Archives par mot-clé : Madame Royale

Autriche, Maîtresses de Louis XVI, Royaume-Uni

Louis XVI, Marlborough et les menaces de mort

Laisser un commentaire

Louis XVI accepte enfin sa puissance…

Dans les suites de Yorktown et de l’échange du dauphin par Louis XVI, la situation devint particulièrement tendue. Tout en relançant la guerre avec la Surprise de Saint-Eustache, l’objectif était de forcer les Anglais à avouer que leur défaite était feinte. Cornwallis, qui était celui qui avait été officiellement défait à Yorktown et qui était toujours soucieux d’exposer lui-même une situation qui le révoltait, prit soin de revenir en Europe avec Benedict Arnold après que le navire ramenant les officiers britanniques avait été obligé de relâcher1. Arnold était surtout connu pour avoir trahi les Américains et Cornwallis essayait donc de faire croire qu’il était lui-même un traître vendu aux Français. 

De leur côté, les Français et les Espagnols, tout en maintenant leur siège volontairement infructueux à Gibraltar, entreprirent de s’emparer de Minorque le 4 février 1782, où le fort Saint-Philippe se rendit le jour même. Cette reddition express ne plaisait pas trop aux Écossais mais ça ne dissuada pas le général Murray et les autres officiers britanniques d’accepter une invitation à dîner du camp ennemi. Un seul refusa, Draper, parce qu’il ne voulait pas dîner “avec un traître envers sa patrie2 .” L’intérêt de la prise de Minorque dans ces conditions où la trahison était évidente, c’est que l’on ne pourrait pas s’empêcher de faire le rapprochement avec la prise de Minorque de 1756, qui avait conduit à la condamnation à mort de l’amiral Byng. L’affaire avait fait scandale et on ne pourrait pas comprendre que l’Angleterre en fasse moins en 1782 alors que ses officiers trahissaient bien plus ouvertement que Byng. Bref, si avec la perte de Minorque, l’Angleterre ne s’exposait pas au même scandale qu’en 1756, elle montrerait que la victoire lui importait finalement peu et que l’enjeu était ailleurs. Entre Cornwallis, Murray et Darby à Gibraltar qui faisait enrager l’Angleterre en affirmant hautement sa puissance incontestable sur la forteresse, on remarque surtout qu’un vent de révolte s’élevait chez les officiers britanniques qui n’en pouvaient plus que le Parlement veuille les empêcher de faire leur travail. Et c’était ça la force de Louis XVI : la noblesse française ne voulait plus combattre et préférait mettre fin à la guerre le plus tôt possible mais les officiers britanniques n’acceptaient pas qu’on les fasse passer pour des traîtres et des couards et ils aidaient donc Louis XVI à poursuivre la guerre. 

Symboliquement, il y avait aussi à Minorque deux forts : le fort Saint-Philippe, qui s’est rendu, et le fort de Marlborough que les Français et les Espagnols ont réclamé. Cela répondait aux deux York de 1781 et à Louis XVI deux fois cocus, il avait enfin décidé d’en finir avec le cocufiage et l’impuissance à travers Philippe qui aime les chevaux, c’est-à-dire les femmes (voir les portraits équestres de Louis XVI) et Marlborough, le fameux général anglais à qui l’on reprochait également de ne pas vouloir faire cesser la guerre. Cette nouvelle disposition se traduisit aussi dans ses agissements à Versailles où il avait manifestement enfin décidé d’imposer ouvertement sa maîtresse à la cour. Le 21 janvier, à l’occasion des cérémonies parisiennes pour la naissance du dauphin, Françoise Boze avait pris place dans le carrosse de la reine.

…et on le lui fait amèrement regretter

Mais quand on voit le résultat, on comprend pourquoi  il était si réticent à dévoiler ses maîtresses. Il paya en effet son audace au prix fort. Dès le 14 février, les Autrichiens le forçaient à faire arrêter Françoise et à l’envoyer à la Bastille. Il est probable que les choses étaient sur le point de très mal tourner pour lui également parce que le 26 février, le comte d’Angiviller fit soudainement part à Louis Le Dreux La Châtre, architecte de Compiègne, du “goût du roi pour son château de Compiègne” et de la nécessité de travaux urgents3.  On peut être sûr qu’avec l’emprisonnement de sa maîtresse, sa priorité n’était certainement pas des travaux à Compiègne. Et d’ailleurs, que serait-il allait y faire et pourquoi se découvrait-il une soudaine passion pour Compiègne en 1782 ? Tout cela ressemblait plutôt à une volonté de l’écarter du pouvoir en l’exilant à Compiègne. 

Mieux encore, cette déclaration intervenait alors que Mesdames Victoire et Sophie, ainsi que la fille du roi, étaient tombées violemment malades4. Il en résulta la mort de Madame Sophie le 3 mars. Dans ce contexte, il semble bien que paraître accepter Compiègne, c’était le dernier recours pour faire retomber la pression et c’est peut-être ce qui a sauvé sa fille et Victoire. 

La paix face à Marlborough

Cette situation compliqua nécessairement la poursuite de la guerre et les partisans de la paix crurent avoir enfin remporté la partie quand les préliminaires de paix furent signés le 20 janvier 1783.

C’est probablement vers cette période qu’apparut la chanson Malbrourgh s’en va-t-en guerre. Les Mémoires secrets, à la date du 9 mars 1783, sont apparemment les premiers à vouloir lui trouver une origine. La chanson daterait de la mort de Marlborough en 1722, Beaumarchais en aurait rajeuni l’air, elle aurait été popularisée par Madame Poitrine, nourrice du dauphin, qui l’avait apprise dans son village, le roi et la reine la lui font chanter5. 

