histoire européenne

L’expédition de Dombey au Pérou

Le 27 août 1776, Louis XVI autorisait Joseph Dombey, médecin et botaniste, à entreprendre un voyage d’étude au Pérou et dans l’Amérique espagnole.

Autorisation du voyage de Dombey extraite de Ernest-Théodore Hamy, Joseph Dombey, médecin, naturaliste, archéologue, explorateur du Pérou, du Chili et du Brésil (1778-1785) : sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec un choix de pièces relatives à sa mission, Paris, 1905, Pl. XVII.

Ce voyage intervenait dans un contexte particulier. En effet, depuis mai 1776, plus personne à la cour n’ignorait que Louis XVI voulait absolument pousser les Espagnols à la guerre en Amérique. Pour cela, il avait utilisé le faussaire Pierre Roubaud pour tromper le duc de Guines, ambassadeur de France à Londres, et accréditer le bruit selon lequel les Anglais s’apprêtaient à attaquer les colonies espagnoles du Mexique. Le duc de Choiseul avait cependant découvert toute l’affaire et il avait menacé le roi de le faire passer pour fou parce qu’il avait donné des informations contradictoires à Guines et à Vergennes et avait ainsi provoqué injustement le rappel de Guines. Dès lors, Louis XVI, complètement humilié, se trouva contraint d’organiser la réhabilitation publique de Guines, qu’il reçut à Versailles au mois de mai, et dont il se consola en renvoyant du ministère ses ennemis Turgot et Malesherbes1, qui devaient passer pour ceux qui avaient intrigué contre Guines2

Après cela, le désir d’envoyer Dombey au Pérou pouvait paraître suspect. Ne cachait-il pas une nouvelle intrigue pour pousser les Espagnols à la guerre ? Néanmoins, comme André Thouin, jardinier en chef du Jardin des plantes, avait pris soin de faire recommander Dombey à Turgot, qui avait accepté, le risque paraissait moindre3. En outre, il fut décidé que des Espagnols accompagneraient Dombey, sans doute parce que deux précautions valent mieux qu’une, et il partit en effet avec les botanistes Hipólito Ruiz López et José Antonio Pavón.

Arrivé à Madrid en novembre 1776, Dombey insiste également, dans sa correspondance avec Thouin, sur le fait que les relations sont difficiles avec le gouvernement espagnol4.

Cependant, comme finira par le révéler la signature du traité secret d’Aranjuez entre la France et l’Espagne le 12 avril 1779, les relations n’étaient pas aussi mauvaises que ce que les deux pays laissaient entrevoir et il est fort probable que Dombey, qui passa près d’un an à Madrid avant d’embarquer pour le Pérou, était en fait envoyé pour concerter des opérations franco-espagnoles secrètes en Amérique.

Au pays du quinquina

Mais outre le fait que Louis XVI avait besoin de pouvoir traiter secrètement avec les Espagnols à propos de l’Amérique, pourquoi avoir choisi d’envoyer Dombey au Pérou ? 

C’est très vraisemblablement en réaction à Choiseul également. En effet, quand on prétendait vouloir faire passer Louis XVI pour fou, c’était en s’appuyant sur les théories de Samuel-Auguste Tissot sur la masturbation, qui devait selon lui conduire à la l’impuissance puis à la folie. On en avait déjà usé ainsi avec avec Christian VII au Danemark5. Or Tissot donnait le quinquina comme principal remède aux effets de la masturbation6, une plante qui avait été découverte au Pérou. Envoyer Dombey au Pérou, c’était pour Louis XVI une manière de répondre qu’il saurait se préserver de ces attaques à l’avenir, que si c’était nécessaire, il ne manquerait pas de quinquina. 

En avril 1777, au moment où Joseph II, qui exploitait aussi les attaques sur la masturbation contre son beau-frère, était en voyage en France, le rapprochement franco-espagnol se fit un peu plus net, et il se fit notamment à travers le quinquina. Ainsi, le médecin et botaniste espagnol Casimiro Gómez de Ortega écrivit alors à Thouin : 

“On vient de découvrir, au royaume de Santa-Fé, une grande abondance de l’arbre qui fournit au Pérou le véritable quinquina. Le roi m’a fait passer quatre grandes caisses de cette écorce avec des échantillons de fleurs et de fruits. Nous les avons examinés avec Mr Dombey, nous nous sommes assurés du genre cinchona, nous penchons aussi vers l’opinion que ce soit la véritable espèce médicinale7.”

Les Espagnols manifestaient ainsi leur soutien à Louis XVI contre l’Autriche. C’est au même moment que La Fayette s’embarqua discrètement pour l’Amérique. 

Le quinquina était connu sous le nom d'”arbre de la fièvre”8, ce qui a manifestement inspiré l’air “Une fièvre brûlante” dans Richard Cœur de Lion de Grétry, qui est en fait une ariette sur le rapport de Louis XVI à la masturbation et à l’amour.

Dans sa lettre du 3 janvier 1788 à Thouin, Dombey, de retour en France, paraît aussi se moquer un peu de Malesherbes en écrivant : “Si ce n° contient de l’extrait de quinquina, comme vous le soupçonnez, faites-en votre profit et remettez-en un peu à M. de Malesherbes ; cela vous procurera l’occasion de me rappeler à son bon souvenir9.”. En effet, Malesherbes était apparemment allé jusqu’à vouloir destituer Louis XVI, d’après ces rumeurs de masturbation, en allant quérir Tissot, en 1780, dans ce que j’ai appelé l’affaire des pins à mâture10.

Les “Incas” de Marmontel et ses détournements

L’expédition de Dombey poussa aussi manifestement Marmontel à achever son ouvrage intitulé Les Incas, ou la destruction de l’empire du Pérou, publié en 1777. Il n’était apparemment pas dupe des intentions belliqueuses qui pouvaient se cacher derrière cette expédition. Ne dérogeant pas à sa ligne faussement progressiste, pourfendant le fanatisme comme dans son Bélisaire, il mêlait histoire et fiction pour raconter comment les Espagnols avaient anéanti les Incas. Pour lui, la question était surtout symbolique. Appelés “fils du Soleil” _ et son ouvrage s’ouvre sur une scène mettant en scène leur culte au soleil _ les Incas représentent métaphoriquement l’héritage de Louis XIV, qu’un nouveau fanatisme, le projet d’empire bourbonien, voudrait anéantir. Un article des Affiches, annonces et avis divers lui répondit qu’il tordait les faits historiques pour qu’ils collent à son obsession et que ce qui, plus sûrement que le fanatisme, avait guidé les Espagnols, c’était la soif de l’or11. La question de l’égalité des fortunes étant au cœur du projet bourbonien, c’était une manière de répliquer à Marmontel que ce n’est certainement pas cet empire qui aurait causé la chute des Incas. 

Marmontel avait dédié son ouvrage à Gustave III, le roi de Suède, qui passait alors encore pour être hostile à la politique de Louis XVI. Gustave III avait pour Marmontel le mérite d’avoir réalisé une révolution qui n’avait pas de vocation universelle, ce qui prouvait la vanité du projet bourbonien. Le problème, c’est que Gustave III se rendit rapidement compte lui-même que sa révolution ne pouvait pas tenir bien longtemps sans ce projet d’empire. 

En 1780, un certain abbé Willy de Vérone se moqua de Marmontel en adaptant un épisode de ses Incas dans La Vergine del sole. Bien que prétendant s’opposer au fanatisme, ses Incas inspiraient apparemment surtout ses propagateurs qui en faisaient, selon le Journal encyclopédique : “un drame ou une comédie larmoyante12.”.

L’objectif était apparemment de détourner l’œuvre de Marmontel pour en faire une sorte de Roméo et Juliette. Gustave III, une fois démasqué dans ses vrais rapports avec Louis XVI, suivit le même chemin en commandant à Johann Gottlieb Naumann, un compositeur saxon qui travaillait pour la famille de Louis XVI, un opéra sur Cora, la prêtresse du soleil évoquée par Marmontel. Il en donna d’abord une version à Stockholm avant de la redonner à Dresde, à l’Hôtel de Pologne, les 15 mars et 20 octobre 178013. Ce Cora och Alonzo fit également l’ouverture du nouvel opéra de Stockholm le 30 septembre 1782. Il raconte comment Cora qui, contre son gré, doit être consacrée prêtresse du dieu du Soleil, refuse cette union car elle est amoureuse de l’Espagnol Alonzo. Alonzo tente alors de la libérer et n’y parvient finalement qu’à la troisième tentative. 

L’intrigue, tout en répondant aux Iphigénie de Gluck14, rebondissait apparemment sur la caricature The Whore’s Last Shift de février 1779, qui représentait Louis XVI en prostituée aux abois financièrement, ce qui lui avait permis de détourner l’attention des négociations qu’il menait avec les Espagnols et qui ont conduit au traité d’Aranjuez. La Cora de Naumann, c’était à nouveau Louis XVI en femme, mais refusant l’héritage politique de Louis XIV pour s’allier aux Espagnols. 

La revanche de la Saxe et de Schenau

L’opéra fut publié dans sa version allemande, à Leipzig, en 1780 avec une gravure de Johann Eleazar Schenau. 

Schenau, Geyser, Cora, estampe, 1780, Deutsches Damast- und Frottiermuseum,

On y voit Cora s’évanouissant devant un autel, alors qu’elle doit prêter serment au Soleil, parce qu’elle vient de voir Alonzo, qu’accompagne le vice-roi du Pérou. 

Cependant, le véritable sens de la gravure doit surtout être mis en relation avec une autre gravure de Schenau, celle de 1766, sur la mort du dauphin, qui mettait apparemment en scène le triomphe de Marie-Josèphe de Saxe, mais selon les termes définis par Louis XV, c’est-à-dire en laissant entendre que le futur Louis XVI était un bâtard. 

Ici, Cora s’évanouit surtout devant un autel, éclairé par le Soleil, sur lequel repose une couronne de roses, symbole d’adultère et de bâtardise. Alonzo regarde, pétrifié, tandis que le vice-roi semble la rejeter théâtralement. C’est un commentaire sur la gravure de 1766. Cora représente Louis XVI selon ce que Louis XV, représenté par le vice-roi du Pérou, en a fait : une femme, dont il se moquait à travers le chevalier d’Éon, vouée au culte du Soleil, soit à l’héritage de Louis XIV, par la bâtardise. Alonzo représente ce que Louis XVI était vraiment : un roi retrouvant péniblement sa puissance par son alliance avec l’Espagne. Au premier plan à gauche, le plot renversé, décoré de guirlandes de roses, devant une colonne représente la situation réelle : la légitimité de Louis XVI confrontée à la bâtardise de Marie-Antoinette

C’est cette assimilation de Cora à Louis XVI qui explique la ribambelle d’œuvres qui lui furent consacrées, essentiellement en Italie15. Cora exprimait la volonté de se libérer du joug des Habsbourg. Pour la même raison, l’Allemagne ne cessait d’adapter Les Incas, il y en avait déjà quatre début 178016.

En 1791, l’échec de Varennes et du projet de révolution européenne par Louis XVI fut vécu par les Allemands comme une brutale régression et Schenau revint à une gravure représentant Cora sans Alonzo, mais tenant légèrement ouverte une mystérieuse boîte qui en faisait une sorte de Pandore inversée, comme s’il était encore possible de libérer tous les maux de la terre (la manière dont était perçue la Révolution) pour redonner l’espoir. 

