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Louis XVI et le monde musulman

Louis XVI et les souverains musulmans

En se fondant sur la représentation d’un Louis XVI très pieux et catholique, on ne pense guère à interroger son rapport aux autres religions. J’explique dans L’Intrigant que Louis XVI était surtout un catholique par contrainte, parce qu’il était l’héritier d’une branche, les Bourbons, qui n’avait pu accéder au trône de France qu’en renonçant au protestantisme. Bien qu’il l’ait occasionnellement instrumentalisé à des fins politiques, surtout à la fin de sa vie dans son testament, Louis XVI subissait le catholicisme qu’il percevait comme une pesanteur pour la France : le roi n’était pas indépendant parce qu’il ne dirigeait pas l’Église de son État. Au contraire, il était constamment à la merci d’une menace d’excommunication si sa politique déplaisait au pape. Ceci devrait nous inciter à réfléchir au rapport au catholicisme qu’ont entretenu ses prédécesseurs. 

Il est par exemple notable que François Ier ait établi une alliance avec le sultan de l’Empire ottoman dès 1536, alliance qui fut durable. Face à la menace catholique Habsbourg, la France avait besoin de rechercher le soutien de puissances non-catholiques.

Louis XVI a témoigné beaucoup d’intérêt à des souverains musulmans, notamment à Tipû Sâhib, sultan de Mysore, qui était son principal soutien en Inde contre les Britanniques. De la même manière, le musée d’Elizabeth Castle, à Jersey, expose une dague indienne réputée avoir appartenu à Mir Sayyad, officier musulman qui avait été chargé de l’invasion de l’île pour le compte de la France en 1781.

Dès le début, le règne  a également été très tourné vers l’Empire ottoman. Vergennes était devenu ministre des Affaires étrangères, or ce dernier avait passé 14 ans en tant que diplomate à Constantinople. Il s’était fait peindre en costume turc, ainsi que sa femme, Anne Duvivier, qui était née à Pera et avait toujours vécu dans l’Empire ottoman.

Antoine de Favray, portrait de Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1766, Musée de Pera.
Antoine de Favray, portrait de Anne Duvivier Testa de Vergennes, huile sur toile, Musée de Pera.

Un bon nombre de Français sur place étaient par ailleurs soucieux de servir le sultan, dans l’armée ou l’administration, et souhaitaient pour cette raison se convertir à l’islam. Cela avait été le cas du comte Claude Alexandre de Bonneval, devenu Humbaraci Ahmed Pacha en 1730 et qui avait réorganisé l’artillerie turque. Ceux qui voulaient suivre son exemple se faisaient inscrire dans une sorte de séminaire.1

Louis XVI a encore entretenu une correspondance politique avec Selim, devenu le sultan Selim III en 1789. Celui-ci semble avoir été tellement séduit par la politique de Louis XVI qu’on l’a surnommé le « Louis XVI des Turcs »2.

Konstantin Kapidagli, portrait de Selim III, huile sur toile, 1803, palais de Topkapı.

Louis XVI musulman sur la scène

Cela permet de mieux expliquer l’usage de références à l’Empire ottoman pour caricaturer Louis XVI. La découverte de sa correspondance avec Françoise Boze et le comportement déplacé qu’il avait eu à son endroit, que j’ai évoqué dans le précédent billet, ont notamment inspiré les personnages du pacha Selim et du gardien du sérail Osmin dans L’Enlèvement au sérail de Mozart. On cherchait ainsi à expliquer le rapprochement franco-ottoman par un penchant du roi de France pour le « despotisme oriental », le comportement qu’il adoptait avec sa maîtresse paraissant en être une illustration.

Un peu plus tard, c’est plus vers la Perse que l’on tourna les regards. Louis XVI y avait en effet envoyé le botaniste André Michaux en mission. Il était certes botaniste mais surtout espion. Il avait cheminé en faisant des séjours à Alep, Bagdad et Bassorah. Dans la version 1783/1784 de l’opéra-comique Le Dormeur éveillé, Louis XVI se retrouva donc peint sous les traits du personnage d’Hassan, bourgeois de Bagdad rêvant qu’il devenait calife, sa maîtresse étant quant à elle représentée par la malicieuse esclave d’Hassan prénommée Rose.

Table placée dans le salon du fruit et des liqueurs pour l’acte II du « Dormeur éveillé », opéra-comique créé à Fontainebleau le 14 novembre 1783. Projet de décor de théâtre / Pierre-Adrien Pâris, Bibliothèque municipale de Besançon.

Précédant Edward Saïd, Beaumarchais s’est quant à lui moqué de l’orientalisme en vogue à Versailles. Dans l’opéra Tarare, il mit en scène un ridicule spectacle de bergerie à l’européenne, représenté à la cour du roi d’Hormuz. Il singeait de cette manière les « turqueries » de la cour française en lui tendant un miroir pour s’observer elle-même et  s’interroger sur la prétendue supériorité de ses propres mœurs.  Le chœur d’Européens commençait en chantant  : « Peuple léger mais généreux,/ Nous blâmons les mœurs de l’Asie : /Jamais, dans nos climats heureux,/La beauté ne tremble asservie./Chez nos maris, presqu’à leurs yeux,/un galant en fait son amie ;/La prend, la rend, rit avec eux, / Et porte ailleurs sa douce envie. » et plus loin : « Chez nous, sans bruit/On se détruit ;/On brigue, on nuit ;/Mais sans scandale. » (III, 4)

En réalité, même s’il pouvait y avoir des différences dues au système de succession (il n’y avait par exemple par de règle de primogéniture dans l’Empire ottoman, ce qui poussait les héritiers potentiels à s’entretuer), les souverains étaient confrontés à des problématiques communes : leur pouvoir était limité par une classe combattante s’étant muée en aristocratie au fil du temps et privilégiant par conséquent ses intérêts de classe sur ceux de l’État.

Cela était devenu très clair dans l’Empire ottoman dès 1622. Les janissaires, anciens esclaves qui avaient fini par former l’élite de l’armée ottomane, avaient alors réussi à déposer le sultan régnant, Osman II, parce qu’il voulait réformer l’armée et donc nuire à leurs intérêts. Cet épisode est l’un des plus marquants  de l’histoire ottomane et il a été très discuté en Europe au moment où il s’est produit et encore longtemps après3.

Quand la Révolution française s’inspire de l’histoire ottomane

On en trouve même le souvenir dans la manière dont Louis XVI a envisagé la Révolution française. C’est en effet avec l’épisode de 1622 que semble apparaître l’idée de faire porter au peuple la responsabilité d’un renversement du souverain. Les janissaires avaient agi de manière démagogique afin de mieux dégager leur propre responsabilité dans la déposition et l’exécution d’Osman II. Ils l’auraient livré aux humiliations de la foule après l’avoir vêtu de haillons et fait monter sur une vieille rosse.

Attestant de la pérennité de la mémoire de cet épisode historique, Montesquieu y est revenu dans les Lettres persanes, en 1721 :

« Lorsqu’Osman, empereur des Turcs, fut déposé, aucun de ceux qui commirent cet attentat ne songeait à le commettre : ils demandaient seulement, en suppliants, qu’on leur fît justice sur quelque grief ; une voix, qu’on n’a jamais connue, sortit de la foule par hasard ; le nom de Mustapha fut prononcé, et soudain Mustapha fut empereur »

Il montre par là comment la foule a été instrumentalisée pour servir des intérêts autres que les siens.

A travers les stratégies que Louis XVI a mises en place pour mener la Révolution française, et que j’expose dans L’Intrigant, on comprend que le roi a en fait retourné, contre l’aristocratie française, la méthode employée, en 1622, par l’aristocratie ottomane des janissaires : il s’est appuyé sur le peuple pour dissimuler un coup d’État qui, cette fois, devait servir les intérêts du peuple en même temps que les siens. La référence ottomane est lisible jusque dans le rôle dévolu aux cafés comme lieu de rendez-vous des révolutionnaires. Les cafés étaient une institution que l’Europe avait empruntée au monde musulman et, dans l’Empire ottoman, ils servaient de quartiers généraux aux janissaires. C’est pourquoi Osman II les avait fait fermer. En servant de lieu de rendez-vous au club breton, précurseur du club des Jacobins, le café Amaury de Versailles contribuait donc à inscrire un motif ottoman dans cette révolution de 1789 qui, par conséquent, était aussi une révolution musulmane. Le succès rencontré par les Jacobins dans l’Empire ottoman n’était finalement qu’un juste retour des choses4.

  1. Voir le catalogue de l’exposition Vergennes et la politique étrangère de la France à la veille de la Révolution, Paris, Musée-galerie de la Seita, 1987, p. 52. []
  2. Aysel Yıldız, « The ‘Louis XVI of the Turks’: The Character of an Ottoman Sultan », Middle Eastern Studies, volume 50, 2014, n°2, p. 272-290. []
  3. Voir la thèse de Irena Ajdinonvic, (2014), Five Osmans: The Ottoman Crisis of 1622 in Early Seventeenth-Century Literature, Université d’Amsterdam []
  4. Voir notamment sur le sujet : Pascal Firges, French Revolutionaries in the Ottoman Empire. Diplomacy, Political Culture, and the Limiting of Universal Revolution, 1792–1798, Oxford 2017 []

Louis XVI était-il « féministe » ?

La question que je pose ici est assez complexe car le féminisme du XVIIIè siècle ne saurait se définir selon les différents courants sous lesquels il se présente aujourd’hui. Néanmoins, je voudrais tenter de donner ici quelques éléments qui peuvent nourrir la réflexion sur cette question. Elle me semble intéressante à prendre en compte parce que l’historiographie, à partie des années 1990, a eu tendance à faire de Marie-Antoinette une victime de la misogynie, le tout en se fondant sur l’étude des pamphlets dont, comme je l’explique dans L’Intrigant, le roi était le premier commanditaire1

Le problème c’est qu’en se focalisant uniquement sur le caractère misogyne des pamphlets, on dépolitise Marie-Antoinette. Pour Louis XVI, elle était avant tout perçue comme une ennemie politique qui l’enfermait dans un mariage dont il n’avait pas voulu. Il l’a traitée en ennemie politique, ils se sont faits la guerre. Pour autant, il ne semble pas que Louis XVI ait été misogyne. Il n’hésitait pas, par exemple, à faire pleinement confiance à des femmes pour sa politique secrète : ses tantes, sa sœur Élisabeth, Manon Roland et surtout sa maîtresse Françoise Boze, pour n’en citer que quelques-unes.

L’homme problématique qui se révèle dans la correspondance

Cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’ait pas eu de comportements hautement problématiques envers les femmes et notamment envers Françoise, comme en témoigne leur correspondance amoureuse2. D’un côté, il lui promettait de respecter les bornes qu’elle mettrait à leurs rapports. Elle avait en effet déjà un amant et ne voulait apparemment pas le tromper avant d’avoir officiellement rompu avec lui. Louis XVI lui écrivait donc :

Oh va, ne crains point que mes expériences te mettent jamais dans l’embarras, je respecterai toujours, je respecterai mon amie, je m’arrêterai la où elle voudra, je ne franchirai jamais les barrières qu’elle mettra aux transports de ma tendresse et aux délicieux délires de mon amour.

BNF Mss NAF 6574, f° 102, 3 juillet 1780.

De l’autre côté, les gestes ont dépassé la promesse et c’est là que l’on se rend compte que la tolérance sur ce point n’était nullement la règle au XVIIIè siècle. Loin de se soumettre, Françoise a réagi vivement et a fait comprendre au roi ce qu’un tel comportement avait d’inadmissible. Il le dit lui-même, elle lui a « passé un savon » et il ne lui en n’a pas tenu rigueur. Il comprenait bien qu’il avait passé les bornes et qu’il était en tort. Il restait toutefois encore des progrès à faire parce qu’il ne s’excuse pas formellement mais cherche à se faire pardonner en usant d’humour :

Le goût du savon que je me suis fait donner ce matin se passe déjà bien fort, et je sens ce que peut sur une âme sensible le penchant qui m’entraîne vers toi. Oh que ton âme tient bien le langage d’un cœur vertueux et tendre, que le service que tu lui rends me donne une haute idée de tes sentiments.

BNF Mss NAF 6574, f° 99, sans date mais vraisemblablement juillet 1780.

Le mois suivant, c’est un autre problème qui est apparu. Il usait en effet d’un humour bien particulier et qui n’était pas toujours du meilleur goût. Comme il ne recevait pas autant de lettres de Françoise qu’il l’espérait, il s’impatientait et l’accusait de négligence dans ses sentiments.

Va, je te vais dire des sottises pour me venger de toute la peine que tu me fais. Va, s’il t’arrive encore une fois de me jouer pareil tour, je t’en dirai bien d’autres et quand je te verrai, je crois que je te battrai. Je ris avec toi lorsque je souffre mais en vérité, je n’en ai guère d’envie, je pleurerais volontiers de dépit.