Ce qu’il y a d’étrange, c’est que les Mémoires secrets se mobilisent en général en faveur du roi, pour inventer de nouveaux récits à des faits qui le dérangent. Ici, on a donc l’impression que l’objectif est de réinventer l’origine de la chanson pour que le public ne soit pas incité à penser qu’elle évoque le roi et sa maîtresse. En même temps, la nouvelle est placée à la date du 9 mars, la saint Françoise, et c’était déjà la date choisie par le Courrier du Bas-Rhin en 1782 pour son article sur la prise de Minorque associé aux soudaines maladies de Victoire, Sophie et de la fille du roi. Par conséquent, tout en cherchant à voiler, ces articles dévoilent. On veut apparemment cacher qu’il est question de Françoise tout en choisissant une date qui dit : il s’agit bien de Françoise. Et je pense que nous sommes là face à une manœuvre de l’ordre de celle de la harpie en 1784, déjà étudiée. 

En 1783, Louis XVI cherche à perdre l’adversaire en allumant des incendies partout pour qu’il ne sache plus lequel éteindre en premier, qu’il soit dépassé. Avec la chanson, il choisit de mettre en avant l’existence de sa maîtresse et sa stratégie de poursuite de la guerre mais pour les faire passer au second plan, derrière la mort de Marlborough, c’est-à-dire derrière les menaces de mort dont il faisait l’objet, notamment depuis le Léonard de Ménageot en 1781. 

Les paroles de la chanson tournent en effet presque uniquement autour de la mort de Malbrouk et les gravures montrent par exemple ses funérailles. On se moque de lui parce qu’il veut toujours poursuivre la guerre et qu’on ne sait pas quand il en reviendra, mais le fait est qu’il en revient surtout mort. C’est une mort symbolique, la fin du combat, mais qui se doublait d’une menace réelle : si Louis XVI poursuivait la guerre, on pourrait n’avoir pas d’autre choix que de l’éliminer. 

Anonyme, Les Funerailles du Grand General Malbrough, estampe en couleur, vers 1783, BNF/Gallica, De Vinck 883.

La chanson tire l’essentiel de son inspiration du tableau de Brenet sur la mort de Du Guesclin. Il évoquait la mort de Louis XV et le représentait en traître vendu à l’ennemi, avec un Louis XVI en page ses pieds. Dans la chanson, Louis XVI est donc à la fois Malbrouk que l’on caricature en Louis XV vendu aux Anglais, et le page qui va annoncer sa mort.

La puissance sexuelle de Malbrouk est célébrée par l’allusion à son grand sabre et la plantation de romarin, associé à Aphrodite, autour de sa tombe. On porte aussi en triomphe sa culotte de peau. Malbrouk est ainsi laissé sans culotte pour l’éternité, plus rien ne l’entravant pour dégainer son phallus6.

En achevant sa chanson par une célébration des femmes, le page laisse supposer qu’il a l’intention de consoler celle de Malbrouk. Il chante : “les blondes, les brunes et les châtaignes aussi”, ce qui est une double grivoiserie, la châtaigne (pour châtaine) étant connue comme le “gland de Zeus”. 

La femme de Malbrouk est elle-même associée à la sexualité, à travers sa robe rose, et à des symboles phalliques : la tour où elle monte et la lunette, probable rappel de l’épisode de Minorque puisque outre les forts Saint-Philippe et Marlborough, la France avait récupéré les  fortifications de la redoute de la reine et de la lunette de Kane 7.

A côté de cela, j’avoue que je ne sais pas ce qu’il faut penser des différentes versions de la chanson qui font tantôt voler son âme à travers les lauriers, les choux ou les jambons. 

Si certaines gravures illustrent simplement la chanson, d’autres provenant probablement réellement des Autrichiens, associent Malbrouk à d’autres personnages, plus particulièrement à Jeannot, comme si on voulait pointer un tour de passe-passe consistant à vouloir substituer Malbrouk à Jeannot. 

C’est le cas par exemple du Réveil de Marlboroug. Alors que ce dernier sort de sa tombe comme un nouveau Christ ressuscité, il fait fuir sa femme et tomber Jeannot à la renverse. Ce réveil  de Marlboroug, c’était la guerre qui continuait malgré les préliminaires de paix du 20 janvier.

Anonyme, Réveil de Marlboroug, estampe en couleur, 1783, BNF/Gallica, De Vinck 882.

A l’arrière-plan, on distingue Notre-Dame, rappelant la présence de Françoise avec la reine le 21 janvier 1782. Tout à gauche, des personnages sont arrêtés devant un écriteau où on lit : “Avis au public, tête à changer pour 1783” qui fait référence à l’une des brochures ironiques du Salon : Changez-moi cette tête ou Lustucru au Sallon ((Il y avait aussi un Marlborough  au Sallon du Louvre dont il a déjà été question ici.)). Il faut surtout y voir une référence au Salon de 1779, quand Louis XVI avait demande à Duplessis de remplacer sa tête par celle de d’Angiviller. En 1783, les Autrichiens s’étaient donné pour but d’exposer la censure exercée par Louis XVI, notamment sur le Salon. Les deux portraits successifs de Marie-Antoinette exposés par Vigée-Le Brun devaient apparaître comme le résultat de cette censure. 

D’autres gravures de Malbrouk cherchent surtout à diluer le message principal de la menace de mort.

Dans Le Retour de Malbrouk, on a ainsi un Malbrouk, au registre supérieur, ressuscitant et refaisant surface sur un Pégase à tête d’âne auprès du page et de sa femme. 

Anonyme, Le Retour de Malbrouk, estampe en couleur, 1783, BNF/Gallica, De Vinck 885.

Avec de nouvelles paroles de chanson, il est associé, au registre inférieur, à une foule de personnages de théâtre se moquant de Louis XVI issus de pièces dans lesquelles à triomphé l’acteur Volange. 

On reconnaît ainsi les personnages de Jérôme Pointu à gauche, Jeannot des Battus paient l’amende recevant le contenu du pot de chambre de Simon qui sort d’une corne d’abondance, Gilles ayant volé la pendule dans Gilles Ravisseur, et les perruques de Chacun son métier, les champs sont bien gardés. Au milieu de tout cela, un abbé fait mine de s’offusquer en se cachant les yeux. Il représente la fausse prétention à la vertu du roi, démentie par toutes ces pièces. Malbrouk, représentant Louis XVI en censeur, est montré en armure et avec son grand sabre pour essayer de mettre bon ordre à tout cela. Il porte un bouclier représentant un tambour et sur lequel on peut lire : “Plus de bruit que de besogne”, sans savoir s’il faut l’appliquer à lui-même ou à ceux qui commandent ces pièces. 

