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David et le père des Horaces ou Astyanax devenu adulte

C’est au Salon de 1785 que Jacques-Louis David exposa le Serment des Horaces entre les mains de leur père. Beaucoup a déjà été écrit sur ce tableau, mais nous allons nous attacher ici à le replacer dans le contexte de ce Salon pour mieux comprendre les liens qu’il entretient avec les autres toiles qui y furent exposées.

Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre

Dans ce tableau commandé par le roi, notons tout d’abord que c’est le père qui se trouve au centre de la composition et que cette position le désigne comme le véritable sujet de la toile. Ce père, portant un manteau rouge, est représenté tendant les bras au ciel. En cela, il nous rappelle l‘Ascagne peint par Suvée dans sa représentation d’Énée, qui porte  également un manteau rouge et qui étend les bras vers son père. David inverse en quelque sorte la composition de Suvée. Chez ce dernier, on avait Ascagne face à son père, ici on a le père tourné vers ses fils. Or chez Suvée comme chez David, le père ne semble pas prêter attention à ses enfants, ils regardent tous les deux dans une autre direction. Le père de David regarde au ciel et Énée regarde sa femme. C’est là aussi un point commun avec le Saint Louis de Brenet, dans lequel le roi regardait au-dessus de l’enfant qu’on lui présentait et nous avons vu que c’était intentionnel, que cela représentait Louis XVI qui ne voulait pas reconnaître le duc de Normandie.

Par ce regard détourné, David exprime donc une sorte de défiance entre le père et les fils. Il ne suffit pas qu’ils prêtent serment, il faut des actes, ils doivent vaincre les Curiaces pour restaurer complètement la confiance. Le père veut juger sur les résultats, pas sur les promesses.

En se confrontant à son Enée, David instaure un dialogue avec Suvée, mais c’est aussi ses propres œuvres qu’il complète. Ainsi, avec son manteau rouge, le père n’est pas non plus sans rappeler l’Astyanax que David avait peint dans l’Andromaque du Salon précédent. Le père des Horaces est une sorte d’Astyanax devenu adulte. En cela, David répond aussi à Louis XVI et à Vien. On a vu en effet que dans son Retour de Priam, Vien avait peint un Astyanax au manteau rouge qui tendait les bras vers Andromaque et qu’il représentait Louis XVI s’appuyant sur sa maîtresse pour mener sa politique. Chez David, Astyanax cherchait à rassurer Andromaque, chez Vien, il cherchait à être rassuré par elle. Dans ses Horaces, David exclut les femmes du groupe principal. Il signifie par là qu’il convient de mener sa politique soi-même et se passer du recours à une maîtresse pour cela.

Parmi ce groupe de trois femmes, on en voit une qui enlace deux enfants. Elle porte un voile de couleur bleu marial dans lequel on peut voir une référence à la catholique alliance autrichienne. C’est donc un avatar de Marie-Antoinette. Dans le contexte du Salon de 1785, ces deux enfants peuvent renvoyer à l’échange de Madame Royale et du dauphin contre les enfants que le roi avait eus de ses maîtresses. Pour David, s’il ne convient pas de faire mener sa politique par sa maîtresse, il ne convient pas non plus d’y impliquer les enfants. En cela, il se défendait de l’accusation d’avoir retourné sa veste et d’être devenu un partisan de l’alliance autrichienne, accusation notamment portée par les Dames romaines de Brenet qui, comme on l’a vu, envisageaient presque David comme un amant de Marie-Antoinette. David trouvait simplement le procédé déloyal. Ne pas faire d’enfant à Marie-Antoinette était un moyen de s’opposer à l’alliance autrichienne, lui en faire pour les lui enlever, c’était autre chose et c’était pour David la limite à ne pas franchir. Si Louis XVI voulait rester fidèle à la politique de son père, c’était à lui de prendre modèle sur les fils Horaces. Il lui fallait prendre les armes lui-même, sans compter sur des intermédiaires pour se dissimuler.

 

La comtesse de Flahaut par Labille-Guiard, l’adultère partiellement assumé

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa, sous le numéro 95, un tableau d’une comtesse qui prétendait rester anonyme. Il parut dans le livret du Salon avec ce commentaire : “Portrait de la comtesse de … avec son fils, âgé de trois mois. Ce tableau peint à l’huile appartient à Madame la comtesse de …”

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de la comtesse de Flahaut avec son fils, huile sur toile, 1785, collection J.O.E Hood, Jersey, Wikimédia Commons.

Néanmoins, l’anonymat fut vite levé et le public sut qu’il s’agissait de la comtesse de Flahaut. Ce sont des Vers à Madame Guyard sur le Salon de 1785 qui levèrent le secret. On y lisait :

“Dieux ! Quel tableau touchant de l’amour maternel

Et du sentiment au berceau

Sur le sein de ta mère une image fidèle

Le portrait de Madame la comtesse de Flahaut, son fils âgé de trois mois est sur ses genoux Et joue avec le portrait en médaillon de Madame la comtesse d’Angiviller.

Attire pour jour ton innocente main

Bel enfant, mais ton cœur fera bien du chemin

Quand tu seras au temps de juger le modèle”

Le fils de la comtesse de Flahaut était né le 21 avril 1785 et, comme le précise Anne-Marie Passez dans son catalogue de l’œuvre de l’artiste1 : Madame de Flahaut avait une liaison avec Talleyrand et c’est à lui que l’on attribuait la paternité du fils de la comtesse. Par conséquent, Labille-Guiard présente le portrait d’une femme adultère notoire et qui acceptait son acte jusqu’à un certain point, celui de faire paraître au Salon son portrait avec l’enfant, certes sous couvert d’anonymat, mais un anonymat bien fragile comme on l’a vu.

Tout le portrait respire la même ambiguïté du caché/dévoilé. Ainsi, un fichu couvre pudiquement sa poitrine mais est partiellement levé pour en découvrir une partie au spectateur. De la même manière, si l’on se fie à la reproduction non documentée qui se trouve sur ce site, la chaise sur laquelle prend place le modèle est de couleur jaune, la couleur de la trahison et du cocufiage. Or cette couleur est en partie dissimulée par le bas du manteau de robe qui se trouve disposé d’une manière inhabituelle.

Reproduction non documentée extraite du site La Blogazette : http://jmsattoblogazettedesulis.blogspot.com/2015/06/les-conferences-du-marais-talleyrand-et.html

Notons que l’artiste et le modèle portent le même prénom, Adélaïde, ce qui crée un effet de miroir. Ainsi, le tableau s’inscrit dans la continuité de la réputation de légèreté de mœurs que s’était créée l’artiste au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. En agissant de la sorte, on a vu que Labille-Guiard cherchait à nuire à Marie-Antoinette en prétendant la prendre comme modèle à imiter. Ici, c’est toujours le cas : la naissance du fils Flahaut était intervenue moins d’un mois après la naissance du duc de Normandie, quand toute la cour se gargarisait encore de l’adultère de la reine qui, comme on l’a vu, était la thématique sous-jacente de plusieurs tableaux du Salon, notamment celle du Saint Louis de Brenet.

On peut également rapprocher ce portrait de celui de la nourrice que Labille-Guiard avait exposé au Salon de 1783. L’artiste y faisait allusion à la relation du roi et de sa maîtresse. On aurait ainsi une Marie-Antoinette adultère venant s’opposer à une Françoise Boze nourricière.

Ce qui tend encore au rapprochement avec Marie-Antoinette, c’est la présence du portrait de la comtesse d’Angiviller au cou de la comtesse de Flahaut. Sa présence s’explique par le fait qu’il s’agissait de sa belle-sœur, Flahaut étant le frère du comte d’Angiviller. Toutefois, au Salon de 1783, on a vu que c’est déjà à la comtesse d’Angiviller que Labille-Guiard en appelait contre un pamphlet qui la visait. En agissant ainsi, elle laissait entendre que, comme Marie-Antoinette avec Louis XVI, Madame d’Angiviller avait pris l’ascendant sur son mari et que c’était donc elle la véritable organisatrice du Salon, non le comte d’Angiviller. Ici c’est la même chose : Madame de Flahaut ne craint pas de s’exposer au Salon en femme adultère car elle sait pouvoir compter sur l’appui de Madame d’Angiviller pour censurer les pamphlets qui la viseraient.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 142. []

Vigée Le Brun peint les enfants du roi

Au Salon de 1785, Elisabeth-Louise Vigée Le Brun exposa Monseigneur le Dauphin et Madame, fille du roi, tenant un nid d’oiseaux dans un jardin.

