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Étienne Aubry et les deux versions de Coriolan en 1781

Les mystères du Louvre

Parmi les nombreuses “erreurs” facilement repérables relatives au Salon de 1781, il y a celle des deux versions de Coriolan par Étienne Aubry. Les visiteurs de 1781 ont pu admirer, sous le nom de ce peintre, des Adieux de Coriolan à sa femme au moment qu’il part pour se rendre chez les Volsques. Information qui sera utile par la suite : au moment où s’est ouvert le Salon, soit le 25 août 1781, Aubry était décédé depuis peu, depuis le 24 juillet exactement. La toile fut donc exposée sans qu’Aubry ne puisse s’exprimer sur le sujet.

On trouve dans les collections du Louvre, un tableau déposé au musée de Cholet qui se donne pour la toile d’Aubry du Salon de 1781.

Attribué à Etienne Aubry, Les adieux de Coriolan à sa femme, huile sur toile, 1781 ?, Musée du Louvre, dépôt au Musée de Cholet, RMN.

Cette attribution et cette date sont pour le moins étranges. Ce tableau très davidien, et même dans le genre d’un David postérieur au Serment des Horaces, ne ressemble en rien à la peinture d’Aubry, qui peignait surtout des scènes de genre. On n’est ici ni dans les coloris ni dans la légèreté d’Aubry et pas non plus dans le genre des tableaux exposés en 1781. On tente, sur ce site, d’attribuer le Coriolan de Cholet à Van den Berghe en 1786, cela paraît déjà plus cohérent. Mais pourquoi est-ce que le Louvre n’a pas fait ce travail alors que la méprise sur la date et l’auteur sont si évidentes ?

La notice du musée précise :

“acquis à Paris en 1853 par l’arrière grand père de la donatrice, Camille Raspail, médecin, comme anonyme. Attribué à Aubry par F.Raspail, père du précédent et du peintre Benjamin Raspail.
Donné au musée du Louvre par Mme E. Varichon-Raspail, sa descendante, après l’avoir fait restaurer en 1983. Déposé au musée de Cholet en 1983. “

Certes, la famille de la donatrice a attribué le tableau à Aubry, mais est-ce bien la mission du Louvre que de prendre pour argent comptant les hypothèses des donateurs ? On peut les mentionner mais on peut surtout élaborer des hypothèses plus convaincantes à côté, surtout lorsqu’on est en 1983 et que l’hypothèse des donateurs remonte au plus tard à 1878, année de la mort de François-Vincent Raspail qui est celui qui aurait attribué le tableau à Aubry. Raspail n’était pas historien de l’art ni même historien. Et depuis 1983, on aurait pu avancer sur le sujet. Or la remise en cause n’est pas allée plus loin que l’usage d’un conditionnel sur la base Joconde :  “pourrait-être (sic.) le tableau exécuté par Aubry à Rome en 1780 et exposé au Salon en 1781, peu après la mort du peintre”.

Tout cela est d’autant plus troublant que depuis 2012, il paraît évident que le tableau de Cholet n’est pas celui d’Aubry en 1781. En effet, c’est en 2012 qu’est passé sur le marché de l’art un Coriolan, aujourd’hui conservé au Mount Holyoke College Art Museum, et qui est présenté avec assurance comme le tableau d’Aubry, ce qui paraît très pertinent.

Il existe donc aujourd’hui deux Adieux de Coriolan par Aubry en 1781, un en France et l’autre aux États-Unis et celui qui se trouve en France est une fausse attribution. Il y a eu en quelque sorte échange de tableau, ce qui est amusant puisque les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème de l’échange, celui des enfants. A vrai dire, j’aurais bien une hypothèse pour expliquer l’erreur persistante du Louvre à partir d’évènements s’étant produits en mars 1982 et impliquant à la fois un échange et des Aubry, mais cela me semble encore quelque peu prématuré et il serait trop long d’étayer cette hypothèse comme il se doit. Je m’arrête donc ici sur ce point. Retenons simplement que cette erreur, très facile à corriger et que l’on ne corrige pourtant pas, rappelle terriblement celle de la notice de la BNF que j’ai évoquée ici.

Le Coriolan du Mount Holyoke Art Museum

Je propose de poursuivre par une analyse du tableau possédé par le Mount Holyoke College Art Museum. Le tableau présente le moment où Coriolan, général romain, prend congé de sa femme avant de partir soulever les Volsques contre Rome. C’est donc une figure de traître, comme le connétable de Bourbon. Et si Coriolan prend le parti de la traîtrise, c’est parce qu’il avait été banni de Rome par les tribuns de la plèbe auxquels il s’était opposé pendant une disette. C’est donc aussi un personnage défendant l’oligarchie du Sénat contre la plèbe. On est là face à une figure ambiguë qui peut soit renvoyer au duc de Chartres, représenté en traître par Lépicié et en oligarque façon Cimon l’Athénien par Hallé, soit à Louis XVI parce qu’il affectionnait les figures de traîtres comme le connétable de Bourbon et que, avec la guerre des Farines, il s’était tourné contre le peuple en provoquant une disette, mais dans le but de déclencher une révolution pour faire tomber l’aristocratie. D’une certaine manière, comme Coriolan, il s’opposait à la plèbe mais il finissait par se tourner contre son camp. Cette ambiguïté du personnage de Coriolan rappelle celle de la figure de Laïs chez Lagrenée l’aîné, qui pouvait représenter soit la reine, soit la maîtresse du roi. Elle rappelle aussi l’ambiguïté de la figure féminine du Mercure de Lagrenée le jeune, pouvant se rapprocher à la fois de Mercure, Hersé et Aglaure, ou bien de l’ambiguïté de Lucrèce, toujours chez le même peintre, qui pouvait représenter la reine ou l’une ou l’autre des maîtresses du roi, Marie-Philippine Lambriquet ou Françoise Boze.

C’est à ce dernier tableau que semble particulièrement répondre Aubry si l’on se fie au décor, à la composition et au costume de Coriolan. Il est en quelque sorte une version inversée du Lucrèce, du moins dans la façon dont les personnages sont placés. Cette fois ce sont les femmes qui sont à droite et les hommes, à gauche. Dans cette version inversée, on veut déjouer les énigmes posées par Lagrenée le jeune. Il y a tout d’abord trois femmes : la femme de Coriolan, celle qui s’occupe des enfants et la femme âgée. Cependant, ces trois ne sont plus Marie-Antoinette, Marie-Philippine Lambriquet et Françoise Boze. La femme de Coriolan représente la révolution paralysée. Elle est vêtue en blanc, comme une vestale. Elle est comme clouée à sa chaise par le voile bleu qui enserre ses jambes. Cette immobilisation de la révolution semble justifier à la fois la trahison de Coriolan et le fait que la femme accroupie à droite s’occupe de deux enfants. A défaut de pouvoir rendre sa mobilité à la révolution immédiatement, il faut compenser en empêchant l’Autriche de donner un héritier à la France, c’est-à-dire en remplaçant le dauphin autrichien par un enfant que le roi aura eu avec sa maîtresse. Quant à la femme âgée, elle représente justement la femme stérile, l’Autrichienne, celle avec qui il ne faut pas avoir d’enfant. Elle est présentée dans une attitude très théâtrale qui montre que ses sentiments ne sont pas sincères.

De la même manière, là où le Lucrèce ouvrait sur un arrière-plan extérieur plein de mystères à élucider, ici l’extérieur montre Rome et les fenêtres sont remplacées par des niches dans lesquelles sont des statues de femmes qui pourraient bien être Junon, Vénus et Minerve, comme dans le Jugement de Pâris. Ce qui est curieux, c’est que la statue de droite, vêtue en Minerve, semble tendre une pomme à la statue du centre, probable Vénus étrangement boudeuse, sous le regard d’une Junon courroucée. C’est un Jugement de Pâris sans Pâris et les trois statues viennent ainsi redoubler l’impuissance de Marie-Antoinette déjà symbolisée par la vieille femme. La reine qui voulait être Minerve se voit transformée en Vénus légère ce qui irrite Junon, l’épouse1.

Le dialogue muet entre les statues n’est pas sans rappeler le dialogue entre Vergennes, le profil du roi et la statue de la Prudence chez Callet.

Le tableau est-il réellement d’Aubry ?

A présent que nous avons vu tout cela, il reste une dernière question en suspens. Ce tableau d’Aubry est-il vraiment un tableau d’Aubry ? Nous avons vu que le peintre était mort un mois avant le début du Salon. Et, d’autre part, Aubry a peint très peu de tableaux d’histoire. Le doute est permis. Mais quel serait l’intérêt d’attribuer ce tableau à Aubry ? Peut-être le même que celui qui a été évoqué dans le précédent billet, c’est-à-dire faire insérer un article favorable aux intérêts du roi dans une publication connue pour être pro-autrichienne comme le Mercure de France.

Les tableaux exposés par Aubry lors des précédents Salons ne semblaient pas le ranger parmi les alliés de Louis XVI. Ainsi, dès le Salon de 1777, il avait voulu compromettre la stratégie d’échange des enfants élaborée par Louis XVI dès la conception de Madame Royale.

Il avait présenté un Mariage rompu, avec une femme qui intervenait au cours de la cérémonie des noces en présentant les deux enfants qu’elle avait déjà eus de l’homme en train de se marier2. Il y avait ajouté deux Visites à la nourrice. La première montrait : “Deux époux, allant voir un de leurs enfants en nourrice, font embrasser le petit nourrisson par son frère aîné.” Là encore, on en connaît plusieurs versions probablement pas toutes attribuables à Aubry. Une version du  Nelson Atkins Museum of Art sur laquelle on distingue mal la date, une version de moindre qualité au Musée de Châlons-en-Champagne et une version similaire à cette dernière, passée sur le marché de l’art au début de ce mois, mais qui montre les personnages dans des costumes de couleur différente. Cela n’est pas anodin puisque le sens change complètement. On passe par exemple d’une femme vêtue de blanc, qui représente donc la révolution d’Henri IV, à une femme vêtue de jaune mais recouverte d’un fichu blanc, c’est-à-dire une femme portant la couleur de la trahison qu’elle cherche à dissimuler en se faisant passer pour une vestale.

La seconde Visite à la nourrice montre : “Les Adieux d’un villageois et de sa femme au nourrisson que le père et la mère leur retire.” L’original semble être celui du musée Pouchkine. On le connaît aussi par la gravure.

Par conséquent, Aubry laissa deviner au public ce qui se préparait alors que le roi commençait seulement à fréquenter Marie-Philippine Lambriquet. On comprend dès lors la raison pour laquelle, au Salon de 1781, Louis XVI avait préféré prendre les devants et annoncer lui-même, à travers la série des tableaux de Lagrenée l’aîné,  qu’il avait l’intention d’échanger à nouveau l’enfant qu’on l’obligeait à nouveau à faire à sa femme.

On notera d’autre part que le Coriolan reprend les différents éléments des tableaux d’Aubry de 1777 : mariage rompu, puisque Coriolan est en train de se séparer de sa femme, et adieux à la nourrice, puisque nous sommes face à une scène d’adieux. Et enfin, on a bien remarqué que la manipulation des tableaux d’Aubry, leur transformation par des tableaux concurrents et ressemblants ou par la gravure, était une sorte de jeu récurrent. On boucle donc ici encore une fois la boucle : les mystères du Louvre mentionnés au début de ce billet s’inscrivent dans une longue continuité de mystères et de manipulations autour de la peinture d’Aubry. Il y a une sorte de fil s’étirant de 1781 à 1981, comme si l’un rejouait l’autre mais comme le Coriolan par rapport au Lucrèce, comme   une gravure par rapport à un tableau, comme un 6 quand on le retourne pour en faire un 9, c’est-à-dire à l’envers.

  1. Sur le lien entre Marie-Antoinette et le Jugement de Pâris, voir aussi ce billet. []
  2. Il s’agit vraisemblablement de ce tableau passé sur le marché de l’art. Il a donné lieu, en 1784, à une version gravée bien différente de l’original. []

Sur les énigmes du Salon de 1781 dans la presse

Le Salon de 1781 recèle décidément bien des énigmes, comme on l’a vu dans les billets précédents. Ce caractère énigmatique des œuvres acquit même alors une notoriété publique puisque, en évoquant les tableaux de Lagrenée l’aîné, le Mercure de France tient à citer l’abbé Dubos et sa critique des peintres trop énigmatiques, ceux qui :

“se sont plu à donner l’essor à une imagination capricieuse, et à forger des chimères dont l’allégorie mystérieuse est une énigme plus obscure que ne le furent jamais celles du sphinx.”

Dubos poursuivait :

“Au lieu de nous parler la langue des passions, qui est commune à tous les hommes, ils ont parlé un langage qu’ils avaient inventé eux-mêmes, et dont les expressions proportionnées à la vivacité de leur imagination, ne sont point à la portée du reste des hommes. Ainsi tous les personnages d’un tableau allégorique sont souvent muets pour les spectateurs dont l’imagination n’est point du même étage que celle du peintre. Ce sens mystérieux est placé si haut, que personne ne saurait y atteindre. Les tableaux ne doivent pas être des énigmes, et le but de la peinture n’est pas d’exercer notre imagination en lui donnant des sujets embrouillés à deviner.”

Mercure de France, 6 octobre 1781, p. 21-22.

Si le Mercure de France avait voulu pousser le spectateur à chercher à élucider les énigmes cachées dans les tableaux de Lagrenée l’aîné, il ne s’y serait pas pris autrement. Or c’est exactement ce que voulait Louis XVI, qu’on s’intéresse aux énigmes posées par Lagrenée l’aîné et non pas par Lagrenée le jeune. Il faut noter que le Mercure était connu pour être une publication pro-autrichienne1.  Aussi, en parvenant à y faire insérer un tel article, Louis XVI laissait penser que ce n’était pas lui qui menait la danse et que, en résolvant les énigmes, on apprendrait des choses véritablement croustillantes et subversives. 