BNF Mss, NAF 6574, f°120-121, 9 août 1780.

Rétrospectivement, il n’a probablement pas été très fier de ce qu’il avait écrit dans les lettres des jours précédents puisqu’il a cherché à en diminuer l’effet dans la lettre du 16 août :

Je n’avais point encore ta lettre le jour que j’ai écrit celle que M. Bonnefoy te remettra, qui donne à mon amitié pour eux le style de cette vilaine épître. Tu n’y reconnaîtras pas mon cœur, mais pouvais-je en confier les expressions à une main qui devait te la présenter ? Que je suis désespéré, mon enfant, de la peine qu’ils t’ont faite.

BNF Mss, NAF 6574, f° 125-126, 16 août 1780.

Lorsque cette correspondance a été découverte pas la cour, ces comportements ont été jugés tout aussi inappropriés et ils ont inspiré, entre autres, des éléments de la relation entre Valmont et Tourvel dans Les Liaisons dangereuses et entre Almaviva et Suzanne dans Le Mariage de Figaro. Cette attitude despotique dans la relation de couple – car c’est bien comme cela qu’on la percevait – offrait un contraste certain avec les déclarations d’intention politiques au moment de la guerre d’Amérique. Celui qui se présentait comme le libérateur de l’Amérique était un despote dans sa vie privée. La leçon dut être douloureuse mais elle fut apparemment entendue et la mortification amena apparemment une remise en question qui avait été différée jusque-là.

Le subterfuge de l’éducation des femmes

La difficulté était toutefois pour lui que l’affirmation d’une position féministe ne profite pas politiquement à Marie-Antoinette. A cet égard, il est intéressant de noter que la question :  « Quels sont les moyens de perfectionner l’éducation des jeunes demoiselles ? » a été posée au concours de l’Académie de Châlons-en-Champagne en 1783, soit l’année qui a suivi la publication des Liaisons dangereuses. Les académies se trouvaient sous l’autorité du roi et Daniel Roche a souligné comment elles aidaient à diffuser les Lumières. Il signale également que l’origine de ses membres s’est sensiblement diversifiée sous Louis XVI alors qu’il y avait une claire prépondérance ecclésiastique sous le règne précédent3. On serait donc là face à une académie servant de vecteur aux idées auxquelles le roi voulait donner une plus grande audience.

Il s’agissait peut-être de répondre à Monseigneur du Chilleau, évêque d’un autre Châlons, Châlons-sur-Saône (où il n’y avait pas d’académie) qui, en 1781, avait tenté de lutter contre la réputation de sottise de Marie-Antoinette en acceptant le don d’un tableau la représentant tenant un livre.

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D’après François-Hubert Drouais, Marie-Antoinette au livre, 1781, hôtel Bristol.

L’Académie de Châlons-en-Champagne prenait en quelque sorte le relais en s’emparant de la question de l’éducation des femmes, qui fournissait à Louis XVI une ligne fort arrangeante. En effet, le portrait offert à Chilleau ne restait qu’un portrait et il ne pouvait pas lutter à lui seul contre la réputation d’éducation négligée, et grandement justifiée, qui collait à la reine. Aussi, cela permettait au roi d’affirmer que le problème n’était pas qu’elle soit une femme, mais qu’elle n’ait pas reçu l’éducation adéquate, celle qui lui aurait permis de faire un réel usage de sa raison et d’adhérer aux principes des Lumières. A l’inverse, Françoise Boze ayant reçu une éducation qui lui donnait la capacité de traiter des problématiques habituellement réservées aux hommes, elle pouvait parfaitement être l’égale de ces derniers et elle devenait pour le roi une conseillère tout à fait recommandable. 

La revendication de l’égalité

En l’occurrence, Louis XVI s’est attaché à mettre en scène un rapport d’égalité quand il s’agissait de représenter sa relation avec Françoise. Ainsi, à la laiterie de Rambouillet, qui est une célébration de la relation du roi et de Françoise, le mobilier et la porcelaine ont été réalisés en style étrusque, la société étrusque ayant la réputation d’être fondée sur un rapport d’égalité entre les hommes et les femmes4. De la même manière, son cabinet de la garde-robe, à Versailles, présente un décor qui est une véritable ode à l’amour et au bon gouvernement intégrant, à parts égales, des éléments masculins et féminins.5.

On constate aussi que la représentation de la relation entre Henri IV et Gabrielle d’Estrées, servant de miroir à la relation entre Louis XVI et  Françoise6, s’efforçait aussi de mettre en scène ce rapport d’égalité.

Considérons ainsi deux biscuits de porcelaine datant du règne de Louis XVI. Le premier est conservé au château de Pau. On y voit Henri IV en armure venant en appui à Gabrielle d’Estrées, qui est assise. Avec son armure, Henri IV apparaît en roi de guerre ayant le rôle actif et donc comme le moteur du couple.

Henri IV et Gabrielle d'Estrées | Images d'Art
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit attribué à une manufacture parisienne, Château de Pau

Un autre biscuit, montrant les mêmes personnages, inverse quant à lui cette relation. C’est Henri IV qui est assis et qui cherche du soutien auprès d’une Gabrielle d’Estrées portant une robe déjà très Louis XVI. C’est elle qui est alors mise en valeur et passe pour le personnage fort du couple.

Paris ou Niderviller - Groupe en biscuit - Fin du XVIIIe siècle
Henri IV et Gabrielle d’Estrées, biscuit de porcelaine, vraisemblablement manufacture de Niderviller, collection privée.

La revendication égalitaire exprimée par les arts décoratifs commença également à prendre place dans le discours public à partir de 1787. Dans ses Lettres d’un bourgeois de New Haven à un citoyen de Virginie, Condorcet réclamait l’égalité des deux sexes et demandait que les femmes puissent être éligibles aux fonctions publiques7

Par la suite, la Requête des dames à l’Assemblée nationale, qui date du tout début des années 1790, continua à porter le discours égalitaire et demanda notamment son application jusque dans la grammaire, comme l’illustre l’article 3 : « Le genre masculin ne sera plus regardé, même dans la grammaire, comme le genre noble, attendu que tous les genres, tous les sexes et tous les êtres doivent être & sont également nobles. »

Bien qu’elle soit devenue célèbre, je n’évoque pas ici, intentionnellement, la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges. En effet, elle me semble s’inscrire dans un autre courant et vouloir défendre, sous prétexte de féminisme, la Constitution monarchique de 1791 contre un régime républicain. Elle prenait donc le contrepied de Condorcet qui, au même moment, avait défendu l’établissement d’un régime républicain, auquel Louis XVI aspirait, contrairement à ce qu’on explique généralement8. Condorcet serait donc plutôt à classer du côté d’un discours féministe véhiculé par Louis XVI et Françoise Boze tandis qu’Olympe de Gouges chercherait, par le féminisme, à dépolitiser Marie-Antoinette en tant que souveraine.

Que conclure de tout cela ?

Tout d’abord que contrairement à une idée bien ancrée, on voit que le harcèlement sexuel et le viol étaient loin d’être des faits admis ou de moindre importance au XVIIIè siècle. Au contraire, dans le cas de Louis XVI, on en a immédiatement fait une expression de despotisme.

Ce que l’on peut en conclure également, c’est que l’on a ici l’exemple d’un homme qui est devenu nettement plus enclin à changer son comportement lorsque celui-ci a été clairement et publiquement désigné comme inapproprié. Dans le cas contraire, comme le rappelle Angèle, l’apprentissage peut être bien long…

  1. Voir par exemple Chantal Thomas, La reine scélérate, Marie-Antoinette dans les pamphlets, Paris, Le Seuil, 1989 ou encore le volume dirigé par Dena Goodman, Marie-Antoinette: Writings on the Body of a Queen, New-York, Londres, Rootledge, 2003. []
  2. Pour les circonstances de cette découverte et la remise en contexte de ces documents, voir L’Intrigant, p. 205-210. []
  3. Voir Daniel Roche, « La diffusion des Lumières. Un exemple : l’académie de Châlons-sur-Marne ». In: Annales. Économies, sociétés, civilisations. 19ᵉ année, N. 5, 1964. pp. 887-922. []
  4. Voir L’Intrigant, p. 287-292. []
  5. Voir L’Intrigant, p. 295. []
  6. Louis XVI s’identifiait en effet à son ancêtre. Voir notamment mon article « Louis XVI ou le nouvel Henri IV » pour le Bulletin du centre de recherche du château de Versailles. []
  7. Sur Condorcet, voir aussi le billet « Vrai ou faux débat : Sieyès, Paine et Condorcet et la république en 1791 ». []
  8. Voir L’Intrigant, p. 377-378. []

La révolution de Louis XVI : de « rien » au plan de Metz

En attendant la rédaction d’un prochain billet, je vous propose de vous familiariser avec les thèses que je développe dans L’Intrigant à travers deux autres médias.

Il y a tout d’abord cette vidéo, que j’ai écrite pour L’Histoire vous le dira.  Elle fait le point sur la manière dont il faut comprendre les nombreux « rien » dont Louis XVI parsème son journal, plus particulièrement le 14 juillet 1789.

 

D’autre part, pour mieux comprendre Varennes et le véritable projet de Louis XVI, qui était d’aller à Metz et non à Montmédy, vous pouvez également écouter  Historiquement vôtre du 10 novembre 2020. Vous retrouverez mes explications à la fin de la première demi-heure de l’émission.

Enfin, j’ai plus particulièrement évoqué le rapport de Louis XVI à la Révolution dans Historiquement show le 21 novembre, émission visible en ligne.

La police des Lumières et le pain

Avant ce nouveau confinement, on pouvait aller visiter aux Archives Nationales, l’exposition La Police des Lumières, qui présente un grand nombre d’archives de grand intérêt. Notons d’autre part qu’elle s’ouvre sur une section intitulée « Paris, une police sous contrôle royal », qui dit bien quelle importance il faut accorder à ce que pense le roi, car c’est lui que la police sert en premier lieu.

Je voulais plus particulièrement ici attirer l’attention sur un document conservé sous la cote Y//12830.  Il s’agit d’un tableau par le commissaire Dupuy, le 5 juillet 1789, sur les boulangeries du quartier Saint-Benoît.

La notice de Vincent Denis nous précise que Dupuy note pour chaque boulanger : « leur consommation quotidienne de farine, les stocks, le marché où ils se fournissent, ou les achats faits directement avec des marchands ou laboureurs. »

Il ajoute : « Le document permet de suivre l’approvisionnement de chaque boulangerie et de déterminer si elle va pouvoir continuer sa production habituelle de pain. De cette façon, la police peut répartir les achats de farine ou les faciliter, l’essentiel étant d’assurer que les boulangeries soient garnies coûte que coûte. »

Seulement, en 1789, ce « coûte que coûte » n’a apparemment pas semblé si essentiel que cela puisque le pain a manqué aussi bien en juillet 1789 que, de manière encore plus incompréhensible, en octobre.

On constate donc que la police et le roi pouvaient avoir un état extrêmement précis des stocks de farine à Paris, qu’ils pouvaient agir pour empêcher le pain de manquer et que néanmoins ils ne l’ont pas fait. Cela ne peut qu’abonder dans le sens de ce que j’explique dans L’Intrigant, c’est-à-dire que Louis XVI faisait des émeutes frumentaires un levier de sa politique révolutionnaire, méthode qu’il avait déjà employée pendant la guerre des farines pour ruiner la réputation de Turgot qu’il n’aimait pas.

En cela, il s’inspirait d’une stratégie classique de siège : pour prendre une ville, il faut affamer sa population afin de la forcer à se rendre ou à ouvrir ses portes quand on lui fait porter des vivres. Louis XVI ne pouvait pas faire la guerre comme il l’entendait mais il pouvait appliquer les méthodes de la guerre à la Révolution et plus particulièrement à Paris, comme Henri IV l’avait fait en 1591. Après avoir empêché le ravitaillement de la ville, il avait tenté, lors de la journée des farines, d’y faire pénétrer ses troupes dont les soldats étaient déguisés en paysans transportant des charrettes de farine.

Si ce qui est acceptable pour Henri IV et les autres rois ne l’est généralement pas pour Louis XVI, c’est tout simplement que nous sommes prisonniers de la légende d’un Louis XVI nourricier, soucieux d’empêcher les disettes en demandant à Parmentier de cultiver des pommes de terre. Le problème, c’est que cette image est une pure construction de la Restauration, régime qui voulait faire oublier que si Louis XVI aimait le peuple, c’était en révolutionnaire et pas en réformiste1.