Vigée Le Brun Louise-Elisabeth (1755-1842). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. MV3907.

Sous l’apparence d’un portrait anodin des enfants de Louis XVI, Vigée Le Brun introduit des thématiques subversives.

Tout d’abord, comme pour le portrait de Marie-Antoinette qui avait fait scandale au Salon de 1783, l’artiste choisit une scène d’extérieur, un choix qui n’est pas le plus courant chez elle. Si, comme l’a fait remarquer Joseph Baillio, la toile s’inscrit dans la continuité du portrait du comte d’Artois et de Madame Clotilde par Drouais dans les années 1760, Vigée Le Brun y introduit des éléments bien  plus suggestifs, en premier lieu, le bouquet de fleurs du premier plan dans lequel on peut reconnaître des roses et du lilas blanc. On a vu à plusieurs reprises sur ce carnet que les références à la chanson “Vivent la rose et le lilas” étaient fréquentes dans les tableaux exposés au Salon au XVIIIè siècle. On a déjà vu aussi que, dans l’un de ses premiers portraits de Marie-Antoinette, Vigée Le Brun avait représenté des roses et du lilas dans un vase pour les combiner à un buste du roi. Ce choix de fleurs ne peut qu’une nouvelle fois renvoyer à cette chanson sur l’adultère, dans laquelle une femme délaissée par son amant rêve de vengeance. L’artiste essaye à nouveau de faire comprendre que c’est au roi qu’il faut reprocher l’adultère, non à la reine.

En plaçant ces fleurs devant Madame Royale, elle indique qu’elle est issue de l’adultère du roi et de Marie-Philippine Lambriquet et donc que Louis XVI l’a bien échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Antoinette1. La petite fille porte également au corsage un œillet dianthus, littéralement la fleur de Jupiter, ce qui permet de l’associer au roi plus qu’à la reine. Elle porte d’autre part une robe rayée jaune et bleu céleste. Les rayures sont associées à la folie et le jaune à la trahison. On peut comprendre par là que la trahison de cet échange était une folie.

Par son habit de couleur lilas rosé, le dauphin renvoie également à la chanson sur l’adultère. En outre, Madame Royale lui tend un nid dans lequel on voit quatre oisillons. Le jeune garçon en a tiré un cinquième du nid. Dans ces oisillons, on peut reconnaître une  représentation symbolique des enfants du couple royal : la fille et le fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, le fils du roi et de Françoise Boze et enfin le duc de Normandie, fils de Marie-Antoinette et du comte de Fersen. Dans ce contexte, l’oisillon ôté du nid renvoie au second échange, celui du dauphin2. Le dauphin peint par Vigée Le Brun, fils de Françoise Boze, ôte son demi-frère du nid et prend sa place.

Par conséquent, en montrant les enfants de Louis XVI et de ses maîtresses, le tableau s’inscrit dans la continuité des portraits féminins de Vigée Le Brun exposés lors de ce Salon. On a vu que bien qu’étant la portraitiste de Marie-Antoinette, elle n’y avait présenté aucun portrait de la reine. A la place, il y avait des portraits féminins renvoyant tous à la maîtresse du roi, Françoise Boze, la véritable reine.

  1. Il en a déjà été question dans ce billet. []
  2. Il en a notamment été question ici []

Vigée Le Brun révèle la maîtresse du roi en bacchante

La Bacchante assise exposée par Vigée Le Brun au Salon de 1785 s’inscrit dans la continuité de ses portraits de femmes, exposés au même Salon, et qui renvoyaient tous à Françoise Boze, la maîtresse du roi. Comme on l’a vu, avait l’habitude d’employer des identités variées dans ses activités d’espionne 1.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, Bacchante assise, huile sur panneau de chêne, 1785, Musée Nissim de Camondo, Wikimédia Commons. Une version de meilleure qualité peut être consultée sous ce lien.

Contrairement aux femmes de ces portraits, la Bacchante est toutefois dénudée. Il ne lui sert plus à rien de se cacher, elle est mise à nu. Elle ne porte plus de chapeau et si elle rabat son bras sur son visage pour essayer de se cacher à nouveau, cela ne lui est plus d’aucune utilité.

L’œuvre joue également avec la gravure anglaise qui déclinait les amours du prince de Galles en singeant la relation de Louis XVI et de sa maitresse. Ici, la draperie rouge, couleur de l’uniforme anglais, se joint à une draperie en léopard qui couvre son intimité et rappelle le léopard héraldique des armoiries royales anglaises. Ce léopard dissimule en partie une chemise blanche, couleur d’Henri IV. On a donc un portrait de Françoise en maîtresse du prince de Galles pour dissimuler le fait qu’elle était en réalité la maîtresse du descendant d’Henri IV.

 

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. []

Vigée Le Brun joue avec les identités multiples que se donne la maîtresse du roi

Au Salon de 1785, Elisabeth Vigée Le Brun exposa de nombreux portraits féminins dont Grimm nous dit que “c’est presque toujours le même modèle de tête, mais avec un caractère différent1“. C’est une remarque étrange parce qu’elle a réalisé le portrait de personnes différentes et bien identifiées. Leur identité est précisée dans le livret du Salon : la comtesse de Ségur, la baronne de Crussol, la comtesse de Clermont-Tonnerre, la comtesse de Gramont Caderousse, la comtesse de Châtenay. Au fond ce que veut dire Grimm, c’est qu’elle a appliqué à toutes ces personnes le même traitement qu’à la reine. Au lieu de rechercher la ressemblance, elle a réalisé des portraits académiques gommant les particularités physiques des modèles. On a déjà vu pour quelles raisons elle avait décidé d’en agir ainsi avec la reine : puisqu’on représentait Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi, comme la reine, adoucir les traits de Marie-Antoinette permettait de prendre les portraits de la maîtresse du roi en reine comme des portraits d’une Marie-Antoinette qui aurait simplement voulu qu’on adoucisse ses traits par coquetterie.

Ici, Vigée Le Brun représente des femmes qui, comme on va le voir, renvoient plutôt à la seconde maîtresse du roi, Françoise Boze. Celle-ci utilisant plusieurs identités et ayant été introduite à la cour sous l’une de ces fausses identités, Madame Dupont de La Motte, les portraits du Salon de 1785 pouvaient passer pour des portraits de Françoise Boze sous de fausses identités, comme elle avait coutume de le faire2. On se souvient que Vigée Le Brun avait déjà réalisé un faux autoportrait qui dissimulait un portrait de Françoise Boze.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Ségur, huile sur toile, 1785, Château de Versailles, Wikimédia Commons.

Le portrait de la comtesse de Ségur renvoie notamment à deux œuvres du Salon de 1783 : l’autoportrait de 1783, avec le chapeau qui fait de l’ombre sur le visage et La Paix ramenant l’abondance, avec la présence du bouquet de fleurs. Mais la jeune femme porte surtout des créoles, comme la prétendue princesse de Lamballe attribuée à Duplessis. Il en a été question ici et nous avions expliqué que l’on pouvait y voir une référence aux esclaves antillaises et à l’opéra Emilie ou la belle esclave de 1781. En dépit des créoles, cette comtesse de Ségur est un peu l’inverse du portrait de la princesse de Lamballe. Son corps est tourné dans la direction opposée et sa poitrine est pudiquement couverte d’un fichu de linon, alors qu’elle était découverte dans le portrait attribué à Duplessis. En réalité, le tableau de Vigée Lebrun suggère la fausseté. La jeune femme porte une jupe jaune, couleur de la trahison et l’on distingue également des fleurs jaunes dans son bouquet. Il s’agit apparemment d’œillets dianthus, la fleur de Jupiter, allusion au roi. 

