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La postérité du “Dauphin labourant” jusqu’à Austerlitz

En tant que dauphin, l’image du futur Louis XVI a été introduite auprès du public sous une forme très originale : la gravure du Dauphin labourant. On y voit le jeune prince s’essayant au labourage au cours d’une promenade qu’il avait entreprise avec son gouverneur, le duc de La Vauguyon. 

François-Marie-Antoine, Boizot, Monseigneur le Dauphin – labourant.”. Dédié à Monseigneur – le Dauphin, l’an 1769 Par son très humble et très respectueux Serviteur Poulin de Fleins, eau forte coloriée, 1769, BNF Gallica.

L’imitation par Joseph II

Cette estampe avait notamment été envoyée à Vienne dans la perspective du mariage avec Marie-Antoinette. C’est probablement cet envoi qui encouragea Joseph II à imiter son futur beau-frère. Le 19 août 1769, Joseph II se mit lui-même à saisir l’outil d’un laboureur au cours d’un voyage en Moravie du Sud.  Un monument fut commandé pour commémorer l’évènement et une estampe parut. 

Anonyme, Joseph II labourant le 19 août 1769, avec une représentation du premier monument érigé en souvenir de l’évènement, estampe, Mährischen Landesbibliothek, Brno, Wikimedia Commons. 

C’est manifestement par erreur que cette estampe est parfois datée de 1799. Dès 1798, le monument tombait en ruines et on comprend donc d’autant moins pourquoi on en aurait réalisé une gravure en 17991.

Le labourage dans “Richard Cœur de Lion”

Cependant, la rivalité entre Louis XVI et Joseph II ne fit que croître au fil des années. Aussi, en 1784, le livret de Richard Cœur de Lion, l’opéra de Grétry, tourna en dérision cette fièvre imitative de Joseph II. Richard, alter ego de Louis XVI, est en effet prisonnier en territoire autrichien et  un paysan chante :

“Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Sans berger, si la bergère

Est en un lieu solitaire,

Tout pour elle est ennuyeux ;

Mais si le berger Sylvandre

Auprès d’elle vient se rendre,

Tout s’anime alentour d’eux.

Et zig, et zoc,

Et fric, et froc,

Quand les bœufs

Vont deux à deux,

Le labourage en va mieux.

Qu’en dites-vous, ma commère ?

Eh ! qu’en dites-vous, compère ?

Rien ne se fait bien qu’à deux ;

Les habitants de la terre,

Hélas ! ne dureraient guère,

S’ils ne disoient pas entre eux :

Et zig, et zoc, etc

On comprend tout d’abord que les onomatopées “zig et zoc et fric et froc” miment l’acte sexuel puisque c’est en faisant cela entre eux que les habitants de la terre se reproduisent. Louis XVI répondait là à Joseph II qui, en 1777, s’était moqué de son beau-frère dans sa correspondance en laissant croire à toute l’Europe que c’était lui qui lui avait appris comment faire des enfants. En réalité, Louis XVI lui rappelle que pour faire des enfants, il faut avant toute que deux volontés se rencontrent. Or si la sienne n’avait pas rencontré celle de Marie-Antoinette, elle avait rencontré celle de la bergère, c’est-à-dire Françoise2. Pour faire comprendre cela à son beau-frère, qu’il prend à son tour plaisir à traiter en imbécile, Louis XVI utilise la métaphore de labourage parce qu’elle était particulièrement parlante pour Joseph II qui avait labouré lui-même une seconde fois pour l’imiter. Enfin, en remplaçant les chevaux de labour, que l’on voyait sur les estampes, par des bœufs alors que le taureau est un symbole de l’Angleterre, Louis XVI renvoyait Joseph à son alliance effective avec l’Angleterre quand il était censé être officiellement l’allié de la France.

La leçon de labourage

A travers Richard Cœur de Lion, Louis XVI avait donc transformé la leçon de labourage initiale en leçon donnée à Joseph II, mais le souvenir du Dauphin labourant eut encore une longue postérité.

Ainsi, au Salon de 1798, François-André Vincent exposa La leçon de labourage ou L’Agriculture, un tableau réalisé pour François-Bernard Boyer-Fonfrède, industriel dans le textile et frère du conventionnel girondin Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède, dont il partageait les opinions politiques.

François-André Vincent, L’Agriculture, huile sur toile, 1798, Musée des Beaux Arts de Bordeaux, Wikimedia Commons.

Nous sommes donc ici dans un contexte girondin, de surcroît interprété par un peintre qui connaissait lui-même bien Louis XVI puisqu’il avait reçu des commandes du roi. Ceci explique probablement pourquoi la référence à Louis XVI est si présente dans ce tableau. S’il s’agit bien d’une représentation de la famille de Boyer-Fonfrède, le tableau marque que c’est une famille qui entend poursuivre l’œuvre du Dauphin labourant. Le fils de la famille reprend ainsi le rôle du dauphin, mais pas seulement. Ce qui est curieux, c’est qu’il est le personnage principal, celui qui se trouve au premier plan et pourtant, il nous tourne le dos. Cette posture est singulière et elle nous rappelle celle du Hamlet d’Abildgaard. Il faut ajouter à cela le pli du vêtement entre les fesses qui n’était pas aussi marqué dans les esquisses (voir sur cette page). Ainsi représenté, le vêtement du garçon fait écho au pourpoint d’Hamlet (voir ce billet) qui, chez Abildgaard indiquait qu’Hamlet s’était sodomisé lui-même ou, en d’autres termes, que la révolution du prince danois avait échoué.

Ici c’est la même chose : Vincent indique que la révolution de Louis XVI, promise par le Dauphin labourant, a échoué de la même manière que la révolution danoise. Les girondins étaient bien placés pour le savoir puisqu’ils en avaient payé le prix fort et Jean-Baptiste Boyer-Fonfrède avait été guillotiné.

Mais la citation d’Abildgaard nous donne encore une autre information. En effet, le peintre danois avait représenté Hamlet au moment où lui apparaissait le fantôme de son père. Or c’est le laboureur qui apparaît au garçon ici. Ce laboureur est donc une figure paternelle qui fait écho au père de Louis XVI. C’est son père qui avait choisi pour lui une éducation physiocrate et c’est son père qui avait mis en place les réseaux révolutionnaires sur lesquels il s’est appuyé par la suite, réseaux dont étaient issus les girondins. En conséquence, le laboureur et le garçon représentent Louis XVI et son père guidant ensemble le même aiguillon, celui de la révolution. On remarque sur les esquisses qu’il y a eu une hésitation à propos de la position des mains sur l’aiguillon. Une première version plaçait la main du garçon plus en arrière, ce qui donnait plus d’importance au laboureur.

François-André Vincent, Étude à la plume et encre brune et lavis, vers 1796, collection particulière, Musba.

Toutefois, c’est bien Louis XVI et non son père qui a fait exister la révolution, et l’artiste a donc assez rapidement choisi de mettre la main du garçon en avant. 

Le tableau est également hanté par la chanson de Richard Cœur de Lion. Ce sont des bœufs et non des chevaux qui vont deux à deux et la grivoiserie du “zig et zoc et fric et froc” sature l’œuvre. Elle la sature à travers l’auto-sodomie d’Hamlet bien évidemment, mais aussi par le fait que les girondins vont deux à deux pour peupler la terre et donner des enfants au combat révolutionnaire, et enfin par la vue sur l’imposant postérieur des bœufs qui, comme dans la chanson, représentent manifestement l’Angleterre et l’Autriche. Le succès révolutionnaire, représenté par la montagne en arrière-plan, sera ainsi assuré à condition de retourner l’auto-sodomie d’Hamlet en sodomie des bœufs autrichien et anglais par l’aiguillon.

Austerlitz ou la leçon bien apprise

Le 2 décembre 1805 eut lieu la bataille d’Austerlitz, bataille qui exauça le vœu formulé par Boyer-Fonfrède dans le tableau de Vincent.

Revenons d’abord à Joseph II. Le 19 août 1769, c’est en Moravie du Sud qu’il avait entrepris de labourer un champ et plus précisément à Slavíkovic, près de Brno, une localité qui s’appelle aujourd’hui Rousínov. Or cette localité touche Slavkov u Brna que, en français, l’on nomme Austerlitz. Ce sont d’anciennes terres du tout puissant chancelier autrichien Kaunitz, qui est resté au pouvoir sous les règnes de Marie-Thérèse et de Joseph II.

Bonaparte, je l’explique à la fin de L’Intrigant, avait été chargé par Gasparin de reprendre la tête du projet militaire de Louis XVI. Et c’est ce qu’il a fait, indéniablement, au moins jusqu’à Austerlitz. Les arts ne l’oublient pas et expriment assez régulièrement ce que Bonaparte doit à Louis XVI. On pourra par exemple se référer au billet sur Les Pestiférés de Jaffa, à celui sur le Jupiter d’Abildgaard, ou encore au précédent billet sur le tableau de Monsiau qui rend hommage à Françoise Boze et à l’Empire pour l’universalisation de la Révolution. Dans ce contexte, il faut comprendre Austerlitz par rapport au projet militaire de Louis XVI. Pendant la Crise de Bavière, qui était en fait le versant européen de la guerre d’Indépendance américaine et commença à la mort de l’Électeur de Bavière en 1777 pour s’achever avec la paix de Teschen en 1779, Louis XVI avait dû céder face à Joseph II. Ce dernier, bien qu’officiellement allié de la France, envisageait à ce moment-là de l’envahir. C’est parce qu’il se trouvait dans cette situation critique que Louis XVI avait dû accepter de faire un enfant à Marie-Antoinette, ce à quoi il s’était refusé jusque-là pour ne pas céder de pouvoir aux Habsbourg.

Austerlitz était donc d’abord une réponse posthume à Joseph II. Tout en prétendant imiter Louis XVI, ce qu’il avait exprimé à travers l’épisode du labourage, il avait en réalité toujours été l’ennemi des Bourbons et de la France. En 1805, c’est la France qui triomphait sur les terres de Joseph II, là même où il avait faussement prétendu faire comme son futur beau-frère. Napoléon venait labourer une seconde fois le champ de Joseph là où Joseph avait labouré comme Louis XVI : “quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux.” Les deux bœufs, à Austerlitz, étaient représentés par les empereurs d’Autriche et de Russie.

La correspondance à établir entre la Crise de Bavière et Austerlitz s’est même exprimée à travers les arts décoratifs. Ainsi, pour célébrer la paix de Teschen, le baron de Breteuil s’était vu offrir la célèbre table de Teschen, aujourd’hui au Louvre.

Johann Christian Neuber, Table de Teschen, bois recouvert de bronze, pierres dures, porcelaine, 1779, Musée du Louvre, Wikimedia Commons.

Cette table à un pendant, la table dite d’Austerlitz, commandée à Sèvres en 1806.

Charles Percier, Pierre-Philippe Thomire François Gérard, Jean-Baptiste Isabey, Table d’Austerlitz ou des maréchaux, bronze doré, 1808-1810, porcelaine, Château de Malmaison, RMN.

Très significativement, plutôt que de rendre hommage à un baron de Breteuil qui avait voulu entrer au gouvernement pour faire “régner la reine”, et donc les Habsbourg, la table d’Austerlitz rendait hommage aux artisans de la puissance militaire française retrouvée : les maréchaux.

De 1769 à 1805, la leçon de labourage du Dauphin aura donc eu une longue histoire.

  1. Sur l’état du monument en 1798, voir le mémoire de Marcela Měchurová, p. 47. []
  2. Voir par exemple le billet : Françoise Boze, la bergère de la chanson. []

Un œil sur le Salon de 1817

La Restauration est une période qui n’intéresse que relativement peu de chercheurs et, de la même manière, les arts de la période suscitent un enthousiasme très modéré. Cependant, contrairement à ce que l’on pourrait penser, les productions artistiques du temps ne se contentaient pas de louer le régime. Bien au contraire, elles pouvaient, tout comme auparavant, en offrir une critique fine et le Salon de peinture et de sculpture est resté une scène sur laquelle s’exprimaient de fortes tensions politiques. Il faut dire que la famille royale semblait très divisée elle-même sur le bien-fondé d’un retour à la monarchie.

Un exemple de tableau polémique : l’Inquisition et la monarchie

Ainsi, au Salon de 1817, le comte de Forbin exposa un tableau intitulé Religieuse dans un souterrain de l’Inquisition ou Une scène de l’Inquisition, qui ne figura vraisemblablement au Salon que parce qu’il avait été commandé par le duc de Berry lui-même. Un compte rendu du Salon, Essai sur le Salon ou Examen critique des principaux ouvrages dont l’exposition se compose, en donne une description mais en la faisant précéder d’une explication visant à réprouver l’Inquisition pour mieux sauver le catholicisme : “La religion n’avait pas besoin de ce sanglant auxiliaire”, “les bûchers du Saint-Office ont fait plus de protestants que les prédications des réformateurs.” (p. 58).

Un autre compte rendu, par Charles-Paul Landon, Salon de 1817, recueil de morceaux choisis parmi les ouvrages de peinture et de sculpture exposés au Louvre, le 24 avril 1817 est plus hardi et va jusqu’à donner une reproduction de l’œuvre.

D’après Auguste de Forbin, Religieuse dans un souterrain de l’Inquisition ou Une scène de l’Inquisition, estampe extraite du recueil de Paul-Charles Landon, planche II, BNF Gallica.

La critique politique qu’elle comporte s’éclaircit facilement si l’on s’appuie sur le billet que j’ai consacré aux connotations politiques des vestales. En effet, Jean Raoux avait rapproché les vestales, gardiennes du feu sacré de l’Empire romain, et les religieuses, incarnation du vrai message christique face à une Église protectrice des puissants. Ici, Forbin réunit les deux images de la vestale (on vient de tirer la religieuse du souterrain où elle était enfermée) et de la religieuse afin de composer une allégorie de la révolution. La religieuse est liée au pilier d’une architecture d’inspiration romaine dont le chapiteau semble être orné de griffons. Elle apparaît comme une espèce de nouveau Christ souffrant au nom du projet politique avorté de Louis XVI.