  1. Le Courrier, 8 février 1782, p. 50-51. [↩]
  2. Courrier du Bas-Rhin, 9 mars 1782, p. 161-162. [↩]
  3. Il lui écrivit : “Bien sûr maintenant du goût du roi pour son château de Compiègne il faut que j’y apporte des soins sinon entièrement exclusifs, du moins une préférence marquée.” Cité par Jean-Marie Moulin, Le Château de Compiègne, RMN, 1987, p. 35. [↩]
  4. Courrier du Bas-Rhin, 9 mars 1782, p. 163. Ces soudaines maladies intervenant dans un contexte tendu expliquent peut-être les représailles de Toulouse et la mort de Joseph-Marie de Saget ainsi que François et Bertrand Garipuy, aux mois d’avril et mai, que François Lucas semble vouloir attribuer au roi. [↩]
  5. Mémoires secrets, 9 mars 1783, t. XXII, 1782 p. 130. [↩]
  6. On retrouve la même idée dans l’Herminie de Durameau. [↩]
  7. Courrier du Bas-Rhin, 9 mars 1782, p. 164. [↩]
Autriche, Maîtresses de Louis XVI

Une gravure censurée et transformée pour dissimuler l’échange du dauphin

Laisser un commentaire

Parmi les nombreuses gravures qui ont salué la naissance du dauphin le 22 octobre 1781, il y en a une qui s’inscrit dans une chronologie étrange comme on va le voir. 

Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie relative à la naissance de Monseigneur le dauphin, estampe, 1781, BNF/Gallica, De Vinck 742.

Chose encore plus étrange, la BNF en possède un exemplaire dont la lettre a été découpée. François-Louis Bruel l’a restituée d’après un exemplaire conservé au Cabinet des estampes. Elle dit : “Allégorie relative à la naissance de Mgr le dauphin. Dédiée à Monsieur Le Noir, Lieutenant général de police, Explication. Le Dieu de l’Hymen sensible aux vœux des Français descend du Ciel sous la figure d’un beau jeune homme couronné de fleurs, et donne un Dauphin à la France. Ce Don céleste est fait sous les auspices de Junon qui présidait au mariage et aux heureux accouchements. L’Autel ex voto indique le vœu universel de la nation et les petits amours qui jettent des fleurs sur le Prince nouveau-né désignent les sentiments des différents ordres de l’Etat1.” 

Ce qui est intéressant, c’est que c’est un homme qui donne un dauphin à la France : le dieu de l’Hymen. Or sur le mausolée du dauphin, père de Louis XVI, à Sens, on a vu que Louis XVI était justement représenté sous la figure de l’Hymen.  Il s’agirait donc d’une représentation du roi. L’alliance autrichienne est bien représentée, à travers les écussons sur l’autel, mais contrairement à ce qu’on pourrait attendre, ce n’est pas un autel de l’Hymen puisqu’il y est écrit “ex voto”. L’enfant est donc présenté comme une offrande faite à l’alliance autrichienne, mais sans qu’elle n’y participer effectivement. En réalité, la naissance du dauphin n’est qu’une affaire entre le roi et la France, allusion au fils né des amours du roi et de sa maîtresse, Françoise Boze. 

La scène se déroule sous les auspices de Junon. Elle peut évoquer Marie-Antoinette dans le sens où, comme elle, elle était trompée. Mais Junon/Héra était aussi la protectrice de Sparte, et c’est en cela qu’elle est invoquée dans les œuvres commandées par Louis XVI. Ce qui est surtout très singulier, c’est que le texte nous dit qu’elle préside “aux heureux accouchements”. Pourquoi employer le pluriel s’il s’agit d’évoquer la naissance du dauphin ? Les Amours à côté nous donnent certainement la réponse. Ils sont quatre, représentés deux par deux, comme pour évoquer les deux épisodes de double naissances : la fille de Marie-Antoinette échangée contre la fille du roi et de Marie-Philippine Lambriquet en 1778, le fils de Marie-Antoinette échangé contre le fils de Françoise Boze en 1781.  Et là encore, le texte est troublant puisqu’il nous dit que ces Amours représentent “les sentiments des différents ordres de l’Etat.” Or il n’y a que trois ordres et les Amours sont quatre. La seule explication possible, c’est d’y voir une allusion aux quatre Etats de Lagrenée, qui évoquaient la double vie du dauphin, père de Louis XVI, et ses quatre fils. 

Enfin, la gravure est dédiée à Le Noir. Il était en effet lieutenant-général de police, comme il est précisé, mais il dirigeait aussi le Bureau de placement des nourrices, nourrices qui se trouvaient dans la position la plus favorable  pour procéder à l’échange des enfants royaux. C’était aussi la profession que Françoise Boze avait exercée à Nîmes avant de venir à Paris. 

C’est certainement tout cela qui explique le découpage de la lettre et la réalisation de la seconde gravure. En effet, cette première gravure sur la naissance du dauphin a été modifiée pour devenir une gravure sur la naissance de Madame Royale. 

Adrien Joly, Jean-Baptiste Chapuy, Allégorie sur la naissance de Madame Première, estampe, après 1781, Gallica/BNF, De Vinck 5997.

Bruel explique que c’est la gravure relative au dauphin qui a été grattée _ on en voit encore quelques traces _ pour enlever le cordon du Saint-Esprit. Quant à la légende, le mot “anfant” est venu remplacer “prince”. Cependant, ça n’avait aucun sens de célébrer la naissance de Madame Royale après celle du dauphin. La seule raison valable, c’était la censure. En transformant la gravure du dauphin en gravure sur Madame Royale, une partie du message véhiculé par la gravure initiale tombait : les quatre Amours ne pouvaient plus représenter les deux double naissances puisque l’on parlait de la première naissance dans le couple royal. C’est manifestement la véritable raison cachée derrière la transformation. 

  1. Collection De Vinck, t. I, 1909, p. 317. [↩]
Paris, Restauration, Révolution française

En quoi les objets séditieux étaient-ils séditieux ?