De la même manière, le chapeau qui ombre le visage suggère la dissimulation. Dans la mesure où elle porte un haut de robe de couleur bleu marial, on peut y voir une allusion au fait que Françoise Boze était une protestante cachée qui se faisait passer pour catholique3.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la baronne de Crussol, huile sur panneau de bois, 1785, Musée des Augustins de Toulouse, Wikimédia Commons

Le portrait de la baronne de Crussol reprend à nouveau le thème de la dissimulation à travers le chapeau, mais la présence de la partition rappelle aussi le portrait de Madame Grand du Salon de 1783. On a vu qu’il s’agissait en quelque sorte d’un portrait de la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, en sainte Cécile. Comme le portrait de la comtesse de Ségur était d’une certaine manière l’opposé du portrait de la princesse de Lamballe, cette fois, avec un modèle vu de dos, on a une sorte d’opposé du portrait de Madame Grand.

La couleur rouge de l’habit du modèle nous renvoie à l’Angleterre puisque c’est la couleur de l’uniforme anglais. On peut y voir une référence à l’épisode pendant lequel Françoise Boze s’était faite passer pour une proche de la reine pour contracter un prêt auprès de la banque Bourdieu et Chollet dans le but de corrompre les parlementaires britanniques pour le compte de Louis XVI4 Notons d’autre part que cet épisode était rappelé par le fait que la baronne de Crussol descendait de Samuel Bernard, “le plus fameux et le plus riche banquier de l’Europe” selon Saint-Simon5.

Elle tient en outre une participation de Gluck, compositeur autrichien, ce qui renvoie au fait que Françoise s’était faite passer pour une amie de la reine auprès des banquiers. Il s’agit d’une page de l’opéra Echo et Narcisse :

“Le dieu de Paphos et de Gnide

Anime seul tout l’univers,

Du haut des airs il atteint l’oiseau rapide

Il embrase la Néréide…6

 

La néréide, comme l’Amphitrite qui avait servi à introduire la première maîtresse du roi au Salon de 1777.

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, la comtesse de Gramont Caderousse, huile sur panneau de bois, 1785, Musée d’art Nelson-Atkins, Wikimédia Commons.

Le portrait de la comtesse de Gramont est une sorte de variante du portrait précédent. On retrouve le chapeau et le rouge, mais le dialogue semble plutôt se nouer autour de La Paix ramenant l’Abondance. La comtesse a pris la place de l’Abondance avec son panier plein de fruits. Or on a vu que dans le tableau de 1783, l’Abondance avait les traits de la première maîtresse du roi. Toutefois cette Abondance, au lieu de déverser sa corne, s’apprête à nous tourner le dos et à repartir seule avec son panier garni. L’abondance est pour elle seule.

Si l’on ne trouve pas de reproduction du portrait de la comtesse de Châtenay, celui de la comtesse de Clermont-Tonnerre peut être consulté sous ce lien. Dans un genre différent, on la voit représentée en sultane. L’iconographie de la sultane renvoie au début du règne quand cette même iconographie était associée à Marie-Antoinette, comme on l’a vu ici. Elle est vêtue d’un manteau doublé en hermine qui lui confère une tournure royale. Il est de couleur lilas, ce qui renvoie, comme on l’a déjà vu à plusieurs reprises, à la chanson sur l’adultère “Vivent la rose et le lilas”. C’est une manière de rappeler que la maîtresse du roi était mariée et que si on reprochait à Marie-Antoinette d’être adultère, pourquoi ne le reprochait-on pas à Françoise Boze ? Elle tient également un collier de perles, ce qui prend un sens particulier dans le contexte de l’Affaire du collier de la reine. Ce n’est pas le même collier que celui de l’affaire, mais c’était une manière d’insinuer que la maîtresse du roi était intéressée et que, à nouveau, on ne pouvait pas faire ce reproche à Marie-Antoinette sans le lui faire à elle.

En définitive, avec ces portraits tournant autour de la maîtresse du roi, Vigée Le Brun a voulu continuer à s’illustrer en tant que peintre de la reine mais en montrant que la véritable reine n’était pas celle qui en portait le titre.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 274. []
  2. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020, p. 205-210. []
  3. Ibid., p. 198-202. []
  4. Ibid., p. 193. Je suis surtout entrée dans les détails de cette affaire pour la journée d’études (Re)Lire « La Banque protestante »
    de Lüthy
    . Protestantisme, Révolution et Capitalisme,
    le 10 novembre 2021 à Lille
    . []
  5. Catalogue de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais, Paris, RMN, 2015, p. 176. []
  6. Ibid. []

Henri IV et Sully par Vincent : sauver l’homme et le roi

Au Salon de 1785, François-André Vincent exposa un Henri IV rencontrant Sully blessé.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, huile sur toile, 1785, Château de Fontainebleau, RMN.

La toile fut décrite ainsi dans le livret du Salon :

“Sully, ayant reçu plusieurs blessures à la bataille d’Ivry, se retirait le lendemain à Rosny, porté dans une espèce de litière, faite à la hâte, de branches d’arbres, précédé de son écuyer et de ses pages, suivi des prisonniers qu’il avait faits, et de sa compagnie de gendarmes ; sa marche avait l’air d’un petit triomphe. Le roi qui était à la chasse, l’ayant rencontré, parut se réjouir de ce spectacle, s’approcha du brancard, lui donna tous les témoignages de sensibilité qu’un ami peut donner à son ami, et lui dit, en s’éloignant : adieu, mon ami, portez-vous bien, et soyez sûr que vous avez un bon maître.”

Il précise aussi que l’épisode est tiré du premier tome des Mémoires de Sully. C’est également la source qui avait inspiré le Henri IV et Sully de Le Barbier au Salon de 1783. Or on a vu qu’en se référant à ces Mémoires, Le Barbier voulait aussi se ranger du côté de la vérité historique, le texte s’opposant au récit du même épisode dans La Partie de chasse d’Henri IV, la pièce de Collé. En se rangeant sous le patronage de Sully, Vincent prétend donc aussi dire la vérité.

La scène qu’il peint est en quelque sorte le symétrique du tableau de Le Barbier. Dans le premier, c’est Sully qui venait auprès du roi pour se faire pardonner, dans le second c’est le roi qui va au-devant de son ami pour lui souhaiter de bien se rétablir. On se souvient aussi que Le Barbier faisait de Sully un alter ego d’Henri IV mais un alter ego qui avait pu rester protestant. En cela, nous sommes ramenés à la théorie des deux corps du roi telle qu’elle avait été préfigurée par Callet dans son Achille et Hector. Henri IV le roi contemple en Sully l’homme qu’il aurait aimé rester. Chez Callet, Achille tuant Hector était une allégorie pour expliquer que Louis l’homme était en train de tuer Louis le roi en orchestrant l’Affaire du collier de la reine. Ici, c’est le roi qui va au chevet de l’homme et cet homme n’est pas mort, il n’est que blessé, et pas grièvement. Il peut aisément être sauvé.

Ajoutons que Vincent a tenu à inscrire Sully et Henri IV dans la pointe d’un V, ce qu’il n’avait pas originellement prévu dans l’esquisse conservée au château de Pau. C’est le déplacement du chien du premier plan qui permet de créer un alignement formant la branche d’un V, l’autre étant formée par la diagonale du brancard, valorisant le couple constitué par les deux hommes. Ce V de la victoire, exploité par d’autres artistes du Salon comme on a pu le voir, montrait que cette victoire devait beaucoup à la coopération entre l’homme et le roi. Ainsi, l’attitude de Louis XVI n’était pas contradictoire en s’engageant fièrement dans l’Affaire du collier de la reine, c’était sa manière, en neutralisant Marie-Antoinette pour mettre fin à l’alliance autrichienne, de sauver l’homme qui était devenu roi.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, esquisse, huile sur toile, 1785, Château de Pau., Wikimédia Commons.