Si la religieuse est le personnage central, l’inquisiteur qui lui fait face n’est pas non plus dénué d’intérêt et il est dommage que nous ne disposions pas du tableau original pour pouvoir mieux l’observer. Forbin le présente de profil et sur l’estampe, il a un air emprunté, les yeux cernés. Bref, il ne paraît pas enchanté par ce qu’il est en train d’accomplir. Pour parfaire le tout, il est doté d’un nez bourbonien. On peut donc voir dans ce tableau une représentation de ce que la Restauration a fait à la révolution et à l’image de Louis XVI : la révolution est torturée par un Louis XVI que l’on a déguisé en moine et que l’on a contraint à servir le catholicisme. Les deux personnages ont le regard tourné vers l’homme agenouillé. Désigné par les comptes rendus comme “un familier de l’Inquisition”, on explique qu’il tient le san benito qui doit coiffer la religieuse une fois qu’elle sera déclarée hors de communion. Cependant, ce qu’il tient ressemble surtout à une mitre qu’il presse sur son cœur. Bien qu’agenouillé, comme il est au centre des regards, c’est lui qui semble détenir le pouvoir sur les autres personnages et l’on peut donc y voir une représentation allégorisée de l’Église : affichant une attitude d’humilité, elle est en réalité avide d’un pouvoir qui ne recule pas devant l’usage de la torture.

Une autre version du tableau est connue par la gravure anglaise. On peut y remarquer des différences notables, ce qui rend encore plus clair l’aspect polémique de la première version.

Samuel William Reynolds, d’après Forbin, Une religieuse à l’Inquisition, estampe, vers 1825-1835, British Museum.

Cette fois, l’aspect romain de l’architecture est dilué par la suspension de tentures, le moine n’a plus aucun rapport avec Louis XVI et l’allégorie de l’Église a disparu au profit d’un musulman enchaîné. Bref, toute critique de la Restauration s’est évaporée et l’Inquisition apparaît seulement comme un abus regrettable dont ont pu être victimes les femmes et les adeptes d’autres religions.

Louis XVI et La Pérouse

La question du sort de Louis XVI était au cœur des tensions du Salon de 1817. Par conséquent, les tableaux qui représentaient ouvertement Louis XVI étaient des sujets d’autant plus sensibles. Parmi eux, il y avait Louis XVI donnant ses instructions à La Pérouse par Nicolas-André Monsiau.

Nicolas-André Monsiau, Louis XVI donnant ses instructions à La Pérouse, huile sur toile, 1817, château de Versailles, Wikimedia Commons.

A première vue, le tableau est sans danger. Il présente Louis XVI en amateur de sciences. Cependant, quand on y regarde de plus près, on est invité à penser aux transformations subies par le portrait du couple Lavoisier signé David. J’expliquais, dans ce billet, que l’on était passé d’un couple Lavoisier représenté en financeurs de la Révolution, à un couple Lavoisier uniquement féru de travaux scientifiques. Ici, on a bien un Louis XVI en homme des Lumières mais cette fois, les rappels de son apport à la Révolution n’ont pas été totalement gommés.

Ainsi le globe, élément effacé dans le portrait des Lavoisier, occupe ici la place centrale. S’il renvoie directement au plan du voyage de La Pérouse, il est aussi une évocation du caractère universel de la révolution envisagée par Louis XVI. C’est aussi un globe bien particulier puisqu’il est ornementé de cariatides ailées dont le bas du corps semble se terminer en patte de chèvre. C’est une chimère, qui est ailée comme la Victoire, est dotée d’un buste de femme nue et se termine en sirène/satyre. En résumé, on y retrouve tous les attributs de Françoise Boze : la Victoire évoquée dans le Jupiter d’Abildgaard1, les seins dénudés2 et la chèvre d’Amalthée3. D’emblée, La Pérouse est écarté. Ce n’est pas lui qui est au centre de la composition, c’est Françoise, et c’est devant elle qu’il s’incline. Lui a échoué à rendre la révolution universelle et c’est elle qui a réussi. Pour réussir, elle s’est appuyée sur l’Empire napoléonien, ce qui est signifié à plusieurs endroits de la toile : d’une part, c’est sur du vert Empire que se détache la mappemonde et, d’autre part, le mobilier est Empire, ce qui est très visible à travers le fauteuil sur lequel s’assoit Louis XVI.

Un buste d’Henri IV fait face à Louis XVI pour signifier que le projet mis en place au XVIIIè siècle était celui des Bourbons dès l’origine.

La toile veut enfin attirer notre attention sur le fait qu’il existe une politique apparente, celle de la carte largement déployée devant tout le monde, mais qu’il y a également des politiques secrètes. Ces politiques secrètes sont représentées, d’un côté, par le plan roulé sous la table, qui suggère que La Pérouse avait des instructions cachées, c’est-à-dire aider à fomenter des insurrections partout dans le monde avec l’aide de dessous-de-table. D’autre part, ces politiques secrètes sont également signifiées par le plan roulé à côté du tabouret et le dossier posé sur celui-ci. Il s’agit là de préciser l’objectif de ces politiques secrètes. Le tabouret est en effet doté de pieds rappelant les sièges curules, symboles de pouvoir à Rome. Le recours au secret était une nécessité pour que le roi et l’État puissent enfin retrouver, comme sous l’Empire romain, un pouvoir non disputé par l’Église.

  1. Voir ce billet []
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Louis XVI au Panthéon

La mémoire de Louis XVI dans la capitale française laisse certes des traces discrètes mais néanmoins très présentes, ce que l’on doit en grande partie à la monarchie de Juillet. Dans  un précédent billet, il a été question de la matérialisation de la mémoire de Louis XVI sur la place de la Concorde, ici, on verra que Louis XVI s’est également fait une place au Panthéon.

Ces deux espaces étaient originellement marqués par le souvenir de Louis XV : la Concorde avait été la place Louis XV, avant de devenir celle de la Révolution puis de la Concorde, et le Panthéon avait auparavant été l’église Sainte-Geneviève, construite sur les ordres de Louis XV pour célébrer son rétablissement suite à sa maladie intervenue à Metz en 1744. Par conséquent, introduire Louis XVI dans de tels lieux est loin d’être un geste anodin : c’est faire le choix de la politique révolutionnaire de Louis XVI contre la politique réactionnaire de Louis XV.

Notons pour commencer que bien que l’église Sainte-Geneviève ait été commandée par Louis XV, son décor sculpté n’a été réalisé que sous Louis XVI. Ceci explique pourquoi ce décor comprenait un profil de Louis XVI, profil lauré dont une version en plâtre est aujourd’hui exposée dans la crypte1.

Profil de Louis XVI, plâtre, date inconnue, Panthéon, cliché personnel.

En 1791, lors de la transformation de l’église Sainte-Geneviève en Panthéon, ce décor sculpté a été modifié et le profil de Louis XVI a disparu et il n’avait a priori aucune raison d’y réapparaître par la suite. Le corps de Louis XVI n’est pas au Panthéon. Cependant, il est intéressant, comme on va le voir, de mettre en regard le fragment en plâtre ci-dessus avec un autre profil que l’on peut voir sur le  bas-relief réalisé pour le fronton du Panthéon par David d’Angers à partir de 1830. Il fut inauguré le 31 août 1837, soit un peu moins d’un an après l’érection de l’obélisque de la Concorde et, comme l’obélisque, il nous en dit beaucoup  sur le rapport complexe que Louis-Philippe entretenait avec l’histoire.

Le bas-relief de David d’Angers avait clairement pour projet de renouer avec le bas-relief réalisé par Jean-Guillaume Moitte pendant la Révolution et qui avait été remplacé sous la Restauration. Moitte avait représenté la Patrie couronnant les vertus civiques et militaires sous forme d’allégories. On retrouve exactement la même idée chez David d’Angers à la différence près que les allégories ont été remplacées par des personnalités aux traits bien identifiables.

Pierre-Jean David d’Angers, bas-relief pour le fronton du Panthéon, Wikimedia Commons.

L’autre différence c’est que David d’Angers a donné à son œuvre un ton bien moins solennel que Moitte. Chez ce dernier, la composition était plus aérée et le recours à l’allégorie éloignait toute interprétation pouvant laisser penser à une querelle d’egos.

Jean-Baptiste Hilair, le Panthéon vers 1794/1795, plume, encre de Chine, aquarelle, BNF Gallica, détail.

Au contraire, chez David d’Angers, l’espace est saturé par les personnages et cette saturation donne l’impression que tous se battent pour aller récolter les lauriers distribués par une Patrie, à laquelle les traits froids, hérités de Moitte, donnent un air de lassitude. En d’autres termes, chez David d’Angers la Patrie, assaillie par des hommes avides de gloire qui lui réclament ce qui est devenu un dû, se trouve un peu contrainte de distribuer des lauriers.

Deux personnages méritent plus particulièrement attention : Voltaire et Rousseau.

Détail d’un cliché Wikimedia Commons.

Assis côte à côte, ils affichent une attitude faite de contrastes. Même s’ils tournent tous les deux le dos à la Patrie et à la distribution de lauriers parce qu’ils ont déjà reçu les leurs, ils réagissent chacun à leur manière. On a tout d’abord Voltaire au premier plan,  qui ne peut s’empêcher de tourner la tête pour continuer à observer le spectacle. Serrant bien fermement sa couronne dans une main, il tient son œuvre roulée dans l’autre main. En tournant la tête, c’est comme s’il signifiait qu’il n’était pas rassasié, qu’il voulait plus de reconnaissance encore. Au deuxième plan, c’est Rousseau. Il est l’un des seuls personnages à ne pas s’intéresser à la distribution. Il tient sa couronne avec indifférence et, dans l’attitude du penseur, il paraît tout absorbé par ses réflexions. Littéralement, Rousseau ne se repose pas sur ses lauriers, il continue à construire son œuvre. Subtilement, David d’Angers laisse ainsi percer où va sa préférence ; il est indéniablement rousseauiste. Au demeurant, cela correspond tout à fait à la démarche qu’il a entrepris en réalisant ce bas-relief puisqu’il avait pour but de réhabiliter le bas-relief de la Révolution. Voltaire, c’était le philosophe de Louis XV. Quant à Rousseau, David d’Angers nous dit qu’il était plus que le philosophe de Louis XVI : il était Louis XVI. En effet, c’est d’autant plus clair quand on compare le profil de Rousseau à celui du Louis XVI de l’église Sainte-Geneviève, David d’Angers a donné les traits de Louis XVI à Rousseau.

Pierre-Jean David d’Angers, profil de Rousseau/Louis XVI, détail du modèle en plâtre, 1830-1837, Musée David d’Angers, Angers, cliché personnel.

De fait, à la cour, c’est le surnom que l’on aimait donner au roi par dérision, surnom notamment employé dans la correspondance de Malesherbes. Ce surnom se justifiait parce que Louis XVI adhérait aux idées de Rousseau, qu’il s’agisse du contrat social ou de l’égalité parmi les hommes. Ce sont les principes au nom desquels il a financé la Révolution et c’est bien ce qui est rappelé au Panthéon. L’attitude de Rousseau sur le bas-relief résume aussi ce qui s’est passé avec Louis XVI : en rendant hommage aux grands hommes de la Révolution, le Panthéon n’en a pas moins écarté le principal artisan de cette Révolution, c’est-à-dire le roi, qui s’est entièrement consacré à son œuvre sans prendre le temps de regarder vers la distribution de lauriers.

  1. Sur l’histoire des plâtres du décor de l’église initiale, voir Élisabeth Portet, « Les collections du Panthéon. Étude, inventaire et perspectives scientifiques  »In Situ [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 27 juillet 2018, consulté le 16 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/insitu/16152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/insitu.16152. []

Françoise Boze dans la caricature

Après la mort de Louis XVI, Françoise Boze a continué à utiliser divers noms d’emprunt et à se cacher. Il n’est donc pas aisé de retracer son parcours et il ne faut négliger aucun type de sources. Les caricatures, par exemple, peuvent permettre de retrouver sa trace, il suffit de savoir comment l’identifier. Ainsi, elle a manifestement séjourné à Vienne en 1800, comme le laisse penser une caricature autrichienne publiée par Johann Hieronymus Löschenkohl.

Johann Hieronymus Löschenkohl, “Sie verliebten sich, so bald die Ziege ein Hemd anhatte. / ein Beytrag zur Geschichte des Carnevals”estampe coloriée, 1800, Wien Museum, HMW 97570.

L’estampe représente deux groupes qui se font face, l’un composé d’hommes et l’autre de femmes, lors du carnaval de Vienne en 1800. Au centre, un homme tombe en arrêt devant une femme qui a un buste et des pattes de chèvre. Les femmes  sont en train d’ôter la robe de la femme/chèvre pour la laisser en chemise. Le titre de l’estampe donne l’explication de la scène : “Ils se sont aimés aussitôt que la chèvre a enfilé une chemise, une contribution à l’histoire du carnaval, 1800”. L’homme au centre est donc séduit par l’aspect de la chèvre en chemise.

Tout cela nous renvoie à Louis XVI. En effet, la femme/chèvre, c’est un rappel de la chèvre qui a nourri Jupiter et de la nymphe Amalthée, dont la statue orne la laiterie de Rambouillet, cadeau du roi à Françoise1.

Pierre Julien, Amalthée, marbre, 1785, laiterie de Rambouillet.

Quant à la chemise, c’est une référence à l’impatience exprimée par Louis XVI dans sa correspondance amoureuse avec Françoise. Afin de ne pas retarder sa jouissance, il demandait à sa maîtresse de lever toutes les barrières et donc de l’attendre en portant le moins de vêtements possible :

 

« Oh mon cœur, arrive de bonne heure, mets-toi à l’aise, ah que je te trouve habillée de manière à ne rencontrer aucun obstacle à la délicieuse jouissance toujours trop retardée ! »

Lettre du 2 juillet 1780, BNF Mss NAF 6574, f°100-101.

C’est de cela que Marie-Antoinette avait voulu se moquer en posant, en 1783, en robe-chemise pour Vigée Le Brun2.