Laisser un commentaire

Sous la Révolution apparurent des gravures et des objets dits séditieux qui avaient la particularité de dissimuler des portraits de la famille royale. La version la plus répandue représente une urne dans laquelle sont dissimulés les profils de Louis XVI et Marie-Antoinette, accréditant l’idée qu’ils formaient un couple uni. Alors certes, sans doute, avec la création du tribunal révolutionnaire, tenter de faire chuter un adversaire en l’accusant d’afficher chez lui des portraits du tyran pouvait devenir un prétexte bien commode (mais il était toujours possible d’opter pour un portrait de Lepeletier de Saint-Fargeau ou d’Anckarström sans pouvoir être poursuivi) mais, la plupart du temps, les productions séditieuses ne font pas véritablement mystère de ce qu’elles cachent. En posséder semble dès lors plus relever de la pose que de la subversion pour des royalistes soucieux de faire croire qu’ils pleuraient un roi dont ils avaient si longtemps souhaité la perte. En réalité, comme on l’a déjà vu, les véritables productions séditieuses sont celles qui réintroduisaient Françoise Boze.

Observons quelques estampes séditieuses.

Pour commencer, où est la sédition dans le fait de dissimuler un profil de Louis XVI, dans une urne, sur une gravure qui inscrit visiblement “21 janvier 1793” et “testament de Louis XVI” ? 

Anonyme, estampe française sur la mort de Louis XVI, non datée, collection Binétruy.

Ce n’est qu’à contre-emploi qu’une telle oeuvre peut être séditieuse, comme le tableau de Louis XVI écrivant son testament. La question qu’elle poserait alors c’est : que vient faire Louis XVI avec un texte qui ne lui ressemble pas ?

Prenons cet autre exemple d’une aquarelle représentant le Temple. 

 

Anonyme, peinture séditieuse, aquarelle, période révolutionnaire, collection Binétruy.

On se doute bien qu’il y a peu de chances que quelqu’un qui conserve chez lui une aquarelle de la tour du Temple, pendant la Révolution, le fasse par passion pour l’architecture médiévale. Néanmoins, la peinture comprend un élément séditieux, dans le jardin, avec une urne dissimulant les profils de Louis XVI et Marie-Antoinette. A côté de l’urne, un homme et une femme sont en conversation tandis qu’une jeune femme, assise, dessine. On pourrait y voir une représentation de Madame Royale. Mais par conséquent, qu’est-ce qui est séditieux là-dedans ? On peut surtout penser que cette aquarelle joue sur les codes royalistes pour essayer d’accréditer l’idée que Madame Royale au Temple est bien la fille de Louis XVI et Marie-Antoinette et non pas celle du roi et de Marie-Philippine Lambriquet. 

D’autres gravures prennent plus ouvertement leurs distances avec les oeuvres séditieuses. 

Anonyme, estampe séditieuse au sans-culotte, période révolutionnaire, BNF, Gallica

On trouve ainsi cette gravure qui dissimule le profil de Louis XVI dans le cou d’un sans-culotte avec ce commentaire : “Un sans-culotte instrument de crime, dansant au milieu des horreurs, vient outrager l’Humanité pleurante auprès d’un cénotaphe. Il croit voir les ombres des victimes de la Révolution, dont une le saisit à la gorge. Cette effrayante apparition le suffoque et le renverse.”

Certes, le commentaire nous précise que le sans-culotte est pris à la gorge “par une victime de la Révolution”, mais c’est un Louis XVI souriant qui passe du côté du cénotaphe à celui d’un sans-culotte qui ne semble pas tant suffoquer que ça. Cette gravure nous rapproche plus du graffiti de Louis XVI en sans-culotte de la chapelle de l’Annonciade de Martigues. 

Ce sont les Allemands qui paraissent développer les versions les plus critiques. Tout d’abord, ils annoncent que les figures sont cachées dès le titre de la gravure. Ils mettent ainsi fin à l’hypocrisie consistant à faire mine de cacher des choses pour mieux les montrer. Dans Vier geheim verborgene Silhouetten, ils annoncent présenter les profils de Louis XVI et Marie-Antoinette et ceux de George III et de Charlotte.

Anonyme, Vier geheim verborgene Silhouetten, estampe, période révolutionnaire, Musée Carnavalet.

En mettant sur le même plan la famille royale de France et celle d’Angleterre, ils soulignent encore à quel point ce type de représentation n’a rien de séditieux. Mais ce qui est intéressant, c’est le traitement très différent réservé aux deux couples. En effet, alors que George III et Charlotte forment un couple heureux, Louis XVI et Marie-Antoinette sont réunis par des serpents dévoreurs de lys, qui brisent la couronne, le sceptre et l’épée. Ainsi, c’est leur union et l’alliance autrichienne qui apparaissent comme les véritables racines de la Révolution. 

Enfin, une dernière gravure porte une charge encore plus critique. 

Anonyme, Zehn geheim verborgene Silhouetten, estampe, 1794, BNF, Gallica.

Intitulée Zehn geheim verborgene Silhouetten, elle énonce ensuite les profils à reconnaître dans les arbres : Dumouriez, La Fayette, Marat, Kellerman, Custine, Pétion, Barnave, Thouret, Danton, Robespierre. 

Bien sûr, sans cette précision, il serait probablement difficile de les reconnaître. Et c’était très certainement le cas pour le public du temps aussi. Dès lors, pourquoi les cacher ? Eh bien parce que la gravure se rapporte au véritable usage des gravures séditieuses : dévoiler ce que tout le monde sait déjà. Cette gravure est une critique des pillages provoqués par les armées républicaines en Rhénanie et en Belgique suite au décret de la Convention portant que les biens du fisc et des communautés religieuses seront “mis sous la sauvegarde et protection de la République”. En ayant recours aux procédés des estampes séditieuses royalistes, celle-ci semble surtout dire que l’on pousse le public à rendre les révolutionnaires responsables mais que ce n’est qu’un leurre, Ces révolutionnaires ne font que poursuivre la politique de Louis XVI, celui dont le profil est toujours identifiable, qu’on le mentionne ou non, mais qu’on prétend cependant cacher dans des estampes séditieuses. 

Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Vigée Le Brun peint les enfants du roi

Laisser un commentaire

Au Salon de 1785, Elisabeth-Louise Vigée Le Brun exposa Monseigneur le Dauphin et Madame, fille du roi, tenant un nid d’oiseaux dans un jardin.

Vigée Le Brun Louise-Elisabeth (1755-1842). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. MV3907.

Sous l’apparence d’un portrait anodin des enfants de Louis XVI, Vigée Le Brun introduit des thématiques subversives.

Tout d’abord, comme pour le portrait de Marie-Antoinette qui avait fait scandale au Salon de 1783, l’artiste choisit une scène d’extérieur, un choix qui n’est pas le plus courant chez elle. Si, comme l’a fait remarquer Joseph Baillio, la toile s’inscrit dans la continuité du portrait du comte d’Artois et de Madame Clotilde par Drouais dans les années 1760, Vigée Le Brun y introduit des éléments bien  plus suggestifs, en premier lieu, le bouquet de fleurs du premier plan dans lequel on peut reconnaître des roses et du lilas blanc. On a vu à plusieurs reprises sur ce carnet que les références à la chanson “Vivent la rose et le lilas” étaient fréquentes dans les tableaux exposés au Salon au XVIIIè siècle. On a déjà vu aussi que, dans l’un de ses premiers portraits de Marie-Antoinette, Vigée Le Brun avait représenté des roses et du lilas dans un vase pour les combiner à un buste du roi. Ce choix de fleurs ne peut qu’une nouvelle fois renvoyer à cette chanson sur l’adultère, dans laquelle une femme délaissée par son amant rêve de vengeance. L’artiste essaye à nouveau de faire comprendre que c’est au roi qu’il faut reprocher l’adultère, non à la reine.

En plaçant ces fleurs devant Madame Royale, elle indique qu’elle est issue de l’adultère du roi et de Marie-Philippine Lambriquet et donc que Louis XVI l’a bien échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Antoinette1. La petite fille porte également au corsage un œillet dianthus, littéralement la fleur de Jupiter, ce qui permet de l’associer au roi plus qu’à la reine. Elle porte d’autre part une robe rayée jaune et bleu céleste. Les rayures sont associées à la folie et le jaune à la trahison. On peut comprendre par là que la trahison de cet échange était une folie.

Par son habit de couleur lilas rosé, le dauphin renvoie également à la chanson sur l’adultère. En outre, Madame Royale lui tend un nid dans lequel on voit quatre oisillons. Le jeune garçon en a tiré un cinquième du nid. Dans ces oisillons, on peut reconnaître une  représentation symbolique des enfants du couple royal : la fille et le fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, le fils du roi et de Françoise Boze et enfin le duc de Normandie, fils de Marie-Antoinette et du comte de Fersen. Dans ce contexte, l’oisillon ôté du nid renvoie au second échange, celui du dauphin2. Le dauphin peint par Vigée Le Brun, fils de Françoise Boze, ôte son demi-frère du nid et prend sa place.

Par conséquent, en montrant les enfants de Louis XVI et de ses maîtresses, le tableau s’inscrit dans la continuité des portraits féminins de Vigée Le Brun exposés lors de ce Salon. On a vu que bien qu’étant la portraitiste de Marie-Antoinette, elle n’y avait présenté aucun portrait de la reine. A la place, il y avait des portraits féminins renvoyant tous à la maîtresse du roi, Françoise Boze, la véritable reine.

  1. Il en a déjà été question dans ce billet. [↩]
  2. Il en a notamment été question ici [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Salon de 1785, Salons de peinture et de sculpture

Les dames romaines de Brenet en appui du roi dans l’affaire du collier de la reine

Laisser un commentaire

Au Salon de 1785, Brenet exposa un tableau qui prenait une saveur particulière dans le contexte de l’affaire du collier de la reine. Intitulé Piété et générosité des dames romaines, il traitait lui aussi d’une affaire de bijoux que le livret du Salon décrivait de cette manière :

“A la prise de Véies, les Romains avaient fait vœu d’envoyer une coupe d’or à Apollon ; les tribuns militaires, chargés de faire exécuter cette coupe, ne trouvant point d’or à acheter,  à cause de sa rareté, les dames romaines se défirent de leurs bijoux, pour fournir la matière nécessaire au présent que l’on voulait offrir à Apollon. Sujet tiré de l’histoire romaine de Rollin, tom. 2. Ce tableau, de 10 pieds de haut, sur 8 de large, est pour le roi.”

Nicolas Guy Brenet, Piété et générosité des dames romaines, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre, en dépôt au château de Fontainebleau.

Un tableau commandé par le roi sur l’affaire du collier de la reine

Si l’évènement représenté est facile à comprendre, il s’agit néanmoins d’un tableau extrêmement complexe par rapport aux enjeux politiques du moment. Il nécessite donc quelques mises au point préliminaires.

Tout d’abord, c’est un tableau qui s’inscrit pleinement dans l’affaire du collier de la reine. Le 15 août 1785, le cardinal de Rohan, l’un des principaux protagonistes de l’affaire, avait été arrêté à Versailles. Le 25 août, le Salon s’ouvrait. Tout le monde avait donc ce contexte en tête en regardant le tableau. Bien sûr, Brenet ne s’est pas empressé de peindre ce tableau en dix jours et c’est pourquoi il est utile de revenir sur les véritables origines de cette affaire. Comme je le montre dans L’Intrigant, Louis XVI n’est pas une victime de l’affaire du collier de la reine, il en est le cerveau. S’étant toujours opposé à l’alliance franco-autrichienne, il cherchait à discréditer définitivement Marie-Antoinette afin de pouvoir mettre fin à son mariage et sortir de cette alliance diplomatique. Il pensait que l’affaire du collier serait le coup final et que la reine ne s’en remettrait pas1. Cependant, Louis XVI devait s’attendre à des attaques en retour provenant du parti autrichien. Il cherchait donc à s’en protéger en les devançant. Commande du roi, le tableau de Brenet s’inscrit dans cette stratégie de défense, comme on va le voir. 