Les Coecinna Poetus de François-André Vincent, deux visions opposées

Comme Lagrenée le jeune avec ses Moïse, Vincent a exposé, au Salon de 1785, deux tableaux sur des sujets très similaires. Mais si les Moïse de Lagrenée étaient quasiment identiques, les Coecinna Poetus de Vincent affichent leurs différences.

Selon le livret du Salon, le premier représente : Coecinna Poetus, s’étant attaché à Scibonius, qui avait soulevé l’llyrie, contre l’empereur Claude, fut pris et mené à Rome. Arrie, sa femme, sachant qu’il n’y avait aucune espérance de le sauver, l’exhorte à se donner la mort”. Pour le second, il s’agit de : “Arrie, voyant que Poetus n’avait pas le courage de se tuer, prit un poignard, se l’enfonça dans le sein, et le présenta à son mari en disant, tiens Poetus, il ne m’a point fait de mal. Cette action détermina Poetus à se donner la mort.”

François-André Vincent, Arrie et Poetus, huile sur toile, 1784, Saint Louis Art Museum, Wikimédia Commons.

 

François-André Vincent, Arrie et Poetus, huile sur toile, 1785, Musée de PIcardie, Amiens, UtPictura18.

Le premier était un tableau personnel et le second faisait partie de la commande royale de tableaux d’histoire. En 1785, comme nous avons déjà eu l’occasion de le voir ici, ces commandes avaient été majoritairement confiées à des artistes qui étaient hostiles à Louis XVI, manière de montrer que le baron de Breteuil étendait son influence jusque sur le Salon et que c’est à lui plus qu’au roi que les artistes voulaient complaire. Ainsi, le premier tableau exprime la pensée de Vincent tandis que le second expose la vision qu’il attribuait à Breteuil.

Dans le premier, Arrie est une femme blonde qui exhorte son mari, acculé, à se tuer en lui tendant le poignard. Comme chez Brenet, cette femme blonde renvoie manifestement à Marie-Antoinette. Toutefois, la lame du poignard est tournée vers Arrie, non vers Poetus. Ce geste, avec le doigt qu’elle porte à sa tête, donne l’impression qu’elle encourage surtout le héros à aller au bout de ses idées en la tuant elle, et non lui. Ceci peut se comprendre dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine. Il s’agissait d’aller au bout de l’affaire en tuant Marie-Antoinette politiquement, c’est-à-dire en la discréditant et en obtenant aussi un divorce. C’était en effet ce que souhaitait Louis XVI.

Le second tableau s’inspire très clairement de la composition du Jephté de Van Loo mais pour l’inverser. On retrouve la femme blonde mais elle paraît cette fois se moquer de son mari. Grimm souligne le fait qu’on s’était moqué de la manière dont elle tenait le poignard : “On a trouvé d’abord que la manière dont Arrie tient le poignard était non seulement équivoque, mais presque ridicule ; il est placé à peu près comme devait l’être le bâton avec lequel la fameuse Brinvilliers voulut se tuer.” Une note de bas de page cite cette fameuse lettre et nous apprend que ce bâton était fiché dans son sexe1. Vincent joue donc ici avec sa réputation de peintre grivois. Le poignard est à nouveau un substitut du phallus et c’est Arrie qui le tient à la hauteur du sexe de son mari, comme pour lui suggérer, non pas de se tuer, mais d’opter pour un phallus ayant plus de consistance. Derrière elle, la suivante brune représente Françoise Boze, la maîtresse du roi, qui semble avoir trouvé refuge derrière Arrie/Marie-Antoinette pour se protéger de Poetus/Louis XVI, comme si celui-ci l’importunait en la poursuivant de ses avances sans avoir de quoi la combler.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 272. []

Le Manlius Torquatus d’un Berthélemy au-dessus de la mêlée

Au Salon de 1785, Jean-Simon Berthélemy exposa un Manlius Torquatus, condamnant à la mort son fils, quoique vainqueur, pour avoir combattu, malgré la défense des consuls, l’an de Rome 413. Le tableau faisait partie des commandes de peinture d’histoire pour le roi.

Jean-Simon Berthélemy, Manlius Torquatus condamnant son fils à mort, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

C’est en quelque sorte l’inverse de l’Énée de Suvée. Alors qu’Enée  semblait indifférent au sort de son père, voire n’hésitait pas à chercher à précipiter sa mort en le précipitant dans l’escalier, ici c’est un père qui, du haut des marches, condamne certes son fils à mort mais qui est loin d’être indifférent. Il détourne le regard pour prononcer la condamnation afin de ne pas se laisser fléchir par l’émotion.

Le père détourne le regard et deux autres personnages lui font écho en se cachant le visage et les yeux. Comme dans le Saint Louis de Brenet, Berthélemy joue sur la notion d’aveuglement. Il s’amuse des codes employés par les autres artistes du Salon, quel que soit leur positionnement politique. Ainsi, il joue aussi avec le code du dédoublement en face à face employé par Lagrenée le jeune dans son Moïse. Les deux personnages qui se cachent le visage se répondent, de même que le père et le personnage à ses pieds à travers une gestuelle presque symétrique, de même que le personnage derrière le fils et celui derrière le père à travers leur geste de prière. Ce geste est également un clin d’œil au Pâris de Vien, qu’il avait peint dans la même attitude.

On retrouve encore le geste de la main sur la poitrine, chez le fils, pour manifester l’étonnement, souvent représenté dans les toiles de ce Salon.

En synthétisant les principales tendances du Salon, Berthélemy adopte une position au-dessus de la mêlée qui lui permet d’éviter d’avoir à prendre trop clairement parti pour Louis XVI ou pour Marie-Antoinette. Son tableau n’est donc pas une grande déclaration politique mais sa thématique annonce déjà néanmoins le Brutus de David du Salon de 1787.

Le très sombre Achille de Callet préfigure les deux corps du roi

Il est certains tableaux dont l’analyse est rendue plus compliquée en raison de leur état de conservation. C’est le cas de la toile exposée par Callet au Salon de 1785 : Achille traînant le corps d’Hector devant les murs de Troyes et sous les yeux de Priam et d’Hécube qui implorent le vainqueur.

Antoine François Callet, Achille traînant le corps d’Hector, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre,

Son état est tel que des chercheurs se sont demandés s’il était possible de la sauver avec l’aide de l’IA1. Elle était certes sombre à l’origine, comme on peut le lire dans le Mercure de France, mais elle est devenue presque complètement noire et sur d’autres parties, la toile disparaît sous des taches blanches. Qu’est-il donc possible de comprendre à partir des éléments subsistants ?

Tout d’abord, elle semble être une réponse au Priam de Vien. Là où Vien montrait le corps d’Hector restitué à sa famille, on a ici le corps d’Hector juste avant, quand Achille continuait à assouvir sa vengeance sur son cadavre et sous les yeux de sa famille. En mettant l’accent sur Achille, Callet nous renvoie à l’Éducation d’Achille de Regnault au Salon de 1783. Ce faisant, il nous rappelle que, comme chez Regnault, Achille peut être assimilé à Louis XVI. Ainsi, c’est Louis XVI/Achille qui se venge sur le Louis XVI/Hector de Vien. Callet met déjà en scène les deux corps du roi. Cette mise en scène se justifie dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine dont, comme je l’ai déjà précisé ailleurs, le roi était le cerveau. Il voulait se servir de l’affaire pour nuire à la reine, mais c’est à l’image du roi qu’une telle affaire ne pouvait pas manquer d’attenter également. Par conséquent, Callet estimait que le roi jouait contre lui-même, que l’homme Louis s’en prenait au roi Louis XVI. Le Chiron de Regnault tirait à côté, l’Achille de Callet se tire une balle dans le pied marquant par là qu’il a bien suivi les leçons de Chiron : Achille tire mal.

