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Vien continue à explorer l’Iliade

Après avoir consacré deux tableaux à l’Iliade et à Hector aux Salons de 1783 et 1785, Vien a continué à explorer cette thématique au Salon de 1787 mais cette fois, il a remonté le cours du récit. Il revient en effet à la période qui précède la mort d’Hector, au moment où le héros fait ses adieux à sa famille avant de partir au combat.

Joseph-Marie Vien, Les Adieux d’Hector et d’Andromaque, huile sur toile, 1787, Musée du Louvre.

Le livret du Salon décrit le tableau ainsi :

“Le moment est celui où Hector, sortant de la porte de Cée, pour monter sur son char, est arrêté par Andromaque, qui lui fait présenter par sa nourrice le jeune Astyanax, lequel s’effraie du panache dont le casque de son père est ombragé.

Ce tableau, de 13 pieds de long sur 10 de haut, est ordonné pour le roi.”

Auparavant, le combat d’Hector et Achille avait pu être lu comme une allégorie des deux corps du roi, notamment chez Callet comme on l’a vu. Hector représentait Louis XVI en tant que roi et Achille Louis XVI en tant qu’homme. Cela se comprenait dans le contexte de l’Affaire du collier de la reine. En poussant l’affaire jusqu’au bout, Louis XVI mettait en péril la monarchie, il était en train de tuer le roi comme Achille tuait Hector. Ici, en nous ramenant avant ce combat, Vien met fin à la dichotomie. Il n’y a plus qu’Hector, le roi est de retour, l’Affaire du collier n’a pas abattu la monarchie.

En revanche, pour que le roi soit de retour, il doit y avoir une séparation. Andromaque, représentée par une femme brune, peut renvoyer à Françoise Boze, la maîtresse du roi. N’ayant pas réussi à mettre fin à l’alliance autrichienne et à provoquer le départ de Marie-Antoinette, le roi s’est trouvé contraint de s’éloigner de sa maîtresse. Le visage d’Andromaque ressemble à celui de la nourrice qui tient Astyanax. C’est peut-être ce qui fait écrire au Journal de Paris : “On peut reprocher à ce tableau trop d’égalité dans l’expression des têtes ainsi que dans les formes. On doit, par exemple, à la première vue et sans le secours des accessoires, distinguer un esclave d’un héros ; nous craignons que cette différence ne soit pas assez exprimée1.”

Cette ressemblance entre Andromaque et la nourrice était certainement voulue par Vien qui pouvait exprimer ainsi le fait qu’il faisait allusion à la même personne : la maîtresse du roi était entrée à son service comme espionne sous une couverture de nourrice2. Elle était à la fois sa maîtresse et son employée.

Bien que Achille ne soit pas présent, on peut se demander si Hector n’est pas pour autant dédoublé lui aussi. L’homme (est-ce Pâris ?) qui tient les chevaux et qui porte un pileus, ou bonnet de la liberté, tourne la tête dans la même direction qu’Hector et lui ressemble. Quant au geste de son bras gauche, il répond au bras droit d’Andromaque. On a ainsi un groupe central fermé par ces deux bras et qui va d’Andromaque à cet homme. La différence de coiffe entre ces deux hommes expliquerait mieux le moment choisi par Vien pour être représenté. On y voit Astyanax prendre peur en voyant le cimier d’Hector. On peut penser qu’il ne serait pas aussi effrayé par le pileus et qu’il préfèrerait donc être en présence de l’autre homme, celui qui manifeste sa liberté en portant le bonnet qui en est l’emblème. On a donc une nouvelle opposition entre les deux corps du roi qui se dessine : un Louis XVI Hector qui n’est pas libre et qui est contraint de s’éloigner de sa maîtresse, un Louis XVI au pileus qui lui est libre et serait prêt à mener les chevaux à la place d’Hector.

  1. Journal de Paris, n°258 du 15 septembre 1787. []
  2. Voir Aurore Chéry, L’intrigant, Flammarion, 2020 , p. 203-205. []

Vigée Le Brun donne le ton du Salon de 1787

L’esprit du Salon de 1787 peut être résumé par un tableau, celui de Vigée Le Brun intitulé : La Reine tenant Monseigneur le duc de Normandie sur ses genoux, accompagné de Monseigneur le Dauphin et de Madame, fille du roi.

Bien connu, il a déjà été étudié souvent. Marie-Antoinette y valorise la maternité en se rapprochant d’une image de Cornélia, mère des Gracques, dont les seuls bijoux sont ses enfants. Elle rejette les diamants et laisse son serre-bijoux plongé dans l’ombre. Elle porte une robe de velours rouge qui l’inscrit dans la filiation de Marie Leszczynska et son portrait en robe rouge par Nattier. En cela, Marie-Antoinette répondait aux attaques auxquelles elle avait fait face en 1785 avec l’Affaire du collier de la reine (on repense par exemple au tableau de Brenet sur les Dames romaines), mais aussi aux accusations d’être une mauvaise mère, notamment sous-entendues dans le tableau de Wertmüller.