Schenau, A. Brummer, Cora, estampe, 1791, Deutsches Damast- und Frottiermuseum.

 

  1. ce qui permet aussi de mesurer à quel point Louis XVI n’a jamais considéré Malesherbes comme un allié en dépit des publications anglaises qui ont voulu réécrire leur relation suite au rôle ambigu, au service de Pitt, que Malesherbes avait joué dans le procès du roi. []
  2. Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 136-139. []
  3. Ernest-Théodore Hamy, Joseph Dombey, médecin, naturaliste, archéologue, explorateur du Pérou, du Chili et du Brésil (1778-1785) : sa vie, son œuvre, sa correspondance, avec un choix de pièces relatives à sa mission, Paris, 1905, p. 2-3. []
  4. Ibid., p. 5-8. []
  5. Voir CHÉRY, AURORE. “Le Pouvoir Des Lumières et l’effroi Onaniste : Les Cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France / Die Macht Der Aufklärung Und Der Schrecken Der Onanie Am Beispiel von Christian VII. von Dänemark Und Ludwig XVI. von Frankreich.” Medizinhistorisches Journal 53, no. 3/4 (2018): 263–81. http://www.jstor.org/stable/44985865. []
  6. Le quinquina est appelé “kina” dans l’édition de 1760. Voir Samuel-Auguste Tissot, L’Onanisme ; ou Dissertation physique, sur les maladies produites par la masturbation, Lausanne, 1760, p. 117, 171- 183, 222, 227. []
  7. lettre d’Ortega à Thouin d’avril 1777, dans Hamy, op. cit., p. 328-329. []
  8. Gutierrez-Golomer Leonardo. Confusions historiques à propos du quinquina. In: Revue d’histoire de la pharmacie, 56ᵉ année, n°199, 1968. pp. 187-190.DOI : https://doi.org/10.3406/pharm.1968.7779

    www.persee.fr/doc/pharm_0035-2349_1968_num_56_199_7779 []

  9. Hamy, op.. cit., p. 209-210. []
  10. Aurore Chéry, L’Intrigant, op. cit., p. 183-186. []
  11. Affiches, annonces et avis divers, 16 avril 1777, p. 61-62. []
  12. Journal encyclopédique, juillet 1780, p. 176. []
  13. Nouvelles de la République des lettres et des arts, 29 février 1780, p. 134. Richard Engländer, Johann Gottlieb Naumann Als Opernkomponist (1741-1801), Leipzig, 1922, p. 149. []
  14. En 1803, un article du Neue Teutsche Merkur (1803, vol. 1, p. 114.) expliquait que, vers 1783/1784, les Français ne bruissaient que de l’Iphigénie de Gluck, quand l’Europe du Nord n’en avait que pour Cora. On peut y voir un écho de ce qui se passait au Salon de peinture de 1783 où Louis XVI et Marie-Antoinette rivalisaient à qui se sacrifiait le plus. []
  15. Voir la liste dressée par Pierre Saby dans Cataclysme et exotisme dans l’opéra français : Les Incas du Pérou (Rameau, 1735) et Cora (Méhul, 1791). Anne-Marie Mercier-Faivre et Chantal Thomas. L’invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel., Droz, pp.419 – 431, 2008. []
  16. Nouvelles de la République des lettres et des arts, art. cité []

Autour du recyclage de gravures de Nicolas de Larmessin de Louis XV à Louis XVI : entre adultère et postillon de la guerre

Continuité de l’adultère de Marie Leszczynska à Marie-Antoinette

A une date inconnue, Nicolas de Larmessin diffusa une gravure de Marie Leszczynska d’après Van Loo. Lequel ? C’est ce qui n’est pas certain. 

D’après François-Louis Bruel1, il s’agit de Carle, mais le château d’Augustusbourg en détient une version peinte attribuée à Louis-Michel

Van Loo, Nicolas de Larmessin, Marie Leszczynska, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 274.

On y voit Marie Leszczynska en véritable détentrice du pouvoir, en robe fleurdelisée et tenant la couronne de la main gauche. La particularité, c’est ce qui se joue autour de cette couronne. Elle est surmontée de deux colonnes insinuant la présence de deux phallus et, sous la couronne, se déploie sur le pied de la table une sorte de combat entre une tête de satire et un dragon, comme si le dragon cherchait à récupérer la couronne gardée par le satire. On a donc là une nouvelle évocation de l’adultère de Marie Leszczynska

Le dragon représente apparemment Louis XV et le satire, son rival Louis d’Orléans. Ce contexte explique d’autant mieux l’importance symbolique du rétablissement de Louis XV à Metz en 1744, qui apparaît ainsi comme une espèce de revanche du Graoully, le dragon de Metz, contre saint Clément qui l’avait tué. La légende du saint  raconte aussi qu’il avait sauvé un cerf. Clément était donc le protecteur du cerf/cocu que Louis XV voulait chasser. Le roi voulait chasser le cerf mais sauver le dragon. 

Ce qui est intéressant, c’est que cette gravure a bénéficié d’une réédition en 1774, réadaptée avec la tête de Marie-Antoinette. 

Nicolas-Joseph Voyez, Marie-Antoinette, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 275.

La seule différence, c’est que Marie-Antoinette tourne la tête vers la gauche, vers le passé. La lutte entre le dragon et le satire était à nouveau d’actualité puisque Louis XV passait pour avoir choisi Marie-Antoinette afin d’en faire sa maîtresse

La gravure de Marie Leszczynska avait un pendant sous la forme d’un portrait de Louis XV. 

Van Loo, Nicolas de Larmessin, Louis XV, estampe, date inconnue, BNF/Gallica, De Vinck 277.

Elle répond à celle de Marie Leszczsynska par plusieurs éléments. Il y a tout d’abord le dragon se trouvant sur le casque, qui remplace la couronne de Marie Leszczynska. Ce qui est notable en effet, c’est que la couronne a disparu dans la version gravée, ce que l’on peut constater si on la compare à la version peinte conservée à Versailles. ou à celle conservée au Louvre, la gravure semblant faire la synthèse de ces deux peintures. Autre différence majeure entre la gravure et le peintures, la couronne s’orne d’une couronne de feuilles de chêne sur la gravure. Comme on l’a vu, elle renvoie d’abord à la couronne civique, mais elle a surtout une forte connotation sexuelle. Le message martial porté par les peintures est ainsi plus clairement orienté vers une guerre amoureuse sur la gravure. 

L’autre élément qui relie la gravure à son pendant, c’est le petit Amour sous la table, un peu dissimulé par la draperie fleurdelisé et qui semble répondre à la lutte du dragon et du satire. Il s’apprête à décocher une flèche mais on ne sait pas lequel des deux elle va toucher. 

Cette gravure a connu un second état, montrant un Louis XV plus âgé et où il détourne la tête, comme pour ignorer que ce n’est pas lui qui a été touché par la flèche. 

Van Loo, Nicolas de Larmessin, Louis XV, vers 1740, estampe, galerie Xavier Seydoux.

Louis XVI en postillon de la guerre

C’est ce second état qui, en 1774, a inspiré une version Louis XVI, en pendant à Marie-Antoinette, puisqu’il détourne également la tête. 

Nicolas-Joseph Voyez, Louis XVI, estampe, 1774, BNF/Gallica, De Vinck 278.

Il s’agissait certainement d’une réponse à ceux qui le pressaient de faire du Louis XV, ce qui conduisait à produire des portraits de Louis XVI sur lesquels on ajustait sa tête sur le corps de Louis XV. Quand on insistait, il le faisait mais pour affirmer, comme Louis XV, qu’il était cocu, ce que nous avons eu l’occasion de voir

L’autre différence avec la gravure de Louis XV, ce sont les bottes, qui deviennent d’énormes bottes de postillon chez Louis XVI. L’objectif principal de ces bottes n’était pas de marcher mais de protéger le cavalier en cas de chute du cheval, si bien que souvent elles étaient directement arrimées sur le cheval. Il s’agit certainement d’une référence aux Chasses de Louis XV d’Oudry, dont nous avons déjà parlé. Dans l’un des tableaux, Rendez-vous au carrefour du puits du roi, Louis XV roi enfile une botte tout en désignant celui qui était apparemment l’amant de la reine : si c’était apparemment Louis XV qui enfilait la botte, c’est en réalité un autre qui en profitait. Ici, Louis XVI enfile les bottes arrimées au cheval/Marie-Antoinette, supposées être celles avoir déjà servi à Louis XV. Et si les bottes avaient déjà servi, elles serviraient encore car le postillon avait pour mission de précéder et d’annoncer le courrier, pas de le délivrer. 

Cette gravure de Louis XVI en “postillon de la guerre” connut plusieurs suites. On comprend notamment qu’elle a inspiré la représentation du comte d’Artois dans l’Arrivée du courrier pour l’Almanach de 1782 sur la naissance du dauphin

Auparavant, en 1779, elle avait certainement inspiré à Mozart, le grand complice de Joseph II, sa Sérénade du cor de postillon, commentant la relation de Louis XVI et de ses maîtresses. Si le postillon ne délivrait pas le courrier, il n’en avait apparemment pas pour autant renoncé à donner la sérénade et à souffler dans le cor qui, formant un cercle, évoque le sexe féminin. 

On trouve aussi, au Musée de la Poste, un portrait réputé être celui d’un courrier d’armée, mais il est représenté dans une galerie du Palais-Royal. 

Anonyme, Portrait du duc d’Orléans en facteur ?, dit Portrait d’un courrier d’armée, huile sur toile, vers 1785, Musée de la Poste.

Il présente également une certaine ressemblance avec le duc d’Orléans, ce qui est renforcé par le port d’une créole. Il est en outre vêtu de rouge et noir, référence au tableau de la Paix de Hallé également exploitée par Debucourt, Mais le rouge et noir, représentant le roi, est associé à une culotte jaune représentant la trahison. On peut donc en conclure qu’il s’agit de quelqu’un qui trahit le roi. Il tient une lettre dans la main gauche, ce qui rappelle le rôle du cousin du roi dans l’interception de sa correspondance amoureuse et l’exploitation qu’il en avait faite dans Les Liaisons dangereuses2.

De la main droite, il tend son chapeau, comme s’il voulait demander de l’argent. On a donc vraisemblablement là une caricature du duc d’Orléans qui, toujours en quête d’argent, prenait tous les emplois qui se présentaient, qu’il s’agisse de tenir boutique au Palais-Royal ou de se faire facteur quand le roi était postillon. Au-delà, on peut supposer que le tableau servait à accréditer la véracité des correspondances leurres que, échaudés, le roi et Françoise Boze s’étaient mis à produire pour berner les curieux. 

Enfin, en avril 1792, la création du journal contre-révolutionnaire Le Postillon de la guerre est certainement toujours une référence ironique à cette gravure. 

  1. François-Louis Bruel, Collection De Vinck : inventaire analytique. Ancien Régime. Tome 1, Paris, 1909, p. 116. []
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 213-216. []

Le projet de monument à Louis XVI par Lubersac : l’annonce d’un retour à Paris

Dans son Discours sur les Monuments publics de tous les âges et de tous les Peuples connus, publié en 1775, l’abbé de Lubersac donnait un projet de monument dédié à Louis XVI accompagné de gravures1 . Les gravures furent tirées à part et présentées au roi le 3 mars 1777. Le Mercure de France fait savoir qu’il en a paru si satisfait qu’il a accordé au graveur, Pierre Laurent, le titre de son graveur par brevet2

Jean-Duplessis-Bertaux, Jacques-Louis Touzé, Pierre Laurent, Monument à la gloire du roi Louis XVI et de la France, estampe, 1777, BNF/Gallica.
Jean Duplessis-Bertaux, Jacques-Louis Touzé, Pierre Laurent, Monument à la gloire du roi Louis XVI et de la France, estampe, 1777, BNF/Gallica.