  1. Sur le sujet, on pourra consulter mon article paru sur Retronews : « La fausse légende de Louis XVI et Parmentier luttant contre la famine » . []

Salomé et Iphigénie réconciliées ?

Dans les deux précédents billets j’ai expliqué que la représentation que l’on appelle généralement Marie-Antoinette en vestale renvoie en réalité à deux représentations différentes, l’une de Marie-Antoinette en Salomé et l’autre de la même en Iphigénie.

Mais d’où vient alors l’appellation « Marie-Antoinette en vestale » ? Peut-être de la gravure réalisée par Pierre-Alexandre Tardieu en 1815 et qui reprend des éléments des deux précédentes œuvres. La gravure étant en noir et blanc, elle s’oppose moins au fait que l’on puisse y voir une vestale, que l’on représentait généralement vêtues de blanc au XVIIIè siècle.

En fait, la gravure reprend majoritairement des éléments de la version Salomé. Ce n’est pas très étonnant car il s’agit d’une œuvre dédiée à la duchesse d’Angoulême, dédicace qu’elle a nécessairement agréée puisque la gravure, dont les exemplaires ne sont pas rares aujourd’hui, a circulé sans difficultés. Or on sait que la duchesse d’Angoulême était très proche de son père, Louis XVI, et bien moins de Marie-Antoinette avec laquelle, si l’on en croit notamment le marquis de Bombelles, elle a entretenu des rapports conflictuels dès l’enfance. En acceptant cette dédicace, la duchesse confirmait les analyses de Bombelles puisqu’elle acceptait de diffuser une gravure qui était une attaque contre Marie-Antoinette.

L’un des seuls éléments qui paraît être repris de la version Iphigénie, c’est la couronne de roses. Or nous avons vu dans le précédent billet que cette couronne rappelait celle que l’on décerne à l’être aimé et était ici une référence à Françoise Boze, la maîtresse de Louis XVI, qu’il prétendait avoir sacrifiée aux Autrichiens en 1788. Cependant, et c’est une nouveauté, il y a deux couronnes dans la gravure de Tardieu. La seconde est une couronne de lis qui semble être entremêlée avec la couronne de roses. Cela pourrait se comprendre comme une volonté de rendre plus clair le sens de la couronne de roses. Il s’agissait bien d’évoquer une maîtresse royale : l’amour exprimé par la couronne de roses s’entremêlant avec l’amour de celui qui est couronné par les lis.

Les fleurs dans le vase paraissent également s’inspirer de la représentation en Iphigénie. En effet, la rose ouverte n’est pas écrasée par les lis comme dans la version Salomé. Le vase représenterait par conséquent ici les enfants légitimes de Louis XVI et Marie-Antoinette. Il ne serait plus question d’adultère de la reine. La conséquence directe étant alors que si un personnage se présentait comme étant Louis XVII (et on sait que cela s’est produit à plusieurs reprises), il serait plus difficile, pour Louis XVIII, de le disqualifier pour la seule raison qu’il était un bâtard. 

La duchesse d’Angoulême joue de ce fait contre son oncle en acceptant la dédicace de cette gravure. Une autre particularité paraît exprimer une hostilité sourde contre Louis XVIII : la tunique que porte Marie-Antoinette s’orne d’un galon de fleurs de lys. C’est une Marie-Antoinette qui est une espèce d’allégorie de la monarchie, ou plutôt de la Restauration dans le contexte de 1815. Dès lors, la gravure peut se lire comme une critique du régime : la Restauration, sous les traits de Marie-Antoinette, porte sur l’autel du sacrifice la tête de Louis XVI et l’amour de ce dernier pour sa maîtresse. Or la figure de Louis XVI en révolutionnaire républicain et son amour pour Françoise Boze, ce sont précisément les deux points que les partisans du comte de Provence avaient voulu effacer, dès 1793, à coup de brochures royalistes puis de la publication de fausses lettres attribuées à Louis XVI1.

Cela nous aide à mieux comprendre la précision portée en bas à droite de la gravure : « Commencé en 1793 et terminé en 1815 par Alex Tardieu, gr. De la Marine ».  Tardieu n’a bien sûr pas eu besoin de plus de vingt ans pour finir sa gravure de Marie-Antoinette mais la monarchie, elle, a pris ce temps pour ruiner l’œuvre de Louis XVI et se rétablir en France.

Tout ceci devrait nous inviter à réfléchir au véritable positionnement politique de la duchesse d’Angoulême. Soit elle était excessivement naïve et elle n’a rien compris à la gravure qu’elle avait acceptée, soit l’admiration qu’elle portait à son père l’avait conduite à en reprendre le combat politique et la duchesse d’Angoulême n’était donc pas royaliste. Elle se serait accommodée de la Restauration parce qu’elle espérait qu’elle rendrait impopulaire la monarchie. En cela, elle ne serait pas sans nous rappeler ce que Proust mettait dans la bouche de la duchesse de Guermantes : « Tout en marchant avec mon temps, je suis forcée de reconnaître que la bataille de Waterloo a eu du bon puisqu’elle a permis la restauration des Bourbons, et encore mieux d’une façon qui les a rendus impopulaires. »2

Et pour rester dans la littérature, sans doute ne serait-il pas inutile de se demander si la Salomé d’Oscar Wilde ne se ressent pas de l’influence des trois œuvres dont il a été question dans ces billets.

  1. Voir L’Intrigant p. 463-465 []
  2. Merci à Matthias Lakits de m’avoir remémoré ce passage à retrouver sur Wikisource. []

Marie-Antoinette en Iphigénie ou l’avant Salomé

Dans le précédent billet, j’ai parlé du portrait de Marie-Antoinette dit « en vestale » qui pose d’intéressants problèmes et en a soulevé de nouveaux depuis l’écriture du billet.

Poursuivons par conséquent cette étude avec ce portrait ou plutôt avec ses différentes déclinaisons. Jusqu’ici, en choisissant l’appellation « Marie-Antoinette en vestale », on regroupait sous un seul titre différentes interprétations.  J’ai ainsi montré dans le précédent billet que la version en gouache pouvait plutôt se lire comme une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. 

Sur Gallica, on trouve une autre représentation de cette scène qui est issue de la collection De Vinck sous le numéro 5669. Elle est présentée sous le titre « Marie-Antoinette en Iphigénie » bien qu’elle soit très proche de la « Marie-Antoinette en Salomé ». La présentation sur Gallica est trompeuse car on mentionne le graveur Tardieu comme ayant participé à l’œuvre, ce qui laisserait penser que l’on est face à la photographie d’une gravure. En réalité, la consultation du catalogue De Vinck montre qu’il s’agit de la photographie d’une autre peinture. On peut donc en conclure qu’il n’y a vraisemblablement pas de représentation peinte de « Marie-Antoinette en vestale »  mais plutôt deux œuvres peintes différentes mais issues d’une même inspiration : « Marie-Antoinette en Salomé » et « Marie-Antoinette en Iphigénie », les deux œuvres cherchant à entretenir la confusion l’une par rapport à l’autre. Tentons une analyse de cette Iphigénie.

Marie-Antoinette/Iphigénie porte sur l’autel du sacrifice un vase contenant deux lis et deux roses, l’une d’elles n’étant pas encore entièrement développée et sur le point de tomber. C’est une rose morte. On peut y voir une allusion aux enfants qu’elle avait officiellement eus avec Louis XVI : les deux lis représentant les garçons et les deux roses les filles. Cela laisserait entendre que cette version de la peinture a été réalisée entre le 19 juin 1787 (mort de Madame Sophie, la rose morte) et le 4 juin 1789 (mort du premier dauphin). Il y a aussi apparemment deux boutons de lis : faut-il y voir les fils qu’elle pourrait encore donner au royaume ou autre chose ? 

A côté du vase, donc déjà sacrifiée sur l’autel, se trouve une couronne de roses. La couronne de roses, dans la peinture du XVIIIè siècle (Pensons à L’Amant couronné de Fragonard), c’est celle que l’on décerne à son ou sa bien-aimée. Il y a donc une bien-aimée qui a déjà été sacrifiée. De fait, comme je l’explique dans L’Intrigant (p. 292), en 1788, Louis XVI avait prétendûment rompu avec sa maîtresse qui lui reprochait d’être trop faible parce qu’il n’avait pas éloigné le parti autrichien de la cour. En substance, elle disait ne plus vouloir de lui parce que Marie-Antoinette était toujours là.  Il s’agissait en réalité de mettre en scène l’influence de Marie-Antoinette afin que ce soit sur elle que retombent tous les reproches. Aussi, c’est cela que Marie-Antoinette combat dans cette représentation en Iphigénie : la maîtresse a peut-être été sacrifiée mais elle, la femme et la reine (bien qu’elle clame avoir rempli son devoir de reine et de mère) allait l’être également.  Marie-Antoinette en Iphigénie, dessine en filigrane une sorte de Louis XVI en Barbe-Bleue sacrifiant toutes ses femmes. Soulignons que le Raoul Barbe-Bleue de Grétry a été représenté pour la première fois le 2 mars 1789 et qu’il pourrait donc parfaitement s’inscrire dans le contexte que nous décrivons ici.

En résumé, cette représentation de Marie-Antoinette en Iphigénie pourrait plus précisément être datée entre 1788 (rupture apparente de Louis XVI et de sa maîtresse) et début juin 1789. Ce serait chronologiquement la première de ce type d’iconographie et c’est une représentation qui sert les intérêts de Marie-Antoinette en la montrant en femme fidèle et en victime de Louis XVI. Par conséquent, la représentation en Salomé serait postérieure et servirait de réponse à cette Iphigénie. Dès lors, elle ne pouvait que provenir du parti de Louis XVI et c’est parce que c’était une réponse à l’Iphigénie que la Salomé insistait sur les infidélités de la reine et sur le fait que c’est la reine qui voulait sacrifier le roi et non l’inverse. L’ajout du vase Médicis dans la représentation en Salomé s’explique mieux également puisque ce vase est censé représenter un décor de sacrifice d’Iphigénie. 

Il restera à présent à expliquer la gravure de Tardieu, d’époque Restauration, et inspirée de ces deux œuvres.

Marie-Antoinette sur le bureau de Louis XVI

Il y a quelques semaines, Diane de Vignemont s’interrogeait sur le cadre figurant sur le bureau d’Emmanuel Macron et contenant un portrait du général de Gaulle. Il en résulta un article du Nouvel Observateur.

Mais qu’est-ce que cela signifie d’exposer un portrait sur son bureau ? Essayons d’y réfléchir en prenant l’exemple de Louis XVI.

D’après les travaux de Marguerite Jallut1, un portrait de Marie-Antoinette par le miniaturiste François Dumont figurait sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries en 1791. En apparence, cela tendrait à mettre en scène la cohésion et la bonne entente du couple, mais le portrait est pour le moins étonnant quand on prend la peine de s’y attarder.

 

François Dumont, portrait dit de Marie-Antoinette en vestale, gouache, collection particulière, ancienne collection du duc de Mouchy.

 

Il est généralement présenté comme un portrait de Marie-Antoinette en vestale, c’est-à-dire à la manière des prêtresses antiques de Vesta qui juraient de rester chastes pour entretenir le feu sacré. Le premier problème, c’est que la caractéristique de la vestale est d’être vêtue de blanc, ce qui n’est pas le cas de Marie-Antoinette ici. Elle porte cependant du bleu, sur sa robe comme sur son voile, qui est la couleur de la Vierge Marie. Par conséquent, ce serait une sorte de vestale catholicisée, une nouvelle Vierge, ce qui suppose aussi éventuellement que ses enfants seraient nés par l’opération du Saint-Esprit, allusion évidente à l’impuissance supposée de Louis XVI. Aussi, dans ce contexte, soit l’on est très croyant et l’on veut bien croire que la naissance de ses enfants relève du miracle, mais c’est un sacrilège parce qu’elle n’est pas la véritable Vierge, soit l’on est pragmatique et l’on attribue la naissance de ses enfants à des amants.

La présence d’un voile bleu renvoie aussi à l’iconographie de la Vierge. Cependant Marie-Antoinette ne le porte pas sur la tête. Il vole dans les airs comme si elle venait d’achever une danse. Ce voile prétendument virginal est donc en fait ici plus proche du voile de Salomé. Sa danse l’a conduite du vase Médicis en arrière-plan dans le jardin à l’autel de l’amitié au premier plan. Le vase Médicis convoque d’une part l’image de Marie de Médicis  en tant que femme d’Henri IV, auquel Louis XVI aimait se comparer, mais aussi la légende noire de Catherine de Médicis). En tant que vase, il symbolise aussi l’utérus et laisse donc supposer que la fécondation de la prétendue Vierge se faisait dans les bosquets (ce qui rappelle un passage fameux de l’Affaire du collier de la reine dans lequel la reine aurait donné rendez-vous au cardinal de Rohan dans un bosquet).