L’une des stratégies employées consistait à montrer que Marie-Antoinette était une mauvaise mère. Sur ce thème, un billet a déjà traité du portrait de Marie-Antoinette par Wertmuller exposé au même Salon. Pourquoi ? Parce que Louis XVI pouvait facilement être attaqué sur la question des enfants. Dans le contexte de son opposition à l’alliance autrichienne, il avait résolu de remplacer chaque enfant qu’il aurait avec Marie-Antoinette par un enfant qu’il aurait eu avec l’une de ses maîtresses. C’est pourquoi en 1778 il eut un enfant avec Marie-Philippine Lambriquet et en 1781, un autre avec Françoise Boze. Si Marie-Antoinette avait des relations difficiles avec “ses” enfants, c’est qu’en réalité ils n’étaient pas les siens mais ceux d’une rivale.

L’autre stratégie ici exploitée par Brenet consistait à confirmer la véracité des faits reprochés à Marie-Antoinette dans l’affaire du collier en montrant que la façon dont elle avait fonctionné était habituelle chez elle, principalement le recours à des intermédiaires pour obtenir ce qu’elle souhaitait sans avoir à le formuler directement et, d’autre part, des rapports de séduction avec ces intermédiaires, qu’ils s’agissent d’hommes ou de femmes, pour se les attacher durablement.

Marie-Antoinette en mauvaise mère

Commençons par analyser la scène principale du tableau de Brenet. Elle nous montre une femme et une enfant que l’on suppose être sa fille, s’approcher du bureau d’un tribun chargé d’enregistrer les dons faits par les femmes. Poussée par sa mère, c’est la jeune fille qui tend divers objets en or au tribun, ce qui ne semble guère la réjouir2.  Ce dernier, tout en désignant vaguement les objets, lance un regard sévère à la femme, comme s’il la soupçonnait de dépouiller sa fille en faisant croire que le don vient de sa part.

Ce qui est notable, c’est que la femme présente un visage avec des traits proches de ceux de Marie-Antoinette : un nez aquilin, des paupières lourdes. Or il est remarquable que cela fasse écho à certaines anecdotes qui se répandaient alors à propos de la reine dépouillant sa fille. Ainsi, en octobre 1782, suite à la mort de Madame Sophie, son appartement avait été attribué à Madame Royale. Or à l’automne 1783, sa gouvernante, Madame de Polignac réclama la petite fille auprès d’elle et c’est la reine qui récupéra l’appartement de Madame Sophie. Habilement présentée, cette histoire pouvait laisser penser que la reine avait chassé sa fille de chez elle parce qu’elle convoitait son appartement, l’un des plus beaux du château3

La reine et ses relations intéressées

Si la femme de la scène principale présente des traits communs avec Marie-Antoinette, c’est également le cas de la femme blonde qui se trouve derrière elle. Ainsi, alors que depuis quelques années la reine prenait soin de faire adoucir ses traits dans les tableaux qu’elle commandait à Vigée Le Brun, comme on l’a vu, ici Brenet semble vouloir pousser le public à reconnaître la reine dans ces deux personnages féminins.

La femme blonde s’approche du bureau entre deux femmes brunes. Elle est la seule des trois qui ne montre rien de ce qu’elle compte donner. En revanche, elle observe un collier avec lequel sa voisine est en train de jouer. Celle-ci rappelle le rôle joué par Jeanne de La Motte dans l’affaire du collier. Elle était chargée de récupérer le collier chez les joailliers. Brenet semble montrer ici que Jeanne n’agissait pas pour elle mais bien pour Marie-Antoinette. Son collier, elle est sur le point de s’en défaire et on voit bien que c’est la femme à ses côtés, celle qui ressemble à Marie-Antoinette, qui le convoite.

De l’autre côté, une autre femme brune porte un coffret rempli de bijoux. Il rappelle le coffret de Laïs/Pénélope chez Lagrenée en 1781. Cette dernière renvoyait à la fois à la première maîtresse du roi, Marie-Philippine Lambriquet, et à Marie-Antoinette, toutes deux désignées par le peintre comme des femmes vénales. On remarque que la femme blonde a la main négligemment posé sur son épaule, ce qui dénote un rapport de forte proximité et même de séduction. Cette femme brune renvoie manifestement à Françoise Boze, la seconde maîtresse du roi, que Louis XVI avait dans un premier temps placée auprès de la reine sous un faux nom : Dupont de La Motte4. Brenet nous la montre ici comme une femme désintéressée, comme l’opposé de Laïs, et d’autre part dans un rapport de subordination à Marie-Antoinette. L’enjeu était important dans la mesure où le parti de la reine jouait de l’homonymie Jeanne de La Motte/Dupont de La Motte pour tenter de faire croire qu’il s’agissait de la même personne et que la maîtresse du roi avait bel et bien volé le collier de la reine5.

Un nouveau père pour Madame Royale

Au début de ce billet, on a vu que Louis XVI cherchait notamment à se préserver de l’accusation d’avoir échangé les enfants de Marie-Antoinette et de lui avoir imposé ceux de ses maîtresses. Sa défense habituelle consistait depuis le début à accuser la reine d’adultère et à prêter divers pères à ses enfants, comme on a déjà pu le voir. C’est une fois de plus le cas ici, mais Brenet l’amène particulièrement subtilement.

L’histoire traitée par le tableau est fondée sur la volonté des Romains d’offrir une coupe en or à Apollon dans son sanctuaire de Delphes. Comme dans le Priam de Vien, on peut voir la coupe comme un équivalent de la matrice et Apollon est le dieu de la lumière. L’épisode que Brenet choisit d’illustrer peut ainsi symboliquement nous conduire à comprendre qu’il s’agit de faire la lumière sur une progéniture, en l’occurrence la fille de Marie-Antoinette.