Comment est-il parvenu à faire publier l’article dans une publication ennemie ? La notice d’une version manuscrite de cet article qui est conservée à la BNF peut peut-être nous aider. En effet, on y lit que la source d’origine est le Journal de Paris, Journal de Paris qui était une publication patronnée en sous-main par Louis XVI2. Et de fait, puisqu’il sert les intérêts du roi, l’article pourrait bien provenir du Journal de Paris mais en réalité, le Journal de Paris s’est volontairement gardé de toute critique du Salon, comme il l’explique en date du 25 août 1781. Pour vérifier qu’il s’est tenu à sa promesse, il n’y a qu’à vérifier le journal aux dates mentionnées dans la notice de la BNF, c’est-à-dire les 25 août, 10, 13 et 17 septembre 1781. On n’y trouve nulle trace de l’article, et pour cause puisqu’il a été publié dans le Mercure de France, peut-être parce que l’auteur a justement fait croire qu’il avait été refusé par le Journal de Paris. Apparemment censuré par le parti du roi, l’auteur ne pouvait que trouver bon accueil auprès du parti de la reine. Cette ruse rappelle une technique également utilisée sous la Révolution, dont nous avons parlé ici. Privé de critique dans le Journal de Paris, le lecteur était incité à se tourner vers le Mercure et il pensait d’autant mieux être face à de l’information hautement subversive. La supercherie devait particulièrement amuser le roi puisque que le Mercure de France invisibilisait le Mercure de Lagrenée le jeune, Mercure contre Mercure.

Maintenant, pourquoi trouve-t-on cette fausse information dans la notice de la BNF ? La vérification est facile à faire et elle ne prend que quelques minutes puisque tous les numéros du Journal de Paris sont numérisés dans Gallica. Cette fausse information n’en est qu’une parmi bien d’autres concernant ce Salon de 1781, une parmi bien d’autres évoquées dans les précédents billets, qui sont tout aussi faciles à démonter et qu’on ne démonte pourtant pas. On a vu par exemple que certains tableaux exposés lors de ce Salon ont changé de titre au fil du temps ou que les modèles sont mal identifiés. Ce fut notamment le cas pour le Laïs de Lagrenée l’aîné ou la Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster.

A vrai dire, tant d’erreurs souvent très faciles à repérer et pourtant si pertinemment réitérées au fil du temps, m’incitent à penser que ces erreurs n’en sont pas vraiment et qu’elles ont été commises volontairement pour alerter le public face à un tabou : celui de l’existence des maîtresses de Louis XVI et d’une descendance directe du roi. Les énigmes du Salon de 1781 tournaient autour du thème du double et faisaient écho à l’échange que voulait pratiquer Louis XVI entre deux enfants  : celui qu’il avait eu avec sa maîtresse et celui qu’il avait eu avec la reine. Louis XVI a une descendance directe par le biais de ses maîtresses. Puisqu’on ne pouvait pas le dire, on pouvait du moins, comme l’avait fait le roi, essayer d’intéresser le public aux énigmes du Salon de 1781 qui lui révèleraient la vérité. Si on ne pouvait pas le dire, c’est que cette descendance pouvait mettre en péril les régimes qui ont suivi la révolution : l’Empire n’était pas celui que voulait Louis XVI, Louis XVIII et Charles X n’étaient possiblement pas, par ordre de primogéniture mâle, les successeurs légitimes de Louis XVI, Napoléon III, on l’a vu, avait tout autant trahi l’Empire de Louis XVI et il a soustrait à la vue du public les tableaux du Salon de 1781 destinés à la chapelle de Fontainebleau, la République bourgeoise ne tenait pas, et ne tient toujours pas, à ce qu’une descendance directe de Louis XVI vienne lui expliquer que le roi était républicain et qu’il voulait l’égalité des fortunes, qu’il avait donc un programme plus social qu’elle, etc.

Comme le spectateur du Salon de 1781, le spectateur du XXIè siècle est invité à résoudre les énigmes du XVIIIè siècle et c’est très loin d’être un jeu vain. Ces énigmes nous concernent encore grandement puisqu’elles contribuent à changer notre lecture de l’histoire. Cette autre lecture, susceptible de  nous ébranler profondément, est peut-être bien ce dont nous avons besoin dans cette période de grand trouble et d’incertitude.

  1. Voir L’Intrigant, p. 304. []
  2. Voir L’Intrigant p. 305. []

Jollain et l’armée des arts

Dans la mesure où tous les tableaux exposés par Jollain au Salon de 1781 ne sont pas identifiés aujourd’hui et que certains sont perdus, à l’exemple de sa Présentation au temple, il est difficile de savoir quelle place exacte il a accordé à la représentation de Marie-Philippine Lambriquet. On peut toutefois supposer qu’elle fut importante puisqu’on la retrouve manifestement dans L’Humanité voulant arrêter la fureur du Démon de la guerre. Le livret précise que l’on voit dans le fond une ville embrasée, le Commerce éperdu et, au premier plan, une charrue brisée et les attributs des arts abandonnés.

Le tableau dialogue avec nombre d’autres œuvres, et en premier lieu avec des œuvres d’Abildgaard. François-André Vincent était sans doute celui qui connaissait le mieux les productions du peintre danois puisqu’il avait fréquenté, à Rome, les artistes protestants du Nord de l’Europe. On a vu qu’il lui arrivait de citer Abildgaard, mais on constate que Jollain était également familier avec sa peinture. En effet, le Démon de la guerre est ici une sorte de Philoctète rhabillé. La peau de léopard, représentant le léopard anglais, qu’il avait quittée chez Abildgaard, couvre à présent son sexe. Ce sexe est lui-même représenté par l’épée qui se trouve enserrée dans la peau de léopard. Notons par ailleurs que ce Démon de la guerre est figuré de dos, ce qui nous conduit à une autre œuvre d’Abildgaard, son Hamlet et sa mère. Jollain nous montre un personnage dont le bas du corps est impuissant : le sexe représenté par l’épée est contraint au repos par la peau de léopard et, comme Hamlet, il nous présente son fessier, ce qui est une provocation mais qui suggère aussi la sodomie, rapport non productif. Ce personnage est contraint à l’impuissance par le léopard anglais, Jollain illustre là la situation de Louis XVI au lendemain de la fausse victoire de Yorktown. Elle s’était tenue dans le cadre de la guerre d’Indépendance américaine, la victoire avait été donnée aux Insurgents, on voulait que Louis XVI mette fin à la guerre puisqu’elle ne se justifiait plus. C’est exactement le sens du tableau attribué à Berthélemy en 1782 et qui réjouissait Camille Desmoulins.

Ce que tente de faire Jollain dans cette toile, c’est d’expliquer que la guerre devait néanmoins se poursuivre parce que les enjeux dépassaient la seule indépendance américaine. Il en allait de l’indépendance de la France et de la puissance du roi. Il s’agissait de prendre Troie avec Philoctète et de retrouver la route de Sparte. La révolution danoise avait déjà échoué (d’où la citation d’Abildgaard), on ne pouvait pas se permettre d’échouer à nouveau avec l’Amérique. C’est pourquoi le Démon de la guerre poursuit le combat avec le haut de son corps, armé d’un bouclier et d’un javelot.

La guerre cause certes des destructions (la ville embrasée) et la ruine du commerce (le Commerce éperdu), mais si l’ennemi s’en désespère, il ne tient qu’à lui d’y mettre fin en proposant une solution aux buts cachés de la guerre. Dans le cas contraire, le tableau de Jollain montrait que ces buts ne resteraient plus cachés bien longtemps. La solution est représentée par l’Humanité qui prend la forme de la maîtresse de Louis XVI, une femme blonde, comme Marie-Philippine Lambriquet. Elle est accompagnée de deux enfants qui symbolisent l’échange des enfants, entre celui de sa maîtresse et celui de sa femme, que voulait réaliser le roi. Cette Humanité rappelle aussi la figure de la Charité romaine. Le sein découvert devient dès lors élément nourricier et régénérateur plutôt qu’érotique, symbolique qui sera réemployée à la laiterie de Rambouillet. Jollain justifie ainsi non seulement la poursuite de la guerre, mais aussi les éléments de la correspondance amoureuse du roi qui avaient suscité la moquerie.

Avec son allégorie du Commerce en temps de guerre, Jollain répondait évidemment au Mercure de Lagrenée le jeune dont il s’efforçait ainsi de désamorcer l’effet sur le public. Quant à la charrue brisée, elle répond d’une part au Dauphin labourant et d’autre part, à la charrue en excellent état du Cressinus de Brenet. Pour Louis XVI, c’est une manière d’affirmer qu’il ne veut plus se servir de la couverture de la physiocratie : non, il ne veut plus mentir là-dessus, ce n’est pas l’agriculture qui l’intéresse mais seulement la révolution. On remarque aussi que la charrue se trouve au même endroit, l’angle inférieur droit, que la charrue dans le Cressinus de Brenet, mais c’est le Démon de la guerre qui a pris la place du bœuf. Dès lors, ce Démon redouble la peau de léopard en devenant un bœuf anglais, un John Bull. Il y a donc en quelque sorte deux bœufs. Cela confirme que ce tableau a été l’un des jalons ayant permis à François-André Vincent d’arriver à La Leçon de labourage.

Enfin, les attributs des arts abandonnés nous révèlent aussi des informations intéressantes. La palette traversée par les pinceaux mime l’acte sexuel et c’est apparemment un buste de César qui est renversé. Ce qui est donc réellement abandonné, c’est le sexe, puisqu’il n’est possible qu’avec une Habsbourg, mais c’est aussi la chute du tyran représenté par César, en lien avec le Brutus et Porcia de Lépicié. C’est un César impuissant lui aussi, puisque statufié, un César qui devient ainsi un double de Louis XVI coincé dans son mariage Habsbourg. Les arts seuls sont alors en mesure de relever ce qui a été abandonné à contrecœur, ce qui était déjà le discours porté par le d’Angiviller/Louis XVI de Duplessis en 1779. Au demeurant, avec un tableau si chargé de références à ses confrères, Jollain est presque en train de lever une armée des arts.

Quand Vergennes utilise Callet pour répondre à Louis XVI et Duplessis

En 2016, le Château de Versailles a fait l’acquisition d’un portrait du ministre des Affaires étrangères de Louis XVI, Vergennes, par Antoine-François Callet.

Antoine-François Callet, Charles Gravier de Vergennes, huile sur toile, 1781, Château de Versailles, RMN.

Présenté au Salon de 1781, ce tableau ne pouvait manquer de rappeler au public le tableau dit du comte d’Angiviller par Duplessis, dont il a été question ici. En effet, les deux hommes adoptent exactement la même pose. Toutefois, quand d’Angiviller retenait un plan du Louvre de la main droite, Vergennes tient un billet sur lequel il est inscrit : “Au roy”.

Dans les deux cas, il s’agit de peintres qui ont également réalisé le portrait du roi. Duplessis avait été le premier, à la demande du comte d’Angiviller pour la Direction des Bâtiments du roi, à produire un portrait en grand costume royal, portrait qui était aussi un manifeste politique antimonarchique pour Louis XVI. Ainsi, par exemple, la couronne est dans l’ombre et pourrait facilement être renversée d’un coup du chapeau que le roi tient devant elle1.

Quant à Callet, qui travaillait pour le ministère des Affaires étrangères, il fut chargé de réaliser un nouveau portrait en grand costume royal en 1779. De manière bien moins subversive, il ne fit que reprendre le dernier portrait en grand costume royal de Louis XV par Louis-Michel Van Loo. 

L’opposition entre les peintres traduisait une rivalité apparente entre d’Angiviller et Vergennes, comme je l’avais déjà évoqué dans un précédent billet. Cette rivalité servait en réalité surtout Louis XVI. On savait que d’Angiviller lui était tout dévoué mais comme il n’occupait pas une place de premier plan, la cour et le parti autrichien ne se méfiaient pas trop de lui. A l’inverse, au ministère des Affaires étrangères, Vergennes se trouvait à un poste hautement stratégique et le parti autrichien aurait tout fait pour le faire tomber s’il avait soupçonné qu’il était, lui aussi, entièrement dévoué à Louis XVI. Pour continuer à laisser les Autrichiens dans le brouillard, le roi acceptait volontiers que Vergennes se moque gentiment de lui, et c’est probablement ce contexte qui peut expliquer le tableau de Vergennes par Callet.

En effet, en reprenant la pose du comte d’Angiviller chez Duplessis, Callet s’amusait ici de la transformation de Louis XVI en d’Angiviller dans ce tableau exposé au Salon de 1779. Il montrait qu’il était le seul digne de s’élever à la dignité de peintre du roi puisque, contrairement à Duplessis, il savait faire la distinction entre le roi et le ministre. Quand il représentait Vergennes, il représentait bien Vergennes et non pas un ersartz de Louis XVI. Pour bien appuyer ce fait, l’identité de Vergennes est réaffirmée et bien distinguée de celle du roi par le billet qu’il tient et sur lequel il est noté “Au roy”. En outre, on peut aisément comparer Vergennes au profil du roi qui se trouve en haut du cartonnier et vérifier qu’ils ne se ressemblent absolument pas.

Vergennes manifestait une certaine animosité envers le roi à travers ce tableau. Il laissait entendre par-là qu’il n’avait rien eu à voir avec l’affaire ayant conduit Louis XVI à se faire transformer en d’Angiviller. Comme je l’ai expliqué, c’est pour des raisons diplomatiques, parce qu’il s’était brouillé avec Catherine II, que le roi avait dû avoir recours à ce subterfuge.  Vergennes exprimait qu’il était désappointé par le fait que le roi mène sa propre politique étrangère, sans le consulter, et qu’une fois de plus, comme dans l’affaire Guines2, il se soit pris les pieds dans le tapis.

Callet indique d’autre part sa solidarité avec Élisabeth Vigée Le Brun et la reine en reprenant le dispositif du portrait de Marie-Antoinette de 1778 : le buste du roi se trouve dans l’ombre d’un rideau. Louis XVI est celui qui agit dans l’ombre et qui, en cela, joue contre la Prudence, dont la statue se trouve à l’arrière-plan et à laquelle le profil du roi fait face. A cause du roi, la Prudence statufiée est impuissante et si le roi, réduit à son profil, est bien la tête pensante, il doit se rappeler qu’il ne peut agir que par l’intermédiaire de son ministre qui, lui, agit en pleine lumière pour assurer la victoire qui soutient, sous la forme d’une figure ailée, son bureau. Sauf que, bien sûr, un ministre des Affaires étrangères qui agirait réellement en pleine lumière serait un véritable imbécile et ce seul fait détruit la fable racontée par ce tableau.