Comme pour la gravure qui servait de frontispice à l’ouvrage de l’abbé de Lubersac, le projet décline l’idée des trois qui sont quatre, ne serait-ce que par sa conception. Elle fait intervenir trois artistes autour d’une idée de l’abbé de Lubersac. L’un porte le même nom que le peintre du roi, Duplessis, l’autre porte les prénoms du demi-frère du roi, Jacques-Louis David. Ce qui est intéressant également, c’est que le nom de Pierre Laurent, le graveur, est latinisé pour la signature. On nous précise aussi qu’il est de l’Académie de Marseille, la ville catholique qui avait résisté à Henri IV. Enfin son nom, Pierre Laurent, faisait écho à celui de Pierre-Laurent de Belloy, l’auteur du Siège de Calais. dans laquelle les protagonistes préfèrent se rendre plutôt que de se battre. Bref, le message de puissance envoyé par la représentation d’un obélisque phallique est remis en question par la participation de Pierre Laurent. La puissance de qui incarne-t-il ? On a vu, par exemple, qu’il pouvait parfois être associé au comte d’Artois.

La fontaine de la place Navone et ses dérivés

Comme l’a souligné Grimm, le monument est inspiré par la fontaine de la place Navone, à Rome, par le Bernin. Elle se compose d’un obélisque égyptien et elle domine les quatre fleuves qui représentent les différentes parties du monde. Commandée par le pape Innocent X, elle participe à présenter l’Église comme l’héritière de l’empire romain et de la religion universelle des Égyptiens. L’obélisque est toutefois surmonté par une colombe, symbole de la famille Pamphili dont était issue le pape, mais également symbole protestant et prisé en art pour cette ambiguïté, comme on l’a déjà vu

La symbolique de la fontaine de la place Navone a déjà été exploitée dans le cadre de l’alliance autrichienne. Elle a par exemple inspiré la fontaine de la place d’Alliance, à Nancy. Il s’agissait à l’origine d’une fontaine commémorant les victoires de Louis XV et destinée au palais de l’intendance à Nancy : elle symbolisait donc surtout l’asservissement de la Lorraine à la France. Les fleuves représentés étaient l’Escaut, la Meuse et le Rhin.

Fontaine triomphale érigée à Nancy, planche extraite de Pierre Patte, Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV , précédés d’un tableau du progrès des arts & des sciences sous ce règne, 1767, BNF/Gallica.

La fontaine de Nancy véhicule toutefois un sens bien différent de celle du Bernin. L’obélisque n’a rien d’égyptien, il s’élève au milieu d’une coquille comme un hommage à Vénus et il porte une Renommée qui, en soufflant dans sa trompette, paraît surtout préfigurer Louis XV en Éole qui brasse du vent. La coquille semble d’autre part écraser des fleuves vieux et rabougris, ce qui renvoie à la structure de la statue envisagée pour Rouen et montrant Louis XV élevé sur la pavois

Pour célébrer l’alliance franco-autrichienne de 1756, cette fontaine a été transportée sur une place de 1751 initialement dédiée à saint Stanislas et devenue la place d’Alliance. L’idée d’asservissement de la Lorraine par la France laissait donc la place à celle d’un asservissement de la France par l’Autriche. Et si la fontaine a été modifiée, elle était toujours chargée de ses connotations négatives, d’autant que l’on a ôté la couronne de laurier que tenait la Renommée. Les fleuves sont toujours écrasés mais, cette fois, par un plateau en plomb portant des cornes d’abondance. 

On y voit notamment un médaillon sommital avec l’inscription  « Perennæ Concordiæ Fœdus Anno 1756 » (« Éternel traité de concorde année 1756 ») ; deux mains unies sortant de nuées décorées de l’écu de France et d’Autriche avec : « Publicam spondent salutem »(« Elles promettent le salut ») ; deux mains qui brandissent un faisceau de flèches avec : « Optato vincta discordia nexu »(« La discorde est vaincue par cette alliance qui a été voulue »)  et un écu qui unit des fleurs de lys et la croix de Lorraine avec : « Prisca recensque fides votum conspirat in unum » (« L’ancienne et la nouvelle fidélité forment maintenant un même vœu »).

Dans la même lignée, il y eut, en 1770, la fontaine de Noyon que nous avons déjà évoquée. Elle levait l’ambiguïté de la fontaine de la place Navone en faisant surmonter l’obélisque d’une gigantesque croix, attestant que l’alliance autrichienne était avant tout une alliance catholique, mais elle en soulevait une autre sur la puissance représentée par l’obélisque. En effet, la fontaine a été modifiée depuis le XVIIIe siècle. A l’origine, comme en atteste ce dessin, ce sont les vertus soutenant l’obélisque qui versaient l’eau, donnant l’impression qu’elles étaient dotées d’un pénis, ce qui est encore plus clairement visible sur cette lithographie de Adolphe Rouargue datée de 1847.

Tavernier des Jonquières, Vuë de la Place de l’hôtel de ville de Noyon, dessin, vers 1770-1780, BNF/Gallica.

La description du monument de Lubersac

En présentant son projet de monument à la gloire de Louis XVI en 1775, Lubersac avait déjà une idée très précise de l’emplacement où il devait se trouver. Et il commençait par cette étonnante déclaration : 

“Le Louvre est la demeure principale des rois de France, il doit s’annoncer par conséquent comme le premier et le plus beau palais du royaume, tant par ses façades que par ses abords” (p. LXIX.).  Il ignore totalement Versailles, comme si c’était un accident et que ça restait une résidence secondaire. Ce faisant, l’abbé révélait les véritables intentions de Louis XVI : il voulait revenir à Paris. 

Cette fois, il n’était plus question de colombe pour couronner l’obélisque, réalisé en marbre blanc : on devait y voir un globe à trois fleurs-de-lys surmonté d’un coq en bronze doré. C’est donc la France qui était triomphante, du moins en apparence. Sur deux faces de l’obélisque apparaissaient des médaillons. Sur l’un d’eux, on voyait le profil du roi, bien reconnaissable, mais sur l’autre, ceux des comtes de Provence et d’Artois, absolument pas ressemblants en dépit de ce qu’en dit l’abbé, avec la légende Concordia fratrum et les prénoms des deux princes. On ne comprend pas non plus pourquoi Lubersac nous dit que le médaillon désigne Castor et Pollux puisque Provence et Artois n’étaient pas jumeaux (p. 224). En fait, l’allusion à Castor et Pollux et l’absence de ressemblance ne peuvent s’expliquer que par une chose : le deuxième médaillon ne désigne Provence et Artois qu’en surface. Derrière, c’est l’alliance de Louis XVI et de David qui se profile, celui qui était roi et celui qui aurait dû l’être. Comme avec le frontispice, Lubersac rejoue les trois états qui sont quatre. 

L’autre particularité avec ces médaillons, c’est qu’ils sont enchaînés à l’obélisque, comme si on voulait les forcer à assumer la puissance proclamée par l’obélisque. Au-dessus du médaillon de Louis XVI, on voyait une Renommée soufflant dans sa trompette qui rappelle celle de la fontaine de la place d’Alliance. Puis en-dessous, c’est le Temps qui venait fixer le médaillon. Ce temps se trouvait donc être libéré de ses entraves depuis la gravure de Cochin sur la mort du dauphin. On avait progressé mais le message restait ambigu puisque les Génies du Temps lui enlevaient sa faux, pour l’empêcher de détruire le monument dit Lubersac (p. 223), mais on peut surtout comprendre qu’il s’agit de fixer à nouveau le Temps en lui donnant une apparence de modernité. Le fait est aussi que ce Temps qui évolue le fait dans le cadre d’un éternel retour puisque c’est une couronne Ouroboros qu’un génie vient poser sur la tête de Louis XVI en signe d’Immortalité (p. 223). Mais l’éternel retour de quoi ? Des princes illégitimes élevés sur le pavois ? Ce que semble vouloir dire Lubersac, c’est que c’est David qui aurait dû être roi, mais ce qui importe plus que la succession dynastique effective, c’est le fait que tous les princes soient unis par le même combat : la fin de l’alliance autrichienne. 

En-dessous se trouve la figure de la Vertu qui a la particularité de mélanger l’iconographie de la Vérité et de la Religion chez Lagrenée : elle est voilée mais elle montre le ciel ou, selon l’abbé, l’inscription Regi benefico. Elle est censée représenter les tantes de Louis XVI (p. 224). 

Assise à côté de la Vertu se trouve la France sous les traits de Marie-Antoinette, ce qui constitue le véritable danger. Elle porte un faisceau, qui renvoie au tableau du roi Scilurus de Hallé. Chez ce dernier, en 1767, le faisceau représentait la révolution qui survivait mais si elle est tombée dans les mains de Marie-Antoinette, elle est en danger. Ce danger est renforcé par sa main droite qui “tient le sceptre, qu’elle présente dans l’attitude du commandement absolu” (p. 224). Ce que l’abbé ne précise pas, c’est qu’elle tient le sceptre en direction d’un vase, symbole matriciel. Tout cela confirme que l’obélisque représente sa puissance à elle et qu’elle entend déterminer elle-même qui sera le père du futur héritier du royaume. 

Ce qui montre que c’est elle qui a récupéré le faisceau de la révolution, c’est le fait que l’on voit à ses pieds un Génie vengeur, qui retient l’aigle de Jupiter et s’est emparé de son foudre, allusion à un autre tableau de Lagrenée, pour terrasser le Désordre. En écho à l’aigle de Jupiter retenu, on voit de l’autre côté une Minerve/Pallas, qui serait représentée par la comtesse de Provence, qui retient un lion, le signe astrologique de Louis XVI, tout en le caressant (p. 225). Son attitude est ambiguë puisqu’elle permet de dissimuler un canon sur lequel un Génie brandit un étendard fleurdelisé. A côté du canon, un homme désigne le collège des Quatre-Nations, où est inhumé Mazarin, comme un signe des ingérences étrangères à abattre.

A gauche, la Paix, qui serait représentée par la comtesse d’Artois, tend un rameau d’olivier et désigne une zéphyr versant une corne d’abondance sur un char où apparaît une scène galante. L’abbé n’en dit naturellement rien (p. 226.). Derrière la Paix, on voit un Amour éteindre son flambeau, le tout représentant la réalité du mariage du comte d’Artois.

Sur l’autre gravure, on note également que le fût du canon pointe vers la figure du Commerçant naturaliste sous les traits duquel il faudrait reconnaître Buffon, selon Grimm. Louis XVI ne l’appréciait guère, en effet. 

Au bas de cette autre face de l’obélisque est représenté un laboureur dépité. Il n’a même pas de charrue et doit se contenter d’un soc de charrue renversé et de s’appuyer sur un joug de bœuf. A ses pieds, un chien de berger semble partager sa désillusion. Il est représenté en habits gaulois sous  les traits de Victor Riquetti de Mirabeau, l’auteur de L’Ami des hommes qui était un proche du dauphin, père de Louis XVI. Il tient de la main droite un boisseau de blé sur lequel un Génie inscrit Libertas, référence à la libéralisation du commerce du grain qui ne profitait donc ni au laboureur, ni au peuple représenté par le chien. Mais leur insatisfaction était aussi une réponse à l’alliance autrichienne en ce qu’elle poussait à la révolte, comme pendant la guerre des farines.