Mais si le tableau de Callet annonce la théorie des deux corps du roi, il semble aussi avoir inspiré en partie la toile de Dubois sur la maîtresse du roi conservée à Carnavalet et dont il a été question ici. En effet, c’est probablement l’influence de Françoise Boze que Callet a voulu matérialiser à travers la figure de harpie que l’on peut apercevoir au-dessus d’Achille dans l’angle supérieur droit du tableau. Cette figure rappelle la figure ailée qui pousse le roi dans le tableau de Carnavalet et qui, là encore, figurait une situation d’emprise, même s’il s’agit d’une créature masculine et non plus féminine, comme si Dubois avait transposé la théorie des deux corps du roi dans la relation de Louis XVI et de ce monstre.

  1. Charles O’Brien,  James Hutson,  Trent Olsen,  Jeremiah Ratican. Limitations and possibilities of digital restoration techniques using generative AI tools: Reconstituting Antoine François Callet’s Achilles Dragging Hector’s Body Past the Walls of Troy. AC 2023, 1(2), 1793. https://doi.org/10.36922/ac.1793 []

La Didon de Vallayer-Coster joyeuse d’être abandonnée

Dans le portrait de la cantatrice Saint-Huberty dans son rôle de Didon qu’exposa Vallayer-Coster en 1785, ce qui frappe d’abord, c’est le geste du modèle. On a vu que ce geste de la main sur la poitrine a été employé à plusieurs reprises lors de ce Salon et qu’il pouvait être retracé jusqu’à une caricature anglaise dépeignant Françoise Boze. Il marque l’étonnement.

Anne Vallayer-Coster, Madame de Saint-Huberty sous l’habit de Didon, huile sur toile, 1785, National Museum of Women in the Arts.

La question que pose donc essentiellement l’œuvre, c’est qu’est-ce qui provoque l’étonnement de Didon et de la Saint-Huberty ? 

Pour Didon, on peut supposer qu’il s’agit de son abandon par Énée. Pour la Saint-Huberty, on ne sait guère, mais elle représente une autre figure qu’elle-même. Didon est une reine et c’est à Marie-Antoinette qu’elle ne manquait pas de renvoyer depuis que la Didon de Piccinni, dans laquelle s’illustrait la Saint-Huberty, avait été représentée devant le cour, à Fontainebleau, le 16 octobre 1783. La comparaison est même encouragée par le fait que la Saint-Huberty se prénommait Antoinette. D’autre part un dessin de Dutertre dans les Costumes et Annales des grands théâtres de Paris de 1786 qui la montre dans la même attitude précise qu’elle est en train de chanter : “Ah que je fus bien inspirée, Quand je vous reçus dans ma cour !”1

Jean-François Janinet d’après André Dutertre, Mademoiselle St Huberti dans le rôle de Didon, 1786, gravure au lavis pour “Costumes et Annales des grands théâtres, en figures au lavis et coloriées” de Jean-Charles Le Vacher de Charnois (Paris 1749 – Paris 1792) – 1ère année, ancienne collection Galerie MAS, Paris.

Cette comparaison avec Marie-Antoinette explique le sourire du modèle : Vallayer-Coster représente une Marie-Antoinette faussement étonnée d’être abandonnée par Enée, dont Suvée, comme on l’a vu, avait fait un avatar de Louis XVI au Salon de 1785. Abandonnée par Enée/Louis XVI, la reine peut se consacrer entièrement à son amant, d’où son sourire. Cet abandon est une bénédiction pour Didon/Marie-Antoinette.

  1. Marianne Roland Michel, Anne Vallayer-Coster, Paris, C.I.L., 1970, p. 222. []

Duplessis en 1785 : sauver Vien au milieu des bras cassés

En 1785, la peinture de Duplessis se ressent toujours du scandale provoqué par le vrai/faux portrait de d’Angiviller en 1779. Ainsi, son portrait de Vien présente le peintre dans un habit lilas, comme d’Angiviller et dans une pose assez proche, avec la tête dans la même position.

Duplessis, Joseph Siffred, Joseph-Marie Vien, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre.

D’autre part, le cordon de l’ordre de Saint-Michel est posé sur le dossier de la chaise, une désinvolture qui a été reprochée au peintre par le Journal de Paris mais qui s’éclaire quand on repense à la polémique qui avait entouré la couleur du cordon de la décoration portée par d’Angiviller1. Duplessis montre bien qu’il ne veut plus s’occuper de peindre des ordres de chevalerie, il les relègue à la marge. Placer la décoration sur la chaise signale aussi que Vien est en habit de travail, ce qui a son importance si on se rappelle les débats sur le négligé de Pajou chez Labille-Guiard ou l’habit de ville de Lemoyne chez Valade.

Ce Vien renvoie encore aux portraits des Necker de 1783 : la chaise est proche de celle de Mme Necker et est placée de la même manière. Enfin, Vien fait quelque chose de ses mains, contrairement à Necker. Comme on l’a vu, Vien était à l’avant-garde de la défense du roi au Salon de 1785. Duplessis représente ainsi un homme âgé mais qui n’est  pas impuissant. Pour être libre d’agir, il ne faut pas être au gouvernement comme le roi ou Necker, il faut être un artiste.

La même chaise retrouve la même position pour le portrait de Lassone. Celui-ci arbore un habit lilas foncé, la rose est donc absente, couleur suggérant comme dans la Catherine II cachée de Roslin, un adultère platonique. Lassone se trouve ainsi rejeté du côté des impuissants et l’on ne lui voit qu’une seule main, qui ne fait rien.

Joseph-Siffred Duplessis, Joseph- Marie de Lassone, huile sur toile, 1785, Musée Calvet d’Avignon, Wikimédia Commons.

Cette représentation est d’autant plus ironique que, en tant que médecin du roi et de la reine, il avait été amené à se prononcer sur l’infertilité du couple royal.

Notons également que le peintre et le médecin portent les mêmes prénoms. Duplessis peint donc en quelque sorte les deux facettes d’un même homme qui, comme le roi, est à la fois impuissant et ne l’est pas.

Suivaient dans cette exposition, deux académiciens français sans mains, comme le Necker de 1783. D’une part, il y avait Chabanon qui faisait notamment des traductions du grec réputées être très libres.

Joseph-Siffred Duplessis, Michel-Paul Guillaume de Chabanon, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, Wikimédia Commons.

 

Il y avait également Ducis dit l’Américain qui signait des adaptations de Shakespeare tout aussi libres que les traductions de Chabanon et pour cause, il ne connaissait pas l’anglais.

Joseph-Siffred Duplessis, Jean-François Ducis, huile sur toile, 1785, Musée Lambinet de Versailles, RMN.

Par conséquent, le choix de représenter ces académiciens sans mains semble se justifier par le fait qu’ils étaient de véritable bras cassés. Il n’est pas possible d’identifier le portrait de femme exposé par Duplessis en 1785 et ainsi de savoir s’il s’agissait d’une nouvelle Mme Necker, une femme toute puissante. Néanmoins, le peintre continuait à peindre des émules de son Necker avec ces hommes qui prospéraient dans la carrière des lettres en tant que bras cassés.

  1. Jules Belleudy, Duplessis, peintre du roi, Avignon, 1913, p. 117. []

Les Nativités suggestives de Suvée

Au Salon de 1785, Suvée exposa notamment une Nativité.

Joseph-Benoît Suvée, La Nativité, huile sur toile, 1785, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, J. Geleyns

ll en avait exposé une autre quelques années auparavant mais le premier tableau auquel il semble se référer ici, c’est plutôt le Noé de Taraval du Salon de 1783. La Vierge rappelle en effet la femme qui proposait l’enfant en sacrifice et Joseph paraît inspiré par Noé. La différence, c’est que chez Taraval, il levait les bras alors qu’ici, il les baisse, comme s’il était découragé. D’ailleurs, c’est en vain que la Vierge lui présente l’enfant, Joseph n’a pas un regard pour lui. Il est totalement absorbé par l’ange qui descend du ciel mais qui s’engage dans la direction opposée, comme s’il fuyait Joseph.