  1. Voir L’Intrigant, p. 314-315. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 137-139. []

La princesse de Lamballe ou Françoise Boze ?

A présent qu’ont été abordées, dans les précédents billets, les principales problématiques auxquelles Louis XVI eut à faire face au Salon de 1781, il est temps d’en venir à un portrait mystérieux qui semble être la suite des péripéties déjà évoquées.

Le musée de la Cour d’or de Metz possède un portrait dit de la princesse de Lamballe qui est attribué à Duplessis, le peintre du roi.

Attribué à Joseph-Siffred Duplessis, portrait dit de la princesse de Lamballe, huile sur toile, date inconnue, vraisemblablement vers 1781, Musée de la Cour d’or de Metz, Wikimedia Commons.

Tout d’abord, c’est un portrait pour le moins osé puisqu’on y voit une femme en chemise, donc en sous-vêtements, uniquement recouverte d’un corset qui découvre en outre ses tétons. On comprend mal pourquoi la princesse de Lamballe aurait voulu être représentée de la sorte. En revanche, on sait bien que les tétons dénudés sont devenus, sous le règne de Louis XVI, un signe distinctif de la représentation de Françoise Boze. C’est donc plutôt de ce côté qu’il faudrait s’orienter.

On remarque d’autres parts de multiples points communs avec le portrait Auguié/Lambriquet de Vallayer-Coster. On y retrouve notamment la référence à la chanson évoquant l’infidélité masculine à travers la rose et le lilas : la jeune femme porte un corset lilas et elle tient des roses dans la main. Sur les deux portraits, les femmes ont un ruban dans les cheveux et, ce que je n’avais pas fait remarquer jusqu’à présent, elles portent des créoles, bijou qui faisait référence aux esclaves. On peut y voir une allusion à l’opéra Émilie ou la belle esclave qui, en 1781, avait été la première œuvre à utiliser la correspondance amoureuse du roi.

Notons par ailleurs que la jeune femme tient aussi des fleurs blanches, ce qui est le nom que l’on donnait à une maladie vénérienne. Cela tend à présenter le modèle comme une prostituée. On peut y voir une autre référence à la correspondance amoureuse du roi  : quand il évoquait la prostituée Rahab mentionnée par saint Paul.

 En reprenant les codes du portrait Auguié/Lambriquet mais avec un autre visage, ce portrait semble vouloir corriger le portrait Auguié/Lambriquet. Et puisque le premier portrait montrait la première maîtresse du roi, il serait logique que celui-ci montre sa seconde maîtresse, Françoise Boze. Nous aurions donc cette fois un portrait Lamballe/Boze.

On peut également mettre ce tableau en relation avec le tableau d’une inconnue, conservé à Caen et attribué à Vigée Le Brun. On remarque que les deux modèles prennent exactement la même pose.

Bien qu’il soit attribué à Vigée Le Brun, on ne peut manquer de remarquer que ce tableau jure avec les autres productions, très léchées, de l’artiste. Même en le comparant aux productions des années 1770, comme le portrait de sa mère. Le plus proche serait sans doute le portrait de Marie-Louise de Robien et là encore, on remarque dans le portrait Robien un jeu bien plus subtil sur les tissus et leurs reflets que dans le portrait de Caen. En revanche, il y a une certaine ressemblance entre le modèle du portrait Auguié/Lambriquet et le modèle de Caen. Il pourrait donc à nouveau s’agir d’un portrait de Marie-Philippine Lambriquet, la jeune femme étant juste plus ronde sur le portrait Auguié/Lambriquet. Ce qui tend à le confirmer, c’est précisément que le portrait Lamballe/Boze cite exactement le portrait de Caen. Il y a nécessairement un lien à établir entre les deux à travers cette citation.

Si ce tableau ne ressemble pas à une œuvre de Vigée Le Brun, c’est probablement qu’elle ne l’a en réalité pas peinte. Elle n’avait au demeurant aucune raison de peindre Marie-Philippine Lambriquet, la première maîtresse du roi. Celui qui y avait intérêt, c’est Louis XVI, puisqu’il voulait faire croire que c’est sa femme qui l’avait encouragé à entretenir une relation avec elle. Aussi, j’aurais tendance à penser que nous sommes face à un faux Vigée Le Brun peint à la demande de Louis XVI. La coiffure tendrait à laisser penser à un portrait de la fin des années 1770. C’est possible. Cela pourrait correspondre au début de la liaison du roi avec sa maîtresse. Toutefois, il n’est pas impossible que, comme le Hercule et Omphale de Lagrenée faussement daté 1776, il s’agisse d’un portrait postérieur à 1781 mais réalisé dans le style des années 1770, le format ovale tendrait à plaider en ce sens, et peut-être aussi la couronne de fleurs, qui fait penser au Mercure de Lagrenée le jeune.

Mais si le tableau de Caen n’est qu’un faux Vigée Le Brun, que faut-il penser du Duplessis de Metz ? Ce n’est probablement pas plus un Duplessis que le tableau de Caen n’est un Vigée Le Brun. C’est simplement une réponse au faux Vigée Le Brun. Cette dernière était le peintre de la reine, Duplessis était le peintre du roi, c’était œil pour œil, dent pour dent, faux contre faux. Dans les faits, il est bien probable que le tableau de Caen soit un Duplessis dans le genre de Vigée Le Brun , et celui de Metz, un Vigée Le Brun dans le genre de Duplessis.

La suite du leurre Lambriquet ou Omphale/Lambriquet

Lorsque Louis XVI élaborait un leurre, comme il en a été question dans le précédent billet, il ne faisait pas les choses à moitié. Il tenait à perfectionner son piège et les portraits de Taraval et Vallayer-Coster n’ont probablement pas été les seuls à aiguiller le public vers Marie-Philippine Lambriquet plutôt que vers Françoise Boze, que le roi voulait cacher au public. Un autre tableau me semble pouvoir être rangé dans cette catégorie. C’est un Hercule et Omphale de Lagrenée l’aîné, signé et daté 1776.

Louis-Jean François Lagrenée, Hercule et Omphale, huile sur toile, daté “1776” sur la toile, galerie Heim.

Ce tableau date-t-il vraiment de 1776 ? Plusieurs éléments permettent d’en douter. Le premier d’entre eux étant que c’est bien le profil de Marie-Philippine Lambriquet que l’on semble reconnaître en Omphale. Or en 1781, Lagrenée l’aîné a exposé, comme on l’a vu, un Hercule et Omphale mettant en scène une Omphale dont le modèle, très académique, était le même qui avait servi pour les tableaux des amours du roi exposés lors de ce salon.

Toutefois, contrairement aux autres tableaux de cette série, ce Hercule et Omphale avait la particularité d’adopter le format portrait plutôt que le format paysage. Le livret n’en donnait pas les dimensions. C’était peut-être le premier tableau de la série qu’avait réalisé Lagrenée, à un moment où il ne songeait même pas à en faire une série. Toujours est-il que ce format différent ouvrait des possibilités pour un leurre. Comme avec l’astuce de l’esquisse pour l’Amphitrite de Taraval, on pouvait laisser penser, après le Salon, que ce n’était pas le tableau format portrait qui avait été exposé initialement. C’était exploiter l’astuce de l’esquisse à l’envers. En 1777, le portrait de la maîtresse du roi avait été exposé en Amphitrite, puis on avait créé une fausse esquisse en prétendant faussement que c’est l’esquisse qui avait été montrée. Avec Hercule et Omphale, on créait un vrai tableau représentant une Omphale/Lambriquet, puis on laissait sous-entendre, tout aussi faussement, que c’est celui-là qui avait été initialement exposé au Salon de 1781, et non pas le tableau avec le modèle très académique.

Mais pourquoi dater le tableau de 1776 ? Pour la simple et bonne raison que, en 1776, Louis XVI ne fréquentait pas encore Marie-Philippine Lambriquet, leur liaison ne débutant qu’en 1777. Dès lors, on pouvait penser que Lagrenée avait effectivement cherché à maquiller le tableau, en ajoutant la date 1776 a posteriori. Cela ne faisait que rendre le tableau plus intéressant, le public se persuadant qu’il était face à une toile subversive puisqu’il avait fallu la maquiller.

Louis XVI était très fort pour manipuler le public avec les dates. Dans la dernière lettre qu’il adresse à Françoise Boze avant de mourir, par exemple, il fait remonter le début de leur liaison à une date postérieure à la naissance de son dernier enfant. Il le fait dans le but que l’on ne puisse pas le soupçonner d’être le père de certains enfants de Françoise, parce cela les aurait mis en danger1

En utilisant ce Hercule et Omphale daté de 1776, Louis XVI pouvait surtout détourner l’attention du public du Lucrèce de Lagrenée le jeune, dont il a été question ici. Ce qui relie les deux toiles, c’est la présence de la quenouille et de son écheveau de laine. Chez Lagrenée le jeune, ils servent à guider le regard du spectateur vers ce qui se passe en arrière-plan et ils révèlent l’échange des enfants : Louis XVI faisant remplacer le dauphin par l’enfant qu’il avait eu avec sa maîtresse. Ici, il y a une  quenouille et un écheveau qui sont laissés de côté, probable représentation de la reine et du dauphin, mais on a devant le couple un putto qui tient un autre écheveau, représentation de l’enfant que le roi avait eu avec sa maîtresse et qui a pris la place du dauphin. L’objectif de Louis XVI était de berner le spectateur qui avait compris ce qu’il y avait à comprendre dans le Lucrèce de Lagrenée le jeune. Il ne contredisait pas ouvertement Lagrenée le jeune, il faisait mine de le compléter en révélant le visage de la maîtresse du roi, ou du moins son profil. Cela encourageait le public à poursuivre son investigation pour découvrir son visage de face chez Taraval et Vallayer-Coster. Sauf que ça n’était pas le bon visage. 

Tout cela explique sans doute la version du Hercule et Omphale passée en vente chez Piasa le 23 juin 2006. Il s’agit d’une copie du tableau format portrait qui avait été effectivement exposé au Salon de 1781, mais le visage d’Omphale est différent. Il faudrait pouvoir voir le tableau de près pour le confirmer mais, selon toute vraisemblance, il s’agit cette fois du visage de Françoise Boze. Le tableau serait un faux Lagrenée destiné à se moquer du vrai leurre Lagrenée daté 1776.

  1. Voir L’Intrigant, p. 456. []

Quand Marie-Philippine Lambriquet sert de leurre

Depuis le début de son règne, Louis XVI n’a pas cessé de mentir à la cour concernant l’état de ses relations matrimoniales et amoureuses. C’est ce dont témoignent notamment les tableaux étudiés dans les derniers billets de ce carnet. Jusqu’en 1781, on pourrait à peu près résumer ses dénégations de cette manière :

  1. Je suis impuissant.
  2. Ma femme a des amants, dont mon frère Artois.
  3. Si ma femme n’a pas d’enfant malgré ses amants, c’est qu’elle doit être stérile.
  4. Louise Contat est ma maîtresse.
  5. Louise Contat est la maîtresse de mon frère Artois.
  6. Ma vraie maîtresse est Marie-Philippine Lambriquet.
  7. C’est ma femme qui m’a poussé dans ses bras.
  8. C’est mon frère Artois qui est le père du dauphin.
  9. La dauphin est le fils d’Artois et de Lambriquet.
  10. Le dauphin est mon fils avec Lambriquet et pas avec une autre femme.

Ses explications étaient toujours plus embrouillées à mesure qu’on le démasquait si bien qu’à la fin, il était difficile de savoir ce qu’il voulait vraiment faire croire, mais une chose était certaine : il mentait constamment. Ces mensonges continuels font que les portraits des maîtresses de Louis XVI ont une histoire tourmentée. Ils sont d’autre part généralement mal identifiés de nos jours car, aux mensonges de Louis XVI, a succédé la volonté d’effacer ses maîtresses de l’histoire. Avec les tableaux, cela s’effectue très simplement : il suffit de porter sur le tableau ou sur le cadre une fausse identification. On l’a vu pour les portraits du château de Sychrov, avec une inscription sur la toile elle-même, ou avec le Laïs de Lagrenée, avec une fausse plaque de titre portée sur le cadre. Au demeurant, le portrait de la femme en robe blanche de Sychrov pourrait bien être un portrait de Marie-Philippine Lambriquet.

Au Salon de 1781, la priorité de Louis XVI était de dissimuler le fait que sa nouvelle maîtresse était Françoise Boze. Pour cela, il voulait faire croire qu’il était retourné avec Marie-Philippine Lambriquet. Dans ce but, il devait attirer l’attention du public averti sur Lambriquet, faire croire que c’est de ce côté-là que se trouvait une énigme à résoudre.

Revenons tout d’abord au Salon de 1777. Hugues Taraval y avait exposé un Triomphe d’Amphitrite qui mettait manifestement en scène Marie-Philippine Lambriquet en Amphitrite. Dans ce billet, je laissais ouverte la possibilité que ça soit une esquisse, et non pas le tableau du Louvre, qui ait finalement été exposé au Salon, parce que des commentateurs l’ont vu comme une esquisse. Néanmoins, les généreuses dimensions données dans le livret : 10 pieds de haut sur 7 de large, ne correspondent pas à celles d’une esquisse, et ne correspondent par exemple pas aux dimensions du tableau vendu chez Beaussant Lefèvre en 2002 qui aurait pu être la possible esquisse.

Que faut-il en penser ?