Sous le rocher sur lequel s’élève l’obélisque, on voit surgir un navire qui ne correspond pas à la description donnée par l’abbé (p. 227). Revenant en effet à l’idée d’origine de la fontaine de la place Navone, il prétend assoir son obélisque sur des fleuves : la Seine et la Marne, parce qu’elles convergent à Paris. Mais ce que l’on voit surtout, c’est une femme couronnée de tours, comme une ville, tenant un caducée sur un vaisseau aux armes de la ville de Paris. Ce ne serait donc pas un fleuve mais la ville de Paris qui sortirait de sous le rocher. Le caducée, attribut de Mercure, rappelle le prévôt des marchands. On est également censé voir Neptune avec son trident, mais il n’y a pas trace de trident. C’est plutôt la Seine qui paraît accompagner Paris. Comme les fleuves généralement, elle est représentée par un homme barbu. Contrairement à Louis XV, il ne s’agit plus d’écraser les fleuves mais de les utiliser comme moteur. On voit également deux naïades, dont l’une qui présente une écrevisse et un poisson-chat à Paris. L’écrevisse symbolise le retour en arrière et le chat, la révolution. On peut donc comprendre qu’il s’agirait de retourner à Paris pour réaliser la révolution, un programme qui annonçait donc 1789 dès 1775. Devant la Seine, Triton chevauchant trois dauphins rejouait encore une fois les trois états qui étaient quatre

Et comme le projet de Lubersac annonçait déjà la Révolution, c’est vraisemblablement en référence à la gravure de Pierre Laurent, qui revendiquait sa qualité de graveur marseillais, qu’a été choisie la date du 10 août 1792, date de la saint Laurent. Mettre en avant le triomphe de Laurent sur Duplessis-Bertaux et Jacques-Louis Touzé allait bien dans le sens d’une perte de contrôle et d’une révolution effectuée par l’étranger, qui était ce que Louis XVI voulait laisser penser

  1. L’ouvrage avait été présenté le 2 septembre au roi, à la reine et à la famille royale, avec deux tableaux représentant le monument à Louis XVI. Ces deux tableaux furent exposés aux Tuileries où on pouvait les voir au mois d’octobre. Voir Gazette de France du 18 septembre 1775, p. 338 et du 16 octobre 1775, p. 370. []
  2. Mercure de France, avril 1777, p. 208. []

Louis XVI et les trois mousquetaires contre l’alliance autrichienne chez l’abbé de Lubersac

En 1775, l’abbé Charles-François de Lubersac fit paraître un Discours sur les monuments publics de tous les âges et de tous les peuples connus. Il y proposait aussi un projet de monument dédié à Louis XVI qu’il décrit longuement. 

Cet abbé se présentait comme vicaire général de Narbonne, abbé de Noirlac et prieur de Brive et ce qui est intéressant, c’est qu’il avait un homonyme à la cour, un cousin, Jean-Baptiste-Joseph, un autre abbé de Lubersac qui était devenu aumônier de Louis XV en 1767, puis premier aumônier de Madame Sophie en 1773. L’un de ces abbés était né dans le Bas Limousin, l’autre y poursuivant sa carrière : leurs itinéraires se croisaient et s’inversaient. La relation entre les deux abbés de Lubersac rejouait donc en quelque sorte les relations entre les deux familles issues du dauphin, l’une évoluant à la cour et l’autre pas, Ceci explique sans doute la prédisposition de Lubersac pour les ambiguïtés à la Lagrenée l’Aîné, et plus particulièrement pour les trois Etats qui sont quatre qui, comme on l’a déjà vu, pouvaient se lire comme une métaphore à propos des descendances légitime et illégitime du dauphin. 

Ainsi, son ouvrage s’ouvre par un frontispice dessiné par Charles Monnet et gravé par Louis-Joseph Masquelier et François-Denis Née, exactement comme une autre gravure, qui lui succèdera quelques mois plus tard, sur un thème similaire et dont il a déjà été question ici. Cette deuxième gravure signe en quelque sorte l’échec des aspirations postulées dans la première.

Charles Monnet, Louis-Joseph Masquelier, François-Denis Née, Allégorie sur le sacre, estampe, 1775, BNF/Gallica.

Présentée à la reine le 23 juillet 1775, la gravure bénéficie d’une longue description dans l’ouvrage de l’abbé

On y voit le roi, en grand costume royal, jurer entre les mains de la Religion l’observation des lois fondamentales du royaume sous les yeux de la France. Seulement, si l’abbé prend soin de nous préciser que la Religion prend les traits de Madame Louise, la tante religieuse du roi, il se garde bien de dire que la France prend, elle, les traits de Marie-Antoinette. Comme chez Louise Massard, la composition s’inspire de la gravure de Schenau et Littret de Montigny sur la mort du dauphin, la différence étant que la France semble ici tout à fait satisfaite de confier le roi à la Religion. On peut cependant supposer que comme chez Schenau, la victoire mise en scène n’est qu’apparente. 

Elle est en effet mise à mal par les Génies qui se trouvent devant l’autel et qui sont au nombre de quatre. Il y en a un, dont Lubersac ne dit rien, qui semble se placer en concurrent de la France. Il se trouve devant elle et lui a pris son bouclier fleurdelisé. Un autre est censé briser des épées en signe d’opposition au duel, mais on a plutôt l’impression qu’il fourbit ses armes. Un troisième est supposé écraser avec sa croix le masque de l’Erreur, mais il semble plutôt se reposer sur une croix qu’il a pris soin de renverser, si bien que l’on a plutôt l’impression que c’est la croix de saint Pierre, et donc l’Église, qui est le fruit de l’Erreur. Le quatrième a encore moins de sens selon les explications de Lubersac puisqu’il est censé, avec son cordon bleu, porter “les honneurs du roi”. En réalité, tout nu avec son cordon, il renvoie surtout à l’ambigu duc de Bourgogne de L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée dont on ne savait trop s’il s’agissait du duc de Bourgogne ou de Jacques-Louis David. Les quatre Génies seraient donc des représentations de tous les fils du dauphin, Louis XVI étant représenté par celui qui fait concurrence à la France sous les traits de Marie-Antoinette. 

Sur la droite, Lubersac nous dit qu’on voit trois autres génies représentant les grands officiers de la couronne : l’un avec la main de justice, l’autre avec l’épée du connétable. En réalité, cette opposition entre quatre Génies d’un côté et trois autres de l’autre, rejoue le jeu des trois ordres qui sont quatre, soit l’opposition entre tous les fils du dauphin, incluant David, et les trois seuls fils de Marie-Josèphe de Saxe. 

Mais le plus intéressant, c’est sans doute la bordure. On y voit les écussons des armes des six pairs ecclésiastiques et des six pairs laïques, mais il y a surtout, aux angles, quatre petits bas-reliefs dans lesquels apparaissent à nouveau des petits Génies qui font écho à ceux qui sont représentés au premier plan de la gravure. L’auteur dit qu’ils représentent les biens dont le roi veut faire jouir ses sujets et qu’ils n’ont pas besoin d’être expliqués. On en voit un qui tient le coq gaulois et écrase un serpent, l’autre représente la Justice avec la balance et un glaive, le troisième emporte une botte de foin pour la stocker (Dans quelle intention au moment de la guerre des farines ? L’image ne permet pas de le déterminer) et le dernier se dissimule pour sortir d’une prison. Les biens dont le roi veut faire jouir ses sujets tournent donc beaucoup autour de l’idée d’une libération suite à une occupation, ce qu’une France incarnée par Marie-Antoinette ne représentait pas. Les Génies portent donc bien la contradiction à ce qui est présenté dans la scène centrale : ils veulent ruiner l’alliance autrichienne et les fondements catholiques sur lesquels elle repose. 

La Fête des Bonnes Gens : le couronnement de l’hypocrisie normande

Le 9 octobre 1775 se tint la première Fête des Bonnes Gens au château de Canon en Normandie. C’était la date de l’anniversaire du comte d’Artois qui patronnait la fête. Son organisateur, et propriétaire du château de Canon, était en effet Jacques-Elie de Beaumont, intendant de ses finances1.

D’emblée, la fête se donnait donc pour une imposture : destinée à célébrer la vertu, elle se plaçait sous les auspices du libertin le plus impénitent de la cour qui aspirait, en cela, à être le digne successeur de Louis XV. Dès le mariage du futur Louis XVI, on le présentait comme celui destiné à succéder à Louis XV dans le lit de Marie-Antoinette. En fait, comme le fera la pièce de Falbaire de Quingey, L’École des mœurs en 1776, la fête singeait la moralisation des mœurs à l’anglaise, comme celle qui s’opéra à propos de la vie du dauphin, père de Louis XVI. Les Normands copiaient leur modèle anglais. 

Le choix du château de Canon correspondait aussi à une illustration des deux Henri IV de Villette, le guerrier d’un côté, l’ami du laboureur de l’autre, le deuxième reflétant l’échec du premier. En Normandie, l’exaltation d’une prétendue vertu campagnarde prenait la place du canon. Il s’agissait de distinguer la Bonne Fille, la Bonne Mère, le Bon Chef de Famille et le Bon Vieillard, chacun recevant une médaille. 

Dans la continuité de la Rosière de Salency

La fête des Bonnes gens s’inspirait de la fête de la Rosière qui se tenait à Salency en Picardie. Fête très ancienne, elle avait été replacée sur le devant de la scène en 1766, lorsque L’Année littéraire avait relaté le mariage de la Rosière en l’accompagnant de vers grivois2. Nous étions alors en plein débat sur la mémoire du dauphin et sa double vie et c’est bien ce qui expliquait le regain d’intérêt pour cette fête fondamentalement ambigüe. 

Cette popularité ne se démentit pas puisqu’elle inspira notamment une comédie à Favart, jouée pour la première fois à Fontainebleau le 25 octobre 1769, c’est-à-dire en plein dans les préparatifs du mariage du dauphin, futur Louis XVI. On peut supposer que ce qui la rendait alors intéressante, c’est l’idée de récompenser une jeune fille vertueuse, dont la famille devait être tout aussi vertueuse, par une couronne de roses, symbole de la sexualité. La notice historique qui précède la pièce de Favart joue d’ailleurs de cette ambiguïté puisqu’elle insiste sur le patronage que lui a accordé Louis XIII. C’est depuis lors que l’on remet à la rosière une bague et un cordon bleu, ce dernier étant censé représenter le cordon de l’ordre du Saint-Esprit du roi, qui l’avait envoyé ne pouvant se rendre à la cérémonie.  C’était en fait pour Louis XIII une manière de mettre en relief l’adultère d’Anne d’Autriche : le couronnement de la rosière mettait en scène une jeune fille prétendument vertueuse, mais que l’on couronnait de roses comme une prostituée, et le roi effectuait avec elle un mariage par procuration via l’anneau, laissant le Saint Esprit présider au reste de l’union.  Dans le contexte du mariage du dauphin, cette référence prenait une connotation particulière qui était renforcée par l’intrigue de la pièce puisqu’on y représentait, entre autres choses, un vieux régisseur qui voulait qu’Hélène soit désignée rosière pour pouvoir jouir de ses faveurs. On ne pouvait qu’y voir un écho de la relation de Louis XV et Marie-Antoinette, dont on prétendait qu’il voulait être l’amant. Elle apparaissait en tant qu’Hélène parce que cette alliance autrichienne était perçue comme le début d’une nouvelle guerre de Troie. 