La présence de l’autel de l’amitié est tout aussi déroutante. D’une part, pourquoi poser un vase avec le portrait de son mari sur un autel de l’amitié alors que c’est plutôt l’hymen qui devrait être célébré dans ce cas. En fait, cette représentation renvoie à l’iconographie de la marquise de Pompadour. Au moment où celle-ci avait cessé toute relation charnelle avec Louis XV, elle avait célébré la continuité de leur relation purement amicale. Ainsi, Etienne-Maurice Falconet l’avait représentée en train d’offrir son cœur à un autel de l’amitié, œuvre qui fut reproduite par la manufacture de Sèvres.

D’après Etienne-Maurice Falconet, L’Amitié au coeur représentant madame de Pompadour, 1755, Sèvres, Cité de la céramique.

 

Par cette iconographie, Marie-Antoinette est donc assimilée à une maîtresse royale et à la mauvaise réputation que la marquise de Pompadour avait gagnée en portant ce titre. Cependant, ce n’est pas son cœur qu’elle sacrifie à l’amitié, contrairement à la marquise, mais la tête de Louis XVI représentée sur le vase. Quant à son amitié, elle va aux lis de la monarchie, qu’elle presse sur son cœur. Au milieu des lis, elle ensevelit aussi une rose, la rose de l’amour. Par conséquent, son inclination pour la monarchie lui fait étouffer son amour pour son mari. On voit aussi qu’elle a vraisemblablement retiré un précédent bouquet, posé à côté du vase, dans lequel les roses et les lis se trouvaient représentés à parts égales.

La représentation de la tête de Louis XVI sur le vase s’accorde bien avec une représentation de Marie-Antoinette en Salomé. Elle a dansé non pas pour obtenir la tête de Jean-Baptiste mais celle de Louis XVI. Cela nous incite à placer la réalisation de ce portrait dans la seconde moitié de l’année 1791. Au retour de Varennes, le journaliste Barnabé Farmian Durosoy, qui dirigeait la Gazette de Paris et qui était proche du parti autrichien de la cour, avait pour la première fois comparé Louis XVI à Charles Ier. A première vue, Durosoy paraissait compatir au sort du roi et vouloir lui attirer la sympathie du public mais en réalité, il engageait surtout pour la première fois le public à envisager sérieusement une mise à mort de Louis XVI, ce que Marie-Antoinette paraît ici avoir déjà anticipé puisque, outre du bleu, elle porte du violet, couleur du deuil royal.

Bref, si ce portrait de Marie-Antoinette a réellement été disposé sur le bureau de Louis XVI aux Tuileries, ce n’était vraisemblablement pas en témoignage d’amour mais plutôt pour se poser en victime et déclarer : « Ma femme veut ma mort. »

 

 

  1. Marie-Antoinette et ses peintres, Paris, Noyer, 1955 []

Louis XVI le 30 septembre

J’ai été un peu plus distante avec ce carnet dans les derniers mois. Le contexte l’explique pour beaucoup mais aussi le fait qu’il est souvent difficile de produire des billets pertinents avant que vous ayez pu prendre connaissance de ma biographie de Louis XVI qui sort le 30 septembre. Elle questionne en effet des aspects fondamentaux de la période et invite à porter sur elle un regard entièrement renouvelé. Les compléments que je pourrai apporter ici devraient donc paraître plus pertinents à partir du mois d’octobre. En attendant, j’ai tout de même essayé d’offrir sur ce carnet quelques clés qui permettent de me suivre plus aisément dans mes interrogations.

Voici également ici la quatrième de couverture de l’ouvrage à paraître, L’Intrigant, nouvelles révélations sur Louis XVI, Flammarion, 30 septembre 2020 : 

L'intrigant - nouvelles revelations sur louis xvi

« Louis XVI nous semble désormais si familier que chacun s’en fait une représentation stéréotypée. Le roman national, qu’il soit républicain ou royaliste, l’a figé en un être coupé de la réalité. Pour cet ouvrage, l’historienne Aurore Chéry a mené des recherches inédites s’appuyant sur les sources primaires, pour certaines encore inexploitées, et les travaux les plus récents des historiens. Elle offre ici un portrait entièrement renouvelé du roi de France, un souverain aux idées avant-gardistes et à la personnalité dérangeante, à la fois allumeur de révolutions et républicain bien décidé à transformer le monde. Aurore Chéry montre comment, pour se protéger d’une cour hostile et mener à bien la politique de ses rêves, il a revêtu divers masques. Loin de l’homme apathique souvent décrit, on découvre un roi déterminé, au caractère entier, un tacticien contraint de fonder sa politique sur la ruse, la dissimulation et la manipulation. Mais ce nouveau Machiavel est aussi un être passionné, prêt à tout risquer par amour pour Françoise Boze, l’espionne protestante à son service. Au-delà de ce portrait fascinant, l’historienne dresse le tableau complet d’une époque rendue plus vivante par la diversité des approches qui s’éclairent l’une l’autre, de la littérature à la philosophie en passant par la médecine. Proprement recontextualisé, le règne de Louis XVI nous révèle tout ce que notre modernité lui doit et combien il est susceptible de nourrir de riches réflexions pour l’avenir. »

Vous pourrez d’autre part me retrouver aux Rendez-vous de l’histoire de Blois le 11 octobre. J’y donnerai une conférence sur Louis XVI au château à 10 h puis, à 11h30, je participerai à la table ronde du CVUH, « Gouverner l’histoire : la Ve République face à son passé républicain » pour y évoquer le rapport problématique de l’historiographie issue de la guerre froide avec Louis XVI.

James Gillray, George III, Fox et Louis XVI

A Meeting of Umbrellas

La Beinecke Library a récemment attiré l’attention sur une caricature de James Gillray, datée du 25 janvier 1782 et intitulée A Meeting of Umbrellas.

James Gillray, A Meeting of Umbrellas, 25 janvier 1782, Beinecke Library

Elle est plutôt énigmatique. En effet, elle paraît bien faible en regard du vaste corpus produit par Gillray qui témoigne d’une féroce critique politique et sociale. Voilà, par exemple, comment elle est présentée sur le site du British Museum, qui se fonde sur la notice de Dorothy George :

« Three men, each holding up an umbrella, meet and seem to find difficulty in passing. An officer, his hair in a long pigtail queue, walks (left to right), his umbrella held in his right hand and resting on his left shoulder. A lean man, holding his umbrella high, and with tasselled cane in his left hand, advances from the right. Between them, his umbrella resting on his right shoulder, a plainly dressed citizen stands full face, holding out his left hand as if to prevent a collision between the other two. A stone wall forms the background. »

Cette explication ne semble pas cohérente avec le titre, « a meeting » laissant plutôt entendre qu’il s’agit d’une rencontre prévue et non fortuite. C’est ce dont tient mieux compte George Paston en expliquant :

« three men, each holding a wide-spreading « gamp », have met upon a narrow pavement, and become interested in some discussion, oblivious of the fact that they are obstructing the footway to other passengers »

George Paston, Social Caricature in the 18th century, Londres, 1905, p. 24.

Dans The London Quaterly Review, en 1874, on  lit ce commentaire des plus désopilants :

« a motley group of persons in different walks of life carrying umbrellas. This fixes the period when the umbrella was getting into ordinary use. »

The London Quaterly Review, janvier-avril 1874, p. 249

Puis suit un historique du parapluie.

Ce qui est frappant, c’est qu’aucun des commentaire n’accorde d’importance à l’officier. Il se distingue pourtant des deux autres personnes et il renvoie surtout au contexte de la guerre entre la France et l’Angleterre. Ce n’est pas anodin, en un tel moment, de présenter un officier en train de discuter avec deux civils, dans la rue, sous un parapluie, plutôt que sur un champ de bataille. Ce n’est pas sa place. De plus, cet officier est vu de profil et il présente un profil très bourbonien. S’agit-il de Louis XVI ? C’est assez probable et cela donnerait à la caricature un sens qui s’accorderait bien mieux avec le reste de la production de Gillray.

Le 19 octobre 1781 avait eu lieu la bataille de Yorktown qui, en laissant la victoire à la France et en garantissant l’indépendance des anciennes colonies d’Amérique devait théoriquement déboucher sur une paix à court terme. C’est en effet à cause de l’appui de la France à la cause de l’indépendance américaine que les deux États étaient entrés en guerre. Pourtant, en janvier 1782, on ne parlait toujours pas de cette paix. Louis XVI, bien que discret sur ses véritables intentions, semblait décidé à vouloir poursuivre la guerre. De fait, elle ne s’acheva pas avant la fin de l’année 1783.

Les escapades incognito de Louis XVI

Ce qui laisse d’autant plus penser qu’il s’agit de Louis XVI, c’est le fait que, dans ces années 1780, on se préoccupait beaucoup des escapades incognito qu’il effectuait dans les alentours de Versailles ou à Paris. Où allait-il ? Qui voyait-il ? Que complotait-il ? On n’hésitait pas à le faire suivre pour éclaircir ces questions. En 1780, le roi en avait joué de l’intérêt prononcé qu’on lui portait et il en avait profité pour soigner sa popularité, comme le rapporte Le Mercure de France :

« Un garde du corps voyant sortir un jour Louis XVI seul, le suivit de loin ; d’autres se joignirent à lui, ainsi que plusieurs seigneurs ; et dans la crainte qu’il ne lui arrivât quelque accident, ils l’attendirent à la porte de la maison obscure où ils le virent entrer. Le roi, en sortant, fut entouré d’une partie de sa cour : parbleu, Messieurs, s’écria-t-il d’un ton enjoué, il est bien singulier que je ne puisse aller en bonne fortune, sans que tout le monde le sache. »


Mercure de France, 8 janvier 1780. p. 80.

L’épisode rappelle beaucoup celui des Liaisons dangereuses dans lequel Valmont organise une expédition avec un but charitable dans l’intention qu’il soit rapporté à Madame de Tourvel :

« Vous vous souvenez qu’on faisait épier mes démarches. Eh bien ! j’ai voulu que ce moyen scandaleux tournât à l’édification publique, et voici ce que j’ai fait. J’ai chargé mon confident de me trouver, dans les environs, quelque malheureux qui eût besoin de secours. »

Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, lettre XXI

Or, comme je l’explique dans un article à paraître prochainement, le personnage de Valmont a manifestement bien été inspiré par Louis XVI. Le roman est paru en mars 1782 et cela nous montre donc qu’au moment de la publication de la caricature de Gillray, en janvier précédent, ces escapades du roi suscitaient toujours le débat.

On pourrait donc interpréter cette caricature de Gillray comme un conciliabule secret entre Louis XVI et deux individus louches. Ils se sont placés contre un mur, pour éviter d’être épiés de ce côté mais, au cours de la conversation, ils ont tourné leur parapluie du côté du mur et se sont donc mis à découvert de l’autre côté. Dès lors, là où le public n’aurait dû percevoir que la rencontre de trois parapluies, sans pouvoir identifier leurs propriétaires, il découvre finalement l’apparence de ces hommes qui voulaient rester cacher. Cela pourrait expliquer le geste de l’homme au centre. Il ne regarde pas ses interlocuteurs mais il tend une main inquiète vers le spectateur de la gravure, comme si, surpris, il essayait vainement de s’en protéger et de lui faire comprendre de s’éloigner.

Ce qui nous montre que cela a un rapport avec la guerre, c’est l’uniforme de l’officier (dont on ne peut préjuger l’appartenance à partir de la couleur car celle-ci fluctue d’un exemplaire de la gravure à l’autre). Il n’est pas étonnant que Louis XVI ne soit pas identifiable en tant que roi. D’une part, parce qu’il cherche précisément à rester incognito (il est déguisé en officier) et qu’il est régulièrement représenté dans les caricatures sans les attributs de la royauté, comme évoqué ici. Il a enfin un profil si caractéristique que c’est souvent ce profil qui sert à l’identifier et c’est donc tout naturellement par son profil que Drouet dira l’avoir reconnu à Varennes. La caricature s’en était emparé depuis longtemps déjà. Gillray semble aussi s’amuser des deux queues basses de l’officier, celle formée par ses cheveux et celle que lui fait le sabre, allusions à l’impuissance supposée du roi. Le sabre, représenté de la sorte, lui fait comme une sorte de queue de chien, ce qui pourrait être une manière de signaler qu’il repart à la guerre la queue entre les jambes, et donc pas très fier ni sûr de lui. Il n’ose pas agir ouvertement, en dirigeant ses hommes sur le champ de bataille, il préfère guerroyer en complotant avec des personnages équivoques.