Je crois, pour ma part, que c’est bien le tableau du Louvre qui a été exposé en 1777  mais par la suite, en suivant le principe de la queue du chien d’Alcibiade, le roi a voulu laisser penser que c’était une esquisse qui avait été montrée. Le commentateur qui évoque l’esquisse écrit en effet dans une annexe des Mémoires secrets (p. 247), publication pilotée en sous-main par le roi1, qui ne fut en outre publiée qu’en 1780. C’est avec ce commentaire que s’est ouvert le piège Lambriquet. Les visiteurs avertis du Salon de 1777, qui avaient vu une Amphitrite avec le visage de Lambriquet, devaient se demander pourquoi les Mémoires secrets essayaient désormais de cacher qu’il s’agissait du visage de la maîtresse du roi. Dès lors, ils pouvaient dire à leurs connaissances : “Je vous assure que c’était bien une représentation de la maîtresse du roi”. Et tout le monde de rechercher le tableau de l’Amphitrite/Lambriquet plutôt que de s’interroger sur Françoise Boze, la nouvelle maîtresse du roi qui devait rester inconnue du public. On peut donc supposer que la pseudo-esquisse, peut-être le tableau de la vente Beaussant Lefèvre donc, fut dès lors la seule visible.  Elle permettait d’entretenir le mystère. De là, l’esquisse a probablement été réalisée après le tableau, juste dans le but d’égarer le public.

C’est le Salon de 1781 qui semble confirmer cette hypothèse. En effet, dans les tableaux qu’il consacre aux amours du roi, Lagrenée l’aîné prend bien soin de représenter toujours la même femme, mais c’est une femme très académique, sans traits distinctifs. Le public était frustré parce qu’il voyait bien que ce n’était pas le visage de Lambriquet qu’il avait pu voir dans L’Amphitrite de Taraval en 1777.

Cependant, ce public frustré avait d’autres œuvres à sa disposition pour satisfaire sa curiosité. Tout d’abord, Taraval exposa un nouveau Triomphe d’Amphitrite. Il s’agit manifestement de celui qui est aujourd’hui conservé  au Mead Art Museum.

Dans ce tableau, on retrouve le visage de Marie-Philippine Lambriquet de 1777. Ce faisant, Taraval jouait à celui qui avait changé de camp. Lassé d’être assailli de demandes pour voir sa véritable Amphitrite de 1777, il avait fini par la refaire pour le Salon de 1781. Ses autres tableaux présentés au Salon faisaient mine de s’opposer à Louis XVI, à l’instar de son esquisse pour une représentation du coup d’État de Gustave III le 19 août 1772. En présentant une esquisse, il revenait incidemment sur le problème de l’Amphitrite et en montrant le coup d’État de Gustave III alors qu’il était théoriquement un peintre au service de Louis XVI, il révélait au grand jour le soutien de Louis XVI à Gustave III, fait qui avait valu au roi de se brouiller avec Catherine II, comme on l’a vu ici. Cependant, le soutien de Louis XVI à Gustave III n’était plus vraiment un secret en 1781, le mal n’était donc pas bien grand. Tout cela n’était qu’un leurre destiné à conforter le public dans l’idée que Taraval était passé du côté autrichien. Louis XVI était un grand adepte des leurres.

Un autre peintre joua un rôle similaire à celui de Taraval, c’est Anne Vallayer-Coster. En tant que femme, elle s’inscrivait dans le sillage d’Élisabeth Vigée Le Brun, si bien qu’il lui était plus aisé de laisser penser qu’elle était, elle aussi, un soutien du parti autrichien de la cour.

Au Salon de 1781, elle exposa notamment le portrait d’une femme dont le nom est resté secret : “Portrait de Madame ** arrangeant des fleurs dans un vase.” Il s’agit vraisemblablement de ce portrait, aujourd’hui connu comme représentant Madame Auguié, femme de chambre de Marie-Antoinette, à la faveur d’une plaque apposée sur le cadre.

On y retrouve les codes du parti autrichien exploités par Vigée Le Brun2. Elle tient une rose de la main gauche, qui répond à celle que Marie-Antoinette tenait dans la main droite dans son portrait en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. Elle répond encore à ce même portrait à travers les passementeries sur son corsage qui font écho aux passementeries de la jupe de Marie-Antoinette, allusion au fait que Louis XVI demandait à sa maîtresse de l’attendre en faisant tomber la barrière que constituait le corset. Le ruban dans les cheveux se réfère quant à lui au ruban que Louis XVI avait pris à sa maîtresse3

Vallayer-Coster répond toujours à ce même portrait en reprenant le code du bouquet de fleurs, par lequel Vigée Le Brun se référait à l’infidélité du roi, et en déclinant la chanson “La rose et le lilas”, sur le thème de l’infidélité, à travers les roses du bouquet et la couleur lilas de la robe. Autour du cou, la jeune femme porte un médaillon ovale qui intrigue, parce qu’on ne sait pas qui il représente, mais qui vient redoubler le format ovale du tableau, rappel des pratiques de Lagrenée le jeune. Le public pouvait se rincer l’œil, on lui donnait le loisir de contempler un vrai portrait de la supposée maîtresse du roi, celle à qui il aurait adressé la fameuse correspondance amoureuse dont on parlait tant.

Marie-Antoinette répliqua à cette facétie en 1783 à travers son portrait en buste par Félix Lecomte.

Félix Lecomte, buste de Marie-Antoinette, marbre, 1783, château de Versailles, RMN.

En reprenant le ruban, la rose et le lilas dans les cheveux, les passementeries et le médaillon autour du cou, elle réaffirmait qu’elle aussi, elle était la maîtresse de son mari et qu’il lui avait bien fait des enfants. D’autre part, en choisissant d’être statufiée, elle montrait son impuissance politique face au roi.

  1. Voir L’Intrigant, p. 134 []
  2. Voir notamment ces billets : 1, 2. []
  3. Voir ce billet et L’Intrigant, p. 218, 229. []

Louis XVI statufié

Au Salon de 1781, il a beaucoup été question du roi statufié, que ce soit sous la figure de Jupiter chez Lagrenée l’aîné, ou en tant que Louis XVI chez Lagrenée le jeune. Le Pygmalion de Lagrenée en 1777. Comme on l’a vu, cela sous-entend une impuissance du personnage, qui est incapable d’agir puisqu’il est changé en pierre.

Ce type de représentation à des origines plus lointaines. On peut probablement les rattacher aux différentes représentations du mythe de Pygmalion par Lagrenée l’aîné1.

La première fois que Lagrenée a représenté Pygmalion, c’était pour le Salon de 1773, dans un tableau intitulé : Pygmalion amoureux de sa statue, Vénus l’anime. Il a réitéré pour le Salon de 1777 avec Pygmalion dont Vénus anime la statue. Il s’agirait de la toile actuellement conservée à Helsinki.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion dont Vénus anime la statue, huile sur toile, 1777, Musée Sinebrychoff, Helsinki, Wikimedia Commons.

1773 et 1777 sont deux moments clés pour Louis XVI. En 1773, il était encore dauphin et il venait d’être abandonné par les Orléans dans son soutien à la révolution2. Il se considérait donc comme seul à pouvoir la sauver : Galatée statufiée pouvait représenter la révolution impuissante et Pygmalion, un Louis-Auguste qui trouvait la force de donner vie à cette révolution malgré tout. Peut-être est-ce le Pygmalion de Lagrenée passé en vente chez Christie’s le 15 septembre 2020 qu’il faut identifier avec celui exposé en 1773.

En 1777, Louis XVI cherchait toujours à sauver la révolution et, à ce moment-là, comme on l’a vu à propos de l’Amphitrite de Taraval, ce sauvetage demandait de faire un enfant à une autre femme pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait de faire à la reine. Il ne voulait pas laisser triompher les Habsbourg. Le tableau d’Helsinki s’inscrit parfaitement dans ce contexte. Galatée est une Néréide ce qui permet, comme Amphitrite, de la représenter avec un dauphin. Il y a donc une analogie exploitée entre Galatée et Amphitrite qui, toutes deux, symbolisent Marie-Philippine Lambriquet. Avec une Vénus couverte d’une étoffe bleu marial, on rejoint aussi l’idée que c’est une Vénus/Marie-Antoinette qui a poussé Lambriquet dans le lit de Louis XVI, idée que le roi cherchait encore à accréditer en 1781. La présence de deux putti autour de Galatée suggère aussi l’idée de deux enfants, et donc de l’échange des enfants, dont Louis XVI ne tenait pas à faire mystère à la cour, bien au contraire. En obligeant la cour à traiter en princesse la fille qu’il avait eue avec Madame Lambriquet et non celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette, le roi montrait que c’était toujours lui qui avait le pouvoir en main.

Néanmoins, auprès du public et depuis l’affaire de la diffusion du pamphlet Avis important à la branche espagnole en 17743, Louis XVI tenait à laisser penser qu’il était impuissant et que tout enfant auquel la reine pourrait donner naissance serait nécessairement un bâtard. Marie-Antoinette s’efforçait de démonter cette idée dans ses propres portraits et pour cela, elle a inversé le mythe de Pygmalion en statufiant Louis XVI.

C’est le cas par exemple chez Vigée Le Brun en 1778. Il en a déjà été question dans ce billet. La robe blanche renvoie à la vestale et au fait que Marie-Antoinette n’a rien à se reprocher. Mais ce portrait fait aussi référence au tableau de Jean Raoux qui suggérait l’adultère de Marie Leszczynska, il en a été question ici. La reine y était également représentée en robe blanche, en vestale, mais ce qui se passait derrière le rideau, à l’arrière-plan, montrait qu’elle n’était pas vierge pour autant.

Élisabeth Vigée Le Brun, Marie-Antoinette, huile sur toile, 1778, Kunsthistoriches Museum, Vienne, Wikimedia Commons.

Dans le tableau de Le Brun, la thématique du rideau est très importante également. D’une part, la jupe de Marie-Antoinette est décorée de glands de passementerie qui font penser à un rideau. En d’autres termes, tout ce que le rideau cache chez elle, c’est son entrejambe. Elle n’a pas  besoin d’aller voir ailleurs, comme Marie Leszczynska. Si elle tombe enceinte, c’est bien de son mari. Celui qui cache des choses, sans pour autant les mettre derrière le rideau mais seulement dans l’ombre pour le public, c’est Louis XVI. C’est tout ce qui se passe dans la partie droite du tableau. Il joue les impuissants : il est représenté statufié, mais sous son buste, le vase contenant la rose et le lilas, référence à la chanson qui parle d’un amant volage, raconte une toute autre histoire. Celui qui se dit impuissant est en réalité infidèle.

On retrouve le même dispositif dans le tableau de Charles Le Clerc de 1781. Dans le vase, il n’y a plus de lilas mais des roses et une autre fleur. Chaque fleur est en deux exemplaires, suggérant que pour chaque enfant, il existe deux exemplaires : un avec la reine et un avec la maîtresse du roi, une maîtresse différente puisque les fleurs sont différentes. Encore une fois, l’impuissant statufié ne fait que jouer un rôle.

Charles Le Clercq, Marie-Antoinette et ses enfants, huile sur toile, 1781, château de Sassenage, Wikimedia Commons.

C’est également en 1781 que Lagrenée le jeune s’est amusé à statufier le roi pour montrer, cette fois, un Louis XVI rendu impuissant par sa maîtresse, qui s’était d’abord refusée à coucher avec lui, comme on l’a vu.

Tout cela ne pouvait manquer d’inspirer à Lagrenée l’aîné un nouveau Pygmalion, celui qui se trouve aujourd’hui à Detroit. Le dauphin du tableau de 1777 y est remplacé par un putti, le tout pour laisser penser à la cour, comme le roi le désirait à ce moment-là, que c’est toujours Marie-Philippine Lambriquet qui était la mère de l’enfant qui avait pris la place du dauphin, et non pas Françoise Boze. Le format ovale, quant à lui, venait renforcer, auprès du public, l’idée selon laquelle le format ovale n’avait aucune connotation particulière, et surtout pas de connotation sexuelle, mais qu’il était devenu un phénomène de mode. C’est ce qu’avait déjà fait Van Loo pour venir au secours du roi. Il en a été question ici.

Louis-Jean François Lagrenée, Pygmalion et Galatée, huile sur toile, 1781, Detroit Institute of Arts, Wikimedia Commons.

Comme on l’a vu également, la représentation du buste du roi a aussi été exploitée par lui-même, par la suite, pour montrer comment la cour le réduisait à l’impuissance politique. C’est le sens du Patriotisme français de Wille par exemple. Néanmoins, avec tout cela, on comprend aussi que Louis XVI ait eu des réticences à être effectivement statufié et qu’il ait préféré être symbolisé par un obélisque, comme celui de Port-Vendres.

On remarquera aussi la célérité avec laquelle l’Angleterre, après la mort de Louis XVI, s’est empressée de faire disparaître toutes ces connotations. Le portrait de Marie-Antoinette en veuve, attribué à la marquise de Bréhan, émigrée à Londres, est en cela remarquable.

Anne Flore Millet, marquise de Bréhan, Portrait de Marie-Antoinette en grand deuil au Temple, elle porte en médaillon l’effigie du dauphin, à droite, le buste de Louis XVI, huile sur toile. Paris, musée Carnavalet.

Le buste du roi se fait cénotaphe et il est accompagné de son testament afin de bien laisser penser que ce testament exprimait sa pensée et n’avait rien d’une manœuvre politique. La reine porte autour du cou un médaillon représentant “ses enfants”, comme s’il s’agissait effectivement des siens pour tous les deux et non pas de la fille de Marie-Philippine Lambriquet et du fils qu’elle avait eu avec Fersen. Si dans un premier temps, le tableau a pu servir les intérêts de Louis XVI : en faisant de Louis XVII le fils de Louis XVI et en barrant ainsi l’accès au trône au comte de Provence, lorsqu’il est diffusé en gravure en Angleterre par John Murphy en 1795, ce n’est plus la même histoire. Louis XVII est censé être mort au Temple le 8 juin 1795 et ce tableau montre que Louis XVI n’a pas d’autre descendance puisque l’on voit bien qu’il a toujours été fidèle à sa femme. Cette fois, la voie était libre pour Provence. On notera toutefois une singularité du buste de Louis XVI. C’est un buste sans yeux. Cela peut représenter le fait qu’il était mort ou bien qu’il était aveugle, mais aveugle sur quoi. Sur sa femme ou en matière politique ?