Au même moment commençait à Noyon, le bourg le plus proche de Salency, l’édification d’une fontaine destinée à célébrer le mariage du dauphin. Sa construction avait été lancée par Charles de Broglie, évêque de Noyon, qui se trouvait ainsi être le successeur de saint Médard, l’évêque de Noyon qui avait institué la fête de la rosière. 

La fontaine confirmait bien que Marie-Antoinette était une nouvelle rosière. Le monument montre notamment un Amour caressant un agneau, symbole du sacrifice christique, observé par un chien indifférent, représentant le peuple. Un autre Amour a jeté son carquois et ses flèches à terre, prouvant bien que ce n’était pas l’amour qui allait présider à cette union. 

Fontaine du dauphin à Noyon, reconstruite après la Seconde guerre mondiale, Wikimedia Commons.

Sèvres comme trait d’union

En 1776, c’est la manufacture de Sèvres qui mit d’abord en relation les deux fêtes. 

Louis-Simon Boizot, Le Couronnement de la Rosière, biscuit, 1776, Sèvres, Cité de la céramique.
Louis-Simon Boizot, Le Bon Vieillard, biscuit, vers 1776, Sèvres, Cité de la céramique.

Louis-Simon Boizot réalisa deux biscuits. Dans le premier, Le Couronnement de la rosière, une rosière ressemblant à Marie-Antoinette reçoit sa couronne de roses tandis qu’elle arbore le cordon bleu. La composition générale rappelle La toilette de la sultane de Van Loo qui, comme on l’a vu, désignait Marie-Antoinette comme la rivale de Madame Du Barry dans le lit de Louis XV. Un personnage présente un panneau sur lequel on peut lire : “La vertu récompensée”. Le second présente le couronnement du Bon Vieillard à la Fête des Bonnes Gens. Il s’agissait d’une couronne de blé et de chêne. La jeune femme qui couronne le vieillard, arborant une guirlande de roses sur sa robe, ressemble à nouveau à Marie-Antoinette tandis que l’attitude du vieillard ressemble à celle de Louis XVI dans la gravure de Louise Massard le montrant avec Henri IV réalisée la même année. Il a la main droite sur le cœur pendant qu’un autre personnage lui embrasse la main gauche. On voit cette fois un panneau sur lequel il est écrit : “Sagesse et vertu ont ici le même prix qu’à Salency”.  Les deux biscuits opposaient donc une Marie-Antoinette à la vertu douteuse et un Louis XVI sous les traits d’un vieillard impuissant, le tout dans le contexte de la crise pendant laquelle le roi espérait mettre fin à son mariage.

A Canon, la fête mettait toujours Henri IV explicitement en avant. En 1775, on y avait vu un tableau représentant “Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire” mais en 1776, Henri IV s’était pétrifié, transformé en une statue du Vert-Galant “montrant à Louis les peuples qu’il va rendre heureux” avec l’inscription “Hoc tibi erunt artes” (Leur bonheur fera votre ouvrage) en-dessous du groupe. Trois autres inscriptions étaient lisibles sur les autres faces du piédestal : “Magis amore quam imperio” (Plus par l’amour que par le pouvoir). “Hic dies anno redeunte feftus” (Ce jour est un jour de fête à chaque retour de l’année.) . “Hic ames dici pater atque princeps” (Ici, puisses-tu aimer être appelé père et prince). 

Puis, de chaque côté, on voyait un tableau. L’un montrait Louis XVI “visitant, inconnu, les pauvres pendant le froid de l’hiver dernier, et leur portant des secours” avec l’inscription “Quis novus hic nostris successit sedibus hospes ?” (Quel est cet hôte nouveau qui est arrivé dans notre demeure ?), tirés de Virgile et reprenant les mots de Didon qui tombe amoureuse d’Enée. On pouvait y voir une réponse à Cochin, qui reprochait à Louis XVI d’avoir affamé le peuple pendant la guerre des Farines. Etait-il donc content que la révolution ait échoué et qu’il en soit réduit à aller faire l’aumône tandis que la France était occupée ? Par la suite, Laclos s’inspirera de la connotation amoureuse des vers de Virgile beaucoup plus littéralement en dépeignant les visites de charité galantes de Valmont. Elles inspireront à leur tour Debucourt

De l’autre côté de la statue, on voyait “la reine et Madame soutenant la femme d’un vigneron d’Achère, blessé par un cerf” avec la légende : “Vera effusis lacrymis patuit Regina” (à ses pleurs, on connaît l’auguste souveraine). On a déjà vu ce que cette scène signifiait métaphoriquement que le cocu avait blessé Bacchus3

La popularisation par Pierre-Alexandre Wille au Salon de 1777

Au Salon de 1777, Pierre-Alexandre Wille, qui se spécialisait dans la caricature de Greuze et la théâtralisation de l’hypocrisie, exposa plusieurs toiles en lien avec cette fête. 

Il présenta tout d’abord L’Aumône, ainsi décrite dans le livret du Salon : 

“Une famille de Fermier, l’homme, la femme et cinq enfants, dont un à la mamelle, victimes d’un accident qui vient les ruiner, sans asile, et n’ayant pu sauver qu’une petite malle, font assistés par un homme vertueux qui les rencontre en se promènent avec sa femme et leur jeune fille, dans les yeux de laquelle la mère cherche à découvrir si son âme est émue à l’aspect de l’indigence. Ce Tableau de 4 pieds de haut, fut 3 de large , appartient à M. de Livois” 

Pierre-Alexandre Wille, L’Aumône, huile sur toile, 1777, Musée des Beaux-Arts d’Angers, Wikimedia Commons.

La scène s’inspirait bien évidemment du tableau de Louis XVI visitant les pauvres qui avait été exposé à Canon. Cependant, cette fois, il s’agissait de montrer qu’on s’inscrivait bien, par ces pratiques, dans les méthodes démagogiques des Orléans, comme dans le cas du tableau de Cimon l’Athénien par Hallé. On prétendait lutter pour la révolution mais on refusait l’égalité. Autant dire que ce que l’on faisait comptait pour des prunes et l’homme faisant l’aumône est justement montré en habit prune. Il fait don d’une pièce alors qu’il est accompagné d’une femme toute couverte de noir, couleur qui renvoie à la richesse de Cluny. Sa fille est en jaune, c’est une révolution qui trahit, comme le Bélisaire de Marmontel. Cette fille porte par ailleurs une robe à la polonaise, une mode récente dont le sens véritable que l’on doit lui associer est débattu. Il me semble que ce sens doit prendre en considération la tromperie : elle présente en effet le dos d’une robe à l’anglaise mais peut être remontée pour former trois pans et devenir ainsi polonaise. On peut y voir un écho de la partition de la Pologne de 1772, qui avait pour but de dissimuler le fait que la Prusse, la Russie et l’Autriche, bien que se partageant la Pologne, poursuivaient en réalité le même objectif politique, mais on peut aussi y voir une référence aux tableaux commandés par le roi polonais Stanislas-Auguste Poniatowski, fondamentalement trompeurs quant à leur sens politique.  Pendant ce temps, la véritable révolution issue d’Henri IV devait vivre d’aumônes alors qu’elle venait de donner naissance à un enfant : la Révolution américaine. 

Cette révolution d’Henri IV se retrouve ainsi dans la situation de Bélisaire, et le petit chien endormi devant elle rappelle celui que l’on voyait dans le Bélisaire de Jollain. La scène inverse aussi le Bélisaire de Vincent : alors que Bélisaire s’efforçait d’interrompre une transaction trompeuse chez Vincent, il est ici remplacé par le mari de l’indigente qui a l’air de trouver que le visiteur n’est pas assez généreux. 

Le deuxième tableau de Wille montrait plus particulièrement la Fête des Bonnes Gens et était décrit ainsi

“Une jeune Rosière est couronnée, comme la plus vertueuse, par le Seigneur du Village. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard. Il tient une autre couronne pour un bon vieillard, suivi de sa femme aveugle. La noblesse, de l’un et l’autre sexe, est d’un côté, et les villageois de l’autre, sous les armes. Quelques-uns attachent des guirlandes aux maisons des couronnés. Cette fête se solemnise sous les auspices de Henri IV et Louis XVI. Tableau de 4 pieds de large, sur 3 pieds 3 pouces de haut.” 

Pierre-Alexandre Wille, La Fête des Bonnes Gens, huile sur toile, 1777, Maison des Lumières, Langres.

Plus qu’une véritable représentation de la Fête, Wille proposait une allégorie de l’alliance franco-autrichienne à laquelle Louis XVI n’avait pas réussi à mettre fin. Le couronnement de la Rosière apparaît comme une scène de mariage jouée sur un théâtre. Comme dans la scène de L’Aumône, on est loin de l’égalité révolutionnaire puisque la séparation de la société en ordres est bien marquée.

Un homme vêtu de bleu clair protestant couronne comme une prostituée une jeune fille vêtue de blanc et représentant la révolution d’Henri IV.  A côté, un vieillard concupiscent lorgne déjà sur les charmes de la belle en profitant du fait que sa femme soit aveugle. Le tout est censé refléter la poursuite de la politique d’Henri IV, telle que portée par les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe, représentés par des angelots ornant de guirlandes de roses les médaillons d’Henri IV et Louis XVI. 

Devant la rosière, deux enfants sont assis. Un petit garçon portant un chapeau à la Henri IV et étant vêtu à la fois de bleu protestant et de bleu marial, montre la scène à une petite fille couverte du rose de la sexualité, comme s’il lui désignait son avenir. On pourrait y voir une moquerie à l’encontre de la récente visite de Joseph II en France. Il est représenté comme le petit garçon imitant Henri IV et Louis XVI, rappelant l’épisode de la copie de la scène du Dauphin labourant, et protégeant sa sœur Marie-Antoinette en lui expliquant comment elle doit se comporter, c’est-à-dire en fausse prude. Ils répondent à l’étendard représentant Henri IV montrant à Louis XVI le Temple de la Gloire, peinture qui était présente lors de la première fête, comme on l’a vu. Ce qui est présenté comme le triomphe de l’idéal politique d’Henri IV n’est en fait rien d’autre que le triomphe de l’idéal politique de Joseph II, ou le triomphe de la réforme sur la révolution.  

  1. M. Moulin-Vicaire. Elie de Beaumont et le château de Canon de 1768 à 1786. In: Annales de Normandie, 8ᵉ année, n°3, 1958. pp. 335-352. DOI : https://doi.org/10.3406/annor.1958.4383 www.persee.fr/doc/annor_0003-4134_1958_num_8_3_4383 []
  2. L’Année littéraire, t. VI, 1766, p. 114-119. []
  3. Guillaume Antoine Lemonnier, Fêtes des Bonnes-Gens de Canon et des Rosieres de Briquebec, Avignon, Paris, 1777, p. 38-39. []

La lutte d’Henri IV et Louis XV chez Charles de Villette en 1770

En 1770, Charles de Villette publia un Éloge historique de Henri IV, roi de France, s’ornant d’une gravure de Charles Eisen et Joseph de Longueil présentant les bustes en médaillons de Henri IV et Louis XV. 

Charles Eisen, Joseph de Longueil, Henri IV et Louis XV, estampe, 1770, Château de Pau, BNF/Gallica.