L’objet du complot

En présentant Louis XVI de la sorte, Gillray l’oppose à George III, complètement inactif pendant la guerre et qui ne porte même pas d’épée. Il dort et laisse donc comploter Louis XVI à sa guise. En décembre 1781, Gillray le représente assoupi sur un canapé. Il est aussi très souvent représenté avec un bonnet de nuit sur la tête.

James Gillray, The state watchman discover’d by the genius of Britain, studying plans for the reproduction of America, 10 décembre 1781, British Museum.

Le 30 mars 1782, Gillray le montre toujours plus impuissant. Il est assis sur son trône mais assoupi, sa tête prend l’apparence d’une tête d’âne recouverte d’un bonnet et il a les mains liées.

James Gillray, Guy Vaux, 30 mars 1782, British Museum

Si Gillray reproche à George III de dormir, c’est qu’il voit Charles James Fox en embuscade (c’est lui, Guy Vaux, avec sa tête de renard sur la caricature précédente). Fox était partisan de l’indépendance américaine et Gillray constate aussi qu’il est soutenu par la France. Lorsque Fox revint au pouvoir, en avril 1783, suite à son alliance imprévue avec lord North, il le représenta en homme corrompu par la France.

James Gillray, A Sun Setting in a Fog, 3 juin 1783, British Museum.

 

On y voit Fox chevauchant le vieux canasson de Hanovre, c’est-à-dire George III, et le conduisant vers un ravin appelé « Valley of Annihilation ». Il emporte la tête de George III dans son dos et elle est surmontée d’un coq français triomphant. Fox lui-même porte une décoration en forme de fleur-de-lys et il transporte un beau sac de louis d’or accompagné d’un document sur lequel on lit : « French commission ». On ne pouvait faire plus clair pour signaler l’ingérence de la France dans les affaires du gouvernement britannique et c’est probablement ce contre quoi Gillray avait essayé de mettre en garde, dès janvier 1782, à travers la très mystérieuse réunion des parapluies.

1793-2020, de la déclaration de guerre au Brexit

J’ai choisi, pour illustrer ce billet, de mettre en avant un montage, qui a circulé sur les réseaux sociaux, et qui demande d’être commenté en introduction parce qu’il fera nécessairement réagir. D’une part, je le trouve esthétiquement très réussi mais il a aussi le mérite de bien mettre en relation tout ce que je vais évoquer. C’est toute la force de cette image de ne pas laisser indifférent encore deux cents après. Elle reprend en effet la gravure Matière à réflexion pour les jongleurs couronnés, qui faisait de la mort de Louis XVI sur l’échafaud une véritable déclaration de guerre aux monarchies et citait cet extrait de La Marseillaise : « qu’un sang impur abreuve nos sillons ». Il fallait comprendre que les monarques qui ne renonçaient pas au fameux corps mystique du roi étaient en effet menacés de mort par la France révolutionnaire, corps mystique que la Vè république a en quelque sorte réactivé pour la personne présidentielle.

Du procès de Louis XVI…

C’est en ce 1er février que le Brexit entre en vigueur, l’occasion d’évoquer un autre 1er février qui a marqué les relations franco-britanniques, celui de 1793.

On a beaucoup parlé de Louis XVI dans les médias ces dernières semaines et on a rappelé que son procès et son exécution avaient eu lieu il y a 227 ans. Depuis le début du mouvement des Gilets jaunes, les comparaisons entre Louis XVI et Emmanuel Macron sont très présentes dans les manifestations. Elles ont été accentuées par le slogan entonné par les manifestants et désormais devenu fameux : « Louis XVI, Louis XVI on l’a décapité, Macron, Macron on peut recommencer ».

 

Cependant, on a peu évoqué le contexte international dans lequel s’est déroulé le procès de Louis XVI, et plus particulièrement les fortes tensions entre la France et l’Angleterre. Depuis l’automne 1792, des mouvements révolutionnaires s’étaient fortement développés outre-Manche et ils s’alliaient à des revendications indépendantistes en Irlande et en Écosse. Nombre de révolutionnaires britanniques entretenaient des liens solides avec la France et se réunissaient notamment à Paris, à l’hôtel White1. Les archives diplomatiques font état d’un mois de janvier 1793 au climat extrêmement lourd, la France mettant tout en œuvre pour essayer de provoquer la guerre sans avoir à la déclarer2. L’enjeu était de favoriser, par la guerre, la propagation de la révolution outre-Manche mais sans que la France révolutionnaire ne passe pour l’agresseur. Le ministre des affaires étrangères, Lebrun-Tondu faisait mine de croire que c’est l’Angleterre qui avait des intentions belliqueuses et il écrivait à son ambassadeur, Chauvelin, le 1er janvier 1793 :

« pourquoi ne le dit-il [le cabinet de Saint-James] pas haut et fort, peut-être n’ose-t-il point nous déclarer la guerre ? Peut-être le ministère veut-il par un de ses mensonges insidieux, dont sa politique tortueuse a contracté l’habitude, nous porter, à force d’insultes, à la lui déclarer, ou même, afin de détourner s’il est possible de dessus sa tête l’affreuse responsabilité qui le menace. Ne lui laissons pas même le ridicule avant d’opposer la franchise à la ruse »

Archives des Affaires étrangères, Correspondance politique Angleterre, f° 2

… à la déclaration de guerre à l’Angleterre

L’épisode le plus cocasse est sans doute celui de la réclamation française contre le bill sur les étrangers du 27 décembre. Ce bill avait commencé à être discuté au parlement britannique le 21 décembre et on prétendait, en France, qu’il avait déjà été voté et qu’il prévoyait notamment de déporter à vie les citoyens français qui se trouvaient sur le sol britannique.  Chauvelin, qui n’était manifestement pas très chaud partisan de la guerre, essaya d’esquiver la remise du texte au cabinet de Saint-James, comprenant bien que l’Angleterre ne pourrait pas rester sans réaction à une telle insulte. Les ressources de la diplomatie sont toutefois inépuisables : le gouvernement britannique répondit en effet qu’il avait refusé de lire la déclaration parce que, la France étant une république depuis le 22 septembre 1792 et Chauvelin n’ayant pas reçu de pouvoirs du nouveau régime, il témoignait trop de respect à la république française pour donner crédit à un ambassadeur qu’elle n’avait pas encore approuvé. Il s’agissait manifestement surtout de gagner du temps et d’attendre l’issue du procès du roi. En effet, une lettre de Chauvelin du 25 janvier indique que l’Angleterre voulait désormais déclarer la guerre à tout prix. Coup de bluff, assurément. On voit par là que l’Angleterre pensait vraisemblablement que la France sortirait affaiblie et non pas renforcée de la mort de Louis XVI et que les ambitions belliqueuses françaises s’évanouiraient. La France ayant bien pu constater que l’Angleterre avait toujours cherché à éviter la guerre, elle ne se laissa pas prendre au jeu. Elle tira parti de l’occasion et, profitant de l’effet de surprise, c’est elle qui déclara finalement la guerre le 1er février 1793.

Le Brexit pour une révolution ?

Toutes ces chicanes, ces outrances et ces mensonges ne présentent pas la diplomatie française sous son meilleur jour, mais toute politique exige de se salir les mains. La France est alors entrée dans une guerre de plus de vingt ans qui a finalement abouti à une succession de régime conservateurs. Les revendications révolutionnaires initiales, celles que la guerre devait porter, n’ont rejailli que sporadiquement. La France ne déclarait pas la guerre aux peuples mais à un gouvernement hostile à la Révolution qui risquait d’écraser cette révolution. L’objectif était de libérer les peuples et c’est bien pour cela que tant d’Irlandais et d’Écossais ont pu y voir un espoir. Le Brexit intervient aujourd’hui lui aussi dans un climat révolutionnaire, mais la révolution est aujourd’hui en train de gagner le monde et ce n’est plus seulement la France mais l’Europe qui déclare la guerre à l’Angleterre. Alors, qu’en penser ? Et si, 227 ans après 1793, le Brexit était finalement la chance de faire triompher la révolution pour les peuples ?

  1. Sur le sujet, on pourra lire, entre autres, l’article de Mathieu Ferradou, « Histoire d’un « festin patriotique » à l’hôtel White (18 novembre 1792) : les irlandais patriotes à paris, 1789-1795 », Annales historiques de la Révolution française [En ligne], 382 | octobre-décembre 2015, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 01 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/ahrf/13560 ; DOI : 10.4000/ahrf.13560 []
  2. Archives des Affaires étrangères, La Courneuve, Correspondance politique, Angleterre, volume 586 []

« Un Peuple et son roi » ou le corps en moins

Le corps en trop de « La Marseillaise »

Diverses discussions sur les réseaux sociaux, à propos d’Un peuple et son roi, le film de Pierre Schoeller, m’ont incitée à revenir sur ce film pour écrire un billet destiné à compléter celui que j’avais écrit au moment de la sortie : « Un peuple et son roi disruptif ». Je voudrais plus particulièrement réinscrire ce long métrage dans un réseau d’autres films avec lesquels il entretient des liens. C’est une approche souvent fructueuse parce que les réalisateurs citent toujours d’autres films et cela fait généralement sens de considérer qu’il ne s’agit pas seulement d’un clin d’œil mais qu’un véritable dialogue s’établit entre les œuvres.

Ici, je pense plus particulièrement à La Marseillaise, film de Jean Renoir de 1938 et à L’Exercice de l’Etat, autre film de Pierre Schoeller de 2011.

Le Louis XVI de La Marseillaise a fait l’objet d’un article important, de Jean-Louis Comolli, dans les Cahiers du cinéma en juillet 1977 : « Un corps en trop ». Il m’a beaucoup donné à penser depuis que je l’ai lu il y a quelques années et il a participé à m’amener aux réflexions que j’ai exposées précédemment à propos du Doppelgänger.

On y lit notamment :

 » Louis XVI est Pierre Renoir. Mais Louis XVI est un personnage rien moins qu’imaginaire : historique ; le nom en fut porté par un corps (un corps, même, sacré) et de ce corps, l’image nous est parvenue, non par un mais par des films, et avant même les films par quantités de portraits. Ardisson [qui joue Jean-Joseph Bomier], le temps d’un film, prête son corps à un nom de fiction, un nom sans corps. Pierre Renoir, lui, ne peut que confronter le sien au corps supposé (et supposé connu) de Louis XVI : interférence, rivalité même entre le corps de l’acteur et l’autre, le « vrai », dont la disparition (historique) a laissé trace dans des images autres que cinématographiques, avec lesquelles il faut compter.
Si le personnage imaginaire n’a, même dans une fiction historique, d’autre corps que celui de l’acteur qui le joue, le personnage historique, filmé, a pour le moins deux corps, celui de l’imagerie, celui de l’acteur qui pour nous le représente. Il y a au moins deux corps en lutte, un corps en trop. Et si pour nous Ardisson est de façon irrécusable le Marseillais Bomier, que nous ne pouvons pas voir autrement, dont nous ne pouvons comparer l’image à aucune autre, ne la référer qu’à elle-même telle que le film l’impose, il subsistera en revanche toujours un doute quant à la pertinence de Pierre Renoir à Louis XVI. […]

 Un seul corps, dans notre exemple, peut être « en trop » : celui dont nous voyons l’image, le corps de Pierre Renoir, qui dément autant qu’il figure celui de Louis XVI. Comment jouer avec un corps en trop ? Avec son propre corps en trop ? Eh bien ! en rendant cet excédent visible, en troublant le regard du spectateur d’un supplément de corps, en jouant, autrement dit, le jeu le plus difficile, en faisant tout à fait le contraire de ce qui se passe (encore aujourd’hui) pour la plupart des « films historiques ». « 

Les deux corps cinématographiques de Louis XVI

Les héritiers de Renoir sont nombreux et cette question du corps en trop est presque toujours présente relativement à la représentation de Louis XVI au cinéma. Il y a une volonté de rappeler explicitement que l’acteur n’est pas Louis XVI. La difficulté c’est que Louis XVI jouait lui-même les caméléons à travers son iconographie et qu’il est donc parfois difficile de savoir quelle représentation le public s’en fait. Il faut en quelque sorte pouvoir être en décalage avec une chose qui n’est elle-même  pas fixe. En conséquence, le marqueur le plus simple et le plus fréquemment employé, c’est de choisir un acteur brun aux yeux marron alors que l’on sait que Louis XVI était blond aux yeux bleus.  C’est notamment le cas dans Un Peuple et son roi.