En conséquence, la chèvre en chemise de Vienne est manifestement bien une caricature de Françoise Boze qui nous laisse deviner que, en 1800, Françoise a fait chavirer un autre cœur que celui de Louis XVI.

  1. et non pas à Marie-Antoinette, comme on le prétend généralement. Voir L’Intrigant sur le sujet et également ce billet. []
  2. Voir ce billet []

La place de la Concorde a-t-elle oublié Louis XVI ?

Érigé en 1836, l’obélisque de la place de la Concorde a pris la place d’une statue de Louis XVI datant de la Restauration. A priori donc, il est logique de penser que l’obélisque effaçait Louis XVI, mais si en réalité c’était le contraire, si l’obélisque était un hommage à Louis XVI plus fidèle que la statue initialement prévue ?

Le précédent de Port-Vendres

Rappelons d’abord que si on avait proposé le projet de statue pour la Concorde à Louis XVI lui-même, il l’aurait certainement décliné. En effet, il s’est montré très réticent à l’égard de ce genre de projets tout au long de son règne. Si cela lui permettait opportunément de laisser vanter sa modestie dans le public, le fait est aussi et surtout qu’il répugnait à être représenté en roi, comme le montre l’histoire compliquée de la réalisation du portrait en grand costume royal par Duplessis qui, une fois achevé, traduisit surtout le mépris de Louis XVI pour la monarchie. Ce n’est pas tant non plus qu’il n’aimait pas le pouvoir, c’est plutôt que le régime monarchique était au contraire pour lui le symbole de son impuissance politique, car il ne lui laissait la possibilité que d’être un roi-pantin au service de l’aristocratie : être représenté en costume royal, c’était accepter d’être représenté sous les atours humiliants de ce pantin. Cela explique que Louis XVI ait largement préféré les projets qui laissaient place à d’autre formes de représentation et, plus particulièrement, aux obélisques.

Ce fut ainsi le cas, par exemple, à Port-Vendres. Il y aurait beaucoup à dire sur l’histoire de ce monument en lui-même. Comme le rappelle fort justement Gilbert Larguier1 , il ne devait pas s’agir d’une place royale à l’origine et les bas-reliefs qui ont été ajoutés sur le socle n’étaient pas prévus non plus. Et en effet, il est peu probable que ces derniers aient été au goût du roi. Ces désaccords entre l’ambition initiale de Louis XVI et les changements qu’il a dû accepter expliquent pourquoi le projet a connu tant de retard et aussi probablement pourquoi les bas-reliefs ont été retirés en 1793, mais enfin, du moins on avait évité l’écueil de la classique place royale servant d’écrin à la statue du monarque.

D’après Charles de Wailly, Obélisque élevé à la gloire de Louis XVI sur la place du Port-Vendres en Roussillon, année 1780, estampe, BNF Gallica.

L’obélisque est une réaffirmation de la puissance à divers titres. En premier lieu, il renvoie à l’Égypte et, de là, à l’idéal de la religion universelle qui paraissait si désirable au XVIIIè siècle. L’obélisque véhicule donc un message d’opposition à l’Église catholique.  D’autre part, c’est un symbole phallique et donc un symbole de puissance génératrice. Le monument est réalisé en marbres rouge et blanc, le premier rappelant la pourpre impériale et le second, la couleur d’Henri IV. Il est accompagné d’ornements illustrant les quatre parties du monde et surmonté d’un globe terrestre et d’une fleur de lys. La question de l’universalité, liée à l’Égypte, est donc bien prééminente et la fleur de lys au sommet montre que c’est le roi de France qui poursuit l’œuvre égyptienne. Au demeurant, la fleur de lys est elle-même une sorte d’obélisque en miniature puisqu’elle est en réalité dérivée de l’iris, symbole de puissance pour les pharaons, et qu’elle est également un symbole phallique. Bref, en dépit des bas-reliefs, l’obélisque de Port-Vendres était une excellente illustration de la manière dont Louis XVI voulait exprimer son pouvoir.

Autres colonnes parisiennes

A Paris, d’autres monuments d’aspect phallique ont été érigés à Paris avant l’obélisque de la Concorde : la colonne de la place du Châtelet et la colonne Vendôme, deux projets dont l’idée germa en 1806 et qui mériteront des billets dédiés pour montrer comment elles se relient à Louis XVI. Contentons-nous ici de souligner, tout d’abord, que la colonne du Châtelet peut être mise en relation avec les références iconographiques de Nicolaï Abildgaard expliquées dans le billet La relève de Jupiter : la Victoire, qui devait assurer la relève de Jupiter sur le tableau Jupiter pesant la destinée de l’humanité, est désormais arrivée au sommet et la forme de la colonne s’inspire du fût du canon qui, sur l’estampe Bonaparte pesant les destins de l’humanité, symbolisait la relève de la puissance de Louis XVI.

Christophe Civeton, Place du Châtelet, dessin à a plume et lavis à l’encre brune, date inconnue, BNF Gallica.

Quant à la colonne Vendôme, elle est un peu la provocation qui rendit l’obélisque indispensable. Inspirée de la colonne Trajane, elle faisait de Napoléon non pas le continuateur et le serviteur de Louis XVI mais son remplaçant : Napoléon, représenté en empereur romain, défiait l’Église catholique incarnée par la statue de saint Pierre trônant au sommet de la colonne Trajane.

Auteur inconnu, Colonne de la Grande Armée (état monarchie de Juillet), estampe, date inconnue, BNF Gallica.

Dès lors on peut comprendre que c’est par respect pour Louis XVI que, en 1833, Louis-Philippe fit remplacer la statue en empereur romain par une statue de Bonaparte en caporal, qui correspondait mieux au véritable rôle qu’il avait joué. De la même manière, c’est un Bonaparte avec la main dans le gilet, geste qui représentait l’adhésion de Bonaparte au projet politique de Louis XVI et de son père2. Il est nécessaire de mentionner ces modifications effectuées à la demande de Louis-Philippe parce qu’elles rendent le lien entre l’obélisque de la Concorde et Louis XVI d’autant plus évident.

Rendre à césar… l’érection de l’obélisque

C’est en effet trois ans plus tard, en 1836, que Louis-Philippe fit installer le monument égyptien à Paris, au terme d’un voyage qui avait pour vocation de redonner à César ce qui lui revenait. En effet, l’embarcation qui devait transporter l’obélisque, le Louxor, partit de Toulon. C’est là que Bonaparte, succédant à Gasparin lors du siège de 1793, avait entamé sa carrière au service du projet militaire de Louis XVI. C’est en août, ensuite, qu’elle devait charger le monument, rappelant le moment où Bonaparte avait quitté l’Égypte pour la France, en vue du 18 Brumaire, le jour de l’anniversaire de Louis XVI3. Cette feuille de route a toutefois dû s’adapter aux aléas du voyage. En France, l’obélisque fit une escale à Cherbourg, où Louis XVI s’était rendu en 1786.

Les notes de Jean-François Champollion, chargé de choisir un obélisque parmi les deux spécimens offerts à la France, donnent également des informations intéressantes. En premier lieu, Champollion pensait qu’il s’agissait d’obélisques datant du règne de Sésostris4. Or Sésostris avait été l’un des surnoms donnés à Louis XVI5.

Ensuite Champollion insiste beaucoup sur le fait qu’il a choisi l’obélisque dont le pyramidion, c’est-à-dire le sommet, était abîmé. Il fit donc le choix d’un obélisque qui avait quelque peu perdu la tête, comme Louis XVI. 

“et je désigne celui de droite par de
bonnes raisons à moi connues, quoique le pyramidion en soit brisé et qu’il paraisse de quelques pieds moins élevé que son voisin.”

Lettre à son frère Jacques-Joseph Champollion-Figeac, à Thèbes le 4 juillet 1829.

Le pyramidion a un peu souffert, il est vrai, mais le corps entier de cet obélisque est intact.”

Rapport de Champollion à Horace Sébastiani (1772-1851), ministre de la Marine et des Colonies (11 août-17 nov. 1830), sept. 1830.

Enfin, la cérémonie de l’érection du monument, le 25 octobre 1836, devant 200 000 spectateurs, rejoua l’exécution de Louis XVI à l’envers : le coït avec la guillotine6 était effacé par une puissante érection qui suivait une longue période de repos de l’obélisque, pendant laquelle il était resté couché à l’entrée du Cours-la-Reine. L’érection finale du 25 octobre rappelait que si Louis XVI avait longtemps refusé de faire un enfant à Marie-Antoinette, cela n’était pas dû à l’impuissance. La cérémonie s’acheva lorsque l’on arrima un drapeau tricolore au  sommet du monument.

Le tableau de François Dubois rend bien l’effet que l’on voulait produire ; les drapeaux tricolores y apparaissent comme autant de gouttes de sperme jaillissant de l’obélisque : si Louis XVI ne voulait pas faire d’enfant à Marie-Antoinette, c’est qu’il se réservait pour la Révolution, mais aussi pour l’empire (le personnage au sommet tient un drapeau tricolore et un branchage, vraisemblablement une palme de la victoire, de couleur vert Empire).

François Dubois, Érection de l’obélisque de Louqsor (Louxor) sur la place de la Concorde, le 25 octobre 1836, huile sur toile. Paris, Musée Carnavalet, Wikimedia Commons.

De là, on peut supposer que si le socle d’origine de l’obélisque, qui représentait des babouins en érection, a été remplacé, ce n’est certainement pas par pruderie, comme on le prétend généralement, mais bien parce qu’il s’agissait de singes et qu’ils auraient faussé le sens que l’on voulait donner au monument. Les singes étaient en effet utilisés pour caricaturer les courtisans,  qui passaient leur temps à singer le roi (voir ici), or le problème, c’est bien que Louis XVI avait été entravé par la cour, pas imité par elle. La noblesse bretonne, à l’instar des Rohan, s’était toutefois distinguée sur ce point ; elle avait été un important soutien pour le roi et ceci explique sans doute que, à la place des babouins, on ait préféré opter pour un socle en granite rose du Finistère.

Louis XVI en maître des horloges

Ainsi, on le voit, l’obélisque de la Concorde est bien une représentation de Louis XVI réduite métaphoriquement à son pénis. C’est même certainement la représentation la plus fondamentale de Louis XVI puisqu’il s’agit du plus ancien monument de Paris, trônant au milieu de la plus grande place de la capitale et servant, en outre, de cadran solaire, comme l’indiquent les heures marquées sur les pavés de la place. Lorsque le soleil l’éclaire, la place de la Concorde fait de Louis XVI celui qui donne l’heure universelle, le maître des horloges. La place lui rend hommage en reconnaissant qu’il est le personnage le plus important de notre modernité parce qu’il est celui qui, en étant le principal artisan de la Révolution française, nous a fait entrer dans cette modernité. Louis XVI est l’homme qui, en dépit d’une vie marquée par une succession d’échecs, a changé le monde.

Lorsque l’on n’a pas conscience de ces interprétations, ce qui est manifestement le cas de la plupart de ceux qui traversent la place de la Concorde, c’est comme si l’obélisque avait disparu. C’est d’ailleurs la possibilité que s’amuse à explorer la nouvelle de Pierre Boulle intitulée L’Enlèvement de l’obélisque. Cet obélisque on le voit mais on ne le comprend pas, on le voit mais on ne le regarde pas. C’est de cela que peut résulter la nécessité d’empaqueter occasionnellement les monuments. Finalement c’est peut-être lorsque Act Up habille l’obélisque d’un préservatif, comme en décembre 1993, qu’on le voit le mieux pour ce qu’il est. Reste toutefois que l’on peut difficilement empaqueter l’histoire et que la question se pose donc de savoir comment il faudrait s’y prendre pour qu’on se mette enfin à la regarder, elle aussi. Nous avons tout de même réussi l’exploit d’écrire l’histoire en en excluant le personnage le plus important de notre modernité, mais après tout, Georges Perec nous a bien montré que l’on pouvait écrire un roman qui tienne la route en se passant du “e”, la lettre la plus récurrente en français.

  1. LARGUIER, Gilbert. Découvrir l’histoire du Roussillon XIIe-XXe siècle : Parcours historien. Nouvelle édition [en ligne]. Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2010 (généré le 03 octobre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupvd/712>. ISBN : 9782354122201. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupvd.712. []
  2. Voir ce billet sur le sujet. []
  3. Jacques-Joseph Champollion-Figeac, L’obélisque de Louqsor, transporté à Paris, Paris, 1833, p. 39. []
  4. voir lettre de Champollion à Charles Lemercier de Longpré baron d’Hausse du 12 janvier 1830, https://www.musee-marine.fr/sites/default/files/dp_obelisque.pdf, p. 8. []
  5. Voir note 17 p. 44 dans Guillaume Imbert de Boudeaux, Recueil de lettres secrètes, année 1783, Genève, Droz, 1997. []
  6. voir le billet La guillotine ou la vengeance manquée de Louis XVI. []

Marie-Antoinette et les deux vestales Émilie

Pour faire suite au billet précédent, il est nécessaire de préciser que le tableau de Charles Leclercq représentant Marie-Antoinette en vestale Émilie a eu des répercussions durables dont il va être question ici.

La réponse de Michel Honoré Bounieu à Charles Leclercq

Tout d’abord, le portrait de Marie-Antoinette en vestale Émilie par Leclercq n’est manifestement par resté sans réponse. Cette réponse peut d’ailleurs nous aider à dater le tableau de Leclercq. En effet, au Salon de 1779, Michel Honoré Bounieu présenta une œuvre intitulée Le Supplice d’une vestale. Il montrait le moment où, ayant failli à son devoir en cessant d’être vierge, la jeune femme descend dans la fosse où on va l’enterrer vivante. C’était à n’en pas douter une manière de faire comprendre à Marie-Antoinette que, puisqu’elle choisissait elle-même de jouer les vestales, on l’aurait à l’œil et on ne manquerait pas de la traiter comme une vestale en cas de faute de sa part. 

Michel Honoré Bounieu, Supplice d’une vestale, huile sur toile, 1779, Musée des Beaux-Arts de Marseille.