On a vu que chez Taraval, Noé représentait Louis XVI, c’est aussi manifestement le cas ici pour sa transformation en Joseph. Suvée met en doute la victoire proclamée par Louis XVI à travers les artistes à son service qui avaient recours à une composition en V. Cette victoire, on a vu qu’il l’avait aussi proclamée à travers la fille qu’il avait eue avec Françoise Boze, prénommée Victoire. Pour  Suvée, le choix de ce prénom ne faisait que masquer la déception du roi. La Vierge brune, qui fait penser à Françoise Boze, présente à Joseph un enfant dont il n’a que faire. Il voit s’envoler l’ange qu’il avait espéré, c’est-à-dire un garçon qu’il aurait pu substituer au duc de Normandie auquel Marie-Antoinette avait donné naissance.

Les autres têtes d’angelots, visibles autour de cet ange, représentent les autres naissances : Madame Royale et Ernestine Lambriquet, le fils de Marie-Antoinette et celui de Françoise nés en 1781 et le duc de Normandie. Seule cette interprétation permet de comprendre le commentaire de Grimm sur ce tableau : “Cette Nativité nous a rappelé celle que nous avions déjà vue il y a quelques années ; la composition des deux tableaux est à peu près la même, mais il faut lui pardonner d’avoir été tenté de se répéter.1

La Nativité ou l’Adoration des anges qu’évoque Grimm avait été exposé au Salon de 1779 et est aujourd’hui conservée à la cathédrale Saint-Martin d’Ypres. On peut en voir une reproduction dans ce catalogue, p. 264.

En réalité, on constate que la composition est assez différente. Le tableau de 1785 est vertical et très resserré, le précédent était horizontal et plus riche. Certes, dans les deux cas, la lumière provient de l’enfant et un angelot survole la scène, mais les deux compositions sont opposées. Dans la première Nativité, la Vierge présentait l’enfant à des anges enthousiastes et non à un Joseph désintéressé et l’angelot s’approchait de la scène au lieu de la fuir. En encourageant la comparaison, Grimm voulait donc surtout que l’on soit plus à même de juger du contraste entre les deux tableaux et les deux époques, l’une pendant laquelle Louis XVI avait réussi à échanger l’enfant de la reine avec l’enfant de sa maîtresse, et l’autre pendant laquelle l’échange avait échoué.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 244. []

La Cléopâtre de Suvée en morte vivante

Dans la continuité de la visite de Cléopâtre au tombeau de Marc Antoine par Ménageot, Suvée exposa une Mort de Cléopâtre au Salon de 1785.

Joseph Benoît Suvée, Mort de Cléopâtre, huile sur toile, 1785, collection particulière, Illustria. Une autre photo peut également être consultée sur le site de La Tribune de l’art.

Comme le tableau de Lagrenée sur la mort de la femme de Darius, Suvée s’inspire du Porcia de Lépicié qui avait été exposé au Salon de 1777. Dans le cas de Porcia, Brutus arrivait avant que sa femme ne se donne la mort, ce qui avait été pour Lépicié une manière de signifier que Louis XVI avait sauvé l’héritage d’Henri IV en tuant le tyran Louis XV. Chez Suvée, a priori, plus personne n’est susceptible de sauver Cléopâtre. Tout le monde pleure déjà sa mort. Cependant, Grimm fait remarquer que tout n’est peut-être pas perdu. Il trouve la position de ses jambes “vraiment burlesque : si l’une paraît morte, l’autre soutient tout le poids de son corps”. La Cléopâtre de Suvée ne ferait que semblant d’être morte. Au contraire de la femme à ses pieds qui, toujours selon Grimm, est “encore plus mourante, encore plus estropiée1.”

En fait, Suvée met en scène trois femmes qui se ressemblent fortement. Ces trois femmes renvoient aux trois femmes de la vie de Louis XVI : Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. Comme Lagrenée le jeune dans son Moïse, par la ressemblance des femmes qu’il peint, Suvée insinue que les trois femmes du roi ne sont plus qu’une, c’est Françoise Boze, l’actuelle maîtresse du roi, même si celle-ci se donne plusieurs identités et qu’elle joue plusieurs rôles. Il n’y a qu’une de ses identités qui est morte : Madame Dupont de La Motte, celle qui avait été introduite dans le cercle de Marie-Antoinette et avait corrompu la chambre des Lords pour favoriser la politique internationale de Louis XVI, alors qu’elle prétendait travailler pour la paix et pour le parti de la reine2. Elle est représentée par la femme aux pieds du lit, drapée dans une étoffe rouge, couleur de l’uniforme anglais.

La femme debout, qui tient le corps de Cléopâtre, paraît irritée de sa mort et prête à la venger. Elle fait écho à l’Andromaque de Vien. Elle est vêtue de bleu céleste, le bleu protestant comme on l’a déjà vu dans de précédents billets3. C’est elle qui représente Françoise Boze sous sa véritable identité. Le tableau semble ici répondre au Mathatias de Lépicié exposé au Salon de 1783, dans lequel l’artiste laissait entendre que le roi envisageait de s’appuyer sur ce que l’on faisait subir à sa maîtresse protestante pour pousser les protestants à la révolte. Suvée considère que c’est toujours le cas en 1785 et que, pour cela, le roi est prêt à utiliser le mensonge, à faire croire à une fausse mort de Cléopâtre. En cela, comme dans son Enée, Suvée est de mauvaise foi. Si Cléopâtre représente chez lui l’héritage d’HenrI IV, comme on l’a expliqué au début de ce billet, Louis XVI était en effet forcé de renoncer à cet héritage. Il savait très bien que révéler qu’il avait une maîtresse protestante et que c’est par contrainte qu’il avait dû accepter un mariage catholique avec Marie-Antoinette ferait scandale. S’il le faisait, comme Henri IV, on le forcerait à renoncer au trône. Néanmoins, Suvée pouvait quant à lui s’appuyer sur La Henriade de Voltaire pour défendre l’idée selon laquelle Henri IV était avant tout une figure de l’apaisement religieux et que c’est dans cet esprit d’apaisement, et tout à fait volontairement, qu’il s’était fait catholique pour devenir roi de France. On voit par là que l’édit de tolérance de 1787 s’imposait comme un enjeu dès 1785. Le faire accepter à Louis XVI, c’était faire triompher La Henriade comme l’expression de l’authentique héritage politique d’Henri IV et mettre fin aux âpres débats dont la nature de cet héritage faisait toujours l’objet.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 243-244.  []
  2. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 193. []
  3. Voir plus particulièrement celui-ci. []

L’Enée de Suvée ou un fils pousse son père dans l’escalier pour un empire

Pour le Salon de 1785, la Direction des Bâtiments du roi commanda plusieurs tableaux à des peintres proches du parti autrichien de la cour. C’était une manière d’avoir un droit de regard sur ce qu’ils faisaient tout en laissant penser, comme on l’a déjà vu, que le baron de Breteuil, qui se donnait pour but de faire régner la reine, était le véritable homme fort du gouvernement et que même le roi devait se ranger à sa volonté. L’Enée de Suvée fait partie de ces commandes.

Joseph-Benoît Suvée, Enée et Anchise, huile sur toile, 1785, dépôt du Musée du Louvre au Musée Fabre de Montpellier.

Le livret du Salon explique qu’il représente  :

“Enée, au milieu de la ruine de Troie, n’ayant pu déterminer Anchise, son père, à quitter son palais et sa patrie, veut, dans son désespoir, retourner au combat ; Créuse, sa femme, l’arrête, en lui présentant son jeune fils Ascagne. Ce tableau, de 10 pieds de haut sur 8 de large, est pour le roi.”

Remarquons en premier lieu que Suvée choisit de traiter cet épisode sur un mode inhabituel. En effet, la plupart des artistes qui ont représenté la chute de Troie avec Enée et Anchise montrent le fils tentant de sauver son père de force en le portant sur son dos. Chez Suvée, Enée laisse son père au second plan et se met en scène au premier plan en train de tergiverser. C’est une drôle de manière de répondre à l’urgence d’un incendie qui menace et dont on peut se rendre compte de l’ampleur dans le fond du tableau. Autant dire que l’Enée de Suvée ne semble pas accorder beaucoup d’importance au sort de son père. C’est ce que Grimm exprime en écrivant : “Il serait difficile de rendre une scène plus tumultueuse avec une tranquillité plus soutenue1.”