En faisant cela, le cinéma contribue à rappeler la théorie des deux corps du roi mais pour mieux mettre en valeur le corps réel au détriment du corps mystique (comme dans le cas du Doppelgänger). Ce corps réel est figuré par celui de l’acteur qui doit donc jouer sur le décalage, à la fois avec le corps mystique et avec l’image d’Epinal.  Schoeller s’inscrit tout à fait dans cette tradition mais elle reste chez lui à l’état de tradition. En réalité, il cherche plutôt à faire  précisément le contraire de ce qu’avait fait Jean Renoir. Il essaye de montrer un Louis XVI avec un corps en moins : Laurent Lafitte est inerte et quasi-muet, il incarne le moins possible, se contente de bouder et se fond presque totalement dans le corps mystique. Il ne prend vie qu’en lien avec l’étiquette ou la religion : pour laver les pieds des pauvres pendant la Semaine sainte, pour s’apitoyer sur le château de Versailles ou pour prier. Il verse une larme en signant la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen et porte des talons rouges jusque sur l’échafaud. D’autre part, il y a cohérence sociale et non pas tension entre le Louis XVI « historique » et le choix d’un acteur qui vient des beaux quartiers de Paris. Il est aussi intéressant de noter que Laurent Lafitte est très grand et que cela semble suffire à en faire l’interprète idéal. Le film rejoint là tout à fait ce que j’avais pu expliquer dans le billet : « Pourquoi faut-il que Louis XVI soit grand ? » On se passionne pour la question de sa taille mais on ne cherche pas à comprendre sa pensée.  De fait, le spectateur n’est amené à entrer dans la tête de Louis qu’après sa mort.

Le corps réel de « L’Exercice de l’Etat »

Ce qui nous aide à comprendre le Louis XVI d’Un Peuple et son roi, c’est le parallèle que l’on peut tracer entre lui et Martin Kuypers, le chômeur embauché pour conduire le ministre des transports dans L’Exercice de l’Etat. Tous deux sont des personnages mutiques qui meurent de mort violente avant d’avoir pu parler.

Il est évident que Kuypers aurait eu beaucoup à dire à ce monde superficiel des ministères, lui qui se bat pour survivre contre la précarité et vit avec sa femme, dans une caravane, en attendant de pouvoir finir de construire sa maison. De là, on peut en déduire que son personnage en miroir, Louis XVI, aurait certainement beaucoup à nous dire aussi. Ainsi, si dans Un Peuple et son roi, le corps de Laurent Lafitte est annihilé dans le Louis XVI de l’étiquette, le Louis XVI de Schoeller a bien deux corps tout de même mais dans deux films différents du réalisateur. Ce deuxième corps, le corps réel, c’est celui de Sylvain Deblé dans le rôle de Martin Kuypers (un corps qui, lui, ne cherche pas d’ailleurs à être en décalage avec notre représentation de Louis XVI. Ce n’est pas nécessaire).  Là aussi,  il y a cohérence sociale, toujours en miroir avec Un Peuple et son roi, entre le personnage et l’acteur. Kuypers se trouve plongé dans un milieu qui n’est pas le sien de la même manière que l’est l’interprète Sylvain Deblé, chauffagiste de métier et non pas acteur.

Les deux corps du peuple

Ce qui est très intéressant à observer dans Un Peuple et son roi, c’est que s’il y a volonté de rechercher une cohérence sociale entre Louis XVI et Laurent Lafitte, si Louis XVI a un corps en moins, le peuple, lui, se trouve doté de deux corps. Il a son corps réel et son corps mystique, son corps micheletien (Michelet étant souvent donné comme une référence importante du film par Schoeller). Cela se traduit par l’insistance sur la dichotomie dans les choix de casting. Basile est ainsi interprété par Gaspard Ulliel, mannequin pour Chanel, et se pâme à l’idée de recevoir la bénédiction du roi, Françoise est jouée par Adèle Haenel, actrice à moitié autrichienne dont le personnage vénère, naturellement, un mouchoir de Marie-Antoinette, Margot/Izia Higelin est une « fille de ». Sur un autre registre, Reine Audu/Céline Sallette a joué dans le Marie-Antoinette de Coppola, Solange/Noémie Lvovsky était la femme de chambre de Marie-Antoinette dans Les Adieux à la reine, Olivier Gourmet/L’Oncle  était quant à lui le ministre de L’Exercice de l’Etat. Les derniers personnages se distinguant toutefois plus particulièrement des deux premiers en n’étant absolument pas dans une quelconque vénération du couple royal. Il y a donc dichotomie mais aussi gradation dans cette dichotomie (et ce serait intéressant à étudier aussi).

*

Ce peuple-là n’est donc pas très populaire et cette révolution sent beaucoup l’entre-soi. De fait, les spectateurs ont souvent remarqué que le film ne s’appréciait que si l’on avait des connaissances préalables sur la Révolution. Il ne se suffit donc pas à lui-même et il n’est pas accessible à tout le monde. C’est un nouveau paradoxe pour un film sur la Révolution qui veut adopter un point de vue populaire. En définitive, dans Un Peuple et son roi, la Révolution ne résulte pas d’une désacralisation de la monarchie mais d’une sacralisation généralisée : le roi est réduit à sa sacralisation et il est désincarné, le peuple est également sacralisé mais il ressemble beaucoup à la cour et il est très aristocratique. Comme la cour auparavant, il empêche le roi de parler. La question initiale, « que se passe-t-il entre le peuple et le roi ? », ne peut donc être résolue et le film pose finalement cette autre question, assurément dérangeante mais probablement nécessaire : pour que la Révolution redevienne populaire, ne faut-il pas donner la parole à Louis, c’est-à-dire au corps réel, au Doppelgänger et pas au corps mystique de la monarchie ?

Le Masque de fer et le Doppelgänger

Ce qu’on lit dans les œuvres attribuées à Voltaire

Le thème du Doppelgänger, évoqué dans le précédent billet, est resté l’un des plus féconds de la littérature et il a continué à irriguer notre imaginaire. Il est bon de s’en souvenir car il peut éventuellement nous aider à éclairer certaines « énigmes » historiques que l’on prend peut-être parfois un peu trop au pied de la lettre. Ainsi l’hypothèse du Masque de fer comme frère jumeau de Louis XIV résonne étrangement avec cette problématique. On explique que c’est Voltaire qui aurait le premier émis cette hypothèse. En réalité, s’il est bien fait mention du Masque de fer dans le volume 2 du Siècle de Louis XIV, publié en 1751 à Berlin, sans nom d’auteur, par un certain Francheville au service de Frédéric II, on n’y parle nullement du frère du Roi-Soleil. On y apprend plutôt que le Masque de fer était jeune lorsqu’il a été envoyé  à Sainte-Marguerite, après la mort de Mazarin, et qu’il avait en tout et pour tout l’air d’un très grand personnage par les égards qu’on lui témoignait. On précise :

« ce qui redouble l’étonnement, c’est que quand on l’envoya aux îles Sainte-Marguerite, il ne disparut dans l’Europe aucun homme considérable. »

Le Siècle de Louis XIV, 1751, vol. 2, p. 11-12.

Puis ensuite, en 1770, il fut à nouveau traité du Masque de fer dans la première partie des Questions sur l’Encyclopédie (p. 251-254). Cependant le volume n’était toujours pas signé par Voltaire, mais par « des amateurs » et, d’autre part, il ne parlait pas explicitement du frère jumeau de Louis XIV non plus. L’auteur se contente d’exclure les précédentes hypothèses, insiste sur le fait qu’il était nécessaire de dissimuler les traits du prisonnier et rappelle qu’on lui donnait un surnom italien, Marchiali. On comprend là que l’idée était de suggérer que le Masque de fer n’était autre que le fils d’Anne d’Autriche et de Mazarin mais, par conséquent, pas le frère jumeau de Louis XIV.

La réponse d’Alexandre Dumas

C’est en fait Alexandre Dumas qui, en 1847, a explicitement fait du Masque de fer le jumeau de Louis XIV dans Le Vicomte de Bragelonne. En cela, il ne faisait que rendre accessible à un plus large public les sous-entendus contenus dans le Siècle de Louis XIV, tout en y répondant. En effet, quand cette dernière publication affirmait que, à la mort de Mazarin, donc au moment de la prise de pouvoir par Louis XIV, un grand personnage, auquel on rendait des hommages dûs à un roi, avait été enfermé alors qu’aucune disparition d’un personnage de cette importance n’avait été signalée, on devait en conclure que l’emprisonnement était symbolique1. L’auteur du Siècle de Louis XIV faisait allusion au double d’un personnage existant et manifestement au double de Louis XIV. Seulement, pour cet auteur, c’était le corps mystique que l’on avait escamoté, celui devant lequel on ne s’asseyait pas et qui avait des goûts futiles, celui qui s’accommodait bien, aussi, d’être prisonnier, « ne se plaignant jamais de son état » : 

« son plus grand goût était pour le linge d’une finesse extraordinaire, et pour les dentelles, on lui laissait la plus grande chère et le gouverneur s’asseyait rarement devant lui. »

Le Siècle de Louis XIV, 1751, vol. 2, p. 11-12.

En conséquence, si le corps mystique était prisonnier, il faut en déduire que c’est le corps réel du roi qui avait pris le pouvoir en 1661 ? (Mais pour combien de temps ? La vie sur l’île Sainte-Marguerite et à la Bastille du Siècle de Louis XIV ressemblant fort à celle menée à Versailles)

Chez Dumas, c’est le contraire, c’est le corps réel qui est prisonnier d’un masque et qui souffre de sa situation :

« Au milieu de la galerie, le prisonnier s’arrêta un moment à contempler l’horizon infini, à respirer les parfums sulfureux de la tempête, à boire avidement la pluie chaude, et il poussa un soupir semblable à un rugissement. »

Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, chapitre CCXXXVIII
« captif et geôliers ».

Pour apaiser cette souffrance, on ne lui propose que de lui rappeler son rang, ce qui lui est bien égal  :

« — Ne m’appelez ni Monsieur ni Monseigneur, dit à son tour le prisonnier avec une voix qui remua Raoul jusqu’au fond des entrailles ; appelez-moi maudit !« 

Alexandre Dumas, Le Vicomte de Bragelonne, chapitre CCXXXVIII
« captif et geôliers ».

Le Masque de fer de  Dumas est donc le parfait opposé de celui du Siècle de Louis XIV.

Postérité cinématographique

Louis XIV et le Masque de fer, c’est donc un peu comme Louis XVI et Lepeletier de Saint-Fargeau. Il y a d’un côté les partisans du Siècle de Louis XIV, qui n’aiment pas trop le pouvoir personnel de Louis XIV et lui préfèrent la société de cour, grosso modo les monarchistes, et il y a les partisans de Dumas, qui soutiennent la prise de pouvoir du roi contre la cour et qui sont, comme Dumas, plutôt républicains. Ces clivages sont donc, au XIXè siècle, vraiment beaucoup plus complexes que ce à quoi on les réduit le plus souvent aujourd’hui.

Cet héritage républicain et partisan du pouvoir personnel du roi peut expliquer, par exemple, le choix de Roberto Rossellini de réaliser La Prise de pouvoir par Louis XIV en 1966. L’histoire vue par un néoréaliste et pour l’ORTF dans la France du général de Gaulle, c’est un positionnement assez glissant puisque ça prétend à l’objectivité totale et ça veut en quelque sorte imposer une vision de Versailles et de Louis XIV qu’on ne pourrait plus contester. De fait, on y retrouve un héritage républicain très ambigu.

Certes Rossellini s’intéresse au pouvoir personnel du roi, il accepte d’embrasser le point de vue de Louis XIV, il développe également, comme Dumas, une perspective critique sur Versailles, en montrant un chantier ruineux et sur lequel les hommes se tuent littéralement à la tâche, mais il n’oppose plus Louis XIV et Versailles comme on avait pu le faire dans la littérature du siècle précédent. Au contraire, il rapproche ce qui était autrefois conflictuel et il contribue à forger nos représentations, à la fois, de la société de cour et des oppositions entre royalistes et républicains.

Albert Serra, lui, a pris le parti contraire de Rossellini dans La Mort de Louis XIV en 2016.

Son film est tout empreint de la lenteur rossellinienne, il embrasse lui aussi le point de vue de Louis XIV, mais il restitue l’opposition entre le roi et la cour, ou du moins il montre la victoire de la cour face à un Louis XIV empêché, à la toute fin de sa vie, ridicule parce qu’il est complètement mangé par l’étiquette et pathétique parce qu’il n’a plus la force de lutter. C’est la déprise de pouvoir par Louis XIV et, quoi que très esthétique, elle n’est pas très belle à voir.