Une Émilie vertueuse et une Émilie galante

ll est d’autre part utile d’expliquer que l’on connaît en réalité deux vestales Émilie. C’est ce que précise, par exemple, l’édition 1773 du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques. Il y a d’abord celle qui a servi d’inspiration pour le ballet Les Éléments, dont la véritable histoire est un peu différente de celle relatée dans le ballet. En effet, cette Émilie a bien laissé s’éteindre le feu sacré, mais parce qu’elle avait momentanément permis à une vestale moins expérimentée de s’en occuper. Constatant que le feu était éteint, les Romains soupçonnèrent que c’était parce qu’Émilie était impure, c’est-à-dire qu’elle avait contrevenu à l’obligation de rester vierge. Ne sachant plus que faire, la vestale invoqua Vesta tandis que, dans un geste de dépit, elle lançait un bout de son voile sur l’autel, ce qui eut pour résultat de ranimer le feu. Émilie venait de prouver son innocence. Par conséquent, il n’a jamais été question pour elle de se marier. 

La seconde Émilie est bien différente. Celle-ci ne laissa pas s’éteindre le feu sacrée mais elle avait un amant et elle fut dénoncée par un esclave. L’affaire provoqua un énorme scandale qui eut pour résultat la condamnation à mort d’Émilie et de ses complices. Je vous laisse découvrir son histoire dans cet extrait du Dictionnaire pour l’intelligence des auteurs classiques :

L’Émilie galante et les maîtresses de Louis XVI

L’existence de ces deux vestales explique pourquoi l’histoire d’Émilie favorise les récits ambivalents : le portrait de Madame Boucher nous montrait une épouse vertueuse qui était en réalité adultère et le tableau de Marie-Antoinette par Leclercq montrait une femme qu’on accusait d’adultère et qui était en réalité fidèle à son mari.

Cela explique aussi pourquoi les maîtresses de Louis XVI ont été plusieurs fois surnommées Émilie. Ainsi, si l’on pense aux  Liaisons dangereuses, publiées en 1782 et dont je donne la véritable clé dans L’Intrigant : si la présidente de Tourvel représente Françoise Boze, Émilie représente quant à elle Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. En étant la maîtresse du roi, elle pouvait difficilement jouer la vestale vertueuse et elle ne pouvait donc être que l’autre vestale Émilie, celle qui avait un amant. En surnommant Madame Lambriquet Émilie, on signalait qu’elle était la doublure de la vestale vertueuse, c’est-à-dire de Marie-Antoinette. Et en effet, Louis XVI cherchait bien une doublure. Il avait fait un enfant à Marie-Philippine Lambriquet parce que, dans le même temps, on le forçait à faire un enfant à Marie-Antoinette : il espérait pouvoir échanger les deux enfants et ainsi empêcher une princesse Habsbourg de donner un héritier au royaume.

En février 1781 déjà, et pour les mêmes raisons, dans l’opéra Émilie ou la belle esclave, Émilie avait représenté Françoise Boze. A ce moment-là, la cour ne connaissait pas l’identité de la nouvelle maîtresse du roi mais en  la surnommant Émilie, on signalait que Marie-Antoinette avait une nouvelle doublure.

L’Émilie vertueuse au secours de Marie-Antoinette

De son côté, au Salon de 1781, Joseph Benoît Suvée proposa une vestale Émilie vertueuse. On y  voit Émilie rallumant le feu sacré en jetant son voile sur l’autel. Dans le contexte qui vient d’être décrit, c’est une défense de Marie-Antoinette et cela explique en grande partie pourquoi l’accueil que Suvée reçut au Salon fut plutôt modeste.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Émilie rallumant le feu sacré, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre.

A ce moment-là, Marie-Antoinette était sur le point d’accoucher, elle avait donc besoin de prouver avec d’autant plus d’insistance qu’elle était vertueuse afin que l’on ne puisse pas remettre en cause la légitimité de l’enfant à naître. De plus, en recourant à l’épisode de l’Émilie vertueuse, comme dans Les Éléments,  elle assumait le message de retour à l’ordre qui avait déjà été porté par le ballet au temps de Louis XV.

Les vestales et le moment critique de 1784

En 1784, Louis XVI s’allia avec Gustave III dans l’espoir de mettre enfin un terme à son mariage avec Marie-Antoinette. Pour cela, les deux souverains envisageaient la reine dans une situation compromettante lors de la fête à Trianon qu’elle donna pour la délégation suédoise le 21 juin. C’est aussi dans ce but que Gustave III commanda à Wertmüller un portrait dévalorisant de Marie-Antoinette. Je l’ai précédemment évoqué dans ce billet. Il est notable que c’est à la même période que la gravure du tableau de Bounieu, Supplice d’une vestale, fut réalisée.  Elle a été annoncée dans le Journal de Paris le 15 juillet 17841. De son côté, l’année suivante, Suvée vola à nouveau au secours de Marie-Antoinette. Au Salon de 1785, il présenta une nouvelle vestale. Cette fois, il renonça à l’ambiguïté du personnage d’Émilie car l’heure était trop grave pour laisser prise à des interprétations malveillantes : au mois de mars, Marie-Antoinette avait donné naissance à un fils que Louis XVI n’avait accepté de reconnaître comme le sien que sous la contrainte et la pression du baron de Breteuil. 

Suvée opta donc pour la vestale Tuccia.

Joseph Benoît Suvée, La vestale Tuccia portant le crible rempli d’eau pour prouver son innocence, huile sur toile, 1785, Musée des Beaux-Arts de Tours.

Pour prouver qu’elle était restée pure, Tuccia s’était adressée à Vesta et lui avait demandé de lui permettre de porter, dans un crible, de l’eau du Tibre jusqu’à son temple. En lui faisant porter un voile bleu, couleur de la Vierge Marie, Suvée orientait la vestale du côté du catholicisme. A nouveau, Marie-Antoinette était présentée comme la gardienne de l’ordre hérité du règne de Louis XV. 

  1. Marcel Roux, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle. , Inventaire du fonds français, graveurs du dix-huitième siècle, Paris, 1934, t. III, p. 317. []

Les Lavoisier et la question du financement de la Révolution

Une équipe de chercheurs vient de passer le portrait du couple Lavoisier, par Jacques-Louis David, au rayon X. Cette étude a révélé une version initiale du tableau qui était très différente de celle que l’on connaît aujourd’hui. On peut consulter l’article du Metropolitan Museum en ligne.

Jacques-Louis David, Portrait de Lavoisier et de sa femme Marie-Anne Pierrette Paulze, huile sur toile, 1788, Metropolitan Museum.

Le tableau final est allé vers plus de simplicité. Le bureau richement orné sur lequel travaille Lavoisier n’est plus visible, une mappemonde qui se trouvait sur le même bureau a disparu et enfin, le chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier est absent. Réduire ces modifications à la simple volonté de dissimuler des signes extérieurs de richesse, comme le fait par exemple l’article de Sciences et avenir, c’est une argumentation un peu courte. Lavoisier était un fermier général, sa femme était la fille d’un fermier général, cela ne faisait de mystère pour personne qu’ils étaient fortunés et ce ne sont pas quelques modifications à un portrait de grand format, signé par David en plus, qui allait convaincre grand monde. Qu’est-ce qui se joue donc réellement derrière ces changements ? C’est ce que j’aimerais essayer d’explorer ici.

Tout d’abord, l’une des modifications les plus spectaculaires, c’est la suppression du chapeau à la Tarare de Madame Lavoisier. Tarare est un opéra dont le livret a été signé par Beaumarchais et qui a été présenté en 1787. Dans ce livret, les deux corps du roi sont mis en scène à travers les personnages d’Atar, le tyran, et de Tarare, le chef de guerre, deux anagrammes. J’en ai déjà parlé dans ce billet. Cet opéra était une manière, pour Louis XVI, de déclarer ses intentions révolutionnaires à la cour : d’Atar qu’il était, il allait se transformer en Tarare. Le chapeau à la Tarare du tableau nous renvoyait donc à la question de la révolution et c’est dans ce contexte qu’il faut comprendre la suppression des signes extérieurs de richesse, essentiellement le bureau.

Pour réussir à se transformer en Tarare, Louis XVI avait surtout besoin d’argent. Il avait besoin de financements pour pouvoir mener sa politique personnelle et soutenir des révoltes, comme il l’avait fait avec les indépendantistes américains quelques années plus tôt. Et c’est comme cela que pouvait se comprendre la présence de la mappemonde. David suggérait que Lavoisier n’était pas seulement un scientifique, mais qu’il était aussi un financeur de révoltes, autour du globe, pour servir la politique personnelle de Louis XVI. Lavoisier faisait partie de l’Académie des sciences, qui était sous le patronage direct du roi. C’est d’ailleurs ce que ne manque pas de souligner subtilement David. La position de la jambe visible de Lavoisier rappelle le portrait de Louis XIV en protecteur des arts des sciences par Henri Testelin. Le portrait avait été commandé par l’Académie de peinture et de sculpture, il mettait donc en scène la tutelle du roi sur les académies.

Henri Testelin, Louis XIV en protecteur des arts et des sciences, huile sur toile, 1667, Château de Versailles.

On notera aussi que Madame Lavoisier porte une robe-chemise, tenue qui avait fait scandale en 1783 non pas parce que Marie-Antoinette risquait de ruiner les soyeux lyonnais mais parce que c’était une manière de se moquer de Françoise Boze, comme je l’ai expliqué dans ces deux billets : 1, 2. Le travail commun du couple Lavoisier sert donc ici de miroir au travail commun du couple Louis XVI/Françoise Boze.

Alors pourquoi David a-t-il effectué ces modifications ? D’une part, il faut rappeler que David était à la fois extrêmement proche de Louis XVI mais qu’il avait également une très bonne relation avec le duc d’Orléans. Il tenait le juste milieu entre deux ennemis et chacun des deux pensait que David était utile pour le renseigner sur l’adversaire. Or lorsque Louis XVI avait déclaré ses intentions révolutionnaires avec Tarare en 1787, c’était un leurre. Il voulait faire croire que sa révolution, c’était celle initiée par l’Assemblée des notables et qu’elle avait échoué. Par conséquent, les troubles de 1788 et 1789 ne pouvaient pas lui être imputés. Tout au contraire, il faisait tout pour qu’on les attribue au duc d’Orléans.

En présentant la version initiale du portrait des Lavoisier, dans son atelier, à son cercle orléaniste, David pouvait laisser penser qu’il était toujours du côté des orléanistes. Il avait réalisé un tableau qui montrait que les troubles de 1788 étaient imputables aux fermiers généraux et aux académiciens proches de Louis XVI, pas à Orléans. Or dans la version finale, ce n’est plus du tout aussi clair. Certes, il y a de subtiles allusions à Louis XVI et à Françoise Boze mais toute référence à la révolution et à son financement a disparu. Par conséquent, le tableau ne luttait plus contre la rumeur selon laquelle Orléans serait à l’origine des émeutes. Cependant David, pour continuer à ménager la susceptibilité des orléanistes et ne pas révéler ouvertement qu’il servait Louis XVI, pouvait toujours invoquer le fait que ce sont les Lavoisier eux-mêmes qui avaient réclamé les changements. Encore une fois, par un écran de fumée, il avait réussi à ne pas prendre clairement position.

Bonaparte héritier de Louis XVI le pestiféré

Dans le billet intitulé La relève de Jupiter, j’expliquais entre autres choses que le peintre Abildgaard présentait Napoléon Bonaparte comme le successeur de Louis XVI. Napoléon lui-même n’hésitait pas à souligner cette filiation idéologique et, comme je l’indiquais dans cet autre billet, se faire représenter avec la main dans le gilet, ce qui a fait couler beaucoup d’encre, était tout simplement une manière de s’inscrire dans l’héritage politique de Louis XVI et du dauphin, son père.  Ce qui le confirme, c’est le fait que Napoléon a utilisé l’art à plusieurs reprises pour marquer cette filiation idéologique.

Je voudrais ici essayer de le montrer à travers le tableau d’Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa. Pour mieux le comprendre, j’invite aussi les lecteurs à utiliser le moteur de recherche du carnet pour consulter l’ensemble des billets consacrés à Abildgaard. Je m’y attarde en effet plus en détails sur la symbolique politique employée par la peinture de cette période.

Antoine-Jean Gros, Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, huile sur toile, 1804, Musée du Louvre.

Réalisé en 1804 et présenté au salon au mois de septembre, c’est un tableau commandé par Napoléon, l’empereur, qui revient sur un épisode de la vie de Bonaparte. Qu’il ait réellement eu lieu ou non a finalement peu d’importance, ce n’est pas le véritable propos de l’œuvre.

On le sait, c’est un tableau dont la composition rappelle Le Serment des Horaces et cela nous place exactement dans la même configuration que pour la main dans le gilet. Sur son premier portrait en tant que roi, Louis XVI avait voulu être représenté dans cette pose parce que c’était celle que prenait son père sur son portrait par Maurice-Quentin de La Tour. Bonaparte imitait donc Louis XVI pour indiquer qui étaient les hommes qui l’inspiraient. Quant au Serment des Horaces, de 1784, il avait également été commandé par Louis XVI pour symboliser sa fidélité, et celle de ses frères (du moins au moment de la commande du tableau) à l’héritage révolutionnaire de leur père.  Ainsi, en commandant Les Pestiférés de Jaffa, tableau inspiré par Les Horaces, Napoléon réitérait à nouveau le geste de Louis XVI.

Ce dialogue avec Louis XVI se situe aussi à un autre niveau. En effet, suite à son avènement, Louis XVI s’était fait inoculer contre la petite vérole, pour des raisons bien trop complexes à expliquer dans ce billet. Notons simplement que, symboliquement, c’était une manière de se prémunir contre l’héritage de Louis XV. Par l’inoculation, Louis XVI rejetait Louis XV le vérolé (connotation vénérienne comprise). De la même manière, alors que Louis XV refusait de toucher les écrouelles et recommandait à son petit-fils Ferdinand de Parme d’avoir recours à des traitements médicamenteux à la place, Louis XVI s’était soumis au rituel à Reims. Bonaparte, dans ce tableau, suit encore l’exemple de Louis XVI et il va toucher les malades. Seulement, il ne s’agit pas de scrofuleux, comme pour le toucher des écrouelles, il ne s’agit pas de vérolés non plus, il s’agit de pestiférés. Les pestiférés sont, plus encore que les autres malades, ceux que l’on rejette, que l’on tient à l’écart et dont on se méfie. Il y a là une métaphore politique :  la peste, c’est la révolution et plus encore, la révolution de Louis XVI, celle dont on ne peut même pas parler.