C’est une iconographie assez rare car, évidemment, Louis XV ne tenait pas spécialement à ce que l’on soulève la question de ses origines et que l’on rappelle qu’il ne descendait pas d’Henri IV. Mais Villette, qui se faisait passer pour le fils spirituel, voire le fils tout court, de Voltaire, le philosophe de Louis XV, n’était pas à une provocation près. Aussi, son Éloge d’Henri IV pouvait se lire comme un hommage à La Henriade, qui avait faussement consacré Henri IV en apôtre de la tolérance. 

En réalité, Villette est plus mitigé. Il divise son ouvrage en deux parties montrant bien qu’il y a deux Henri IV distincts : le combattant protestant et le roi catholique. De la même manière, il dédie son ouvrage au prince de Condé, authentique descendant d’Henri IV qui avait remporté les rares victoires françaises de la guerre de Sept Ans, tout en prétendant prendre modèle sur Louis XV pour son Henri IV, alors même qu’il avait tout fait pour pousser la France à la défaite :

“c’est dans l’âme de Louis que je trouverai l’expression vraie du souverain que je veux peindre ; c’est la même bienfaisance, le même amour pour ses sujets : quelle ressemblance, surtout, dans ces qualités domestiques, qui font disparaître le monarque, et ne laissent voir que l’homme, mais l’homme affable, prévenant, sensible, digne enfin de changer en amis tous ceux dont sa grandeur fait des courtisans1.”

Bref, Condé serait le modèle de sa première partie et Louis XV, de sa deuxième. 

La gravure met en scène cette opposition. Elle met face à face un Henri IV regardant vers l’avenir et un Louis XV regardant vers le passé. Elle puise aussi son inspiration dans le Salon de 1767. L’angelot qui sépare les deux rois et dominant deux cornes d’abondance n’est pas sans rappeler celui que consacrait la Paix de Hallé, il s’agirait donc d’une représentation du futur Louis XVI qui, dans l’ouvrage, pouvait apparaître dans les deux parties : à travers le mariage avec Marguerite de Valois, gage de paix entre protestants et catholiques, mais qui pousse le futur Henri IV sur le chemin de la guerre à cause de la saint Barthélemy dans la première partie2 ou dans l’éloge du laboureur et de l’agriculture de la deuxième partie qui rappelait Le Dauphin labourant3.

Les instruments des sciences et des arts, au bas de la gravure, rappelaient quant à eux leur récurrence dans les représentations en hommage au dauphin, comme l’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, et qui donnaient une vision aseptisée de ses véritables centre d’intérêts. On les retrouvait aussi dans l’Allégorie en l’honneur du prince de Condé par Nicolas Vennevault, également exposée en 1767, et où elles ternissaient aussi l’aura du combattant. 

Cependant, derrière l’angelot se profile un faisceau des licteurs, qui rappelle l’histoire du roi Scilurus de Hallé, signifiant que l’échec n’est qu’apparent et la révolution sur le chemin du triomphe. Et en 1770, en effet, avec un mariage du dauphin avec Marie-Antoinette qui semblait voué à l’échec,  on semblait être plus proche de la Saint Barthélemy que du Dauphin labourant de 1769. A la page 26, une autre ornementation gravée représente un dauphin se transformant en corne d’abondance non pas par le mariage, mais en supportant sur sa queue la couronne, le sceptre et l’épée, comme si Louis XV était déjà de l’histoire ancienne. 

  1. p. 2-3. []
  2. p. 13-14. []
  3. p. 34. []

Labille-Guiard au Salon de 1789 : la maîtresse du roi est fâchée

Le Salon de 1789 était un peu particulier, peu d’œuvres y furent exposées et celles qui le furent devaient laisser penser que Louis XVI avait perdu la partie. C’est ce contexte qui doit être pris en compte pour comprendre les deux portraits exposés par Adélaïde Labille-Guiard. 

Le premier était un portrait de Madame Victoire et le second était supposé être un portrait de sa sœur décédée Louise-Elisabeth, dite Madame Infante. 

Adélaïde Labille-Guiard, Madame Victoire, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.
Adélaïde Labille-Guiard, Portrait prétendu de Madame Infante, huile sur toile, 1788, Château de Versailles, Wikimedia Commons.

Madame Victoire et l’hypocrisie de l’amitié de Louis XVI

Le portrait de Madame Victoire est décrit ainsi dans le livret

“Portrait de Madame Victoire, montrant une statue de l’Amitié, sur le piédestal de laquelle on lit cette inscription : 

Précieuse aux humains  et chère aux Immortels, 

J’ai seule, auprès du trône, un temple et des autels.

Près du piédestal est un vase orné d’un bas-relief, représentant un sacrifice à l’Amitié et dans le vase, deux lys qui croissent ensemble.

8 pied 6 pouces de haut sur 6 pieds 2 pouces de large.”

La première chose que l’on remarque, c’est que Victoire est vêtue de bleu clair, protestant, et qu’elle porte des créoles qui l’inscrivent dans l’iconographie d’Emilie ou la belle esclave, habituellement associée à Françoise Boze, la maîtresse protestante de Louis XVI. En fait, Victoire semble ici affirmer que, contrairement aux apparences résultant de l’Édit de tolérance enregistré au début de l’année 1788, les protestants sont esclaves. Elle répond ainsi à la gravure orléaniste de Sergent. Elle donne les raisons de cet esclavage : l’Amitié est pétrifiée. Cette statue de l’Amitié, qui ne renvoie  pas à une statue identifiée, arbore cependant une pose qui l’inscrit dans la continuité de la Vénus de Médicis et surtout, de l’Amalthée de Rambouillet, représentant toujours Françoise Boze. C’est une sorte d’Amalthée pudique et sans sa chèvre, transformée en bois sec sur lequel s’accroche le lierre. Amalthée a perdu son pouvoir régénérateur parce que les protestants ont été privés de leur capacité de révolte. 

Mais la symbolique portée par les fleurs est assez particulière. Tout d’abord, il y a des fleurs jaunes, couleur de la trahison, qui disparaissent dans l’ombre du piédestal, comme si l’ère de la trahison était achevée. A la place, Victoire tient un pavot et des myosotis, des fleurs bleu et rouge, et montre deux branches de lys blancs. Il y a aussi un pot de petites fleurs blanches dans un pot brun à côté. Les fleurs jaunes ont donc été remplacées par des fleurs tricolores, elles incarnent le triomphe de la Révolution (le tableau a donc vraisemblablement été achevé en 1789, même s’il est daté de 1788). Cependant, ce triomphe n’est pas dénué d’ambiguïté : le pavot endort et le myosotis se dit :  “Ne m’oubliez pas !” dans de nombreuses langues. En montrant les deux branches de lys blancs à propos desquelles on a été endormi et qu’il ne faut pas oublier, Victoire plaide vraisemblablement en faveur de David, le frère oublié de Louis XVI. Les petites fleurs blanches dans le pot brun, couleur de l’Autriche, représenteraient quant à elles la descendance de Marie-Antoinette, disqualifiée car issue de l’adultère (les fleurs blanches, c’est le nom d’une maladie vénérienne). Il y aurait donc un adultère légitime : celui ayant donné naissance à David, et un adultère illégitime : la descendance de Marie-Antoinette. C’est la finalité politique qui doit déterminer la légitimité de l’adultère. 

Si le tableau est daté de 1788, c’est probablement qu’il réagit à l’Édit de tolérance mais aussi à un écrit adressé à Louis XVI par sa maîtresse, vraisemblablement cette même année. Se qualifiant de sa “fée bienfaisante”, elle réécrivait leur histoire, manifestement pour solder le dossier Dupont de La Motte, un nom par lequel elle s’était fait connaître à la cour mais qui était devenu compromettant. Il s’agissait de la faire  resurgir sous une nouvelle identité, sans taches, celle d’une femme directement issue du peuple et portée par la Révolution. Ce projet était sous-jacent dans les fausses gravures de Moreau le Jeune.

L’ultimatum de la fée bienfaisante

La fée bienfaisante posait un ultimatum politique à Louis XVI en lui reprochant de s’être fait écraser par les Habsbourg : 

“Louis, tu es un homme, où sont tes engagements, où est ta gloire ? (…)

Que reste-t-il donc à Votre Majesté ? Rien que l’opprobre de toute la noblesse française, rien que des personnes vendues, à qui ? Oh à la maison qui de tout temps fut l’ennemie des Bourbons.”

Elle invoquait notamment ses tantes : “J’espère que les tantes et les frères de Votre Majesté le sermonnent aussi.”, d’où l’implication de Victoire prenant la défense de la fée bienfaisante. 

Elle craignait encore que le roi nie avoir eu une relation avec elle (tout en en profitant pour appuyer sa filiation avec Louis XV parce que ce n’était pas le moment de le disqualifier en questionnant sa légitimité) : 

“Un de mes esprits familiers m’a mandé une nouvelle qui me tourmente, qui m’afflige. Sire, j’ai entendu le petit-fils de Louis XV protester que jamais il ne s’adonnait au vice, il l’avait même en horreur. Il disait : j’ai l’exemple de mon aïeul devant mes yeux. Oh combien injuste, combien de choses qui étaient contre sa gloire, contre son bien lui ont fait faire les monstres qui profitaient de ces instants où la raison fait rougir pour lui faire dire ce qu’ils voulaient. Non jamais je ne boirai au-delà de mes besoins, je ne serai jamais l’esclave des femmes. Je serai, si jamais je parviens au trône, sévère, juste et bienfaisant.”

Elle finissait par lui opposer une fin de non-recevoir qui devait acter leur rupture : 

“Votre Majesté veut que je vienne. Non Sire, il y a 19 mois que l’on m’a promis d’éloigner de la cour les seules personnes qui mettent tout le désordre. Quoi que mon cœur, mon âme et tous les sentiments que j’ai pour Votre Majesté m’y portent, Sire, je n’y mettrai pas les pieds jusqu’à ce que les êtres honteux soient remplacés par des êtres respectables. Je suis ferme en ma résolution quoi que femme.1

On peut donc comprendre que Victoire, en réaction au mémoire de la fée, désavouait Louis XVI pour avoir abandonné sa maîtresse qui lui donnait de bons conseils. Elle lui reprochait de n’avoir pas eu le courage d’assumer l’adultère en rappelant, à travers l’allusion à David, que l’adultère pouvait avoir sa justification politique. Désormais, elle prendrait donc le parti de David.

Une galanterie à peine cachée

Le tableau ne cesse de montrer que cette amitié avait été bien plus que ça. Outre le fait que la statue de l’Amitié renvoie à Amalthée, elle renvoie aussi à Madame de Pompadour en statue de l’Amitié.  Le bas-relief du vase rappelle Madame de Pompadour en déesse de l’Amitié, ramenant ainsi son neveu au Louis XV qu’il aurait prétendu ne pas être. Il renvoie également, ainsi que la balustrade, au portrait du roi par Callet qui, en son temps, avait reconnu l’adultère du roi. 

Les critiques ne s’y trompèrent pas et surent analyser le sous-entendu galant : 

“Madame Guyard a fait le portrait de Madame Victoire et M. Hue, aussi galant que complaisant, a prêté son pinceau à Madame Guyard ; tout le paysage est de lui.2“. 

Au Salon de 1783, Hue avait exposé un tableau de la forêt de Fontainebleau rappelant la série des chasses de Louis XV et sa chasse au cocu. Le personnage central, à cheval, avait la main sur la hanche, geste qui renvoyait à la filiation de Henri IV par l’adultère. Il était également l’homonyme de François Hue, devenu huissier de la chambre du roi en 1787 (On retrouvera le jeu des homonymes autour de l’intimité du roi avec les Mémoires de Latude.). L’allusion à l’adultère et à l’intimité de la chambre du roi révélait bien l’intention galante du tableau. 