  1. Si l’on veut plus d’informations sur la probable identité du Masque de fer et sur les archives qui s’y rapportent, on pourra consulter Paul Sonnino, The Search for the Man in the Iron Mask. A Historical Detective Story, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, 2016. []

Des deux corps du roi au Doppelgänger

La royauté « existentialiste »

J’ai beaucoup de mal à trouver pertinente l’application de la théorie des deux corps du roi à la période que j’étudie. On la résume en expliquant que la monarchie ne mourait pas parce que si le corps réel et physique du roi disparaissait, son corps mystique et politique, lui, ne mourait jamais : « Le roi est mort, vive le roi ! ». C’est le cérémonial qui contribuait à rendre vivant ce corps mystique. Or, en publiant son ouvrage sur le sujet, Ernst Kantorowicz1 travaillait sur le Moyen Âge et il me semble que c’est une erreur de vouloir transposer cette théorie à la période moderne et plus particulièrement au XVIIIè siècle.

Comme je l’ai déjà en partie expliqué là, la question pour les monarques des Lumières était moins de valoriser le corps mystique que d’essayer de donner plus d’importance au corps réel, c’est-à-dire qu’ils voulaient faire triompher les valeurs de l’individu plutôt que celles du roi. Le monarque devait prouver qu’il méritait sa place parce qu’il était un grand homme ou une grande femme et non pas parce qu’une Providence hypothétique l’avait placé sur le trône. C’était aussi un moyen de se libérer de la monarchie dans laquelle, très souvent, ils n’avaient que le rôle de marionnette soumise par le cérémonial, comme je l’ai suggéré dans un précédent billet. En conséquence de cela, je crois que poser la désacralisation de la monarchie comme l’une des causes de la Révolution est problématique2. D’une part, la désacralisation de la monarchie, à travers la désacralisation du corps mystique, ne suppose pas la désacralisation de l’individu qui est roi. C’est par exemple ce qu’avait souligné William Doyle en remarquant que, le 21 janvier 1793, nombreux étaient ceux qui étaient allés recueillir le sang de Louis après son exécution. Cela témoignait bien d’une sacralisation persistante de l’individu bien que les royalistes et les républicains y aient accordé une signification différente. 3 D’autre part, si les monarques ne subissaient pas cette désacralisation mais qu’ils l’encourageaient sciemment parce qu’ils plaçaient leur idéal ailleurs, on ne peut pas considérer que la Révolution a résulté, ne serait-ce qu’en partie, d’un affaiblissement de l’autorité de Louis XVI dû à cette désacralisation. Comme les autres monarques dits éclairés, c’est au contraire pour renforcer son autorité individuelle qu’il souhaitait la désacralisation de la monarchie. Cette désacralisation peut donc tout à fait être interprétée comme allant dans le sens d’un renforcement de l’absolutisme : la sacralité n’était plus dépendante du bon vouloir de l’Église ou d’un cérémonial pesant, elle dépendait des seuls actes du roi en tant qu’individu. C’était une sorte de royauté dans laquelle l’existence précédait l’essence. Elle préfigurait en cela de quelques siècles l’existentialisme sartrien et c’est tout naturel puisqu’il s’agissait bien d’aboutir à une sacralité sans Dieu pour la remplacer par une divinisation de l’individu.

Le Doppelgänger

Pour toutes ces raisons, il me semble qu’il serait plus juste de se référer à l’image du Doppelgänger, plutôt qu’à celle des deux corps du roi, pour évoquer les Lumières. Le Doppelgänger, qui fait référence à la nouvelle d’E. T. A. Hoffmann du même nom, publiée en 1821. C’est le double dans le sens du fantôme de soi-même, de la personnalité enfouie que l’on cache sous le masque social.

Elle met en scène Deodatus, fils d’Amadeus Schwendy, qui fait la découverte de son sosie, le peintre Georges Haberland. Ils ont la même écriture et ils aiment la même femme, Natalie. Deodatus se révèle être le fils du prince Remigius, qui avait été échangé à la naissance avec Georges Haberland, en réalité le fils du comte de Torny. L’intrigue, assez complexe, ne cesse d’entrelacer les histoires de doubles multiples. Nous avons donc d’un côté Deodatus, fils du prince adopté par un Amadeus, Hoffmann symbolise bien le corps mystique. Les prénoms Deodatus et Amadeus renvoient à une monarchie sanctifiée par Dieu et Deodatus est effectivement le fils du prince. A l’inverse, Georges Haberland est un nom littéralement collé à la terre, Georges étant celui « qui travaille la terre », c’est le corps réel. Cela n’en fait pas pour autant un rustre puisque c’est lui le créateur en tant qu’artiste peintre. A l’inverse, Deodatus, bien que sous l’auspice de la divinité, ne crée rien. Il cherche à résoudre l’énigme léguée par son « père », il subit les évènements, il se fait tirer dessus à la place de Georges. C’est l’éternel perdant alors que, socialement, il devrait être le gagnant. Il n’en ressent pourtant pas d’amertume et ne cherche pas à imposer sa supériorité en découvrant qu’il est prince. Il est au contraire prêt à renoncer à Natalie pour Georges ; il croit en l’égalité des hommes. Cela permet de rattacher ce conte d’Hoffmann à des précédents du XVIIIè siècle. Il y a d’un côté Rousseau juge de Jean-Jacques, publié en 1782, tentative de sécularisation des deux corps du roi, à travers le faux et le vrai Rousseau, mais il y a surtout, en 1787, Tarare, opéra de Salieri sur un livret de Beaumarchais. Le valeureux guerrier Tarare, héros du peuple, finit par remplacer le tyran Atar, Leurs noms en anagrammes suggèrent toutefois que les deux personnages ne font qu’un. Ils préfiguraient le Doppelgänger, tandis que le prologue de l’opéra affirmait déjà l’égalité fondamentale des hommes.

Louis XVI/Le Peletier de Saint-Fargeau

Ceci était le préalable nécessaire pour présenter le petit test auquel je me suis livrée sur les réseaux sociaux le 21 janvier dernier. J’avais précédemment posté ce billet concernant l’iconographie et, le 21 janvier, j’ai rappelé que c’était aussi ce jour, en 1793, qu’était mort Michel Lepeletier de Saint-Fargeau, après avoir été poignardé la veille pour avoir voté la mort du roi. L’iconographie de Lepeletier est en elle-même assez étonnante et le député de la Convention a des traits pour le moins mouvants. J’ai choisi précisément les images qui illustraient mon propos parmi celles qui tiraient le plus Lepeletier du côté de Louis XVI.

Ce dessin conservé à la BNF et attribué à David et Meynier. Il a été repris dans une gravure représentant Lepeletier et l’identité du modèle ne pose donc a priori pas question. Cependant, ce modèle présente plus de ressemblances avec Louis XVI qu’avec la plupart des gravures de Lepeletier.

C’est encore plus net sur cette gravure de 1821, dont je ne connais pas l’auteur.

J’ai également fait mention du buste de François Lucas conservé au musée des Augustins de Toulouse : Louis XVI transformé en Lepeletier de Saint-Fargeau.

On pourrait en ajouter beaucoup d’autres et il suffit d’effectuer une petite recherche sur Gallica pour les trouver. L’une des caractéristiques communes à tous les portraits de Lepeletier, c’est qu’il avait un grand nez, caractéristique qu’il partageait avec Louis XVI. Cela, ajouté à la date de sa mort le 21 janvier, le prédisposait à devenir le Doppelgänger iconographique de Louis XVI.  A titre de comparaison, je poste un Lepeletier avec un grand nez mais très différent des représentations précédentes.

Il semble donc qu’un certain nombre de représentations de Lepeletier ont été utilisées pour rendre hommage à Louis XVI sans pour autant appeler au retour de la monarchie. C’était une manière de rendre hommage à l’homme plutôt qu’au roi et ça n’avait pas l’air de poser problème. L’idée du Doppelgänger était intégrée dès 1793. Aussi on comprend mieux pourquoi posséder un portrait du « tyran », c’est-à-dire un portrait de Louis dans tout l’éclat de l’apparat royal pouvait paraître suspect. C’était bel et bien une revendication politique, c’était choisir le corps mystique du roi contre son corps réel. Cette considération invite, une fois de plus, à ne pas prendre pour argent comptant les  clichés sur la « Terreur » selon lesquels la possession d’un simple portrait pouvait vous envoyer à la guillotine. Le choix du portrait n’était pas neutre et il pouvait en dire beaucoup sur son propriétaire.

  1. Il vient d’être republié en français en version poche chez Folio []
  2. Elle a été posée par Jeffrey W. Merrick, The Desacralization of the French Monarchy in the Eighteenth Century, Baton Rouge et Londres, Louisiana State University Press, 1990 puis reprise en française avec des définitions quelque peu divergente, notamment par Roger Chartier dans Les Origines culturelles de la Révolution française en 1991. Ce fut l’objet d’un âpre débat historiographique []
  3. William Doyle, « Une désacralisation à désacraliser ? À propos d’une interprétation récente de la monarchie française au XVIIIe siècle », in Au contact des Lumières, Mélanges offerts à Philippe Loupès, t. 2, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2005, p. 383-390. []

L’anachronisme et les images

Des images qui sont des jeux d’esprit

Les historiens et historiennes essayent toujours de se garder de l’anachronisme et ils évitent donc de plaquer nos lectures contemporaines sur les faits historiques. Il y a cependant des domaines qui paraissent moins poser question de ce point de vue, je pense plus particulièrement à l’iconographie. D’une part, l’image est rarement traitée comme une source à part entière, elle a le plus souvent une fonction illustrative et d’autre part, l’historiographie a longtemps méprisé l’analyse des images. Dans les années 1980, c’est l’analyse des caricatures qui a peu à peu gagné ses lettres de noblesse. Dans ce cas, les choses sont claires : l’objectif n’est pas de proposer un portrait attrapant la ressemblance physique mais plutôt de tourner en dérision les personnes représentées. Cependant, cette focalisation sur la caricature empêche de s’interroger plus largement sur le statut de l’image.  En considérant que le portrait dessiné, gravé ou peint avait le même statut que le portrait photographique pour nous, on commet précisément un anachronisme. Ce n’est pas parce que nous ne sommes pas face à une caricature explicite que le portrait visait uniquement à attraper la ressemblance. C’était probablement le cas pour un certain nombre d’entre eux, notamment pour les portraits de personnes qui n’étaient pas des personnalités publiques ou pour les portraits qui avaient vocation à circuler dans un cercle d’intimes, mais ça n’était pas, loin de là, la seule configuration possible. Le XVIIIè siècle, il est bon de le rappeler, était féru d’énigmes et de jeux d’esprit, passion qui ne se réduisait pas à résoudre les logogriphes du Mercure de France. Savoir faire des relations spirituelles entre les choses, saisir les différents niveaux de lecture des œuvres, surtout les niveaux politiques, vous situait dans l’échelle sociale.  Plus vous étiez à même d’établir ces relations, de comprendre les traits d’esprit qu’elles véhiculaient et plus vous étiez certainement proches des cercles du pouvoir. Cette perception ludique du monde est une chose que nous avons en grande partie oublié aujourd’hui, peut-être parce que, sous l’influence du structuralisme, nous sommes incités à mener des analyses d’œuvres dont toutes les références se trouvent dans l’œuvre elle-même.

L’exemple des causes célèbres

Comme l’a établi Sarah Maza, le public du XVIIIè siècle se passionnait pour les causes célèbres, c’est-à-dire des procès qui faisaient la une de l’actualité. C’est aussi relativement à ces causes célèbres qui ces jeux d’esprit en portraits se développaient plus particulièrement. Prenons l’exemple de l’affaire Solar et de l’affaire Bette d’Etienville. La première, qui mettait en scène un enfant sourd abandonné par sa famille et recueilli par l’abbé de l’Epée, a fait parler d’elle essentiellement dans les années 1777-1781, la seconde, parallèle à l’affaire du collier de la reine en 1785-1786, faisait de Bette d’Etienville un escroc qui organisait de faux mariages et détroussait les bijouteries.

Parmi les nombreux portraits de Joseph, comte de Solar, on a diffusé celui-ci :

De la même manière, on diffusa ce portrait de Bette d’Etienville :

Solar et Bette d’Etienville ont donc le même visage, du moins sur ces gravures car ils ont des aspects bien différents, Bette d’Etienville notamment, dans d’autres gravures prétendant les représenter. Il est intéressant de se livrer à cet exercice avec la plupart des causes célèbres. On verra que, la plupart du temps, les protagonistes ne se ressemblent absolument pas d’une gravure à l’autre. En revanche, ils présentent souvent des ressemblances avec des personnalités de la cour ou des souverains étrangers. Ici, le personnage a un faux air de Joseph II avec son long visage et les joues pleines de sa jeunesse, alliée à la coiffure à un seul rouleau qu’il prit plus tard.