Malgré le sacre, Napoléon cherche donc à expliquer, à travers ce tableau, qu’il n’a pas renoncé à la révolution et que, au contraire, il reste l’héritier du pestiféré qui n’est autre que Louis XVI. En effet, outre Le Serment des Horaces, une autre œuvre est citée dans le tableau de Gros : L’Allégorie à la mort du dauphin de Lagrenée, dont il a été question dans ce billet. C’est un tableau qui avait déjà également été cité par David, dans son Andromaque.  Il donnait à Andromaque la figure de Marie-Josèphe de Saxe chez Lagrenée. Chez Gros, les personnages des pestiférés s’inspirent de la représentation du dauphin chez Lagrenée et surtout, de la même manière, un triangle réunit trois hommes pour marquer une continuité.

Il y a d’abord Bonaparte et le pestiféré qu’il touche, qui a le profil de Louis XVI. C’est un Louis XVI brun, particularité de la représentation du roi que j’avais déjà évoquée à propos d’Un peuple et son roi. Cette tradition trouve son origine dans la peinture. C’est une façon de représenter le Louis XVI révolutionnaire, celui qui voulait ressembler à son père et qui donc, comme lui, est montré brun. Le second corps du roi, celui qui est une allégorie de la monarchie et qui renvoie à l’idée de Louis XVI en tant que mauvais roi, est figuré par le pestiféré à la coiffe noire qui se raccroche au dos du pestiféré principal. Celui-ci est aussi un Louis XVI christique avec sa barbe et sa chemise qui prend l’aspect d’un périzonium. Il se trouve presque dépouillé de sa chemise blanche, de la même manière qu’il a été dépouillé de sa révolution dont la couleur est le blanc. S’il en a été dépouillé, c’est que ce sans-culotte a été reculotté par les Anglais : ses jambes sont vêtues de rouge, couleur de l’Angleterre.

Le troisième homme de ce triangle, le pestiféré à genoux, renvoie au dauphin, père de Louis XVI. Son profil rappelle celui du dauphin sur le tableau de Lagrenée. C’est à lui que le médecin incise le bubon pour en faire échapper le pus. En d’autres termes, c’est à partir du dauphin que s’écoule la peste : il est à l’origine de la Révolution. Le geste rappelle aussi l’inoculation. On pensait en effet qu’il fallait que le malade, sur lequel on prélevait un agent infectieux en vue d’une inoculation, soit moralement sain. Il fallait le choisir avec soin. C’est la moralité du malade qui contribuait à protéger de la maladie. Ici, on a donc l’idée, que l’on retrouve communément aussi dans les toiles d’Abildgaard, qu’il faut revenir aux origines de la révolution pour éviter de retomber dans les travers de la révolution manipulée par les Anglais et s’épargner de nouvelles hécatombes.

Notons également que c’est un médecin arabe qui procède. Il rappelle la fidélité des musulmans éclairés à cette révolution des origines (il en a notamment été question dans ce billet.) De la même manière, c’est un épisode qui a eu lieu pendant la campagne d’Égypte. Or l’Égypte antique renvoie à la fois, pour les révolutionnaires, à l’idéal d’une religion universelle, mais elle rappelle aussi la comparaison entre Louis XVI et Osiris, intervenue dès sa naissance puisqu’elle fut célébrée par le ballet de Rameau : La Naissance d’Osiris.

Louis XVI imité par le prince de Galles

Une certaine historiographie conservatrice a répandu l’idée selon laquelle les autres cours européennes copiaient Versailles parce que la cour versaillaise était devenue une sorte de modèle de perfection. En réalité, quand il y a imitation, celle-ci n’est pas nécessairement un hommage au modèle, elle peut aussi permettre d’en faire la critique et de faire apparaître ce qu’il cache, avec plus ou moins de mauvaise foi. 

Lorsqu’ils étaient en rivalité, les souverains n’hésitaient pas à recourir à ce stratagème. Ils imitaient le roi de France, sans le dire, mais en copiant les comportements qu’il ne souhaitait pas rendre publics et sur lesquels ils avaient été informés par leurs espions. Ils faisaient ainsi connaître à quel point ils étaient bien informés sur l’intimité de l’adversaire et ils s’efforçaient, en mettant en scène le même comportement, de faire naître la réprobation ou l’indignation. Puisqu’on savait qu’ils imitaient Versailles, ils cherchaient à en faire émerger la face cachée. Louis XV y a été confronté, Louis XVI aussi. En France même, le duc de Chartres et Madame de Genlis se faisaient une spécialité de singer, dans le même but, Louis XVI et Françoise Boze.

Je voudrais ici m’appuyer sur le prince de Galles, futur George IV d’Angleterre, pour essayer de montrer l’une des formes que cela pouvait prendre.

Le prince de Galles était un ami du duc de Chartres et, par lui, il pouvait donc être parfaitement informé sur Louis XVI. Il se mit à partager le jeu de son ami et à s’amuser à singer le roi de France.

Florizel et Perdita

Ainsi, en 1780, parut en Angleterre une chanson sur Florizel et Perdita, une pièce adaptée du Conte d’hiver par David Garrick, qui était accompagnée d’une gravure mettant en scène la comédienne Mary Robinson dans le rôle de Perdita et le prince de Galles dans celui de Florizel1. Robinson avait effectivement joué Perdita dans Florizel et Perdita lors de la saison 1779-17802.

La référence shakespearienne, doublée de l’implication du prince de Galles, rappelait l’engouement shakespearien des princes révolutionnaires et leur propension à s’inspirer de ses pièces pour mener à bien leur politique, comme avait pu le faire Christian VII au Danemark avec Hamlet3.

Anonyme, Florizel and Perdita, estampe en couleur, 10 novembre 1780, British Museum.

L’intérêt de la référence au Conte d’hiver était double. D’une part, le titre indiquait que l’on allait traiter des contes ou des ragots de l’hiver dernier. Or ces ragots de l’hiver 1779-1780, c’était que Louis XVI avait une nouvelle maîtresse que le duc de Chartres tentait d’identifier. Il avait repéré que le roi et la jeune femme se rencontraient du côté de Montmorency et il avait mandaté la comtesse de Genlis, à laquelle il acheta le château de Saint-Leu le 9 mars 1780, pour mener l’enquête. L’autre intérêt de la pièce ici, c’est l’intrigue elle-même : Florizel est un prince qui déguise son apparence et sa condition pour pouvoir rencontrer Perdita qui, elle-même, est une princesse élevée par un berger. Louis XVI se cachait de même pour aller tranquillement à la rencontre de Françoise en pleine nature, dans la vallée de Montmorency. Quelques années plus tard, en faisant de Françoise la bergère de Rambouillet, Louis XVI répondait donc aussi à la trame tissée par le prince de Galles.

Le fait que le prince de Galles mette en scène sa relation avec une comédienne renvoyait également à Louis XVI. En effet, pour dissimuler sa relation avec sa première maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, le roi avait simulé un penchant pour la comédienne Louise Contat, penchant qui n’avait pas été suivi d’effet. Louise Contat avait juste servi de queue du chien d’Alcibiade et, une fois qu’on s’était rendu compte de la méprise, dire qu’un prince avait une relation avec une comédienne devint une sorte d’expression imagée pour dire que Louis XVI avait une nouvelle maîtresse. Par dérision, en 1784, c’est d’ailleurs Louise Contat qui tint le rôle de Suzanne, avatar de Françoise Boze, dans Le Mariage de Figaro.

Françoise ruinée

Le jeu d’imitation pratiqué par le prince de Galles est encore plus transparent à travers cette seconde gravure datant de septembre 1784.

Anonyme, Perdita upon her last legs, estampe, septembre 1784, British Museum.

Cette fois, Françoise était mieux connue et la correspondance qu’elle échangeait avec le roi était surtout étroitement observée, si bien qu’ils s’en servaient désormais pour semer de faux bruits. Ici, l’estampe fait directement écho à cette correspondance. En effet, en 1784, Louis XVI se trouvait sous l’étroite dépendance du baron de Breteuil, ministre de la Maison du roi, dont l’ambition ouverte était de “faire régner la reine”. Son objectif était d’empêcher le roi de mener toute politique personnelle, et pour cela, il surveillait toutes ses activités et s’assurait qu’il ne se procurait pas de financements parallèles. Aussi, Louis XVI et Françoise avaient intérêt à laisser entendre qu’ils étaient sur la paille.

La gravure semble précisément illustrer la lettre de Françoise à Louis XVI du 22 février 1784 contenant ce passage :  

“Tu n’es pas riche et tu me l’accorderais plutôt qu’un autre. Vois si tu peux me prêter 25 ou 15 louis. Je ne te fixe pas de temps pour te les rendre, car je n’en sais point mais ce serait toujours le plus tôt possible. Tu me diras peut-être que j’ai d’autres amis à qui je pourrais demander ce service, mais je te dirais de bonne foi que je n’en connais aucun devant lequel je voudrais m’humilier à ce point et m’exposer à recevoir un refus.”

BNF Mss, NAF 6578, f° 21-24.

Ajoutons que le profil du personnage masculin ne reprend pas celui du prince de Galles mais celui de Louis XVI, un classique de la caricature anglaise4 Enfin, sur le mur de briques, outre l’affiche annonçant Florizel et Perdita, une autre affiche annonce Jane Shore, une pièce sur la maîtresse d’Édouard IV qui, comme Françoise, s’était retrouvée un temps en prison.

Le retour de D’Éon

Revenons un peu en arrière et essayons d’appliquer la même grille de lecture à une gravure de 1783 plus complexe. Celle-ci présente plus clairement deux niveaux de lecture. 

Anonyme, Florizel and Perdita, estampe, 16 octobre 1783, Library of Congress.

Il y a une volonté explicite de montrer qu’il est question du prince de Galles et de personne d’autre. On a représenté les plumes d’autruche, insigne héraldique du prince, à côté de lui et l’on voit également, en-dessous, le profil de George III qui se lamente à propos de son fils. De la même manière, sur le plateau qui présente les amants de Mary Robinson, on reconnaît notamment Charles James Fox (Ellen Malenas Ledoux identifie également Banastre Tarleton, qui a joué un rôle ambigu dans la guerre d’Indépendance américaine et plus particulièrement à Yorktown). Par conséquent, il n’y a a priori aucune ambivalence concernant les personnages représentés. Cependant, le spectateur familier des intrigues françaises pouvait voir autre chose. D’une part, il pouvait reconnaître une référence à la représentation du chevalier d’Éon qui avait été publiée en 1777 dans la presse britannique. Il avait été présenté, de même, comme un personnage scindé en deux, mi-homme mi-femme. Et ce d’Éon de 1777, c’était déjà Louis XVI, comme nous l’avons expliqué ici. De la même manière, Mary Robinson a la poitrine dénudée, signe distinctif des représentations de Françoise Boze (voir notamment ce billet).

Il s’agit donc bien toujours de parler de Louis XVI et de Françoise mais si l’on a redoublé de précautions, c’est qu’il est question d’affaires extrêmement sensibles : plus particulièrement la corruption du parlement britannique par la France, opération menée par Françoise Boze et qui avait porté au pouvoir la coalition Fox-North en avril 1783. Évidemment le sujet de l’ingérence française dans les affaires britanniques par le biais de la corruption était un tabou en Angleterre, mais vraisemblablement, les amants supposés de Mary Robinson dans cette gravure, sont en réalité les hommes avec lesquels Françoise Boze était en relation en tant qu’espionne. Pour masquer qu’il s’agissait d’affaires politiques, elle les déguisait régulièrement en affaires sentimentales. L’inscription “King of cuckolds”, qui se trouve sous la tête des trois hommes, prend également plus de sens si elle s’applique à Louis XVI. Il était volontiers roi et cocu si sa maîtresse faisait mine d’avoir des relations avec d’autres hommes pour servir ses affaires. De la même manière, l’expression peut renvoyer au fait que le roi faisait tout pour faire accuser Marie-Antoinette d’adultère afin de pouvoir la répudier.

La relation entre le prince de Galles et Mary Robinson nous en apprend donc beaucoup plus sur la cour de France que sur la cour britannique. Finalement, c’est bien pour cela que donner de la publicité au scandale avait peu d’importance : c’était le but recherché et le même travail pourrait être entrepris relativement à la relation entre le prince de Galles et son autre maîtresse, Maria Anna Fitzherbert.

  1. Voir la notice du British Museum pour plus de précisions. []
  2. Je précise d’emblée que je ne suivrai pas les analyses d’Ellen Malenas Ledoux dans “Florizel and Perdita Affair, 1779-80.” BRANCH: Britain, Representation and Nineteenth-Century History. Ed. Dino Franco Felluga. Extension of Romanticism and Victorianism on the Net. L’absence de prise en considération du contexte français ne permet en effet pas de comprendre les réelles implications de cette affaire. L’article offre toutefois un résumé de l’affaire qui confirme bien la parfaite concordance entre la relation entre le prince de Galles et Mary Robinson et celle entre Louis XVI et Françoise Boze, plus particulièrement les fuites concernant la correspondance amoureuse adressée sous des noms d’emprunts. []
  3. Sur ces questions, voir mon billet Shakespeare et la révolution. []
  4. Il en a notamment été question dans ce billet. []

Sans contrefaçon, je suis un garçon : Louis XVI en femme

En 1777, le London Magazine publia cette gravure du chevalier d’Éon, qui le représentait mi-homme mi-femme.

Anonyme, Mademoiselle de Beaumont or the Chevalier d’Éon, estampe, 1777, Library of Congress, Washington.