Cet Enée renvoie tout d’abord à Vincent et à son Orithie. On retrouve en effet le même geste du bras droit. Dans le tableau de Vincent, la main d’Orithie semblait couronner Borée. Ici, celle d’Enée ne couronne pas directement Créuse mais le souvenir du tableau de Vincent laisse entendre que telle est son intention. Une fois que Créuse se sera relevée, la main se trouvera dans la bonne position pour le couronnement. Chez Vincent, on a vu qu’Orithie représentait Marie-Antoinette. Ici, cet Enée est plutôt une représentation de Louis XVI et Créuse est sa maîtresse, Françoise Boze. Elle n’est pas encore couronnée parce que le roi ne l’a pas fait connaître au public, mais tel était bien son dessein et il voulait aussi en faire sa reine.

Ascagne, quant à lui, rappelle l’attitude du duc de Berry, futur Louis XVI, dans l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Les deux enfants tendent les bras vers leur père. Cependant, ce n’est pas vers son fils que regarde Enée, il est entièrement absorbé par Créuse. Suvée joue sur deux plans. L’indifférence du père pour le fils répond à la représentation de Marie-Antoinette en mauvaise mère, notamment véhiculée par Wertmüller, en montrant un Louis XVI indifférent au fils qu’il a eu avec la reine. Mais c’est parce que la représentation d’Enée et Anchise est souvent un prétexte à une réflexion sur les âges de la vie que la référence à Lagrenée se justifie. Suvée insinue également que Louis XVI est en train de trahir l’enfant qu’il était en tant que duc de Berry. Celui qui promettait de porter l’héritage moral et politique de son père a tout oublié en tombant amoureux.

Toutefois, la nature de la trahison supposée par Suvée n’est pas très claire. Créuse est vêtue de blanc, comme les vestales, et c’est aussi une couleur qui renvoie à Henri IV. Par conséquent, comme dans la plupart des tableaux, cette vestale représenterait la volonté du roi de renouer avec la politique d’Henri IV. Mais Créuse porte aussi une étoffe pourpre au bras gauche dont on ne voit que quelques pans. C’est ce qu’elle cacherait, la pourpre impériale. Comme Lagrenée le jeune et Ménageot, Suvée prétend mettre en avant le plan caché de Louis XVI : se faire empereur. Sans compter que derrière Enée, Virgile chantait Auguste et qu’en acceptant une commande de Louis XVI pour ce tableau, Suvée rejouait la relation de Virgile et Auguste. Là où l’artiste semble être de mauvaise foi, c’est que la façon dont il présente les choses laisse penser que c’est précisément dans cette volonté d’empire que résiderait la trahison, qu’elle n’aurait été présente ni chez le dauphin père de Louis XVI ni chez Henri IV. Rien n’est moins sûr. En fait Suvée profite de la confusion autour de l’héritage politique d’Henri IV, qui s’est trouvé au cœur de nombreux enjeux en étant tour à tour récupéré pour servir des intérêts opposés dans des ouvrages comme La Henriade de Voltaire, les Mémoires de Sully ou La Partie de chasse d’Henri IV de Collé2.

Comme de nombreux artistes exposant au Salon de 1785, il s’appuie sur une composition en V, signe de victoire. Seulement, l’une des branches de ce V étant formée par les personnages s’apprêtant à descendre l’escalier, cette victoire s’apparente à une dégringolade. C’est la dégringolade d’Anchise en premier lieu. En tant que vieillard, il représente Louis XVI en roi qui se considérait impuissant politiquement, coincé qu’il était dans l’alliance autrichienne. En tant que père d’Enée, il représente aussi le père de Louis XVI. On distingue assez mal ce qu’Anchise tient dans ses bras sur les reproductions du tableau, mais Grimm nous éclaire en nous indiquant qu’Anchise est “embarrassé de ses pénates” qui risquent de lui faire perdre l’équilibre en descendant l’escalier3.C’est donc les statues des divinités du foyer qu’il emporte. Leur présence se comprend par rapport à l’allusion à l’empire. Il y a une opposition entre un Enée, fondateur de Rome, qui se rêve empereur et un Anchise, roi centré sur son foyer, comprendre ici la France. Suvée suggère que le fils souhaite que le vieillard tombe dans l’escalier parce que ses ambitions uniquement françaises sont trop bornées pour lui. D’autre part, un dessin préparatoire conservé au Louvre nous permet aussi de mieux distinguer de quelle divinité il s’agit, c’est une Athéna Pallas, figure de la sagesse et de la paix. Louis XVI se sentait impuissant parce qu’on l’empêchait de relancer la guerre.

Joseph Benoît Suvée, Etude de quatre figures drapées, pierre noire, rehauts de blanc, 1785, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 51890,

Les personnages du groupe d’Enée trouvent leur symétrique ou leur opposé dans celui du groupe d’Anchise. Enée et le personnage qui presse Anchise dans l’escalier, au risque de précipiter sa chute, ont le même visage. Il a également une main droite qui s’inscrit dans la continuité de la main droite de Créuse. Par là, il éclaire les véritables intentions de celle-ci : elle n’essaye pas de retenir Enée, elle le pousse à partir parce qu’elle anticipe déjà l’empire romain, comme l’indique son étole de pourpre. La main levée de la femme qui se trouve de dos devant Anchise, s’oppose à la main levée d’Enée.Tandis que ce dernier veut la chute d’Anchise, la femme est en mesure de prévenir cette chute. On peut y voir une représentation de Marie-Antoinette tentant de sauver la monarchie française en la préservant d’un empire dont Suvée estime qu’il lui serait préjudiciable. A ce moment crucial où l’affaire du collier venait d’éclater, l’artiste s’efforçait de restaurer l’image de Marie-Antoinette en la présentant comme la sauveuse de la France face à un Louis XVI dévoré par l’hybris de l’empire et aveuglé par l’amour.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 243. []
  2. Voir notamment ce billet []
  3. Friedrich Melchior Grimm, op. cit., p. 243. []

La Cléopâtre de Ménageot ou l’annonce d’une intrigue romaine contre Louis XVI

Ménageot exposa trois tableaux au Salon de 1785 l’un, Alceste rendue à son mari par Hercule se trouve dans une collection particulière, un autre n’est pas localisé actuellement et le troisième est Cléopâtre rendant son dernier hommage au tombeau d’Antoine conservé au musée d’Angers.

François-Guillaume Ménageot, Cléopâtre rendant son dernier hommage au tombeau d’Antoine, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts d’Angers, RMN.

La toile était décrite de cette manière dans le livret du Salon :

“Après la défaite d’Actium, et la mort d’Antoine, Cléopâtre sachant que l’intention d’Octave était de la conduire à Rome pour orner son triomphe, résolut de mourir ; mais elle voulut visiter encore la sépulture de son amant ; et fit demander à Octave la permission de rendre au tombeau d’Antoine ses derniers hommages. Là, comme si son amant était présent, elle lui dit qu’elle allait lui donner la plus grande preuve de son amour, lui fit ses derniers adieux, et, après avoir semé sa tombe de fleurs, elle se retira avec ses femmes, et se donna la mort. Ce tableau, de 10 pieds carrés, est pour le roi.”

En dépit de cette description, le tableau ne livre pas vraiment son sens de lui-même. Pour bien le comprendre, il faut le replacer dans un contexte qui n’est pas uniquement celui du Salon et faire intervenir la biographie de Ménageot ainsi que son positionnement stratégique.

En 1785, Louis XVI cherchait à montrer que le baron de Breteuil, entré au gouvernement à la faveur du rétablissement de la Paix, placé à la tête de la Maison du roi, était devenu tout puissant et qu’il avait atteint l’objectif qu’il s’était assigné : “faire régner la reine”1. En effet, Breteuil avait beaucoup de pouvoir, et il avait notamment eu le pouvoir d’empêcher Louis XVI de révéler au public que le duc de Normandie était le fruit d’un adultère de la reine2. Néanmoins, Breteuil prenait garde à ne pas passer ouvertement pour un censeur et il ne se permettait pas d’intervenir dans l’organisation du Salon qui relevait de la Direction des Bâtiments du roi. De la même manière, on l’a vu dans la façon dont il a traité les Moise de Lagrenée le jeune, Louis XVI ne voulait pas que l’on puisse retourner l’accusation de censure contre lui.