Joseph II, gravure d’Anton Tischler

Les mille visages de Bette d’Etienville

On convenait encore de ces détournements au XIXè siècle, mais sous le Second Empire, on était un peu embarrassé d’avouer que l’on assimilait des personnages de faits divers à des souverains européens. Ainsi, pouvait-on lire dans la Gazette des Beaux-Arts, en 1859 :

La gravure [du comte de Solar] était depuis longtemps reléguée avec les vieilles lunes de Villon, quand, vers la fin du règne de Louis XVI éclata l’affaire du collier. Aussitôt, les faussaires aux aguets exhumèrent la planche, et firent du sourd-muet Joseph le médecin Bette d’Etienville, impliqué dans l’affaire. L’estampe ne suffisant pas aux demandes, on copia un portrait anglais du célèbre avocat Bergasse, gravé par Miss Sardsam d’après Romany, et l’on en fit un second Bette d’Etienville. Puis on en fabriqua un troisième avec le portrait oublié d’un certain baron de Fages. Encore n’est-il pas bien certain que ce baron lui-même n’usurpât point le nom d’un autre personnage car il porte le cordon de Saint-Michel dont, suivant les registres de l’ordre, aucun de Fages ne fut revêtu à cette époque.

Félix Feuillet de Conches, « Les apocryphes de la gravure de portrait », Gazette des Beaux-Arts, 1859, p. 347-348.

Il est piquant que ce soit Feuillet de Conches qui nous alerte sur le sujet des faussaires, lui qui était renommé pour en être un, mais attirer l’attention sur d’autres faussaires est une manière très judicieuse de paraître soi-même irréprochable. Cependant, évidemment, il faut être méfiant avec les propos de Feuillet de Conches. Ainsi, lorsqu’il évoque ce portrait de Bette d’Etienville,

il est peu probable qu’elle ait été inspirée par la gravure de Bergasse par Sardsam d’après Romany. En effet, la gravure est datée de 1788, or l’affaire Bette d’Etienville battait son plein en 1786, et quant à la production des Romany, qu’il s’agisse de François-Antoine ou d’Adèle, épousée en 1790, elle n’est justement pas connue avant les années 1790. Par conséquent, c’est le portrait de Bette d’Etienville qui aurait inspiré celui de Bergasse et pas le contraire. Ce que ne nous dit pas Feuillet de Conches, c’est que ce Bette d’Etienville ne ressemble pas à Joseph II, cette fois, mais à Louis XVI, un Louis XVI féminisé (on l’a souvent raillé de cette manière) et croisé avec le portrait de Mme Du Barry par Drouais, en habit d’homme. C’est une sorte de Louis XVI en courtisane.

Prendre conscience des pièges

Par les allusions qu’elles faisaient à de grands personnages, ces gravures cherchaient à faire croire, à raison ou non, que ces grands personnages avaient un intérêt dans ces affaires ou bien qu’ils agissaient comme les protagonistes de ces causes célèbres. C’était moins explicite que les caricatures, le public qui comprenait était plus restreint, mais à la cour, on entendait manifestement très bien tout cela.  Les exemples que je donne ici ne sont pas des exceptions et on pourrait retracer les mêmes procédés plus tôt dans le siècle ou plus tard, sous la Révolution. Cette fois, même si la cour avait disparu, ce sont certainement un bon nombre de députés de la Convention qui comprenaient. Il faut donc bien se dire que l’on s’attendait rarement à trouver des portraits ressemblants de personnes publiques, et ce qui est valable pour les gravures l’était également pour la peinture. En cherchant à dissimuler la référence à Louis XVI, Feuillet de Conches agit exactement comme dans ses fausses lettres de la famille royale : il donne une image idéalisée de la cour de Louis XVI, ce qui est tout à fait dans le goût du Second Empire. Aussi, Feuillet de Conches, diplomate, n’agissait probablement pas pour son propre compte, il accomplissait son devoir de fonctionnaire et faisait ce que le nouveau régime attendait de lui. A nous de ne pas nous laisser prendre à ces pièges et de retrouver le rapport ludique aux images du XVIIIè siècle. Les filtres que l’on applique aujourd’hui sur les photos, avec des visées tout aussi ludiques, peuvent nous aider, paradoxalement, à entretenir un rapport moins anachronique aux images du passé.

Ludwig ou les vices du régime monarchique

Arte a récemment rediffusé le Ludwig ou le crépuscule des dieux de Visconti, un film qui se présente comme un biopic sur Louis II de Bavière mais qui n’en pose pas moins d’intéressantes questions sur la monarchie en général, même si le réalisateur n’a pas cherché à rendre compte des arcanes de la politique du souverain bavarois. Il n’entre pas dans des considérations exagérément intimes ou psychologisantes pour expliquer la situation du roi si bien que ce sont finalement surtout les rouages de la monarchie qui se montrent crûment au spectateur. Or ce qui s’est passé en Bavière rejoint en fait des schémas assez récurrents dans le régime monarchique, récurrence qui n’apparaît pas toujours clairement parce que l’on a tendance à percevoir chaque règne comme une unité propre et que la télévision et les ouvrages grand public traitent constamment de la monarchie sur le mode anecdotique. Ainsi, par exemple, quand un roi met du temps à concevoir un héritier, ou n’en conçoit pas du tout, on va considérer qu’il s’agit d’une anomalie et on va plus aisément rechercher des causes personnelles pour l’expliquer (homosexualité latente, maladie…) que des raisons structurelles. En effet, il s’agit là d’un pilier de la monarchie héréditaire et, en conséquence, le roi ne pourrait que l’approuver puisqu’il est le roi. Seulement, l’argument est tautologique. Le film de Visconti fait toutefois ressortir trois grands problèmes de la monarchie que je voudrais rapidement présenter ici : le mariage du prince, la guerre et la révocation du souverain pour cause de folie. Je voudrais ici proposer quelques pistes de réflexion, inspirées par mes travaux sur le XVIIIè siècle, pour essayer de percevoir la monarchie sous un angle un peu différent et comprendre en quoi elle pouvait poser problème au monarque lui-même.

Le mariage

Tout le monde sait que les mariages entre dynasties royales obéissent d’abord à des critères d’intérêts politiques et diplomatiques. Si le prince cherche une relation fondée sur de réelles affinités, il a la possibilité de prendre une maîtresse. Cependant, la maîtresse ne règle pas tous les problèmes posés par la mariage dynastique qui repose avant tout sur des rapports de pouvoir. La princesse qui entre dans une nouvelle famille a généralement la mission de servir de cheval de Troie et de noyauter, si possible, les rouages de l’Etat de son mari pour qu’il puisse servir les intérêts de sa famille. Louis II de Bavière ne s’est pas marié et ils étaient nombreux qui l’auraient bien imité avant lui. 

De plus en plus de rois se seraient bien mis à suivre l’exemple de certaines reines qui avaient renoncé au mariage, à l’instar d’Elisabeth Ière d’Angleterre. Frédéric II de Prusse, Christian VII du Danemark, Gustave III de Suède et Louis XVI en France se sont tous mariés à regret en considérant que l’on cherchait à introduire l’ennemi dans leur lit.1  En conséquence, ces rois étaient tout aussi réticents à l’idée de produire un héritier puisqu’il ne ferait que renforcer le pouvoir de cet ennemi. La masculinité n’était pas l’assurance d’avoir le dessus dans la lutte contre la belle-famille. Tout dépendait des rapports de force géopolitiques et de l’arbitrage de la noblesse de cour. En cas de conflictualité entre le roi et la noblesse, cette dernière pouvait avoir intérêt à soutenir la reine pour mieux tenir le roi en bride. Elle disposait pour cela d’une arme déterminante : elle commandait les troupes.2 C’est ce qui nous amène au second point.

La guerre

Visconti fait de la guerre un point nodal de son film c’est, pour Louis II, le début de la fin. En effet, la guerre est souvent un puissant révélateur du pouvoir réel du roi. Avec l’émergence de la société de cour, la noblesse avait de moins en moins d’avantages à aller combattre. Au contraire, surtout si le roi restait à la cour, elle pouvait éventuellement manquer des occasions d’obtenir des grâces et des pensions. Mais surtout, plaçons-nous dans une situation où le roi n’a pas souhaité son mariage et où il se trouve en conflit avec la noblesse, il n’a alors pas la possibilité de faire respecter sa position contre les ambitions de sa belle-famille. En effet, si la noblesse a intérêt à soutenir la reine contre le roi, elle le fera aussi sur le champ de bataille. Le roi peut alors éventuellement compter sur une défaite qui lui permettra de discréditer la noblesse, mais cela peut aussi très bien se retourner contre lui si la noblesse parvient à laisser penser que c’est le roi qui est le véritable responsable de la défaite.

Bien avant Valmy il y a des batailles dans l’histoire dont l’issue est pour le moins surprenante et qui interrogent. Pensons, par exemple, à l’étonnante défaite anglaise face aux Écossais à Bannockburn en 1314. La situation était alors extrêmement conflictuelle entre Edouard II et les barons et, comme dans le film de Visconti, la guerre a marqué le début de la fin pour le roi. Le pouvoir croissant des barons était l’un des reproches que Thomas Paine adressait à la monarchie anglaise et, en cela, elle se rapprochait de la monarchie française en dépit du parlementarisme, voire grâce à lui.

La folie

Lorsque le roi a commencé à être discrédité, notamment à la suite d’une guerre, il devient plus aisé, s’il persiste dans l’indocilité, de tenter de l’écarter du pouvoir en l’accusant de folie ou du moins de faire peser cette menace sur lui comme une épée de Damoclès. Cela s’est fait assez fréquemment au XVIIIè siècle. Le cas de Christian VII au Danemark est sans doute le plus éloquent, mais la menace a été brandie contre Louis XVI dans tous les moments de crise de son règne.3

Louis XVI, qui avait beaucoup d’humour et d’autodérision, est même allé jusqu’à faire représenter une marotte dans le décor de son cabinet de garde-robe à Versailles.

Etaient-ils vraiment fous ? D’une part, il est toujours délicat de poser des diagnostics rétrospectifs et, d’autre part, les critères de déviance, surtout dans un contexte de pouvoir, ne correspondent pas nécessairement à nos critères actuels. Le biographe de Christian VII, Ulrik Langen, considère qu’il n’était pas fou et ma propre analyse tend de plus en plus à aller dans son sens. Dans un tel contexte, il me semble nécessaire de poser la question de la réalité de la folie de Pierre III en Russie, finalement assassiné, et surtout de celle de George III en Angleterre. Il s’agit d’un souverain dont l’historiographie est au moins aussi problématique que celle de Louis XVI.4. Les recherches actuellement menées sur les Georgian papers essayent surtout d’identifier la maladie dont souffrait le roi en se fondant sur les rapports médicaux. Cela me semble toujours un peu risqué et surtout la question qui se pose, à mon  sens, c’est quelle valeur accorder à ces rapports ? Il est évident qu’un parti qui a intérêt à accréditer la folie du roi a besoin de se couvrir derrière des rapports médicaux, il est donc nécessaire de comprendre la nature des rapports de force pour comprendre si George III posait problème au moment où il a été déclaré fou et à qui pouvait profiter sa folie ?

 

Pour en revenir à Louis II de Bavière, là aussi le psychiatre Bernhard von Gudden a attesté de la folie du roi mais son diagnostic a posé question dès l’origine et la réalité de la folie de Louis II est aussi sujette à caution que dans le cas des précédents souverains évoqués.

  1. Certains pouvaient aussi avoir intérêt à feindre leur hostilité au mariage pour mieux dissimuler leur complicité politique avec la reine. La question mérite certainement d’être posée pour Christian VII. Certains rois ont probablement tenté de retourner le système à leur avantage. Il est en effet remarquable que presque tous les membres de la famille royale de Suède aient entretenu des relations intimes avec les membres de la famille de Fersen, qui se trouvait être aussi la plus riche du pays et la première opposante au roi. Mieux valait la circonvenir que la provoquer. []
  2. Ce sont des éléments que Norbert Elias n’a certainement pas assez pris en compte pour sa Société de Cour. A Versailles, le roi est surtout très isolé et dans une position minoritaire par rapport à la noblesse. Il est donc loin de la domestiquer. Le contrôle est au moins réciproque et peut clairement tourner au désavantage du roi en fonction des rapports de force notés ici. []
  3. En attendant un développement plus complet sur le cas Louis XVI, je renvoie à mes deux articles :

    Aurore Chéry, “Du souverain sans femme à la peur de l’onanisme, une crise de la masculinité royale dans l’Europe du XVIIIè siècle”, Revue Circé

    Aurore Chéry, “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste: les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”, Medizinhistorisches Journal, 2018, vol. 53, p. 263-281. []

  4. C’est un constat que Herbert Butterfield avait posé dès 1957 dans son George III and the Historians. Il estimait que c’est surtout la confusion qui régnait à son propos et que cette confusion n’avait fait que s’accentuer au cours du XXè siècle, propos que je reprendrais tout à fait à mon compte concernant Louis XVI  []