Aujourd’hui, d’Éon est parfois érigé en modèle de la cause transgenre mais je crois qu’il y a là un anachronisme sur lequel il peut être utile de se pencher. Tout d’abord, au XVIIIè siècle, la question de l’identité était bien moins essentielle qu’aujourd’hui. En effet, la plupart du temps, on n’avait aucun moyen de vérifier l’identité des gens : les papiers d’identité n’existaient pas et la police, quand elle recherchait un individu, se contentait de descriptions plus ou moins vagues. Par conséquent, c’était l’individu lui-même qui fondait sa propre identité. Dans la vie courante, le statut social primait sur l’identité et plus vous aviez d’argent plus on était enclin à vous prêter tous les titres que vous souhaitiez et même, si vous y teniez, l’identité de genre qui vous convenait. De ce fait, si d’Éon avait été réellement transgenre, cela aurait à peine été un sujet de discussion. En dépit de la puissance de l’Église, la société du XVIIIè siècle était au fond, et en grande partie parce qu’elle ne pouvait pas faire autrement, beaucoup plus libérale que la nôtre sur les questions d’identité. 

La question qu’il faut par conséquent se poser c’est pourquoi l’interrogation sur le sexe de d’Éon est soudainement devenue une affaire publique, et ce, essentiellement à Londres au début des années 1770. Les premières rumeurs documentées remontent à octobre et décembre 17701.

D’Éon était né en 1728 et, jusque-là, il n’avait jamais exprimé aucun désir de changer de genre. Beaucoup de choses ont déjà été écrites sur le genre de d’Éon, mais il me semble toutefois nécessaire d’ajouter ici un élément qui n’a pas été pris en compte jusque-là.

Dans un premier temps, précisons que les préoccupations relatives au  genre étaient plus largement présentes en Angleterre qu’en France pour la raison simple que, jusqu’en 1660, les rôles féminins étaient quasiment tous tenus par des hommes au théâtre. Le théâtre de Shakespeare ne se privait pas d’exploiter cette particularité. Les personnages féminins ont une double nature, comme l’écrit Jean-Pierre Richard : “Derrière la femme shakespearienne, il y a toujours un garçon.”2

D’autre part, il faut noter la concomitance exacte entre l’affaire d’Éon (1770-1777) et les interrogations autour de la nature des relations entre Marie-Antoinette et le dauphin, futur Louis XVI. Alors même que l’on se demandait si d’Éon était une femme, on se demandait si le dauphin, puis le roi, était impuissant ou mal conformé. Dans les deux cas, pour s’en assurer, il fallait aller vérifier sous l’habit et on sait que le dauphin dut recevoir plusieurs visites de médecins et de chirurgiens qui voulaient observer son anatomie.

Se moquer ouvertement du dauphin, c’était prendre le risque de discréditer la monarchie, le faire par le biais de d’Éon pouvait dès lors passer pour une solution bien plus satisfaisante aux yeux de Louis XV et de la cour. On laissait ainsi entendre que si le dauphin ne faisait pas d’enfant à Marie-Antoinette, c’est tout simplement qu’il ne le pouvait pas parce qu’il était en réalité une femme, ce qui supposait aussi qu’il n’avait aucun droit à succéder à Louis XV.  Et c’est probablement là l’origine des diverses caricatures de Louis XVI en femme qui le poursuivront tout au long de sa vie3.

Sur ses portraits, on constate que d’Éon a une physionomie très fluctuante mais en 1779, sur la gravure de Bradel, il a clairement les traits du jeune Louis XVI et pas ceux d’un homme d’une cinquantaine d’années.

Jean-Baptiste Bradel, D’Éon de Beaumont, estampe, 1779, Brotherton Library, Leeds.

Ces représentations de Louis XVI en femme connurent longtemps le succès en Angleterre, même après l’affaire d’Éon.  Fin 1777, le roi impuissant s’était changé en libertin suite à sa relation avec Marie-Philippine Lambriquet. On continuait à le représenter en femme mais en prostituée. En février 1779, on le reconnaît sur une estampe de James Gillray sous cet aspect. Elle est intitulée The Whore’s Last Shift, qui peut se traduire par “Le dernier stratagème de la putain” mais qui peut aussi se comprendre comme “Le dernier sous-vêtement de la putain”, d’où la scène représentée.

James Gillray, The Whore’s Last Shift, estampe coloriée, 1779, National Portrait Gallery, Londres.

Le personnage est nu pour laver son linge parce qu’il n’a plus d’autres vêtements à se mettre. On trouvera une description complémentaire sous ce lien. Sur l’encadrement de la fenêtre, les paroles de la chanson The Comforts of Single Life sont épinglées. Cette célébration de la vie de célibataire fait écho au fait que Louis XVI était toujours opposé au mariage.

Les joies du célibat sont pourtant accompagnées d’une misère omniprésente. L’état de la pièce est pathétique et tous les objets qu’elle contient sont usés jusqu’à la corde. Les bas largement troués. La coiffure est féminine mais le buste musculeux laisse suggérer une anatomie masculine. On constatera que l’ambiguïté de genre est délibérément entretenue par la pose qui ne permet pas de distinguer le sexe.

L’estampe peut se comprendre dans le contexte de la guerre d’Indépendance américaine. Elle représente un Louis XVI aux abois et le chat, qui par son caractère indocile représente l’indépendance et la révolution, est choqué par la réalité de la situation qu’il observe. En d’autres termes, les Américains découvrent qu’ils sont perdus. La situation critique est encore accentuée par deux boîtes d’un traitement anti-vénérien laissant penser que la prostituée pourrait bien mourir à tout instant. Enfin, le contexte devient encore plus clair par la représentation, au-dessus du lit, d’une estampe copiant l’Ariane abandonnée d’Angelica Kauffmann. Ariane est abandonnée par Thésée, le roi vainqueur de taureaux. Or le taureau, par l’intermédiaire du personnage de John Bull, représente l’Angleterre. Par conséquent, Ariane est un double de la prostituée et Thésée, qui l’abandonne, est un avatar du Louis XVI qui s’était fièrement aventuré en Amérique contre l’Angleterre. Quand le rêve s’effondre ne reste que la putain.

C’est une gravure particulièrement intéressante parce qu’elle n’est peut-être pas aussi hostile à Louis XVI qu’elle veut bien le laisser penser. En effet, dans les premiers mois de l’année 1779, Louis XVI faisait tout pour que l’on pense qu’il était effectivement aux abois et que l’on ne soupçonne pas qu’il était sur le point de s’allier à l’Espagne avec qui il signa, en avril, le traité d’Aranjuez destiné à être gardé secret le plus longtemps possible.

  1. Simon Burrows, Russell Goulbourne, Valerie Mainz, Jonathan Conlin (dir.), The Chevalier d’Éon and his Worlds, Londres,  Bloomsbury Publishing, 2011, p. 6. []
  2. Voir le passage consacré à cette problématique dans Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019, p. 115-117. []
  3. J’évoque par exemple dans ce billet une représentation féminisée inspirée du portrait de la comtesse du Barry. []

La guillotine ou la vengeance manquée de Louis XVI

Dans le billet “Louis XVI et la guillotine”, j’expliquais que la légende selon laquelle c’est le roi qui a suggéré de modifier la forme du couperet de la guillotine était fausse. Cependant, bien que fausse, cette légende nous dit quelque chose du véritable rapport de Louis XVI à la Révolution et de son intérêt, réel, pour la guillotine. Dans L’Intrigant, je présente la guillotine comme la machine dont le roi avait rêvé pour éliminer ses ennemis, mais je voudrais préciser ici dans quelle mesure cette dimension de rêve de Louis XVI est matérialisée par la machine elle-même. Il n’a pas conseillé le couperet en biseau mais c’est peut-être bien l’une des seules choses qu’il n’a pas faites. 

Ce que j’expose dans L’Intrigant, c’est que Louis XVI avait besoin de cette machine en grande partie parce qu’il ne faisait pas confiance aux Sanson, la famille de bourreaux de Paris. En effet, ces derniers n’étaient absolument pas des révolutionnaires et ils étaient par conséquent opposés à un Louis XVI qui était à l’origine de la Révolution. Le risque, c’était que les Sanson s’arrangent pour sauver, d’une manière ou d’une autre, les gens que le roi faisait condamner à mort. Il fallait donc minimiser au maximum la marge de manœuvre du bourreau.

Cette prérogative de pouvoir faire condamner à mort ses véritables ennemis était considérée comme essentielle par le roi. C’est ce que symbolise l’image du faisceau des licteurs, en usage dès avant la Révolution : il représente le pouvoir de punir qui garantit la force de l’État. La guillotine est une sorte de faisceau des licteurs modernisé. 

On le sait également, ce n’est pas un appareil entièrement nouveau, elle s’inspire de plusieurs machines préexistantes. Ce qui est intéressant, c’est donc d’observer les choix qui ont été faits et les nouveautés qui y ont été apportées.

Tout d’abord, dans son rapport du 7 mars 1792 présenté à l’Assemblée le 13, Antoine Louis a défendu la proposition d’un “tranchant convexe, comme aux anciennes haches d’armes”. Cela fait effectivement penser à la forme de la hache du faisceau des licteurs.

Ensuite, il y a aussi l’idée d’intégrer une forme en croissant : “On verra s’il ne serait pas nécessaire de fixer la tête du patient par un croissant qui embrasserait le col au niveau de la base du crâne.”

Ces deux idées n’ont finalement pas été retenues mais elles ont été en partie recyclées. C’est là qu’il est possible d’envisager une intervention directe de Louis XVI, et ce n’est pas l’aspect technique qui a retenu son attention.

Tout d’abord, la lame convexe a été conservée mais en partie modifiée. C’est là qu’a été transférée le concept du croissant, qui semble être important. Les dessins de 1793 montrent une lame en forme de croissant de lune.

Reproduction des gravures montrant le croissant de 1793 disponible sur l’article “guillotine” de Wikipédia.

Or la lune porte l’idée d’un autre monde possible. En 1686, dans les Entretiens sur la pluralité des mondes, Fontenelle envisageait une lune qui était habitée et qui avait ses propres spécificités.

En ouvrant sur la possibilité d’un autre monde, la lune symbolise la révolution qui, elle aussi, promet un autre monde. Avec ce couperet en croissant de lune, on a par conséquent une lame qui symbolise la révolution, c’est littéralement la révolution qui coupe la tête et on comprendra mieux pourquoi par la suite.

Le dispositif en croissant pour maintenir la tête a, quant à lui, été remplacé par une lunette. De ce fait, la tête du condamné est introduite dans un trou : il y a une pénétration. La guillotine est une femme et l’acte de guillotiner représente un coït, non désiré bien évidemment puisqu’il faut auparavant lier le patient.

Si l’on prend en considération ce qui a profondément marqué la vie de Louis XVI, sa vengeance prend un sens très clair. On l’a forcé à avoir des rapports sexuels avec une femme, Marie-Antoinette, dont il ne voulait pas. On l’y a forcé en menaçant que, sans cela, on le ferait passer pour fou c’est-à-dire, au sens figuré, qu’on lui ferait perdre la tête. On a aussi agité devant lui le spectre d’une circoncision dont il n’avait pas besoin ; la guillotine offre une circoncision radicale et un orgasme qui n’est pas qu’une petite mort1.

Patrick Wald Lasowski a bien mis en évidence cette érotique de la guillotine et il cite par exemple une chanson intitulée La guillotine d’amour ou La guillotine de Cythère, dans laquelle la fierté du condamné tient notamment lieu d’érection plus ou moins réussie :

L’appareil est sur un théâtre

Couvert d’un tapis de lin blanc ;

Entre deux colonnes d’albâtre

Paraît le fatal instrument ;

La fenêtre en est purpurine,

L’ébène en borde le contour,

Le désir ouvre la machine,

Et l’exécuteur est l’amour.

Prenant une attitude fière

Se présente le patient ;

Plus il porte la tête altière,

Plus il devient intéressant :

L’étreinte augmente sa furie,

Il s’agite, il brave son sort ;

Le plus doux moment de la vie

Est le plus voisin de la mort

Ô Vénus dont mon cœur fidèle

Adore et suit les douces lois,

Donne-moi, pour prix de mon zèle,

Une Guillotine à mon choix :

Et par l’effet de ta puissance,

Après un trépas fortuné,

Ah ! rends-moi toujours l’existence,

Pour être encore guillotiné

Cité dans Patrick Wald Lasowski, Guillotinez-moi !, Paris, Gallimard, 2007, p. 39-40.

Louis XVI voulait punir ses ennemis en leur faisant subir ce qu’ils lui avaient fait subir : œil pour œil, dent pour dent. Et cette révolution, qu’ils avaient tournée en ridicule en la faisant passer pour une folie aussi improbable qu’un voyage sur la lune, devait leur apparaître bien réelle quand elle s’abattrait sur leur cou à travers sa lame en croissant de lune. Notons également que c’est la position infamante, utilisée au Danemark, qui a été retenue : “Si le supplice doit être infamant, le patient, lié, est couché sur le ventre.” On est donc en quelque sorte forcé de s’incliner devant la Révolution. Dès lors, la modification de la forme du couperet, qui est intervenue vers 1794, portait un enjeu symbolique et politique : il s’agissait de montrer que la Révolution avait changé de main.

Au demeurant, en la personne du docteur Louis, le roi avait pris soin, cette fois-ci, de choisir un prête-nom transparent pour signer son œuvre. Avec cette perspective, l’ironie de la participation de Louis XVI à l’élaboration de la guillotine est bien plus cruelle que la simple légende de la modification du couperet ne le laisse penser. Quant au fait de pouvoir retourner l’instrument de la vengeance contre son créateur, il ne pouvait qu’être particulièrement jouissif pour ses ennemis.

  1. Au passage, Shakespeare, qui était une source d’inspiration pour Louis XVI, a lui-même beaucoup joué sur la double nature de la mort en tant que trépas et orgasme. Voir Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, p. 102-103. []

Abildgaard et le tabou de l’ingérence anglaise

En 1800, Abildgaard a peint trois allégories : la Théologie, la Philosophie et la Justice qu’il a gardées cachées dans son atelier plusieurs années. Cette prudence s’explique par le fait que, comme à son habitude, il commentait de manière assez explicite et acerbe l’état de la Révolution. Or, en 1799, le climat politique s’était alourdi au Danemark et la liberté d’expression avait été restreinte.