Ce tableau de Vigée Le Brun révèle une défaite du roi. C’est lui qui s’est engagé à le financer et cela signe l’échec de sa stratégie de 1785, quand il entendait mettre fin à l’alliance autrichienne grâce à l’Affaire du collier de la reine. Marie-Antoinette est resté et c’est lui qui s’est trouvé contraint de prendre ses distances avec Françoise Boze, sa maîtresse, pour un temps.

Alceste poussée vers la sortie chez Peyron

Avec son Héroïsme de l’amour conjugal, Pierre Peyron offre une mort d’Alceste christique au Salon de 1785.

Pierre Peyron, L’Héroïsme de l’amour conjugal, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre.

Le tableau, commandé par Louis XVI, est ainsi décrit dans le livret du Salon :

“Alceste s’étant dévouée volontairement à la mort, pour sauver les jours de son époux, fait ses adieux à son mari, que le désespoir accable ; et, après lui avoir fait promettre de rester fidèle à sa mémoire, elle lui confie ses enfants, dont elle est entourée, et qui, baignés de larmes, participent à la douleur d’une si cruelle séparation, à proportion de leur âge. Les femmes plongées dans la tristesse remplissent le palais de deuil, et la statue de l’Hymen est voilée à jamais, comme ne devant plus éclairer d’autres embrassements.

Sujet tiré d’Euripide.

Ce tableau, de 10 pieds carrés, est ordonné pour le roi.”

Sous Louis XVI, l’histoire d’Alceste avait déjà été illustrée en 1776 par la version française de l’opéra du compositeur autrichien Gluck, protégé par la reine. Le thème choisi par Peyron renvoyait donc d’emblée du côté de l’Autriche et c’est un peu un sacrifice de l’alliance autrichienne qu’il met en scène à travers son tableau.

Si l’on s’en tient à ce que nous montre le tableau, à l’arrière-plan on voit des femmes en train de recouvrir une statue de l’Hymen. C’est donc bien la fin d’une alliance que peint Peyron. Quant à son Alceste, comme le souligne Grimm, elle “semble devoir rouler de son lit”1

Elle est certes pleurée mais, comme dans le tableau de Suvée dans lequel Enée paraît sur le point de pousser son père dans l’escalier, on a ici une femme tenant un drap qui paraît sur le point de faire rouler Alceste hors du lit. Ce drap qui se fait linceul contribue aussi à inscrire Alceste dans une croix, ce qui donne à sa mort un caractère christique. Ce choix est réfléchi car le drap était absent dans l’un des dessins, conservé à Rennes, qui a aidé Peyron à élaborer sa composition.

Pierre Peyron, L’Héroïsme de l’amour conjugal, dessin à la plume, gouache, encre noire, lavis gris, 1785, Rennes, Musée des Beaux-Arts, RMN.

On voit par là que Peyron était apparemment favorable à l’alliance autrichienne et qu’il voyait l’Affaire du collier de la reine, qui venait d’éclater, comme une véritable menace pour cette alliance.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 294. []

La Mort de Priam de Regnault annonce La Mort de Sardanapale

Au Salon de 1785, Jean-Baptiste Regnault exposa une Mort de Priam ainsi décrite dans le livret de l’exposition :

“Priam voyant la ville de Troie livrée aux ennemis et aux flammes, s’était réfugié avec Hécube sa femme, et ses filles, dans une cour du palais, près d’un autel consacré aux dieux pénates. Polite, son fils, poursuivi par Pyrrhus, vient expirer à la vue de ses parents ; ce père infortuné voulant venger la mort de Polite, tombe sous le fer de Pyrrhus qui l’immole sur le corps du dernier de ses fils.

Ce tableau de 10 pieds carrés est pour le roi.”

Jean-Baptiste Regnault, La Mort de Priam, huile sur toile, 1785, Amiens, Musée de Picardie, Wikimédia Commons.

Si la scène représentée dans ce tableau se déroule pendant la chute de Troie, c’est-à-dire au même moment que la scène peinte par Suvée montrant Énée et son père, c’est cependant plutôt à un tableau du Salon de 1775 qu’il semble renvoyer.

Jollain avait alors exposé un Pyrrhus enfant présenté à Glaucias. Outre l’homonymie des personnages, deux Pyrrhus, un autel se trouve au centre de la scène principale dans les deux tableaux. Chez Jollain, Pyrrhus embrassait l’autel et, comme on l’a vu, exprimait par là la volonté de Louis XVI de raviver le feu sacré, c’est-à-dire restaurer l’Empire romain 1.