Si Brenet s’ingénie à rendre l’identification de Marie-Antoinette aisée, il n’en est pas de même pour le tribun. Qui représente-t-il ? Pour Grimm, qui travaillait pour la tsarine Catherine II, il s’agit de manière évidente de Louis XVI. Il le sous-entend en écrivant dans sa description du tableau : “il ne tiendrait qu’à moi de prendre ce tribun pour quelque directeur du Mont-de-Piété”6.  Comme je l’explique dans L’Intrigant, Louis XVI avait créé un Mont-de-Piété à Paris et il s’en servait pour écouler discrètement certains diamants de la Couronne. Ce dernier point n’avait manifestement pas échappé aux alliés de Marie-Antoinette et il faut y voir un avertissement adressé au roi : s’il continuait à s’en prendre à Marie-Antoinette à travers le collier, on lui opposerait son trafic clandestin des diamants de la Couronne. C’est ce qui arriva en effet à travers l’affaire Bette d’Etienville, sorte d’affaire dans l’affaire du collier7.

Chez Brenet, on note surtout que le tribun et la jeune fille portent la même draperie : blanche avec une bordure rose. Le rose, parce qu’il renvoie à l’expression “cueillir la rose”, suggère souvent une relation sexuelle, ce qui laisserait entendre que le tribun est le père de la petite fille. Cela plaide donc en faveur d’une identification avec Louis XVI. Cependant, cette draperie recouvre une tunique rouge chez lui, couleur de l’uniforme anglais. Il s’agirait donc plutôt d’un homme proche de l’Angleterre comme le duc d’Orléans ou son ami David auxquels, depuis le Salon de 1783, Louis XVI reprochait justement un rapprochement avec Marie-Antoinette. En d’autres termes, Brenet tentait de suggérer un adultère entre Marie-Antoinette et le duc d’Orléans ou David qui se serait produit dès 1778. Le style à l’antique adopté ici par Brenet ainsi que, comme le montre la gravure de Martini, le choix d’exposition de son tableau juste à côté du Serment des Horaces de David, incitent à vrai dire à penser que c’est le peintre plus que le duc qui était visé.

Pietro Antonio Martini, Coup d’oeil exact de l’arrangement des peintures au Salon du Louvre en 1785, eau-forte, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Louis XVI, quant à lui, serait plutôt représenté par le vieillard debout à côté du tribun. Il est ainsi présenté dans l’habituelle posture du roi impuissant. Les deux colonnes qui structurent très visiblement le tableau symbolisent toujours, comme chez Van Loo, une dualité du pouvoir. Le vieillard s’appuie d’autre part sur une épée qui se trouve dans la même position que celle du chevalier danois chez Lagrenée. Comme on l’a vu, cette épée faisait allusion à l’onanisme auquel le roi était supposé se livrer trop régulièrement. Il porte également une tunique lilas, couleur qui renvoie à l’adultère en raison de la chanson La rose et le lilas.

Le tribun et la femme portent aussi le souvenir de l’Orithie de Vincent. Un Borée davidien se retrouvait à enlever une Orithie/Marie-Antoinette sans grand enthousiasme. Ici encore, le personnage davidien est embarrassé par un avatar de Marie-Antoinette qui veut le contraindre à la soutenir à un moment où elle se trouve en très mauvaise posture.

En conclusion, on voit qu’à travers Brenet, Louis XVI voulait laisser penser que c’est Marie-Antoinette qui l’avait réduit à l’impuissance puisque, dès le début, elle l’avait délaissé pour d’autres hommes. Dans ces conditions, que lui laissait-elle d’autre comme recours sinon la masturbation et se trouver une maîtresse ? Manifestement, comme avec le Retour d’Hector de Vien, il cherchait surtout à faire parler pour mieux noyer le poisson, car sa propension à donner de nouveaux pères aux enfants de Marie-Antoinette à chaque Salon ne pouvait que finir par prêter à rire à la longue. Pendant que le public du Salon s’amusait à déchiffrer le jeu de piste imaginé par Brenet et qu’il se préoccupait de savoir si David allait y répondre, il ne se préoccupait pas d’affaires gênantes pour Louis XVI.

Ajoutons que le tableau était destiné à la galerie de la reine du château de Fontainebleau et que depuis Henri IV,  celle-ci était décorée de peintures illustrant les mythes d’Apollon mais aussi de Diane, la déesse qui adopte le cerf, symbolisation du cocu avec ses cornes, pour monture et qui transforme également en cerf ses ennemis comme Actéon. En illustrant une offrande à Apollon tout en donnant à deviner comment la reine cocufiait son mari, Brenet respectait donc parfaitement le programme iconographique de la galerie.

  1. Voir Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 255-270 [↩]
  2. Notons que ces objets en or nous renvoient à ceux qui servaient de monnaie d’échange et de moyen de pression dans le Priam de Vien, mais aussi à ceux qui se trouvaient au pied du lit de la femme de Darius chez Lagrenée et qui indiquaient que ses richesses ne lui avaient servi à rien contre la mort. [↩]
  3. Jean-Claude Le Guillou. Le « côté de la Reine » « Rez de Chaussée et Entresolles » 1765-1789. In: Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, n°11, 2008. pp. 113-172., p. 152. [↩]
  4. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 205-210 [↩]
  5. Ibid, p. 257. [↩]
  6. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 241. [↩]
  7. Voir L’Intrigant, op. cit., p. 260-268. [↩]
Maîtresses de Louis XVI, Révolution française

Françoise Boze, Aspasie et Robespierre

Laisser un commentaire

Lorsque Louis XVI meurt, le 21 janvier 1793, la question se pose de savoir ce que devint Françoise Boze. Le dossier Dupont de La Motte, qui regroupe une bonne partie de sa correspondance, est muet pour l’année 1793 et très peu disert sur 1794. Il faut dire que l’espionne avait intérêt à se faire discrète et à brouiller les pistes sur ses activités et sur les lieux où elle se trouvait. Elle était en effet la principale héritière de Louis XVI en ce qu’elle connaissait toutes les arcanes de se politique secrète : ses objectifs, ses réseaux et ses financements. Pour cela, elle était en danger. Dès le début du mois de janvier 1793, on avait tenté de la compromettre publiquement en la désignant comme le mauvais génie du roi, ce que ce dernier fit tout pour éviter et qui fut la principale inquiétude qui agita son esprit dans les semaines qui précédèrent sa mort.