Voyons à présent ce qu’exprime le peintre dans ces allégories politiques. Je m’appuierai sur les analyses de Thomas Lederballe mais pour les pousser plus loin en les replaçant dans le contexte politique du temps. C’est là que l’on peut comprendre ce qu’elles avaient de réellement équivoques et en quoi elles pouvaient être compromettantes pour Abildgaard.

Sans surprise, sa représentation de la Théologie est reliée à l’obscurantisme.

Nicolai Abildgaard, Théologie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Comme le fait remarquer Thomas Lederballe, elle se détache sur un fond noir, le contraire des Lumières et couleur des contre-révolutionnaires en 1789, et elle tient des rênes dans la main gauche qu’elle tente de dissimuler1. Il n’y a là rien de bien nouveau dans la mesure où Niels Klim était déjà une caricature de théologien qui renvoyait aux mêmes idées. Ce qu’il y a de vraiment polémique dans cette représentation, c’est le fait qu’Abildgaard assimile la Théologie au bain de sang qu’est devenue la Révolution. Je laisse à l’appréciation de chacun de lui ou donner ou non l’appellation de Terreur.

En prétendant jouer les Persée coupant la tête de Méduse, c’est en fait la Théologie qui joue le rôle du bourreau en coupant les têtes et en les montrant. C’est aussi elle qui pétrifie l’histoire, à l’instar du pouvoir pétrifiant du regard de Méduse, en agitant comme une menace la tête coupée aux yeux terrifiés.

Bien que sa coiffe soit blanche et sa robe rouge mêlée d’un peu de blanc, c’est cependant bien le rouge, couleur de l’uniforme anglais qui domine. La Théologie marche donc main dans la main avec l’Angleterre pour se servir de la guillotine comme d’un repoussoir de la Révolution. C’est également un personnage clivé qui, par l’éblouissement que provoque le châle jaune qui recouvre ses genoux, tente de dissimuler ses véritables intentions : tenir la Révolution dans ses rênes.

Enfin, c’est un personnage qui louche de l’œil gauche, signe que sa conception de la gauche est, précisément, louche.

La Philosophie rend les intentions du peintre encore plus claires.

Nicolai Abildgaard, Philosophie, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

En effet, sur ce tableau, c’est la philosophie de Rousseau dévoyée. Alors que le décor évoque l’état de nature, la Philosophie, elle, s’est laissée tenter par le luxe. Au lieu de trier le bon grain de l’ivraie avec le tamis qu’elle a abandonné à ses pieds, elle se perd dans la contemplation du papillon. Ce dernier renvoie peut-être à l’âme humaine, comme le suggère Lederballe, mais il renvoie aussi à une beauté chatoyante et éphémère. Le papillon représente ici le luxe. Il repose sur sa main comme un bijou.

La statue d’Artémis, que la Philosophie tient dans son autre bras, est une figure de la Fécondité mais elle semble avoir été choisie par Abildgaard pour une autre raison : la prépondérance donnée au Taureau et donc aussi à John Bull, John Taureau, le modèle de l’Anglais. D’une part, il y a débat sur l’interprétation à donner à ce type de statues inspirées de l’Artémis d’Éphèse : est-ce que sont des sacs, des seins ou des scrotums de taureau qui sont sculptés au niveau de sa poitrine. Les seins rappelleraient Françoise Boze, les scrotums de taureau, l’Angleterre.

Abildgaard semble pencher pour le taureau puisque c’est le signe du zodiaque qu’il représente juste en-dessous, de manière très distincte, alors que les gémeaux et le cancer, qui suivent théoriquement le taureau, sont nettement moins lisibles. Là encore, ces représentations du zodiaque sont visibles sur l’Artémis d’Éphèse, mais il faut noter que l’on y voit tous les signes qui vont du bélier au lion, parce que ce sont ceux qui désignent la période pendant laquelle Artémis exerce son pouvoir, quand la nature est féconde. Abildgaard, lui, donne la priorité au taureau.

Et si ce n’était pas encore assez explicite, c’est un taureau en entier qu’il figure en transparence dans le ciel. Il l’inscrit dans un rayon qui semble frapper la Philosophie et être responsable de son hypnotisation par le papillon. En bref, Abildgaard explique ici que c’est par l’Angleterre que la philosophie de Rousseau a été dévoyée.

Il achève ce triptyque sur une note d’espoir à travers une représentation de la Justice.

Nicolai Abildgaard, La Justice, huile sur toile, 1800, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

Elle est la seule qui regarde le spectateur dans les yeux. Derrière elle, un arc-en-ciel indique que le beau temps est revenu après l’orage. Ce beau temps, c’est le retour à la révolution de Louis XVI, ce qui explique pourquoi la Justice porte une robe blanche. Même le bleu de son bandeau et le rouge de sa ceinture sont mêlés de blanc. Elle s’appuie d’un côté sur un faisceau des licteurs, qui rappelle Rome et le retour à un État fort, et de l’autre, elle tient une équerre qui montre que la Justice a fait le tri : elle a dissipé les nuages et mis fin au confusionnisme pour retrouver la vraie révolution.

Cet optimisme d’Abildgaard tend à montrer qu’il n’était pas hostile à Bonaparte en 1800. Comme sur Bonaparte pesant les destins de l’humanité, cité dans le billet précédent, il semble le considérer ici comme l’héritier du projet de Louis XVI. Et c’était bien le cas en 1800. Il faut donc relativiser les propos désavantageux que August Hennings prête à Abildgaard sur le premier consul2. Abildgaard cachait peut-être en public la sympathie qu’il éprouvait pour Bonaparte après le 18 Brumaire, mais il ne le faisait pas dans les tableaux qu’il gardait soigneusement dans son atelier.

  1. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 2009, p. 117 []
  2. Mentionnés dans les catalogue Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, p. 120-121. []

La relève de Jupiter

En 1793, Nicolai Abildgaard a peint une représentation de Jupiter pesant la destinée de l’humanité. La date inscrite sur la toile rend encore plus clair ce dont il s’agit : c’est un commentaire sur la Révolution.

Nicolai Abildgaard, Jupiter pesant la destinée de l’humanité, huile sur toile, 1793, Ribe Kunstmuseum.

Abildgaard nous offre d’abord un Jupiter qui n’intervient plus directement auprès des mortels et qui ne frappe plus non plus. C’est l’aigle qui a confisqué le foudre sur lequel il repose sagement. Jupiter est  ici une espèce de dieu mort. Abildgaard nous dit en quelque sorte avant Nietzsche : “Dieu est mort”. Ce Jupiter, c’est assurément Louis XVI, parce que c’est en Jupiter qu’il a voulu être personnifié à la laiterie de Rambouillet1. En outre, déjà dans Niels Klim en 1741, le griffon, mi-aigle mi-lion, représentait le roi absolu parce qu’il est la parfaite symbiose entre le symbole de Jupiter et le roi des animaux2 Dieu est donc bel et bien mort en 1793.

Suivant Patrick Kragelung, Thomas Lederballe met lui-même ce tableau en lien avec la Révolution française en raison de la dominante du bleu, du blanc et du rouge3. Cela me semble évident mais je voudrais ajouter quelques précisions. Abildgaard tient ici à être exact sur la révolution qu’il soutient, car c’est l’enjeu du tableau.

Au second plan, le mont Olympe renvoie à l’idée d’une révolution qui ressemble à l’ascension difficile d’une montagne, avec filigrane le mont Sinaï et les tables de la Loi (l’idée est déjà présente dans la façon dont Le Barbier a illustré la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen) mais aussi le mont Nebo, d’où Moïse a pu contempler la terre promise sans y entrer. Ici, Jupiter continue à observer la terre promise de l’Olympe. Le rôle du roi absolu, surtout dans l’imaginaire danois de l’époque moderne4 et même si cela nous paraît paradoxal aujourd’hui, c’est de mener son peuple à la terre promise républicaine. Quant à la forêt qui se trouve devant la montagne, c’est une référence à l’état de nature : la terre promise, c’est la république, mais une république égalitaire.

Abildgaard martèle ces idées parce que le grand problème de la période, c’était le confusionnisme. Ainsi, les anarchistes du temps ont repris à leur compte l’idée républicaine mais pour défendre une république sans roi. C’est leur conception qui a fini par prédominer jusqu’à aujourd’hui. Le problème c’est qu’en se focalisant sur le roi, et en le rendant responsable de tous les maux, ils rejetaient au second plan le problème de l’aristocratie et des inégalités, ce qui pouvait avoir un intérêt stratégique. D’une part, ils éliminaient celui qui avait le plus directement intérêt à se débarrasser de l’aristocratie avec laquelle il était en conflit et, d’autre part, il était plus fin de se faire passer pour un révolutionnaire ennemi des tyrans plutôt que de se présenter ouvertement comme un partisan du maintien des inégalités. Certains ont même poussé le confusionnisme jusqu’à défendre un anarchisme spartiate.  G. Lenôtre rappelle par exemple le cas de Chaumette, qui avait troqué son prénom de Gaspard contre celui d’Anaxagoras, personnage dont il aimait dire qu’il s’agissait d’un “fameux Lacédémonien pendu pour son républicanisme”. Parce qu’il savait précisément que la référence de Louis XVI, c’était Sparte, Chaumette prenait d’autant plus plaisir à jouer ironiquement les Spartiates devant lui. Cela explique les propos qu’on lui prête, le 11 décembre 1792, quand il partagea un morceau de pain avec le roi : “c’est un déjeuner de Spartiate ; si j’avais une racine, je vous en donnerais la moitié.”5

Ce confusionnisme favorisait les desseins des puissances étrangères hostiles à la Révolution, l’Angleterre en premier lieu. C’est ce contre quoi Abildgaard cherche à se positionner dans ce tableau. En effet, on attendrait que Jupiter soit vêtu de rouge pour parfaire la façon dont il utilise le tricolore, mais Abildgaard préfère employer un rose pâle, c’est-à-dire un rose mélangé à beaucoup de blanc. Cela s’explique parce que le rouge était la couleur de l’uniforme anglais, tandis que le blanc, employé notamment par Henri IV et Gustave III de Suède, était la couleur de la révolution de Louis XVI. Abildgaard met donc en scène un tricolore qui reste l’apanage de Louis XVI, une révolution non dévoyée. Ce qui est rouge, c’est le coussin sur lequel il s’assoit, et qu’il vient recouvrir presque entièrement, signe que tout espoir de remettre la révolution sur le droit chemin n’est pas évanoui.

Sous ce coussin rouge apparaît également une figure féminine, une figure de la Victoire. Si tout espoir n’est pas perdu, c’est qu’il y a une femme pour assurer la relève de Jupiter, une femme qui semble sortir non pas de la cuisse de Jupiter mais de sous la cuisse de Jupiter, allusion plus grivoise. Cette femme, c’est bien évidemment Françoise Boze et, après elle, la fille qu’elle a eue avec le roi et qui se prénomme justement Victoire. Cette femme est cachée, écrasée par le coussin anglais, mais ce n’est qu’un coussin et elle continue à avancer puisqu’elle est représentée en marche.

Quant à Jupiter, il est selon Abildgaard, la seule voie de salut de l’humanité. La destinée de l’humanité est enfermée dans une urne placée sous la protection de l’aigle et c’est ainsi qu’elle pourra trouver l’équilibre avec la Sagesse, représentée par une tête de Minerve du côté de la Victoire et donc de la relève de Jupiter.

Patrick Kragelung évoque le Jugement dernier à propos de ce Jupiter6. Je dirais qu’il s’agit plutôt d’un Jugement dernier inversé : Jupiter/Louis XVI est ici un dieu mort qui juge les vivants et non pas un dieu vivant qui juge les morts. Sans doute ne faut-il pas oublier également la pesée des âmes dans l’Égypte antique, qui vient renforcer l’analogie entre Jupiter et Louis XVI. C’est en effet à Osiris que les Égyptiens devaient rendre compte de leurs actions et Louis XVI avait été comparé à Osiris dès sa naissance7. D’autre part, il ne s’agit pas du jugement d’un dieu vengeur : il a posé le foudre. C’est un jugement dans l’intérêt des mortels, pour qu’ils trouvent le bonheur de leur vivant. C’est une simple indication, une façon de montrer la voie, leur destin reste dans leurs mains.

Ce qui achève enfin de convaincre que ce Jupiter est bien Louis XVI, c’est le fait que l’image ait été reprise par Clemens et Abildgaard pour une gravure représentant Bonaparte pesant les destins de l’humanité.

Johann Friedrich Clemens d’après Abildgaard, Bonaparte pesant les destins de l’humanité, eau-forte, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

On se trompe en y voyant une critique de Bonaparte. C’est au contraire une célébration du Bonaparte de la campagne d’Égypte, de celui qui reprenait le projet de Louis XVI et qui, pour bien marquer qu’il se situait dans cet héritage, avait quitté l’Égypte un 23 août, jour de l’anniversaire de Louis XVI. C’est cette continuité que représente la gravure en plaçant Bonaparte devant un drap blanc (couleur de la révolution de Louis XVI) qui recouvre lui-même un énorme fût de canon (représentation phallique) dont les boulets se trouvent aux pieds du général. Bonaparte s’apprête à recharger le canon de Louis XVI et à lui rendre sa puissance.