  1. On pourra consulter l’article d’Antoine Schnapper consacré à la représentation de Pygmalion chez Lagrenée l’aîné  : Antoine Schnapper, Louis Lagrenée and the Theme of Pygmalion, Bulletin of the Detroit Institute of Arts. Vol. 53, No. 3/4 (1975), pp. 112-117. Il y précise notamment qu’il n’est pas très convaincu par les conclusions de Marc Sandoz, qui est l’auteur qui a publié des monographies sur les Lagrenée (Marc Sandoz, Les Lagrenée, I. – Louis (Jean, François) Lagrénée, Tours, 1983. Les Lagrenée, II, Jean-Jacques Lagrenée (le jeune), Tours, 1988.). Je le rejoins parfaitement et c’est pourquoi j’ai négligé de faire référence à Sandoz  jusque-là parce qu’il ne permet tout simplement pas de comprendre les aspects intéressants et centraux, mais aussi polémiques puisqu’il s’agit des maîtresses de Louis XVI, de l’œuvre des Lagrenée. La lecture de Sandoz a même tendance à nous éloigner de ces enjeux. Il y a donc une véritable nécessité de dépasser Sandoz pour retrouver le sens de la peinture des Lagrenée. []
  2. Voir L’Intrigant, p. 82 et ce billet. []
  3. Voir L’Intrigant, p. 85-92. []

Duplessis, l’homme à tout faire du roi

Les péripéties dont il a été question dans les précédents billets au sujet du Salon de 1781 montrent que, avant l’exposition au Salon, les artistes passaient leur temps à s’épier les uns les autres afin de pouvoir à travers leurs œuvres. L’une des difficultés à contourner était toutefois qu’il fallait annoncer, en prévision de l’impression du livret de l’exposition, le titre de ces œuvres en amont de l’exposition. Par rapport à cette contrainte, certains artistes bénéficiaient d’une plus grande marge de manœuvre : on annonce précisément certains tableaux puis on ajoute qu’ils en exposent quelques autres sous le même numéro et dont on ne dit rien. Cela arrive souvent à Duplessis, qui peignait les portraits du roi. En outre, comme il réalisait des portraits, les descriptions n’avaient pas besoin d’être précises et le nom de ses modèles est même parfois gardé secret. Tout cela donnait à Duplessis plus de liberté pour pouvoir éventuellement répondre à ses confrères, le tout au nom du roi avec lequel il était directement en relation. En réalité, Duplessis avaient tant d’avantages qu’on lui permettait même d’utiliser le livret du Salon pour faire passer l’un de ses modèles pour un autre personnage si telle était la volonté du roi. C’est ce qui se produisit au Salon de 17791. Il est nécessaire de s’y arrêter un peu longuement pour comprendre ce qui s’est passé lors des Salons suivants et ce à quoi Lagrenée le jeune répondait.

L’étrange portrait de d’Angiviller

Sous le numéro 127, le livret annonça ainsi un “Portait de M. le comte d’Angiviller, Directeur et ordonnateur général des Bâtiments”. Il s’agit a priori de ce portrait.

Joseph Siffred Duplessis, portrait dit du comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1779, château de Versailles, RMN.

Le problème, c’est tout d’abord que d’Angiviller paraît ici bien jeune pour un homme âgé de près de 50 ans en 1779. En outre, il ne ressemble pas vraiment non plus à ses autres portraits connus. Chez Greuze, vers 1763, il avait l’air déjà plus âgé que sur le portrait de Duplessis.

Jean-Baptiste Greuze, le Comte d’Angiviller, huile sur toile, vers 1763, Metropolitan Museum of Art, Wikimedia Commons.

Il en va de même pour son portrait par Étienne Aubry, vers 1771.

Etienne Charles Aubry, le Comte d’Angiviller, huile sur toile. Paris, vers 1771, musée Carnavalet.

Autre particularité, le portrait de d’Angiviller par Duplessis est présenté dans un cadre qui siérait mieux à un portrait du roi puisqu’il est surmonté des armes royales et que le chiffre du roi est affiché dans les deux angles inférieurs. Sans compter que la tête de d’Angiviller est figurée exactement de la même manière que celle de Louis XVI sur les portraits du roi réalisés par Duplessis. Pourrait-il s’agir d’un portrait du roi rapidement retouché pour le maquiller en d’Angiviller ? C’est très probable d’autant que, selon les Petites Affiches, c’est dans les derniers jours du Salon de 1779 que le portrait aurait été accroché et présenté sous l’identité de d’Angiviller2.

Ce qui semble encore confirmer le changement d’identité du modèle, c’est que ce d’Angiviller porte l’ordre du Saint-Esprit autour du cou. Or il n’apparaît pas dans les listes de chevaliers et d’officiers de l’ordre3. Son portrait par Greuze le montre bien sans l’ordre du Saint-Esprit.

Alors pourquoi Louis XVI aurait fait transformer son portrait en celui d’Angiviller ? Tentons une explication.

Le problème de Louis XVI avec l’Espagne

En 1779, la France était entrée dans la guerre d’Indépendance américaine et, le 12 avril 1779, elle avait enfin obtenu, après de longues négociations, l’entrée en guerre de l’Espagne par le traité d’Aranjuez. L’Espagne déclara ainsi la guerre à la Grande-Bretagne le 21 juin 1779 mais, pour conserver l’effet de surprise, le traité d’Aranjuez avait été tenu secret. Le portrait de Louis XVI devenu d’Angiviller peut s’éclairer à la lumière de ce contexte. Le roi s’y présente désarmé, comme si, dépité des refus de l’Espagne, il n’avait pas la possibilité de poursuivre la guerre. C’est ce que traduit la manière très particulière dont il arbore ses décorations. On remarque tout d’abord qu’il ne porte pas l’ordre de la toison d’or, ordre espagnol. En y renonçant, Louis XVI exprimait son animosité envers l’Espagne, signe qu’aucun accord n’avait été trouvé. A défaut de la toison d’or, il porte trois autres ordres : la plaque de l’ordre de Saint-Lazare sur son habit, un ordre dont il avait autrefois été grand maître. Il porte également l’ordre du Saint-Esprit mais, encore une fois, d’une façon peu courante. Il n’a pas le cordon bleu distinctif qui lui barre le corps. Il porte l’insigne de l’ordre au bout d’un ruban bleu passé autour de son cou, comme on porte parfois la toison d’or. Il se substitue ainsi à elle. C’est aussi la manière dont le portent les ecclésiastiques. Il est peut-être utile de préciser ici que Duplessis avait été formé par un chartreux, un ordre que Louis XVI avait également remis à l’honneur en faisant l’acquisition, en 1776, du cycle de la vie de saint Bruno par Le Sueur. Là encore, cette décision pouvait se lire comme un commentaire de la politique du moment puisque, à l’été 1776, le roi avait été très près de mettre définitivement fin à son mariage et à l’alliance autrichienne4. En se présentant en saint Bruno, le roi avait signifié sa volonté de jouer les chartreux et de ne pas se remarier. C’est donc tout ce passif qui pouvait être évoqué par cette manière de porter l’ordre en sautoir. Il porte enfin l’ordre de Saint-Louis, celui que l’on voit aussi sur le portrait de d’Angiviller par Greuze. On peut déduire de tout cela que Louis XVI cherchait à valoriser les ordres de la chevalerie française. Il montrait qu’il n’avait pas besoin de l’Espagne pour partir en croisade. Puisqu’il ne pouvait pas le faire par les armes, il le ferait pas les arts, en promouvant le patriotisme grâce au Muséum. C’était toujours une manière de leurrer l’ennemi en se présentant désarmé. En effet, on constate également qu’il ne porte pas d’épée.

La caisse noire de Saint-Lazare

Si le roi avait besoin de mettre en avant les ordres de la chevalerie française, c’est aussi qu’il avait manifestement besoin de traiter avec eux à cette période de sa vie. En 1778, il avait commencé à remettre un patriotisme chevaleresque à l’honneur à travers la reprise de livrets de Quinault à l’opéra : ce fut d’abord Roland puis Amadis de Gaule l’année suivante. Le portrait par Duplessis prenait donc place dans ce contexte, qui a également favorisé l’émergence du style troubadour. C’est l’ordre de Saint-Lazare qui a fait l’objet d’une attention toute particulière, un ordre hospitalier. Le 31 décembre 1778, un nouveau règlement a été édicté pour les ordres de Notre-Dame du Mont-Carmel – et il peut être intéressant de rappeler que Madame Louise, la tante du roi, était carmélite – et l’ordre de Saint-Lazare, dont le comte de Provence était grand maître5. Ce nouveau règlement n’attirait l’attention que sur des aspects très formels : les règles d’admission et les décorations.

L’ordre de Saint-Lazare pouvait en réalité présenter bien d’autres avantages pour Louis XVI. Il avait besoin de sources de financement pour sa politique secrète et pour continuer à soutenir les patriotes américains. Or l’ordre de Saint-Lazare était un ordre hospitalier et j’explique dans L’Intrigant que Louis XVI avait réussi à organiser tout un système de caisses noires dont l’Hôpital général se trouvait être le centre6. L’ordre de Saint-Lazare pouvait parfaitement s’intégrer dans ce système de financement, une branche sur laquelle le comte de Provence aurait la haute main.

La rupture avec Catherine II

Si le roi avait particulièrement besoin de la caisse noire de Saint-Lazare, c’est qu’il venait de se brouiller avec Catherine II, dont il avait été proche jusqu’à présent. La tsarine savait que Louis XVI avait l’intention de mettre fin à son mariage, et elle avait parié sur lui contre l’Autriche. Ayant constaté qu’il avait échoué et s’apercevant qu’il apportait son soutien à son ennemi suédois, en 1779, à la faveur de la crise de Bavière, elle prit quant à elle le parti de soutenir l’Autriche7. Elle connaissait donc le système de financement mis en place par Louis XVI et celui-ci devait en inventer un nouveau.  C’est probablement ce contexte qui peut expliquer la transformation du portrait de Louis XVI en portrait de d’Angiviller. Ce portrait devait originellement servir de couverture et expliquer pourquoi le roi se souciait davantage des arts et des ordres de chevalerie. Avec le retournement de la Russie, l’œuvre de Duplessis risquait d’attirer l’attention sur les activités de l’ordre de Saint-Lazare. Il était donc urgent de dissocier l’image du roi et celle de Saint-Lazare. C’est ce qui devenait possible en expliquant qu’il s’agissait d’un portrait du comte d’Angiviller et non pas de Louis XVI. D’Angiviller avait en effet été reçu dans cet ordre le 20 janvier 1763 et il en devint commandeur quelques années plus tard. Les couleurs étant très proches, on misait sur la confusion entre le ruban vert de Saint-Lazare et le ruban bleu du Saint-Esprit. L’échelle à laquelle les croix des ordres étaient représentées ne permettaient pas de les distinguer aisément. Une fois devenu d’Angiviller, le portrait témoignait du fait que le roi n’avait plus d’autre ressource que de prôner le patriotisme par les arts et d’autre allié que le Directeur général des Bâtiments.

 

  1. J’ai abordé cette problématique lors de ma communication au colloque « Artistes et collections royales et princières. France XVIe-XVIIIe siècles » (Guyancourt et Versailles 16-18 mai 2019). []
  2. Voir Jules Belleudy, Duplessis, peintre du Roi, Chartres, Imprimerie Durand, 1913, p. 87. []
  3. Voir Alexandre Teulet, Liste chronologique et alphabétique des chevaliers et des officiers de l’ordre du Saint-Esprit depuis sa création en 1578 et jusqu’à son extinction en 1830, Paris, 1864. []
  4. Voir L’Intrigant, p. 141-144 et ce billet. []
  5. Règlement concernant les ordres royaux militaires et hospitaliers de Notre-Dame du Mont-Carmel et de S. Lazare de Jérusalem du 31 décembre 1778, à Paris, de l’Imprimerie de Monsieur, 1779. []
  6. Voir L’Intrigant, p. 166-168 []
  7. Voir L’Intrigant, p. 173 []

Charles-Amédée Van Loo, sauveur du roi

Comme il a été expliqué dans les précédents billets, les tableaux de Lagrenée le jeune avaient beaucoup incommodé le roi au Salon de 1781 parce qu’ils révélaient des informations sur la nouvelle maîtresse de Louis XVI1

Afin de contrer les desseins de Lagrenée le jeune, le roi a pu compter sur l’aide d’autres artistes, et plus particulièrement sur Charles-Amédée Van Loo. Comme Lagrenée le jeune et d’autres peintres représentés au Salon de 1781, Van Loo avait été sollicité pour participer au décor de la chapelle de Fontainebleau. Cela signifie que lui aussi devait produire des tableaux de forme ovale. Cependant, il s’est efforcé d’annuler les sous-entendus relatifs au sexe féminin que Lagrenée le jeune avait voulu exploiter dans ce format ovale. 

J’en profite pour ouvrir une parenthèse relative à ce format. On peut aussi y voir une forme d’œuf, qui convient tout à fait au propos de Lagrenée sur l’échange des enfants. Néanmoins, si je propose d’y voir une forme de vulve, c’est en réaction aux sous-entendus phalliques omniprésents dans la peinture de François-André Vincent, que Louis XVI affectionnait, et aussi parce que Louis XVI lui-même avait fait le choix du format ovale pour son portrait par Duplessis exposé au Salon de 1775.

J’ai expliqué, dans un précédent billet, que ce portrait était un moyen pour le roi de s’inscrire dans l’héritage politique de son père, le dauphin, mais le format ovale répondait aussi aux moqueries auxquelles le roi devait faire face dans le cadre de l’affaire d’Éon. Comme je l’ai évoqué ici : on prétendait que Louis XVI était une femme et que c’est pour cela qu’il était dans l’incapacité de faire un enfant. Par le portrait de Duplessis, Louis XVI assumait qu’on dise qu’il était une femme du moment que cela lui permettait de poursuivre la politique de son père.

Joseph Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1775, Château de Versailles.

Toujours en réaction au portrait du roi de 1775, Lagrenée le jeune a fait plusieurs fois le choix de représenter les maîtresses de Louis XVI en hommes au Salon de 1781, plus particulièrement dans les tableaux destinés à la chartreuse de Montmerle.

En 1781, charge était donc à Van Loo de faire oublier ce passif et de ramener l’ovale à une simple nécessité corrélée au fait que le décor de la chapelle de Fontainebleau demandait un format ovale.