Depuis 1781 et son tableau sur la mort de Léonard de Vinci, on a vu que François-Guillaume Ménageot s’était déclaré comme un opposant au roi. Il avait pour cela le profil idéal si l’on se fie à sa biographie par Nicole Willk-Brocard3. Né à Londres, il y a passé son enfance. Son père avait acheté des œuvres d’art pour le compte de Catherine II et c’est peut-être elle qui était encore en relation avec le fils. Cela expliquerait du moins qu’il n’ait pas craint d’apparaître comme un opposant déclaré de Louis XVI dès 1781. Il était également proche de Breteuil, avec qui il avait fait le voyage entre Naples et Paris en 1774, et il était on ne peut mieux avec Élisabeth Vigée Le Brun puisqu’il s’est installé dans sa maison au début des années 1780. Il était aussi pensionné par le duc d’Orléans. Enfin, il comptait dans ses parents l’abbé François-Claude Turlot, précepteur de Louis-Aimé de Bourbon, fils de Louis XV et de Mademoiselle de Romans et en cela, éventuel rival de Louis XVI pour le trône4 . Bref, Ménageot était soutenu par tous ceux qui avaient une dent contre le roi.

Malgré tout, comme d’Angiviller voulait rendre manifeste la toute puissance de Breteuil, il distingua Ménageot en lui offrant un logement au Louvre le 21 juillet 1784. Auparavant et pour la même raison, il lui avait déjà commandé le tableau de Cléopâtre qu’il exposa au Salon de 17855.

Tout comme dans les Moïse de Lagrenée le jeune, la scène se passe en Égypte. Cependant, cette fois, nul sistre ou pyramide à l’horizon, les références sont romaines. Ainsi, Grimm fait remarquer que le sarcophage d’Antoine est “la copie de celui d’Agrippa que l’on voyait à Rome sous le portique du Panthéon”6. D’autre part, le tableau s’inspire du Cléopâtre ornant le tombeau d’Antoine réalisé par Angelica Kauffmann en 1769, une artiste qui s’était installée à Rome7.

Angelica Kauffmann, Cléopâtre décorant le tombeau de Marc Antoine, huile sur toile, 1769, Burghley House Collections, Stamford

Pour le reste, le tableau reprend les codes des artistes appréciés par le Directeur général des Bâtiments. Bien conscient que d’Angiviller cherchait à le faire apparaître pour une créature de Breteuil, Ménageot jouait lui aussi l’hypocrite et faisait tout pour complaire à d’Angiviller. Remerciant ce dernier pour le logement qu’il lui offrait au Louvre, il avait ouvertement marqué une distance avec Vigée Le Brun en dénigrant le logement qu’il avait occupé chez elle : “un local malsain, et où ma santé a presque toujours été souffrante.8”.

Ménageot s’inspire en premier lieu de David, un artiste avec lequel d’Angiviller était on ne peut plus complaisant et dont il acceptait tous les caprices. En conséquence, si d’Angiviller lui adressait des reproches, Ménageot pouvait lui répondre qu’il n’avait fait que suivre les principes de David, la nouvelle star du Salon depuis 1783. A l’Andromaque de David, Ménageot emprunte le fond sombre, la pose du visage d’Andromaque, le candélabre visible au premier plan et aussi l’introduction de véritables pièces antiques avec le tombeau d’Antoine. Le candélabre peint par David avait été composé par Piranèse à partir de fragments romains trouvés dans la villa d’Hadrien lors de fouilles en 1769.

Ménageot reprend aussi l’alignement des trois femmes dans les Dames romaines de Brenet. Mais si Brenet plaçait au centre une femme qui ressemblait à Marie-Antoinette, c’est une Cléopâtre au nez grec qui occupe la place chez Ménageot, manière de dire que la vraie reine n’est pas celle qui en a le titre. Chez lui, aucune femme ne s’apparente à Marie-Antoinette, elles sont toutes brunes avec un nez droit, la reine est évincée. On comprend par là que, comme Lagrenée le jeune dans son Moïse, il considère que Françoise Boze, la maîtresse du roi, est devenue la véritable reine. Il place encore un serviteur noir pour porter la traîne de Cléopâtre. Il fait écho au serviteur noir qui portait le rideau du lit dans La Mort de la femme de Darius de Lagrenée l’aîné. Enfin, les deux gardes du corps avec une lance à l’arrière-plan rappellent les deux guerriers tenant un drapeau qui se tenaient derrière Jephté chez Van Loo. En pastichant tous ces artistes, il porte cependant un premier message assez simple, relativement similaire à celui de Lagrenée le jeune dans son Renaud et Armide : Louis XVI et Françoise Boze ont mis en scène leur séparation et le désespoir qui s’en est suivi alors qu’ils étaient toujours ensemble, qu’ils ont continué à intriguer et qu’ils ont fait un nouvel enfant. Cléopâtre fait semblant d’être malheureuse mais avec ses guirlandes de fleurs, elle s’inscrit dans l’iconographie traditionnelle des scènes d’offrande à Priape. Comme Cléopâtre entre César et Marc Antoine, Françoise Boze se partage entre deux hommes, le roi et son mari, mais aussi et surtout entre un Louis XVI qui joue les impuissants pour le public et un autre qui serait plutôt un Dom Juan secrètement. D’ailleurs, la Cléopâtre de Ménageot est aussi dans une relation à trois qui s’avère être une relation à quatre puisque son Antoine occupe le tombeau d’un autre, celui d’Agrippa.

En introduisant Agrippa, Ménageot implique encore un personnage supplémentaire, l’empereur Auguste, qui avait été élevé avec Agrippa et dont il était l’ami. Au demeurant, bien qu’il ne soit pas représenté, c’est aussi le personnage qui est le plus mentionné dans la description du livret, sous le nom d’Octave, avant qu’il ne soit devenu empereur. Cette figure de l’empereur hantant à la fois le tableau et la description rejoint, comme on l’a vu, le procédé employé par Lagrenée le jeune dans son Renaud et Armide, Les deux peintres pointent le véritable projet politique de Louis XVI : devenir empereur, projet qu’il gardait caché 9.

Mais si Louis XVI ne dévoilait pas tout son projet, Ménageot ne dévoilait pas tout le sien non plus. Sa Cléopâtre laissait penser à d’Angiviller que ses moyens de lutte s’arrêtaient à la peinture. En réalité, alors que le Salon s’était ouvert le 25 août, dès le 14 septembre le peintre demandait son congé à l’Académie pour partir en voyage. Début octobre, il prit la route de Rome avec l’abbé de Bourbon, le fils de Louis XV et de Mademoiselle de Romans10. Que comptaient-ils faire sur place ? Dans la mesure où, sur fond d’affaire du collier de la reine, Breteuil essayait dans le même temps de prouver que Louis XVI envoyait les joyaux de la couronne à l’étranger et qu’il avait une maîtresse11, on peut se demander si Ménageot, fort de ses nombreux soutiens prestigieux, n’espérait pas faire pression sur le pape pour obtenir l’excommunication du roi et profiter de la mesure pour pousser l’abbé de Bourbon sur le trône à sa place avec l’approbation du Saint-Siège.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 194-195. []
  2. Ibid., p. 246-247. []
  3. Nicole Willk-Brocard, Ménageot, François Guillaume, 1744-1816, Paris, Arthéna, 1978. []
  4. Ibid., p. 11, 15, 16, 22, 23. []
  5. Ibid., p. 23. []
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 242. []
  7. Willk-Brocard, op. cit., p. 72. []
  8. Ibid., p. 23. []
  9. Voir L’Intrigant, op. cit.,  p. 320-323. []
  10. Willk-Brocard, op.cit., p. 24. []
  11. Voir L’Intrigant, p. 258-259. []