D’autre part, Labille-Guiard a réalisé une seconde version du tableau. Conservée au château de Chastellux et réalisée en 1790, ce serait apparemment la version conforme à l’esquisse, ce qui laisserait supposer que la version du Salon de 1789 a été modifiée pour pouvoir y paraître. La version de Chastellux est beaucoup moins ambiguë à propos de la galanterie. puisqu’elle présente une Madame Victoire qui sort de l’ombre en rejetant son ombrelle, et tenant une rose à la main, invitant à venir cueillir sa rose. Elle désigne également d’autres roses, des roses trémières. Il s’agit donc d’une ode à la sexualité déguisée en culte de l’amitié3

Françoise Boze redevient le perroquet Vert-Vert

A travers la balustrade, le portrait de Louise-Elisabeth s’inscrit dans la continuité du premier portrait et du Louis XVI en grand costume royal par Callet exposé au Salon de 1789. Dans les deux cas, il s’agit de montrer ce qui se trouve au-delà du balustre de Callet, dans la double vie de Louis XVI.

Il est présenté dans le livret comme un “Portrait de feue Madame Louise-Elisabeth de France, infante d’Espagne, duchesse de Parme, avec son fils, âgé de deux ans. 9 pieds sur 5 pieds.”

Le choix inattendu de présenter le portrait d’une princesse morte depuis trente ans et qui, en outre, ne lui ressemble absolument pas, était fait pour soulever les interrogations du public quant à sa véritable identité. 

Son costume, d’une part, sort de l’ordinaire. Il rappelle les représentations de Gabrielle d’Estrées réalisées, vers 1787, par François-André Vincent, l’amant protestant de Labille-Guiard, qui faisait écho à la maîtresse protestante de Louis XVI. Vincent avait réalisé une Gabrielle d’Estrées évanouie en présence de Henri IV menaçant et de Sully et des Adieux d’Henri IV et Gabrielle d’Estrées pour servir de cartons à tapisserie. C’est ainsi sa maîtresse, plus que Louis XVI, qui se trouve présentée comme l’héritière morale d’Henri IV.  D’autre part, la robe est rouge et noire, comme le costume de Louis XVI sur les tableaux de Debucourt renvoyant à la relation avec sa maîtresse. 

Le choix de représenter la maîtresse de Louis XVI sous les traits d’une prétendue Infante de Parme est probablement une nouvelle allusion subtile à David. C’est en effet par le Traité d’Aix-la-Chapelle de 1748, année de naissance de David, que Parme, où elle avait régné, était revenu aux Bourbons. On retrouve un jeu similaire avec la gravure du tableau de la Paix de Hallé

A côté d’elle, on voit un perroquet. Il ne représente nullement le fait que la princesse soit morte, comme on le lit parfois. C’est plutôt une représentation de Vert-Vert4 célèbre perroquet de fiction qui avait été convoqué dans la correspondance du roi et de sa maîtresse. Le 10 août 1780, alors qu’ils s’étaient fâchés, il lui écrivait :

car je n’ai pas oublié que les B… et les F… sortent de ta jolie bouche avec autant de grâce qu’ils coulaient du bec du perroquet de Vert-Vert.5“.

Le perroquet symbolise donc toutes les insultes qu’elle a envie d’adresser au roi pour sa lâcheté et son incapacité à résister aux Autrichiens. 

Quant à l’enfant, il ne s’agit bien sûr pas de l’infant de Parme mais d’un autre enfant de deux ans : Joséphine, la fille qu’elle avait eue de Louis XVI le 2 novembre 1787. Elle fait même le pendant de l’autre tableau parce que leur précédente fille, née le 26 mars 1785, avait été prénommée Victoire, comme la tante du roi. 

Le graveur Charles-Nicolas Cochin, qui était lui aussi un partisan de David contre Louis XVI, a souligné la rivalité entre Labille-Guiard et Vigée-Le Brun à ce Salon : 

“Il y a cette année un combat à outrance pour le mérite entre nos deux dames célèbres Mme Guyard et Mme Le Brun. Il me semble que Mme Guyard l’emporte pour cette fois. Ses deux portraits en pied de nos princesses Madame Victoire et Madame Louise ont les effets les plus piquants possibles et d’ailleurs exceptionnellement bien rendus. Elle a osé entreprendre d’y peindre l’éclat de la lumière qu’un soleil brillant répand sur les objets.6” 

S’il compare Labille-Guiard à Vigée Le Brun, c’est que c’est cette dernière, comme on l’a déjà vu, qui s’était fait une spécialité de brocarder la maîtresse du roi à travers ses portraits, ce qui était aussi une des raisons pour lesquelles Louis XVI souhaitait lui refaire une virginité. Cochin remercie Labille-Guiard de faire plus clairement la lumière sur la maîtresse du roi à travers ce portrait absurde que personne ne pouvait raisonnablement prendre pour Madame Infante. 

Et pour l’anecdote, cette mystérieuse infante défunte est probablement celle qui servit d’inspiration à Maurice Ravel pour sa Pavane.

Conclusion

En définitive, ces tableaux avaient plusieurs fonctions : révéler la maitresse du roi et lui refaire une virginité, laisser penser que Louis XVI était délaissé par sa famille au profit de son frère David, et confirmer que le dauphin, qui avait été échangé contre le fils de Françoise Boze, était bel et bien mort en 1789. En effet, en insistant sur l’existence des deux filles de Françoise Boze, les tableaux prennent aussi une tonalité féministe. C’est un peu comme si on reprochait au roi de ne plus prendre la peine de se battre pour sa maîtresse à partir du moment où elle n’avait plus que des filles à lui offrir. On rejoignait là aussi la critique orléaniste de son attitude envers sa sœur, Marie-Aurore

  1. BNF Mss NAF 6578, f° 263-266. []
  2. Le Frondeur au Salon de l’année 1789, p. 271. []
  3. Voir la notice et la photo du tableau sous ce lien. []
  4. Voir Jean-Baptiste Gresset, Vert-Vert ou les Voyages du perroquet de la Visitation de Nevers, 1734. Vert-Vert est élevé chez les visitandines de Nevers et apprend à jurer au cours d’un voyage vers Nantes avec des matelots. En fait, c’est le perroquet de Sainte-Ménéhould qui était mort au XVIIe siècle, celui de Gresset le ressuscitait et c’est bien le sens de ce tableau : le perroquet, et la Fronde qu’il représente, sont ressuscités. []
  5. BNF Mss NAF, lettre du 10 août 1780, NAF 6574 f°122. []
  6. Cité par Louis Réau, L’Art du XVIIIe siècle, Paris, 1906, p. 377. []

Le dauphin, père de Louis XVI, révélé à travers la figure d’Anacréon en 1767

Au Salon de 1767, alors que L’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée donnait la version officielle sur la vie du père de Louis XVI, que Louis XV voulait léguer à la postérité, de nombreux tableaux vinrent contester cette image, comme on a déjà eu l’occasion de le voir. Parmi ces tableaux, il y eut l’Anacréon de Jean-Bernard Restout, qui avait déjà été exposé au Salon de 1765 sans être mentionné dans le livret. Il s’agissait du morceau d’agrément du peintre à l’Académie. Il n’est plus connu que par une copie réduite de l’artiste. Il était décrit ainsi dans le livret

” Les Plaisirs d’Anacréon.
L’Auteur l’a représenté tenant sa Coupe d’une main & sa Maîtresse de l’autre, & au milieu de tous les accessoires qui le caractérisent.
Tableau de 7 pieds 10 pouces de large, sur 6 pieds 2 pouces de haut.”

Jean-Bernard Restout, Les Plaisirs d’Anacréon, huile sur toile, 1767, vente Sotheby’s, 6 juin 2012, New York, lot 64.

Si l’artiste fit le choix de le réexposer en 17671 , c’est probablement parce que Lagrenée avait établi un dialogue avec cet Anacréon à travers deux tableaux exposés au même Salon  : Mercure, Hersé et Aglaure jalouse de sa sœur et Le Chaste Joseph. Dans ces deux tableaux, c’est Hersé et la femme adultère, placées à gauche, qui étendaient leur jambe gauche. Ici, on a Anacréon, placé à droite, qui étend la jambe droite. Anacréon devient ainsi la contrepartie masculine de ces femmes galantes. Et en effet, c’est un poète qui chante le vin et l’amour. 

Mais pourquoi Lagrenée s’est-il inspiré de Restout ? Probablement parce qu’il n’était pas très content du fait que La Vauguyon lui ait imposé une composition pour son Allégorie sur la mort du dauphin, composition qu’il s’est par ailleurs attaché à déjouer, comme on l’a vu. Restout était d’une famille normande, c’était donc une manière de dire que, bien que La Vauguyon vienne d’une famille bretonne, c’était les Normands (les Restout étaient originaires de Normandie),  au service des Anglais et de Louis XV, qui lui dictaient sa peinture. Mais en réalité, comme La Vauguyon, le Breton, jouait les Normands, il y avait des Normands, comme Restout, qui ne servaient pas Louis XV et qui, tout en faisant mine de dénigrer le dauphin, disaient la vérité que l’on voulait cacher : le dauphin n’était pas un dévot mais un Anacréon. 

Le choix d’Anacréon pour décrire le dauphin était apparemment normand dans la mesure où on ne savait pas très bien qui était le vrai père d’Anacréon. Or, cela rejoint ce que Louis XV avait voulu prouver en vain : le fait qu’il n’était pas le père du dauphin. De la même manière, Anacréon serait mort en avalant un pépin de raisin. Il apparaît en cela comme un Bacchus ridicule, qui n’aurait pas été à la hauteur de ses idoles. Sa mort résulterait de ses propres incapacités et ne serait plus attribuable aux Anglais. Mais ce n’était pas là ce que l’on voulait vraiment cacher. Par conséquent, tout en faisant ces concessions au récit anglais, Restout le désavouait sur le point le plus important : la double vie amoureuse du dauphin. Il le montrait avec sa maîtresse, comme la seule véritable élue de son cœur, en dépit des deux femmes qu’on voulait lui imposer. 

La même année, c’est également Jean-Baptiste Leprince qui réalisa un Anacréon

Jean-Baptiste Leprince, Anacréon, huile sur toile, 1767, Spencer Museum of Art, University of Kansas.

Suivant la ligne habituelle de l’artiste, le tableau défend la descendance naturelle du dauphin en détournant les codes de l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Anacréon est représenté alité, comme le dauphin, et accompagné de trois putti qui rappellent les trois fils de Marie-Josèphe de Saxe. Tandis que la maîtresse du dauphin apparaît en statue, comme une femme pétrifiée, derrière le lit, en rappel à la figure de Minerve chez Lagrenée, les putti s’occupent de régler la succession d’Anacréon. L’un lui verse du vin pour l’enivrer et qu’il ne puisse pas protester, l’autre saisit sa plume pour lui forcer la main, comme la Paix chez Hallé,  pour écrire ce qui pourrait être son testament et un troisième le distrait en lui jouant de la lyre pour qu’il soit définitivement absent à ce qu’il se passe. La succession naturelle dessinée par la composition de Lagrenée, dictée par La Vauguyon, apparaît donc ici comme complètement forcée et extorquée. A noter que le putto tenant la plume a probablement servi d’inspiration pour le putto à la plume accompagnant la statue de Louis XVI d’Achille Valois. Il ne force plus la main de personne cette fois. En effet, si Leprince faisait prévaloir la position diplomatique de la Russie dans la succession française, il était originaire de Metz. De la sorte, à travers Leprince, le putto rappelait le passage du fils de Louis XVI à Metz, après sa mort simulée de 1789, et le soutien qu’apportait la Russie à la descendance de Françoise Boze. 