En dépit de sa discrétion, l’ombre de Françoise continuait à planer sur les arts et c’est notamment ce que nous montre le tableau de Marie-Geneviève Bouliard représentant Aspasie. Conservé au musée des Beaux-Arts d’Arras, il a été récemment présenté dans l’exposition “Peintres femmes” au musée du Luxembourg. Apparemment peint en 1794, il semble toutefois que le grand public ne l’ait pas connu avant son exposition lors du Salon de 1795.

Marie Geneviève Bouliard, Aspasie, 1794, huile sur toile, musée des Beaux-Arts d’Arras.

 

Il s’agirait d’un autoportrait de l’artiste. S’il est fort probable que Bouliard a effectivement prêté ses traits à la courtisane athénienne, ce n’est cependant pas d’elle qu’elle voulait parler à travers ce tableau. En effet, depuis mars 1789 et l’opéra-comique de Grétry intitulé Aspasie, la courtisane antique était devenue un avatar de Françoise. Louis XVI s’était en effet appuyé sur l’œuvre pour mettre en scène sa séparation forcée d’avec Françoise et sa soumission à Marie-Antoinette. De la sorte, il pourrait mettre sur le compte de l’influence autrichienne les prises de position réactionnaires qu’il savait devoir prendre dans les semaines qui allaient suivre.  Le sein dénudé, iconique de l’iconographie bozienne, comme il a notamment été précisé dans le billet précédent, achève de confirmer que Bouliard souhaitait bien entretenir le public de Françoise Boze. L’artiste était particulièrement qualifiée pour ce faire car elle était une élève de Duplessis, le peintre auquel Louis XVI avait fait confiance, dès le début de son règne, pour le représenter. 

Bouliard nous montre aussi qu’elle veut mettre en scène une femme qui mène une activité politique. Aspasie était la conseillère de Périclès et cela est signifié, sur le tableau, par le fait que le miroir est situé de manière à refléter à la fois Aspasie et le buste de Périclès qui se trouve derrière elle, mais aussi par le document qu’elle tient dans son autre main. Nous sommes face à une femme de pouvoir et Périclès renvoie ici à Louis XVI.

Toutefois, après la mort de Périclès, Aspasie est censée avoir favorisé la carrière d’un nouveau personnage : Lysiclès. En 1794/1795, la question était bien de savoir s’il y avait un nouveau Lysiclès. Si oui : qui était-il ? Plus précisément : ce nouveau Lysiclès était-il Robespierre ? L’ascension de ce dernier, et son engagement dans la voie d’une révolution égalitaire telle que l’avait voulue Louis XVI, incitait les contemporains à se poser la question. Les membres du gouvernement qui, en 1876, ont fait le choix d’envoyer cette représentation d’Aspasie au musée d’Arras étaient apparemment eux aussi très conscients des enjeux sous-jacents de ce tableau. Au demeurant, on trouve également trace de ces questionnements dans la romance attribuée à Robespierre intitulée “La Rose”, qui se chantait sur l’air de : “Résiste-moi, belle Aspasie !” L’attribution à Robespierre a fait débat avec raison puisque les Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères sont les premiers à en faire état, en 1835 seulement. Or sous la monarchie de Juillet, quand Françoise mourut, on chercha à effacer le souvenir de sa considérable influence politique et il fallut recourir à des moyens cryptiques tel que celui-ci pour en conserver des traces1 

Bouliard ne répond pas directement à la question de savoir si Robespierre a été le Lysiclès de Françoise. Elle préfère esquiver pour nous inviter à nous intéresser au véritable but de la politique secrète qu’elle a menée. Pour cela, Bouliard a dissimulé la clé de son tableau dans le vase rempli de fleurs qui se trouve sur la droite.

Les fleurs renvoient à la séduction mais, dans le cas du portrait d’une conseillère politique, elles rappellent aussi les réseaux de botanistes employés par Louis XVI et Françoise pour leur politique secrète. En outre, ce vase s’orne d’une frise représentant les signes du zodiaque. Un tel dispositif est généralement utilisé par l’iconographie pour symboliser un anniversaire mais ici, il semble plutôt qu’il s’agisse de désigner des personnes. Le signe qui est mis en valeur, c’est celui du sagittaire, qui occupe la place centrale. Mais la lumière éclaire aussi en partie le signe du scorpion, juste à côté. La politique secrète de Françoise oscillait donc entre le sagittaire et le scorpion, ce qui correspondait respectivement aux signes de Madame Royale et du comte de Provence. A vrai dire, ce tableau nous dit une foule d’autres choses sur Madame Royale, mais ce serait beaucoup trop long pour ce billet.

Il ne faut pas oublier que nous sommes face à un tableau qui ne fut présenté au public qu’en 1795. Il témoigne avant tout d’un esprit post-thermidorien. Madame Royale était toujours emprisonnée et si Françoise avait dû être très prudente après la mort de Louis XVI, sa situation n’était guère plus favorable après celle de Robespierre  : mieux valait pour elle minimiser les liens qu’ils avaient pu tisser, liens dont la rumeur avait fait état. Après tout, certains esprits facétieux étaient allés jusqu’à prétendre que Robespierre voulait épouser la fille de Louis XVI, sans doute voyaient-ils Françoise jouer les entremetteuses.

Bouliard ne cherche pas à nier les rapports entre Françoise et Robespierre mais elle laisse entendre que ce n’était qu’une façade pour permettre à Françoise de sauver Madame Royale et – sur cela le tableau n’est pas très clair – la confier ou la soustraire à l’influence du scorpion, son oncle.

Sous les apparences d’un tableau de fantaisie antiquisant, l’Aspasie de Bouliard était, on le voit, une toile hautement politique qui témoigne des chausse-trappes entre lesquelles Françoise devait sans cesse louvoyer.

  1. Pour la première occurrence de la romance, voir Mémoires de Charlotte Robespierre sur ses deux frères, Paris, 1835, p. 157-158. Pour le débat sur l’attribution voir les notes 1 et 2 des Œuvres complètes de Maximilien de Robespierre, Première partie, Paris, 1910, p. 230-231. [↩]