En cela, son effort fut soutenu par la presse, le Journal encyclopédique ayant fait comme si le format ovale avait été une difficulté à vaincre et non pas un avantage pour Lagrenée le jeune :

“Parmi les 12 autres tableaux plus petits et de format ovale, ordonnés par S. M. pour décorer la chapelle de Fontainebleau, l’on distingue les Noces de Cana, par M. de Lagrenée le jeune, qui a su vaincre d’une manière assez heureuse la difficulté d’une forme ingrate. Tous les connaisseurs ont admiré l’art avec lequel il a représenté un si grand sujet dans un espace si borné.”

Journal encyclopédique, tome VIII, partie III, novembre 1781, p. 506.

Dans ses toiles pour Fontainebleau, Van Loo a d’abord tenu à respecter l’uniformité. Contrairement à Lagrenée le jeune, il a pris soin de représenter le même Christ dans les deux toiles. Il n’y a pas d’échange de Christ.

Les deux scènes peintes par Van Loo présentent la caractéristique de mettre en scène des Pharisiens. Richement vêtus, ce sont des personnages qui peuvent s’apparenter aux courtisans. Ils ne sont pas sans rappeler Cimon l’Athénien qui, en 1777, chez Lépicié, représentait le duc de Chartres. Dans le Denier de César, le décor et les gestes consistant à montrer avec le doigt sont d’ailleurs des citations de ce Cimon l’Athénien. Le Pharisien représenté renvoie effectivement aux courtisans puisque tout ce qu’il veut apprendre de Jésus, c’est s’il doit payer l’impôt. Or tout ce qui intéressait les courtisans par rapport au roi, c’est qu’il ne tarisse pas le tiroir-caisse des pensions et qu’il ne les soumette pas à l’impôt de quelque manière que ce soit, en argent ou par l’impôt du sang.

Le Repas chez Simon met en scène Madeleine pénitente qui chez Van Loo, habitué à dépeindre Marie-Antoinette en coquette galante, ne peut que représenter la reine. On a donc toujours bien un Louis XVI/Jésus, comme dans le Baptême du Christ de Lagrenée le jeune, mais c’est un Louis XVI obligé de subir les Pharisiens de la cour et de pardonner à sa femme infidèle.

L’autre particularité exploitée par Van Loo, c’est le fait que, dans le Denier de César, c’est le Pharisien qui est montré de profil avec le nez de Louis XVI. En cela, il fait écho au vieillard des Noces de Cana de Lagrenée le jeune. Mais tandis que Lagrenée utilisait le nez de Louis XVI pour faire comprendre au public que ses personnages étaient des portraits, Van Loo détourne le trait pour l’inscrire dans la tradition de la caricature antijuive qui existait depuis le Moyen Âge. C’est en réalité ici aussi une charge anti-autrichienne puisque, de la même manière que la France avait recours à nombre d’espions protestants, l’Autriche employait beaucoup d’espions juifs2. Et il est bon de mentionner que, en effaçant le personnage du Louis XVI révolutionnaire de l’histoire, on a aussi oublié que suite à son règne, les caricatures au nez juif ou bourbonien pouvaient, de la même manière que l’ont fait Lagrenée et Van Loo, exploiter cette ambiguïté. Suite au rapprochement de l’Autriche et de la France à partir du règne de Léopold II, ce nez pouvait par exemple servir à présenter les juifs comme des espions à la solde du projet de Louis XVI.

Mais Van Loo ne s’est peut-être pas contenté de faire un sort aux productions de Lagrenée le jeune pour Fontainebleau. Il a manifestement également aidé le roi dans son projet pour invisibiliser le Mercure de Lagrenée le jeune, rendu méconnaissable par Louis XVI en le faisant passer d’un format rectangulaire à un format ovale. En effet, Van Loo a exposé une Sainte Famille au Salon de 1781, tout comme Lagrenée l’aîné d’ailleurs. Si les peintres proches du roi avaient intérêt à présenter des Saintes Familles lors de ce Salon, c’est que cela permettait à Louis XVI de se faire passer pour saint Joseph et de laisser penser que c’était sa femme qui était adultère et voulait lui imposer un enfant qui n’était pas de lui. La Sainte Famille de Van Loo est selon toutes apparences rectangulaire, d’après le livret du Salon : “De 5 pieds 7 pouces de haut sur 4 pieds 2 pouces de large.” Or on trouve sur le site de La Tribune de l’art une Sainte Famille de Van Loo qui ne manque pas d’interroger. Voir ici. De format ovale, le tableau offre la caractéristique de montrer un saint Joseph presque sorti du cadre et qui, en outre, est un vieillard de profil qui affiche le fameux nez bourbonien. On aurait donc ainsi d’un côté le redécoupage du Mercure de Lagrenée le jeune indiquant, par le format ovale, une allusion sexuelle mais qui ne peut plus être reliée au roi, et de l’autre côté, chez Van Loo, on a un nez indiquant qu’il s’agit d’un portrait du roi mais avec un redécoupage au format ovale permettant de nier qu’il faille voir une quelconque signification aux tableaux ovales du Salon de 1781 : c’était juste un phénomène de mode, un goût momentané pour l’ovale.

  1. Voir ces billets 1, 2, 3, 4. []
  2. Sur ce point, voir L’Intrigant, p. 480, note 3. []

Un vandalisme d’expert : quand Louis XVI retouche Lagrenée le jeune

Parmi tous les tableaux exposés par Lagrenée le jeune au Salon de 1781, le plus étrange est sans doute Mercure, représentant le Commerce, répand, sous les auspices de Louis XVI, l’abondance sur le royaume.

La description se poursuit ainsi :

“deux branches, d’olivier et de laurier, placées près du buste du roi, marquent qu’il fait également fleurir le commerce, pendant la paix et pendant la guerre ; dans le lointain, on aperçoit des vaisseaux marchands escortés par un vaisseau de guerre.

Ce tableau, de 5 pieds 4 pouces de haut, sur 3 pieds 8 pouces de large, est destiné pour la salle d’Assemblée du corps des Drapiers-Merciers.”

A priori, on pourrait penser que ce tableau est perdu. Pourtant, il m’a fait penser à un autre tableau, conservé au Musée Carnavalet, que je connaissais pour faire partie de l’iconographie de Louis XVI. Pourrait-il s’agir du tableau du Salon de 1781 ? C’est ce que nous allons voir.

Tableau de forme ovale, il est aujourd’hui intitulé : Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice.

Jean-Jacques Lagrenée, Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice ou Mercure, sous les auspices de Louis XVI, répandant l’abondance sur le royaume, huile sur toile, 1781, Musée Carnavalet.

La première chose à remarquer, c’est que le livret du Salon ne mentionnait nullement un tableau ovale, alors que quand c’était le cas, il le faisait, comme on l’a vu pour les tableaux destinés à la chapelle de Fontainebleau. Est-ce pour autant que le tableau de Carnavalet est disqualifié ? Je répondrais non parce que le tableau de Carnavalet paraît avoir été redécoupé. Ainsi, à gauche, le voile vert de la figure féminine n’apparaît pas entièrement et, à droite, les couronnes d’olivier et de laurier n’entrent pas entièrement dans le cadre non plus. De telles choses seraient plutôt maladroites de la part de l’artiste si le tableau n’avait pas été redécoupé.

La description ne semble pas correspondre non plus tout à fait, cependant nous avons bien le buste du roi et les branches d’olivier et de laurier à ses côtés, disposées sous forme de couronnes. Enfin, même s’ils sont discrets, Mercure et le roi sont bien présents : ils sont représentés sur le bas-relief se trouvant sous le buste du roi. On peut y voir un écho au tableau de Marie-Antoinette en robe blanche par Vigée Le Brun en 1778. C’est notamment par l’usage d’un bas-relief sous le buste du roi que l’artiste révèle que c’est le roi qui est adultère1. Pour le reste, ll manque certes les trois vaisseaux mais comme ils se trouvaient dans le lointain, il est normal que l’on ne puisse plus les voir sur la version recadrée.

Dans la description du livret, il manque toutefois un élément important. Absolument rien n’est dit sur la figure féminine qui occupe pourtant la moitié du tableau. Il est fort possible qu’il s’agisse d’une ruse de Lagrenée, ruse qu’il réitèrera pour le Salon de 1783 avec son Allégorie relative à l’établissement du Museum. C’est le peintre qui a fourni à la Direction des Bâtiments du roi, en vue de l’impression du catalogue, une description partiellement erronée, par omission, de sa toile. De la sorte, les Bâtiments du roi se trouvaient mis devant le fait accompli au moment du Salon. La description du catalogue était suffisamment renseignée pour que le public puisse reconnaître le tableau, mais la figure féminine sans explication ne pouvait que laisser les visiteurs dans la perplexité et les pousser à les interroger sur la raison de cette omission et sur ce que représentait cette femme.

C’est une figure qui est d’ailleurs énigmatique. Elle est couronnée, son bras droit englobe le buste du roi dans un geste protecteur et elle tient dans sa main gauche un objet que l’on n’identifie pas aisément. Quoi qu’il en soit, le titre actuel du tableau, Le Buste de Louis XVI présenté par la Justice ne semble pas très satisfaisant. On ne reconnaît pas la figure de la Justice dans cette femme. Disons que comme la figure de Mercure annoncée dans le livret n’est pas très visible, le spectateur est invité à se demander si cette femme a un quelconque rapport avec Mercure. Dès lors, il peut penser à la légende de Mercure, et des deux sœurs Hersé et Aglaure. Mercure s’était épris d’Hersé et avait provoqué la jalousie d’Aglaure qu’il changea alors en statue parce qu’elle voulait l’empêcher d’entrer chez Hersé. Ici, nous sommes encore une fois ramenés à la correspondance amoureuse du roi : Françoise Boze s’était fâchée avec Louis XVI parce qu’elle avait appris qu’il était retourné voir son ancienne maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet. Françoise et Marie-Philippine se retrouvaient dans la même situation que Hersé et Aglaure. Cependant celui qui figure également Aglaure, c’est le roi, puisque c’est lui qui se retrouve statufié sur le tableau. La figure féminine représente donc bien Mercure, le Mercure qui statufie, un Mercure représentant du commerce mais surtout du commerce charnel car cette figure est aussi vraisemblablement un portrait de Françoise Boze et, en cela, elle est aussi Hersé et Aglaure : celle dont on est épris et celle qui est jalouse. Ce qui laisse penser qu’il s’agit d’un portrait de Françoise Boze, c’est ce qui est arrivé au tableau par la suite, son redécoupage afin qu’on ne puisse plus l’identifier.

Le procédé avait déjà été utilisé à la chartreuse de Montmerle, comme on l’a vu, mais d’une manière grossière. Pour éviter ce genre de déconvenues qui ne faisaient qu’empirer la situation, on a agi avec plus de discernement pour ce tableau.

Mais si la figure féminine est à la fois Mercure, Hersé et Aglaure, que fait-elle exactement ? Il faut à présent attirer l’attention sur le point focal du tableau : la très étrange excroissance qui se trouve sur le piédestal du buste du roi, excroissance qui ressemble fortement à une bite d’amarrage (en lien avec les vaisseaux mais pourquoi se trouverait-elle ici ?) et qui prend place là où se trouverait le sexe du roi s’il s’agissait d’une statue en pied. L’objet que tient la figure féminine est probablement une balance, mais elle la tient de telle façon que l’on a l’impression qu’elle tient des rênes, les rênes de la bite d’amarrage. Elle est la reine (elle est couronnée) qui tient les rênes du pouvoir en tenant la puissance du roi, ou plutôt en le rendant impuissant en refusant de coucher avec lui. En cela, Lagrenée le jeune fait un clin d’œil au tableau de son frère aîné sur le combat de Ménélas et Pâris. On y voyait un Jupiter statufié par lequel Louis XVI représentait son impuissance politique face à la noblesse. Lagrenée le jeune répond que c’est surtout Françoise qui le rend impuissant à ce moment-là.

Au-delà, en choisissant de s’intéresser à Mercure, Lagrenée rappelait à Louis XVI qu’il ne cessait de mentir et qu’on savait donc très bien qu’il mentait à propos de Françoise en cherchant à la dissimuler. En effet, ce roi qui, entre autres choses, vantait la supériorité de l’agriculture sur le commerce, au début du règne, à travers le tableau de Cressinus de Brenet, ce roi qui avait fait porter la responsabilité de la guerre des Farines sur la noblesse trop éprise de luxe, n’avait pas hésité à signer un traité de commerce avec les États-Unis d’Amérique le 6 février 1778. Louis XVI se plaignait du fait que la focalisation sur le commerce empêchait de faire la guerre, parce que la guerre nuit aux affaires, mais c’est pourtant par un traité de commerce qu’il avait déclenché la guerre.

Si, comme je l’ai déjà précisé, il est difficile de reconnaître la Justice dans cette figure féminine, c’est manifestement pourtant très tôt qu’elle a été identifiée de la sorte. Ainsi, c’est probablement ce tableau qu’il faut reconnaître dans Le Buste de Louis XVI soutenu par la Justice par Lagrenée qui se trouvait au cloître Saint-Merri à Paris, dans la salle du Conseil des Juges-Consuls. Il en est question dans le volume 2 de l’État actuel de Paris ou le Provincial à Paris de 1788 (p. 123). Une fois redécoupé et avec une figure féminine identifiée à la Justice, le tableau de 1781 avait fini de devenir méconnaissable en étant envoyé chez les Juges-Consuls plutôt que chez les Drapiers-Merciers, comme initialement prévu. Ironiquement, sa forme ovale (ou de vulve, voir ce billet) promettait désormais une allusion sexuelle que le tableau, rendu méconnaissable, n’offrait plus. 

En dépit de cette transformation, ce tableau de Lagrenée a longtemps occupé les esprits. On en trouve des réminiscences dans plusieurs autres œuvres, et notamment dans la série des Marie-Antoinette en vestale/Salomé/Iphigénie par Dumont2 Deux couronnes de roses et de lys y sont disposées de la même manière que les couronnes d’olivier et de laurier et elles renvoient aux maîtresses de Louis XVI.

  1. Voir ce billet []
  2. Voir ces billets : 1, 2, 3. []

Lucrèce, Françoise Boze et Marie-Antoinette

Outre la peinture religieuse, Lagrenée le jeune s’est également intéressé à l’histoire romaine pour le Salon de 1781. Il a présenté le tableau : Les fils de Tarquin admirant la vertu de Lucrèce.