  1. Il le fut également au Salon de 1791 []

La Justice comme imposture pour Durameau à Rouen

C’est au-dessus de la Paix de Hallé que, au Salon de 1767, fut exposé le tableau de Durameau : Le Triomphe de la Justice, un choix d’accrochage qui confirme qu’il s’agissait bien de mettre sur le même plan les échevins de la ville de Paris et les magistrats dans le règlement de la succession du dauphin.

Le tableau de Durameau était destiné à orner la chambre criminelle du Parlement de Rouen, ce qui conditionnait aussi la représentation de cette Justice puisque Rouen, on l’a déjà vu à propos de la statue de Louis XV, était surtout perçue comme la ville anglaise qui avait tué Jeanne d’Arc, ce qui résonnait particulièrement quand on accusait l’Angleterre d’être derrière la mort du dauphin

Louis-Jean-Jacques Durameau, Le Triomphe de la Justice, huile sur toile, 1767, Palais de Justice de Rouen, Wikimedia Commons.

Le tableau était décrit ainsi dans le livret

“La Justice traînée sur son Char par des Licornes blanches, symbole de la Pureté, couronne l’Innocence qui se jette entre ses bras. La Prudence, la Concorde, la Force, la Charité & la Vigilance l’accompagnent. Elle foule aux pieds la Cruauté & l’Envie désignées par le Loup & le Serpent, & brave les efforts de la Fraude, qui, laissant tomber l’étendard de la Rébellion, veut s’opposer à son passage.
Tableau de 10 pieds 8 pouces de haut, sur 14 pieds de large. Il doit être placé dans la Chambre Criminelle du Parlement de Rouen.”

Notons tout d’abord que le char de la Justice est tiré par des licornes, ce qui augure mal de la réalité de cette justice puisque ce sont des animaux imaginaires. D’emblée, la justice est présentée comme un mirage. Son char s’avance en outre vers la gauche, le passé, vers la régression. Et si Diderot nous dit que “la lumière d’une gloire” environne cette Justice1, elle se dirige vers un horizon jaune comme la trahison, et c’est aussi le jaune qui teinte sa robe. 

Elle est censée couronner l’Innocence mais, en réalité, elle paraît surtout tenir hors de portée de l’Innocence la balance et la couronne lisse, qui s’assimilait à une couronne laïque dans l’iconographie sur la mort du dauphin, Plus que se jeter dans les bras de la Justice, l’Innocence semble essayer de récupérer la draperie bleu clair, protestant, dans laquelle cette Justice s’est enveloppée indûment (on retrouvera la même idée dans l’Orithie de Vincent). Cette Innocence est également accompagnée d’un mouton qui fait figure d’agneau pascal que la Justice va sacrifier. 

Elle est accompagnée de Vertus mais c’est surtout la Force, avec son gourdin, qui est mise en valeur à côté d’elle. Il s’agit avant tout d’une justice coercitive. Derrière elle, la Charité paraît devoir se faufiler dans un tout petit espace. En revanche, sur sa droite, on remarque la Prudence, qui semble nous insister à être prudent dans la manière dont nous considérons cette Justice. 

Diderot nous précise que “le char roule et écrase des monstres symboliques du méchant, du perturbateur de la société.” Elle est retenue par la figure de la Fraude, avec un masque, qui a laissé tomber l’étendard de la révolte. Elle s’empare des rênes des licornes. Mais la Fraude est-elle vraiment la fraude quand la Justice est une imposture ? Et n’est-ce pas le salut qui est à attendre de cette Fraude qui, toutefois, est menacée par un serpent qui tente de la mordre dans le dos. Et c’est par là que l’on voit que Durameau change le sens de l’allégorie. En effet, les serpents et le loup qui représentent l’Envie et la Cruauté ne sont pas du côté des ennemis de la Justice mais sont ses adjuvants. 

Un autre serpent s’enroule autour de la figure censée représenter l’Envie et la Cruauté est attaquée par un loup qu’elle essaye d’éliminer avec un poignard, comme une sorte de nouveau Damiens essayant d’achever une bête du Gévaudan derrière laquelle se cacherait Louis XV.

Diderot finit sa critique en signifiant qu’il a bien compris le véritable sens de l’œuvre en la faisant suivre d’un long commentaire sur une justice trop souvent injuste et corrompue et un rappel de l’affaire Calas2

Tout ceci explique qu’Eric Dupond-Moretti ait qualifié d'”horrible croûte” une réplique de l’œuvre qui se trouve au tribunal d’Angoulême.

  1. Denis Diderot, Salon de 1767. []
  2. Ibid. []

Louis XV en César qui incarne la paix au prix de meurtres politiques

Les tableaux de la commande de Stanislas-Auguste Poniatowski pour le château de Varsovie, exposés au Salon de 1767, comportaient aussi un : La Tête de Pompée présentée à César par Lagrenée l’Aîné. 

Comme pour le César et Alexandre de Vien, nous en avons gardé une esquisse qui traduit une évolution similaire : l’ambiguïté du personnage à qui renvoie César est clairement levée pour désigner Louis XV.

Louis-Jean-François Lagrenée, La Tête de Pompée présentée à César, huile sur toile, esquisse, 1767, Château de Varsavie, Wikimedia Commons.

 

 

Louis-Jean-François Lagrenée, La Tête de Pompée présentée à César, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie, Wikimedia Commons.

Sur l’esquisse, César est un combattant casqué mais il est évident, par son geste excessivement théâtral, qu’il ne fait que semblant de s’affliger de la mort de Pompée. Il est d’autre part couvert d’un manteau rose qui renvoie à l’adultère. Bref, c’est l’ambiguïté qui caractérise le personnage : renvoie-t-il au dauphin ou à Louis XV ? L’esquisse ne permet pas de le déterminer. On remarque aussi que César fait face à une étrange statue de chien qui, en écho à César, détourne également la tête de la tête de Pompée. On peut y voir une allusion à un peuple pétrifié et indifférent aux meurtres politiques. 

Sur le tableau final, la statue de chien a disparu, César n’est plus casqué mais couronné de laurier et il est vêtu de bleu marial et d’un manteau rouge, comme ceux qui portent la tête de Pompée et apparaissent ainsi comme ses complices. Ce qui rend plus évident encore qu’il s’agit d’un renvoi à Louis XV, c’est la pose. Elle est moins théâtrale, assume plus clairement le meurtre de Pompée, mais comme le César de Vien, elle se calque surtout sur la pose de la statue de Louis XV à Reims. C’est donc un César/Louis XV qui incarne la paix, mais une paix qui ne recule pas devant les meurtres politiques, comme celui du dauphin 

Louis XV en César qui rêve d’être un Alexandre pacifique

Parmi les commandes de peintures pour le château de Varsovie pour le roi Stanislas-Auguste Poniatowski, il y avait aussi un César débarquant à Cadix par Vien. Le livret du Salon de 1767, où il fut exposé, précisait qu’il : “trouve dans le temple d’Hercule la statue d’Alexandre, et gémit d’être inconnu à l’âge où ce héros était déjà couvert de gloire.”

Joseph-Marie Vien, César à Cadix face à la statue d’Alexandre, huile sur toile, 1767, Château de Varsovie.

Une esquisse du tableau est conservée au musée d’Arras et il est intéressant de comparer les deux états. 

Joseph-Marie Vien, César à Cadix face à la statue d’Alexandre, esquisse, huile sur toile, 1767, Musée des Beaux-Arts d’Arras.

L’une des principales différences, c’est que dans l’esquisse, César et son interlocuteur sont casqués, prêts à combattre. Sur le tableau final, il n’y a plus que les soldats derrière eux qui portent un casque, et ils sont bien moins nombreux. On trouvait la même différence du casque pour la Minerve de Hallé, sur sa Paix de 1763, entre l’esquisse et le tableau final. Bref, le tableau de Vien semble apporter une raison évidente à la question que se pose César : pour envisager d’égaler Alexandre, il faudrait déjà vouloir combattre. L’attitude de son interlocuteur a évolué en conséquence. Alors qu’il semblait partager le désarroi de César sur l’esquisse, il semble plutôt essayer de ramener César à la réalité et à l’évidence. 

Ce César est habillé du jaune de la traîtrise et porte un manteau rouge anglais. Pour autant, il ne renvoie pas nécessairement à la même personne dans les deux cas. En effet, César n’adopte pas la même pose dans les deux œuvres. Dans l’esquisse, il a la main gauche sur la hanche, ce qui vise à l’inscrire dans la filiation d’Henri IV, on pourrait donc supposer qu’il s’agit d’une évocation du dauphin. En revanche, tout en changeant le bras gauche, le tableau a conservé le bras droit étendu et la tête qui regarde dans la direction opposée, comme sur les statues pédestres de Louis XV de Rennes et de Reims. Seulement, théoriquement, cette main étendue sert à porter un bâton de commandement. C’est encore le cas pour la statue de Rennes mais pas pour celle de Reims, dont la gravure a en outre, en 1761, servi de frontispice à l’Extrait du Projet de Paix perpétuelle de Monsieur l’Abbé de Saint-Pierre” de Jean-Jacques Rousseau. Cela ne prédispose décidément pas notre César à égaler Alexandre. On a en quelque sorte une statue face à une autre statue, qui d’ailleurs ne regardent même plus dans la même direction. César et Alexandre n’ont plus rien en commun. Avec son bras gauche qui lui sert à se désigner à présent, César est surtout préoccupé de lui-même. Il y a peut-être eu une modification de ce bras après le Salon parce que Diderot a décrit un bras “tombant”, ce qui rapprochait plus encore ce César de la statue de Reims. A n’en pas douter, le philosophe a saisi l’allusion à Louis XV et il ne se prive pas de dire tout le bien qu’il en pense : “C’est César que cela ! C’était bien un autre bougre que celui-ci. C’est un fesse-mathieu, un pisse-froid, un morveux dont il n’y a rien à attendre de grand1.” L’analogie entre Louis XV et César sera encore sous-entendue par Lépicié dans son Porcia de 1777

A droite, à l’arrière-plan, apparaît un vaisseau voiles déployées, mais vu l’attitude de César, on est en droit de se demander s’il s’agit d’un vaisseau de guerre ou de commerce. Il se trouve justement que Cadix hébergeait une importante colonie de marchands français qui n’avaient guère envie que leurs affaires soient troublées par une guerre. 

Dans le coin inférieur gauche du tableau, on voit deux femmes de dos, dont Diderot ne s’explique pas bien la présence. Elles paraissent surtout être les premières victimes de la politique désastreuse de ce César et tenter d’y remédier. Celle de gauche, à genoux, tient un enfant qui a une rose à la main qu’il cherche à offrir à la seconde femme, assise. On peut y avoir une représentation de Marie Leszczynska et du dauphin, cherchant à préserver la couronne aux Bourbons face à un Louis XV qui agit en agent de l’Angleterre, puis du dauphin et de sa maîtresse, cherchant également à préserver la France des ingérences étrangères.

  1. Denis Diderot, Salon de 1767 []