  1. Voir ce billet et mon article pour En Marges. []
  2. Voir cet autre billet. []
  3. Catalogue de l’exposition Nicolai Abildgaard, Revolution Embodied, Statens Museum for Kunst, Copenhague, 2009, p. 114. []
  4. Voir ce billet []
  5. G. Lenôtre, Vieilles maisons, vieux papiers, deuxième série, Paris, Perrin, 1948, p. 22-23. []
  6. Patrick Kragelung, Abildgaard: kunstneren mellem oprørerne, Copenhague, Museum Tusculanum Press, 1999, t. II, p. 408-412 []
  7. Voir notamment le ballet de Rameau, La Naissance d’Osiris, représenté en 1754 pour la naissance du duc de Berry. Il mêle déjà les personnages de Jupiter et d’Osiris. []

De Niels Klim à Alice au pays des merveilles, des œuvres en miroir

En 1741 paraissait à Leipzig un roman du danois Ludvig Holberg intitulé Voyage de Nicolas Klimius (ou Niels Klim) dans le monde souterrain. Il raconte comment Niels Klim, en passant par un trou creusé au sommet d’une montagne, a découvert un univers parallèle dans le centre de la terre. Cet univers souterrain représente évidemment tout ce qui était censuré, que l’on ne pouvait pas dire ouvertement ou qui était issu de la transmission orale. C’est une parabole sur l’histoire de l’humanité et sur la manière dont la bêtise et l’ambition humaines ont conduit vers toujours plus de décadence. On pourra trouver un résumé de l’ouvrage ici

Au cours de son voyage, Niels, un jeune théologien, fait la rencontre de différents peuples. Le point d’orgue, c’est son séjour dans la principauté de Potu, représentation d’une société idéale sans classes, guidée par la religion naturelle, et dans laquelle règne l’égalité entre les hommes et les femmes. C’est une représentation de l’état de nature et, pour le marquer clairement, les habitant y ressemblent à des arbres. Niels, dont les préjugés ont été renforcés par sa formation théologique, est pourtant loin d’apprécier ce qu’il observe à Potu, qu’il voudrait absolument transformer pour la rendre plus conforme à ses attentes. Il souhaiterait par exemple que l’on retire tous les postes de pouvoir aux femmes. De la même manière, il se retrouve jugé parce qu’on l’accuse de viol. Cela montre, une fois de plus, que le viol n’était nullement perçu comme acceptable ou normal au XVIIIè siècle, ce que j’avais déjà expliqué dans ce billet.

Le roman a été illustré par des gravures et des peintures d’Abildgaard, qui s’est particulièrement attaché à représenter les habitants de Potu.

Nicolai Abildgaard, Le triomphe d’un Potuan, huile sur toile, 1785-1787, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

 

Après son séjour à Potu, Klim est exilé et arrive à Martinia, pays où les habitants ressemblent à des singes portant perruque et ruban à la queue. Il s’agit évidemment d’une parodie des sociétés monarchiques fondées sur le luxe. L’homme devient un singe car il n’a d’autre ambition que de singer ce qui se trouve au-dessus de lui. La mode de la singerie comme caricature de l’homme asservi au luxe s’était beaucoup répandue dans les années 1730, à travers les porcelaines de Meissen ou bien encore la grande singerie de Chantilly,  réalisée en 1737 par Christophe Huet.

Klim, incapable d’apprendre de ce qu’il observe, finit par être envoyé au firmament, c’est-à-dire contre la paroi interne de la terre. Arrivé à Qvama, il y crée un empire dans lequel il peut enfin laisser libre cours à toutes ses idées. C’est la décadence ultime de l’humanité, calquée sur la colonisation, manière de montrer qu’il ne suffit pas d’affubler du nom d’empire des conquêtes réalisées au mépris du droit des gens pour renouer avec l’empire romain.

Niels Klim était donc un ouvrage révolutionnaire qui devait inviter à réfléchir sur l’état du monde. Aujourd’hui, on connaît mieux le double inversé de l’ouvrage d’Holberg qui n’est autre que, et on ne le dit pas assez clairement : Alice au pays des merveilles de Lewis Carrol. Si on ne le fait pas, c’est peut-être aussi parce que si on dit qu’Alice est le double inversé d’un ouvrage révolutionnaire, cela revient à dire qu’Alice est un ouvrage réactionnaire et cela oblige surtout à briser les tabous sur la Révolution française. Rappelons toutefois que le premier titre manuscrit de l’ouvrage, en 1864,  était : Alice’s Adventures Under Ground, soit un décalque presque parfait du titre choisi par Holberg. Une édition anglaise de Niels Klim avait paru en anglais en 1845.

Page de titre du manuscrit d’Alice en 1864, British Library.

Dès le début, les deux personnages suivent des trajectoires communes. Tout comme Niels, Alice tombe dans un trou. Tout comme lui, elle le fait après avoir consommé des aliments. En effet, la montagne de Niels se trouve à Sandwich et avant de pénétrer dans le trou, lui et ses compagnons se sont refaits l’estomac avec un bon déjeuner.1. Ils rencontrent tous les deux des animaux étranges et symboliques  : Alice suit un lapin blanc et Niels est porté vers Nazar par un griffon2, représentation du roi absolu puisque l’animal fantastique est composé d’une tête d’aigle, animal de Jupiter, et d’un corps de lion, le roi des animaux.

Il faudrait poursuivre cette comparaison tout au long des deux ouvrages pour mettre complètement en évidence la construction en miroir d’Alice, ce qui est bien évidemment trop long à faire dans ce billet. Il faudrait également plus d’espace pour montrer comment les choix faits par Lewis Carrol sont des métaphores politiques qui répondent à celles d’Holberg et qui s’inspirent des révolutions américaine (on pense immédiatement à la Boston Tea Party et à la Mad Tea Party) et française.

Alice est donc un nouveau Niels mais un Niels qui a cette fois réellement visité le pays de la révolution promis par Holberg. Ce n’est plus une utopie, c’est devenu une réalité avec la Révolution française. Or, contrairement à Niels, l’arrogant pétri de préjugés, Alice est présentée comme une victime innocente perdue dans un monde de fous et c’est en disant “stop” aux fous qu’elle finit par s’affirmer. Dans le monde d’Holberg, le fou, c’était Niels.

Alice laisse sous-entendre l’ingérence anglaise dans la Révolution, qui était et est encore le grand tabou sur le sujet (les roses blanches de la révolution d’Henri IV sont peintes en rouge, couleur de l’uniforme anglais) mais en même temps, l’entreprise est décrite comme une folie dès l’origine, ce qui laisse supposer que, malgré tout, c’est la folie plus que l’Angleterre qui a perdu Louis XVI.

  1. Voyage de Nicolas Klimius, traduit par Mauvillon, Copenhague, 1741, p. 5. []
  2. Ibid., p. 12 []

Shakespeare et la révolution

Entre 1776 et 1783, Louis XVI fit traduire les œuvres de Shakespeare, que sa tante Adélaïde lui aurait fait découvrir durant son enfance. Avant même cette traduction, l’influence du drame shakespearien s’était fait ressentir en France, dès 1762, dans l’opéra-comique de Sedaine et Monsigny, Le Roi et le fermier, qui avait alors fait polémique. Comme chez Shakespeare, en effet, le livret mettait en relation des personnages de différentes conditions et y incluait surtout le roi lui-même.1.

Cela fait partie du contenu révolutionnaire de l’œuvre shakespearienne et on peut supposer que c’est à ce titre qu’elle intéressait Louis XVI. Shakespeare s’évertuait à désacraliser la monarchie pour en révéler le vrai visage. D’une part, il montrait les coulisses peu reluisantes des familles royales, faites de trahisons et d’assassinats au nom de la soif du pouvoir et, d’autre part, il rappelait qu’un roi était un homme comme un autre en le mettant sur un plan d’égalité avec les autres personnages. On peut ajouter à cela les observations de Jean-Pierre Richard  dans son Shakespeare pornographe2 : Shakespeare anéantit toute la grandeur que les apparences pourraient conférer à la monarchie en truffant ses textes de sous-entendus grivois et d’obscénités sonores qui transformaient même les moments les plus tragiques en pure pornographie. Et au fond, n’était-ce pas un moyen de dire que c’était bien ce qui était au cœur de la monarchie ? N’était-elle pas fondée sur un commerce des corps  en vue d’une reproduction qui devait servir les intérêts d’États et de coteries diverses ? On pouvait l’enrober de rituels et de cérémoniaux, l’essence de la monarchie, c’était la sexualité, et une sexualité généralement non consentie dont le modèle inondait la société.

On ne s’étonnera donc guère que Shakespeare soit également une source d’inspiration pour Nicolai Abildgaard. Le Danemark tenait d’autant plus à Shakespeare pour Hamlet, qui pourrait bien avoir servi d’inspiration à Christian VII, soucieux de faire comprendre qu’il y avait quelque chose de pourri au royaume du Danemark en se faisant passer pour fou3.

Chez Abildgaard, la réminiscence hamletienne est par exemple présente dans son cycle de tableaux pour Christiansborg. Il y a représenté Frédéric II faisant construire le château de Kronborg à Elseneur, soit le lieu même où se déroule l’intrigue d’Hamlet.

Nicolai Abildgaard, Frédéric II faisant construire Kronborg, huile sur toile, 1781-1782, Château de Christiansborg.

Auparavant, il avait explicitement mis Hamlet en scène dans Hamlet et sa mère, qui paraît être une allusion directe à Christian VII dans un traitement très shakespearien. C’est un tableau plein de sous-entendus pornographiques. Vêtu de jaune et vert, couleurs de la folie, Hamlet est représenté au moment où le fantôme de son père assassiné lui apparaît pour réclamer vengeance.

Nicolai Abildgaard, Hamlet et sa mère, huile sur toile, 1778, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

C’était un sujet sensible parce que si Christian VII était Hamlet, fallait-il comprendre que son père, Frédéric V, avait lui aussi été assassiné ? Et la question se pose à vrai dire. Il était donc nécessaire de bien insister sur la folie d’Hamlet à travers la couleur. C’est également le côté provocateur de cet Hamlet qui nous rappelle Christian VII. On a ici un personnage qui nous montre ses fesses, fesses qui sont en outre l’élément central de la composition. Tant qu’à jouer au fou, le roi danois s’était fait plaisir en choquant sa cour autant qu’il le pouvait. Les dépêches diplomatiques rapportent ainsi qu’il se battait dans les rues de Copenhague. S’il faut en croire les Mémoires de Reverdil,  il se masturbait devant lui : “Il touchait son ventre (l’auteur n’ose pas écrire “son sexe”), et aucun effort ne pouvait ramener son attention. Je ne sais quelle agitation corporelle le tourmentait et il sortait de ces longues absences par une question hors de propos qui me déroutait entièrement.4”.

Quant aux Souvenirs de Lord Holland, ils décrivent Christian VII en train de dessiner des motifs obscènes quand il jouait aux cartes : “il dessinait sur le tapis vert les figures les plus obscènes, et avertissait de l’œil les assistants.5

Au-delà de la seule provocation, le tableau nous renseigne aussi sur l’état de la monarchie danoise en 1778. Si Hamlet nous montre ses fesses, c’est qu’il y a également deux allusions à la sodomie. C’est d’une part son pourpoint qui lui rentre dans les fesses et, d’autre part, l’éperon de son pied gauche indique la même direction. Il ne faut pas voir ici de commentaire homophobe : la sodomie désignait un rapport sexuel non productif. En cela, Christian VII et Louis XVI, qui acceptaient de n’avoir de relations avec leurs femmes respectives qu’à condition de ne pas leur faire d’enfants, pouvaient être regardés comme des sodomites. Mais ici, c’est Christian VII qui s’est sodomisé lui-même (c’est son propre éperon) en jouant la folie (ses vêtements aux couleurs de la folie le sodomisent aussi)6.

Quand à l’épée d’Hamlet, substitut de son sexe, elle est en berne. Il y a là une allusion à l’ouvrage de Tissot, De l’onanisme, qui prétendait que la masturbation rendait impuissant puis fou. La folie de Christian VII était supposée être due à la masturbation7. Au demeurant, l’idée de prétendre que Christian VII était devenu fou à cause de la masturbation était peut-être elle-même tirée d’Hamlet si l’on suit Jean-Pierre Richard dans l’analyse des sous-entendus de la réplique suivante d’Hamlet (3, 2) :

“Make you a wholesome answer. My wit’s diseased. But, sir, such answer as I can make, you shall command ; or rather, as you say, my mother.”

Il faudrait comprendre qu’Hamlet révélait être impuissant, en plus d’être fou, mais qu’il voulait néanmoins bien se faire masturber par ses interlocuteurs ou par sa mère8.

Tout cela nous présente donc un Christian VII/Hamlet impuissant à venger son père (qui s’était efforcé de propager l’idée républicaine au Danemark), parce qu’il se trouve sous l’œil de sa mère, ici une femme couronnée qui incarne la monarchie.

Ce billet ne constitue qu’une petite parenthèse ouverte sur la richesse de l’horizon hamletien pour les princes révolutionnaires du XVIIIè siècle et, pour la compléter, sans doute faudrait-il aussi faire remarquer que les sous-entendus des sonorités de la langue anglaise exploités par Shakespeare et ses thuriféraires, n’avaient probablement pas complètement échappés à Marie-Antoinette quand elle fit construire un hameau (hamlet) normand dans le parc d’un palais. La folie d’Hamlet, c’était vraisemblablement pour elle ce mélange des conditions dont elle voulait exposer le ridicule, fausses lézardes sur les murs comprises.

  1. J’ai parlé du Roi et le fermier dans “Un roi physiocrate et à l’anglaise : mettre le roi de France en scène au XVIIIe siècle.”, L’État en scènes. Théâtres, opéras, salles de spectacle du XVIe au XIXe siècle. Aspects historiques, politiques et juridiques, 2018, p. 333-346. []
  2. Jean-Pierre Richard, Shakespeare pornographe, un théâtre à double fond, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2019. []
  3. Je rappelle que pour son biographe, Ulrik Langen, Christian VII n’a jamais été réellement fou, ce en quoi je lui donne totalement raison. Voir notamment son Den afmægtige. En biografi om Christian 7., Copenhague, Jyllands-Postens Forlag, 2008. []
  4. Struensee et le cour de Copenhague : Mémoires de Reverdil, Paris, 1858, p. 4. []
  5. Souvenirs diplomatiques de Lord Holland, Paris, 1851, p. 40. []
  6. Les sous-entendus sodomites sont également omniprésents chez Shakespeare. Voir par exemple l’analyse que Jean-Pierre Richard, op.cit, donne d’un passage de La Nuit des rois, p. 103-104. []
  7. Je renvoie à mon article : “Le pouvoir des Lumières et l’effroi onaniste : les cas de Christian VII de Danemark et Louis XVI de France”. []
  8. Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 27. []