Voici comment la toile est décrite dans le livret du Salon :

“Ces Princes étant à table avec Collatin, mari de Lucrèce, et se disputant sur le mérite de leurs femmes, chacun voulait que l’on préférât la sienne à celle des autres. Collatin, qui en effet était le mieux partagé, proposa de monter à cheval et d’aller les surprendre, (ils étaient alors occupé au siège d’Ardée à 20 milles de Rome), nous donnerons, dit-il, la palme à celle que nous trouverons occupée à l’ouvrage le plus digne de son sexe ; on accepte la partie, ils vont droit à Rome, où ils surprirent les princesses, femmes des Tarquin, à table avec une nombreuse compagnie, de là il allèrent à Collatie, où ils trouvèrent Lucrèce au milieu de ses femmes, occupée à des ouvrages de laine et de broderie, ils ne balancèrent pas à lui donner la préférence, et la palme lui fut unanimement adjugée.”

Le résumé ne mentionne pas ce qui s’est passé après cette scène, c’est-à-dire le retour de Sextus, plus tard, pour violer Lucrèce parce qu’il était jaloux de sa fidélité alors que sa propre femme le trompait. Bien qu’elle ne soit ni mentionnée ni montrée, la scène est pourtant présente de manière latente, elle est celle qui est le plus communément représentée. En choisissant de ne pas montrer le viol de Lucrèce, moment “attendu” par le spectateur, pour préférer représenter ce qui s’est passé juste avant, Lagrenée laissait entendre que la représentation du viol risquait d’être censurée parce qu’elle faisait écho à des événements récents. Là encore, c’est la correspondance amoureuse de Louis XVI qui était convoquée, correspondance dans laquelle on comprend que Françoise Boze s’était fâchée contre Louis XVI parce qu’il s’était montré trop entreprenant sans son consentement. Je l’avais déjà expliqué dans un précédent billet pour préciser que le viol n’était nullement quelque chose d’admis au XVIIIè siècle, contrairement à ce que l’on pourrait penser.

Au-delà, comme dans le billet précédent, Lagrenée le jeune répond ici à deux tableaux de son frère aîné : Alcibiade aux genoux de sa maîtresse et Laïs, courtisane de Corinthe1

Les frères Tarquin portent ainsi un costume proche de celui d’Alcibiade mais Lucrèce, comme la courtisane dans Laïs, peut être lue comme une représentation de la maîtresse du roi, Françoise Boze et pas Marie-Philippine Lambriquet cette fois-ci. Elle représente Lucrèce parce qu’elle est celle que le roi a tenté de violer, mais elle représente aussi Marie-Antoinette parce qu’elle est celle que l’on s’attend à trouver fautive et qui ne l’est pas.  Le tableau se rapproche encore de celui de Laïs dans la mesure où il rejoint le faux titre donné à Laïs : Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. En effet, cette Lucrèce brodant est aussi une Pénélope. Elle est celle à qui Ulysse demande de l’attendre patiemment et elle est aussi celle qui défait son propre ouvrage. En tant qu’espionne, Françoise Boze était au service du roi et de sa politique, cette politique était républicaine, égalitariste et impériale : le viol de Lucrèce a entraîné la fin de la monarchie et Sextus est à la fois un Alcibiade roulant secrètement pour Sparte et un Alexandre construisant son empire, proche de celui de Le Brun dans Alexandre dans la tente de Darius. Or à ce moment-là, cette politique demandait à Louis XVI de faire rapidement un enfant à sa maîtresse pour pouvoir l’échanger avec celui qu’on le forçait à faire à sa femme. Le professionnalisme de Françoise Boze avait ses limites bien compréhensibles : elle ne considérait pas que se faire violer par le roi faisait partie de sa fiche de poste. En fixant ces limites, elle servait Marie-Antoinette malgré elle, ce qui permettait d’autant mieux de confondre les deux femmes dans le personnage de Lucrèce.

Malgré tout, le tableau nous dit aussi que tout cela n’est que façade concernant Françoise. Les deux frères Sextus/Louis XVI et Collatin/comte d’Artois sont bien présents, mais Lagrenée le jeune réfute la version des faits donnée par Louis XVI, c’est-à-dire que c’est Artois qui serait le père de l’enfant de la reine. Il le fait tout d’abord en représentant une Lucrèce brune comme Françoise et non blonde comme Marie-Antoinette ou Marie-Philippine. Il le fait ensuite en suggérant le viol et le fait qu’il ait donné naissance à un enfant. Dans le coin inférieur droit, la quenouille est un objet phallique qui est accompagné de sa pelote de laine, l’enfant. Elle pointe vers la fenêtre derrière laquelle nous voyons un cavalier et une femme de dos. La femme porte sur la tête un broc, dont la panse est rebondie comme le ventre d’une femme enceinte et qu’il a fallu remplir avec de l’eau/sperme2. Or ce couple fuit de chez Lucrèce/Françoise, c’est donc elle qui est la mère de l’enfant. Elle a finalement changé d’avis et a accepté de faire un enfant au roi. En confondant dans Lucrèce Françoise Boze et Marie-Antoinette, Lagrenée dit aussi que l’enfant de la reine a été échangé avec celui de Françoise Boze.

Lagrenée le jeune avait déjà suggéré la même chose au premier plan de son tableau des Noces de Cana.

Jean-Jacques Lagrenée, Les Noces de Cana, huile sur toile, 1781, Musée du Louvre, dépôt au château de Fontainebleau.

Au premier plan sont deux brocs dont l’un se déverse dans l’autre, donc deux ventres de femmes enceintes, l’un est doré et l’autre bronzé, ce qui pourrait représenter une femme blonde et une femme brune. Ici, c’est la blonde qui se déverse dans la brune. En fait, en dernier recours, pour dissimuler l’identité de Françoise, Louis XVI avait essayé de faire croire que c’est Marie-Philippine, la blonde, qu’il avait à nouveau mise enceinte alors qu’il s’agissait en réalité de Françoise, la brune. A côté des deux brocs, se trouve une femme qui tient un gros pot enveloppé dans un linge d’un côté et qui tend, de son autre main, une coupe de vin. Entre les deux il y a eu le changement de l’eau en vin. Cette femme représente donc  l’échange des enfants : elle enlève l’enfant de la reine, le pot d’eau dans son linge, et tend une coupe de vin à la place.

  1. Tableaux qui ont été traités dans ce billet. []
  2. Sur cet aspect voir ce billet. []

Lagrenée le jeune, la peinture religieuse et l’échange des enfants

Poursuivons l’exploration des œuvres de Lagrenée le jeune exposées au Salon de 1781 que nous avons entamée avec le précédent billet.

Les deux premiers tableaux exposés titillaient le roi en douceur. Il s’agissait d’un Baptême du Christ et d’une représentation des Noces de Cana destinés à orner la chapelle du château de Fontainebleau. Le livret précise qu’ils sont de forme ovale. Si le livret le précisait, c’est que ça n’était pas un format usuel. Ici, ce format portait une dimension suggestive invitant à y voir une forme de vulve. Sans ouvertement donner dans des grivoiseries à la Boucher, Lagrenée suggérait néanmoins qu’il n’allait pas seulement être question de peinture religieuse.

Comme ceux de la chartreuse de Montmerle, ces tableaux s’inspiraient de la correspondance amoureuse de Louis XVI qui lui avait été dérobée. Ils se moquaient du fait que Louis XVI ne s’intéressait à la religion que lorsqu’il y trouvait un intérêt, plus particulièrement si cela pouvait lui servir à séduire une femme.

La principale particularité de ces tableaux, c’est que nous sommes ici face à deux représentations du Christ très différentes alors qu’il s’agit du même peintre et de la même série. Il y a là une incohérence. On y prêtait particulièrement attention parce que, par exemple, on avait demandé aux artistes réalisant une série sur la vie de saint Louis pour l’École militaire de se mettre d’accord entre eux pour obtenir une uniformité dans la représentation des personnages. Et lorsque les toiles furent exposées au Salon de 1773, ce manque d’uniformité leur fut reproché1

Dans le premier tableau de Lagrenée le jeune, le visage du Christ est inspiré par celui de Louis XVI. Dans le second tableau, c’est le vieillard en face du Christ qui reprend les traits de Louis XVI.

Dans Les Noces, le visage du Christ s’inspire en revanche de celui de Jean-Baptiste dans Le Baptême. C’est comme si nous avions d’un côté, dans le Baptême, un Jean-Baptiste âgé et un Christ jeune et, d’un autre côté, dans Les Noces, un Jean-Baptiste jeune qui tient le rôle du Christ face à  un vieillard qui personnifie un Christ âgé.

Lagrenée répond en fait à son frère aîné, et plus particulièrement à sa Visitation et à son Sara et Agar, dont il a été question ici. En effet, le Baptême du Christ montre à l’état adulte ceux qui n’étaient encore qu’à l’état de fœtus dans la Visitation. Pour Les Noces de Cana, il s’inspire du vieillard qui représentait Abraham dans Sara et Agar.

Avec son Christ différent d’un portrait à l’autre, avec l’échange des personnages et avec le choix de représenter Les Noces de Cana qui montrent le moment d’un échange : celui de l’eau en vin, Lagrenée suggère que nous ne sommes pas face au même Christ et qu’il y a eu un échange. Il y a eu un échange des Christs entre le moment du baptême et celui des noces. Lagrenée matérialise là la menace que faisait peser Louis XVI dans le tableau de La Visitation  : échanger l’enfant de la reine avec l’enfant de sa maîtresse. En effet, avec son long bâton, le jeune homme à l’arrière-plan apparaissait comme le géniteur des enfants, mais il portait aussi sous le bras un gros ballot mystérieux qui faisait la taille d’un enfant. Seulement Louis XVI avait voulu faire croire que ce géniteur était son frère, le comte d’Artois. Lagrenée le jeune corrige en expliquant que le géniteur et le ravisseur d’enfants ne sont pas Artois mais Louis XVI : dans Le Baptême, il est assurément le père de Jésus puisqu’il a le même visage que lui. Cette affirmation est réitérée dans Les Noces : le vieillard qui a les traits de Louis XVI rappelle l’Abraham de Sara et Agar, donc celui qui sacrifie son enfant. Ce vieillard est d’autre part celui qui goûte l’eau miraculeusement transformée en vin par Jésus, il est celui qui est dans l’ivresse, expression qui revenait comme un leitmotiv dans la correspondance amoureuse de Louis XVI.

D’autre part, en destinant ces peintures à la chapelle de Fontainebleau, Lagrenée faisait référence au premier échange d’enfants pratiqué par le roi, celui de 1778, quand il avait échangé la fille qu’il avait eue avec Marie-Philippine Lambriquet et celle qu’il avait eue avec Marie-Antoinette2. C’est en effet pendant le voyage de la cour à Fontainebleau qu’il avait conçu son enfant avec Madame Lambriquet.

Ajoutons enfin qu’en imitant son frère pour lui répondre, Lagrenée le jeune rejouait lui-même le jeu du double. Et lorsque tout cela est exprimé sur ce carnet, l’affaire relève de plus en plus de la mise en abyme.

  1. Pour la demande d’uniformité voir : Mémoire sur les peintures de la chapelle de L’École royale militaire du 22 avril 1772, AN O/1 1606. Pour une critique du manque d’uniformité, voir Pierre Samuel Dupont de Nemours, Lettres de Du Pont de Nemours à la margrave Caroline-Louise de Bade, Paris, 1909, p. 14 : “aucune unité dans les personnages ni dans le costume ; dix rois différents, cinq ou six reines.” Sur le sujet, voir aussi : Frédéric Jimeno, « Le programme de peinture » et Anne Leclair, « la vie de saint Louis dans la chapelle », in L’École militaire et l’axe Breteuil-Trocadéro, Paris, Action artistique de la ville de Paris, 2002, p. 143-155 et 162-173. []
  2. Voir notamment ce billet et L’Intrigant p. 149-152. []

La prétendue femme adultère et la bataille de Yorktown

Au Salon de 1781, outre la volonté de reprendre en main le récit sur la découverte de sa correspondance amoureuse1, Louis XVI voulait protester contre ce que l’Autriche et l’Angleterre lui avaient imposé : faire un nouvel enfant à la reine, ce à quoi il se refusait, pour pouvoir sortir honorablement de la guerre d’Indépendance américaine par un arrangement entre les belligérants qui serait concrétisé à la bataille de Yorktown, selon un modèle proche de ce qui s’était passé lors du siège de Calais2.

Là encore, Louis-Jean François Lagrenée se trouvait en première ligne.

Le premier tableau qu’il présenta au Salon était en effet : Préparatifs du combat de Pâris et Ménélas.

Le tableau est ainsi décrit dans le livret du Salon :

“Pâris ayant proposé un combat singulier contre Ménélas, Priam et Agamemnon se réunissent, et, par des sacrifices et des serments, jurent à l’autel de Jupiter d’être fidèles à remplir les conditions du traité, par lequel Hélène et toutes les richesses appartiendront au vainqueur.”

On pouvait y voir une métaphore des accords que Louis XVI avait été contraint d’accepter pendant l’été. Alors qu’il proposait une guerre régulière entre l’Angleterre et les nouveaux États d’Amérique, un combat singulier en d’autres termes, les autres souverains, en premier lieu Joseph II, avaient préféré négocier tels Priam et Agamemnon. Il y avait eu des sacrifices : en l’occurrence Louis XVI obligé de sacrifier sa politique et de s’enfoncer toujours plus avant dans son mariage Habsbourg. Il est ici représenté par le mouton que l’on s’apprête à sacrifier comme un nouvel Agneau mystique. Néanmoins, tout cela se faisait apparemment en son nom : il est aussi représenté par le Jupiter, statufié et donc impuissant, qui refuse de baisser les yeux sur ceux qui sont sur le point de le trahir. Ce Jupiter a d’ailleurs suscité des sarcasmes si l’on en croit l’auteur de Examen d’une critique intitulée : le pique-nique préparé par un aveugle. Il évoque les “plaisanteries malhonnêtes” qui ont été faites sur ce Jupiter.

La scène a vraisemblablement été l’une des inspirations du Patriotisme français de Wille, dont il a été question ici. Le Mercure de France insiste d’ailleurs sur le côté théâtral des personnages de cette guerre de Troie. On y lit :

“son Agamemnon est un acteur qui joue un rôle, et il a plutôt l’air de défier le dieu, que de faire un serment à ses pieds. […] Ce serment des deux rois ferait un beau motif pour un duo d’opéra.”

Mercure de France, 6 octobre 1781, p. 19.

Au demeurant, il faut se rappeler que Jupiter incite Agamemnon à faire la guerre dans le but de ne lui donner qu’une victoire de courte durée et qu’il s’efface finalement devant Achille. S’il ne devine pas les desseins du dieu, Agamemnon va néanmoins faire la guerre pour perdre, tout comme le corps expéditionnaire français en Amérique. Pour l’Amérique, ce n’est toutefois pas Jupiter qu’il faut mettre en cause puisque Lagrenée nous le montre impuissant.

La fumée à l’arrière-plan peut représenter l’écran de fumée qui a transformé la trahison de Yorktown en victoire française et les charges d’artillerie des canons de Gribeauval, auxquels on devrait prétendument cette victoire.

Pour se venger de ce qu’on lui imposait, Louis XVI voulait apparemment laisser penser qu’il avait refusé l’accord et que l’enfant que la reine portait n’était pas de lui mais de son frère, le comte d’Artois. Au moins, si l’enfant lui ressemblait trop pour qu’il puisse le renier, il y aurait une bonne raison à cela. Il n’en resterait pas moins que, si l’on restait en famille, la reine aurait commis l’adultère et que ce serait une faute qu’il pourrait retourner contre elle.

C’est notamment l’idée qui se dégage de La Visitation de la Vierge, toujours exposée par Lagrenée.

Louis-Jean François Lagrenée, La Visitation de la Vierge, huile sur toile, 1781, Musée du Prado.

De manière fort inhabituelle, deux hommes tapis dans l’ombre accompagnent la Vierge et sa cousine. A droite, un jeune homme s’appuyant sur un long bâton, symbole phallique, est sur le point de rejoindre les deux femmes en marchant d’un air décidé. C’est lui qu’il faut assurément prendre pour “l’inséminateur”. A gauche, un vieillard figurant peut-être le mari d’Élisabeth, le prêtre Zacharie, prend des notes. Il rappelle le Saint Jérôme de François-André Vincent3, mais il est cette fois tout vêtu de bleu. On peut y voir une représentation d’un père de l’Église, lui aussi entouré de fumée. Contrairement à Jérôme, qui voulait écrire pour le peuple, ce personnage-là envisage plutôt de l’enfumer en lui faisant croire que des femmes peuvent tomber enceinte des œuvres de Dieu.

Le choix de représenter la Visitation pouvait se justifier d’autant mieux que la cousine de la Vierge se prénomme Élisabeth et qu’Élisabeth, la sœur de Louis XVI, s’était trouvée malgré elle au cœur de ces négociations. En effet, si Louis XVI refusait de faire un nouvel enfant à Marie-Antoinette, Joseph II se plaisait à mentionner l’idée d’épouser Élisabeth, ce qui lui permettrait de concrétiser lui-même l’héritage dynastique Bourbons-Habsbourg.

Ce qui laisse supposer que “l’inséminateur” devait être pris pour le comte d’Artois, c’est le fait que depuis le mariage de Marie-Antoinette, ce dernier s’attachait à lui créer une réputation de galanterie en se faisant passer pour son amant, mais ici c’est surtout le fait que le tableau est donné dans le  livret comme appartenant au marquis de Sérent, “gouverneur de Monseigneur le duc d’Angoulême”, le fils du comte d’Artois.

Enfin, en mettant en scène deux femmes enceintes, Louis XVI annonçait aussi sa volonté de réitérer le procédé auquel il avait eu recours lors de la naissance de Madame Royale : faire un enfant à sa maîtresse et l’échanger avec celui de la reine4.

Il ne manquait pas de prendre des précautions pour préparer le public à cette éventualité : d’une part en laissant penser que l’enfant de la reine était le fruit d’un adultère, comme on vient de le voir et d’autre part, en rappelant que c’est la reine elle-même qui avait encouragé le roi à prendre une maîtresse. C’est du moins ce dont témoigne la correspondance de l’ambassadeur d’Autriche Mercy-Argenteau, qui écrivait, le 19 novembre 1777, qu’il est arrivé que la reine dise : “qu’elle ne serait ni en peine ni bien fâchée que le roi prît quelque inclination momentanée et passagère, attendu qu’il pourrait acquérir de là plus de ressort et d’énergie.” De la même manière, Joseph II s’était complu à se moquer de son beau-frère en prétendant qu’il “ne savait pas décharger” et “qu’il faudrait le fouetter pour le faire décharger de colère comme les ânes.”5 On n’allait tout de même pas lui reprocher à présent d’avoir su si bien su décharger dans sa maîtresse.

Tout cela était synthétisé dans un autre tableau de Lagrenée du Salon de 1781 : Sara, femme d’Abraham, n’ayant point d’enfants, présente à ce patriarche sa servante Agar.

Louis-Jean François Lagrenée, Sara et Agar, huile sur toile, 1781, Collection Horvitz, Flickr/Thomas Hawk.

Louis XVI imputait ainsi à Marie-Antoinette la responsabilité d’avoir elle-même mis Marie-Philippine Lambriquet dans son lit.

  1. Voir billet précédent []
  2. Voir L’Intrigant p. 189-192 et ce billet []
  3. voir ce billet []
  4. Voir ce billet []
  5. Voir L’Intrigant, p. 147 et 149. []

Les amours du roi au Salon de 1781

En février 1781, la correspondance amoureuse que Louis XVI entretenait avec sa maîtresse avait été découverte et divulguée, manifestement par le duc de Chartres et son amie Madame de Genlis1. Ce fait avait plongé le roi dans un profond embarras et la justification de cette correspondance fut pour lui l’un des enjeux du Salon de 1781. Il cherchait surtout à dissimuler la véritable identité de la femme à laquelle ces lettres étaient adressées. Tout cela est plus particulièrement perceptible dans les tableaux exposés par Lagrenée l’aîné.

Il y présentait notamment trois tableaux ayant la même jeune femme pour modèle et dont les histoires pourraient se raccorder les unes aux autres. Commençons par son Hercule et Omphale. On y voit Hercule aux pieds d’Omphale et celle-ci paraît le repousser.

Hercule étant le protecteur de Sparte, on peut aisément le rapprocher de Louis XVI2. Dans sa nudité et l’étoffe rouge qu’il porte sur l’épaule, il rappelle également le Saint Jérôme de Vincent exposé au Salon de 1777 et qui faisait écho aux combats de la guerre d’Amérique. Hercule se trouve ici dans une position humiliante, prêt à se plier à toutes les facéties qu’Omphale lui imposera pour pouvoir la séduire. Rapporté à Louis XVI, le choix de la représentation d’Hercule et Omphale le plaçait dans une situation ridicule : alors qu’il voulait se poser en chef de guerre avec la guerre d’Indépendance américaine, sa correspondance révélait que sa préoccupation majeure, en 1780, était l’amour. La noblesse versaillaise ne pouvait qu’y voir du pain béni alors que le roi ne cessait de lui reprocher de ne pas vouloir combattre et de laisser gagner les Anglais3. En 1782, une comédie intitulée La nouvelle Omphale déclinera la même thématique en mettant en scène Henri IV en Hercule.

La série des amours du roi se poursuivait par un tableau intitulé Alcibiade aux genoux de sa maîtresse.

Louis-Jean François Lagrenée, Alcibiade aux genoux de sa maîtresse, huile sur toile, 1781, Norton Museum of Art de Pasadena, Wikimedia Commons.

Là encore, Alcibiade renvoyait à Louis XVI à travers un tableau de Vincent du Salon de 1777. En choisissant de passer par le truchement de Vincent, Louis XVI répondait à deux impératifs : d’une part il ne révélait l’existence de sa maîtresse qu’à ceux qui avaient déjà compris les allusions au roi glissées dans les tableaux de 1777 et d’autre part, il répondait également à la noblesse que l’amour et la guerre n’avaient rien d’incompatibles, car si Vincent avait été très inspiré par la guerre d’Indépendance, il était également connu pour intégrer des allusions sexuelles dans presque toutes ses toiles. En outre, l’intitulé du tableau dans le livret fournissait une nouvelle excuse au roi. On y lisait :

Alcibiade aux genoux de sa maîtresse : elle le traite avec mépris, parce qu’ayant eu dix guerres à combattre, il n’avait triomphé que de neuf et avait été vaincu par le dixième.”

Ainsi, sa maîtresse était la première à l’inciter à préférer la guerre à leur relation et s’il y avait eu une brouille entre eux, c’est parce qu’elle avait trouvé qu’il s’était relâché de ce côté. Le roi donnait là une explication totalement fabriquée à une brouille qui existait en effet dans la correspondance amoureuse mais dont il ne voulait pas révéler le véritable motif.

On remarque aussi la présence d’un troisième personnage. Dissimulée dans l’ombre, une femme épie la conversation d’Alcibiade et de sa maîtresse. Ce tiers qui tient le rôle du curieux trouve son pendant dans le troisième tableau de la série des amours du roi par Lagrenée, que le livret décrit comme suit :

“Laïs, célèbre par sa beauté et ses galanteries, dans la ville de Corinthe, reçoit un billet accompagné d’un riche présent.”

Ce tableau, que je ne retrouvais pas, me semble devoir être rapproché d’une œuvre de Lagrenée aujourd’hui connue comme Pénélope lisant une lettre d’Ulysse. C’est une inscription portée sur le cadre qui lui a fait attribuer ce nouveau titre.

Louis-Jean François Lagrenée, scène dite “Pénélope lisant une lettre d’Ulysse”, huile sur toile, 1780, collection particulière, Wikimedia Commons.

Plusieurs choses semblent indiquer que cette Pénélope est en fait une Laïs. Déjà, on reconnaît bien le “riche présent” indiqué dans la description du Salon. Ensuite, cette Pénélope est vêtue en courtisane, avec sa robe qui laisse apparaître le sein droit. Elle reprend au demeurant la tenue de la maîtresse d’Alcibiade, tenue que celle-ci portait toutefois dans son lit. Ici Laïs paraît se promener en sous-vêtements toute la journée4. Enfin, au bout de la table, un jeune garçon encore bien plus dénudé qu’elle la regarde avec les yeux de l’amour. On pourrait croire que c’est lui qui a signé la lettre.

Ce jeune garçon ressemble à celui qui se trouvait devant le lit de mort de Du Guesclin chez Brenet et auquel on pouvait identifier le roi. Mais alors qu’il baissait la tête en plein désespoir chez Brenet, ici l’amour lui permet de relever la tête. Il paraît encore plus jeune que sur le tableau de Du Guesclin. Il s’agit certainement de rebondir sur l’une des fantaisies de cette correspondance amoureuse qui avait dû faire gloser. Il arrive en effet au roi d’y appeler sa maîtresse “maman”5 Ce qui est toutefois intéressant ici, c’est que Lagrenée convoque Brenet plutôt que Vincent, comme il l’avait fait dans les précédents tableaux. C’est que Louis XVI cherche à brouiller le discours. Il est très important de distinguer plusieurs niveaux de lecture dans ce tableau. Il y a le niveau le plus basique : ceux qui ne verront que la courtisane Laïs. Il y a le second niveau : ceux qui verront une énième mise en scène de la galanterie et de la vanité de Marie-Antoinette, thématique à laquelle le roi avait habitué le public dès 1775 et qui était devenue récurrente depuis lors. Ici, il y aurait d’un côté la bonne maîtresse, celle d’Alcibiade qui encourage son compagnon à la guerre, et il y aurait de l’autre la mauvaise femme, qui est en fait une courtisane vénale. Dans ce cas, le jeune garçon est un amant de la reine6

Le troisième niveau donne une explication à ceux qui entendaient parler d’une correspondance amoureuse du roi mais sans savoir ce dont il retournait exactement. A ceux-là, le tableau répondait : “Oui, j’écris à ma maîtresse, Marie-Philippine Lambriquet, avec laquelle je me suis un peu brouillé. C’est celle dont il avait déjà été question au Salon de 1779 sous les traits d’Amphitrite.”

Quant au quatrième et dernier niveau, il s’adressait au cercle du duc de Chartres. C’est manifestement ce dernier qui est représenté par le personnage en tiers qui écoute la conversation en faisant mine de réajuster le rideau. Par ricochet, la femme qui joue le même rôle dans le précédent tableau représente Madame de Genlis. Il était évident pour Chartres que la personne à qui les lettres étaient adressées n’était pas Madame Lambriquet. Quand on lit cette correspondance, on comprend en effet très bien que Lambriquet était la raison de la brouille entre le roi et sa nouvelle maîtresse et non pas celle qui était fâchée. A la lecture de cette correspondance, il est clair également que cette nouvelle maîtresse n’était pas du genre, comme Laïs, à se laisser fléchir par un cadeau. Par conséquent, Louis XVI laissait ici entendre à son cousin que la brouille avec sa nouvelle maîtresse n’avait pas trouvé de solution et qu’il était retourné à Lambriquet qui, elle, avait accepté un cadeau pour lui pardonner son infidélité momentanée. Il espérait ainsi décourager son cousin de chercher à découvrir qui était sa nouvelle maîtresse. C’était désormais inutile puisque cela appartenait au passé.

  1. Voir L’Intrigant, p. 213 []
  2. Voir aussi le traitement de Philoctète par Abildgaard dans ce billet. []
  3. Voir notamment L’Ambiguité du siège de Calais. []
  4. C’est probablement ce qui inspira Vigée Le Brun pour le portrait de Marie-Antoinette qui fit scandale au Salon de 1783. Voir ce billet. []
  5. Voir par exemple la lettre du 9 août 1780, BNF Mss NAF 6574, f° 120-121 : “Va maman, tu es une bien sensuelle femme”. []
  6. L’ambiguïté entretenue quant à ce que représente ce garçon : soit le roi, soit un amant de la reine sera reprise pour le personnage de Chérubin chez Beaumarchais et Mozart. []