Ici, Regnault montre les conséquences du serment de Pyrrhus enfant. Ce nouveau Pyrrhus est une nouvelle fois face à un autel, mais au lieu d’y prêter serment, il y commet des sacrifices, en premier lieu celui de la monarchie. Le vieux roi Priam est ainsi sacrifié sur cet autel en même temps que Troie. En cela, le message porté par Regnault est similaire à celui porté par l’Achille de Callet : en orchestrant l’affaire du collier de la reine pour se débarrasser enfin de Marie-Antoinette, le roi sape surtout les fondements de la monarchie.

Le tableau préfigure La Mort de Sardanapale de Delacroix. Le massacre présenté par Regnault montre un Priam emportant toute sa cour dans la mort avec lui.

  1. Voir aussi le projet politique de Louis XVI exposé dans Aurore Chéry, L’Intrigant, Flammarion, 2020, p. 320-323. []

Le second Bélisaire de David et son rapport avec les Horaces

Au Salon de 1785, David exposa une réplique réduite et légèrement modifiée d’un tableau qu’il avait déjà exposé en 1781, un Bélisaire.

Jacques-Louis David, Bélisaire, huile sur toile, 1784, Musée du Louvre, Wikimédia Commons.

En réexposant un Bélisaire, David dialoguait à nouveau avec les deux artistes qui, comme on l’a vu, avaient en partie inspiré le Serment des Horaces : Suvée et Brenet.

Brenet avait mis en scène un saint Louis que l’on cherchait à aveugler et qui ne regardait pas l’enfant qu’on lui présentait. Ici, David choisit de présenter un véritable aveugle, le général Bélisaire. Un enfant est également présent, c’est celui que Bélisaire serre et qui demande l’aumône pour lui. Comme dans le Énée de Suvée, on peut y voir une allégorie des âges de la vie et des deux corps du roi. Le vieillard représente le roi et l’enfant l’homme qui est roi. David les présente comme tous les deux handicapés. C’est évident pour Bélisaire mais, comme le fait remarquer Grimm, les jambes de l’enfant “paraissent un peu raides1”. C’était déjà le cas dans le premier tableau et David n’a rien changé dans cette nouvelle version. C’est donc intentionnel. Bélisaire est aveugle mais l’enfant ne peut pas bouger, il est comme paralysé, arrimé à Bélisaire.

C’est une femme brune qui fait l’aumône à Bélisaire. Elle cherche à se dissimuler avec un voile et on se demande bien pourquoi car il n’y a rien de honteux à faire l’aumône. Dans cette scène, on peut reconnaître une nouvelle fois une représentation allégorique de Louis XVI et de sa maîtresse, Françoise Boze. D’un côté, il y a le roi/vieillard qui fait semblant de ne pas la connaître, de ne pas la voir, de l’autre, il y a l’homme/enfant qui compte désespérément sur elle et la charge de financer et mener sa politique. Quant à Françoise Boze, elle dissimule sa véritable identité à la cour et c’est pourquoi elle est représentée par une femme en train d’essayer de se cacher. On note aussi qu’elle porte un chignon orné d’une tresse. On peut y voir une allusion à sa situation de femme mariée. Comme la tresse qui compte trois brins, elle est dans une relation qui compte trois membres.

La principale différence entre le tableau de 1781 et celui de 1785, c’est l’attitude du soldat derrière la femme. Il est plus éloigné dans la version de 1785, il paraît plus âgé et son attitude est légèrement différente. Dans la première version, il paraissait surpris de reconnaître Bélisaire en train de mendier, dans la seconde il paraît offusqué, comme s’il n’était pas choqué de voir Bélisaire réduit à mendier mais plutôt énervé d’y voir une sorte de complaisance de sa part. Le soldat de 1785, qui est vêtu d’un manteau rouge comme le père des Horaces, porte les mêmes critiques que lui : le roi n’a pas le courage de mener sa politique lui-même, il s’appuie sur une femme qui ne devrait pas y être mêlée.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 291. []

David et le père des Horaces ou Astyanax devenu adulte

C’est au Salon de 1785 que Jacques-Louis David exposa le Serment des Horaces entre les mains de leur père. Beaucoup a déjà été écrit sur ce tableau, mais nous allons nous attacher ici à le replacer dans le contexte de ce Salon pour mieux comprendre les liens qu’il entretient avec les autres toiles qui y furent exposées.

Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, huile sur toile, 1785, Musée du Louvre

Dans ce tableau commandé par le roi, notons tout d’abord que c’est le père qui se trouve au centre de la composition et que cette position le désigne comme le véritable sujet de la toile. Ce père, portant un manteau rouge, est représenté tendant les bras au ciel. En cela, il nous rappelle l‘Ascagne peint par Suvée dans sa représentation d’Énée, qui porte  également un manteau rouge et qui étend les bras vers son père. David inverse en quelque sorte la composition de Suvée. Chez ce dernier, on avait Ascagne face à son père, ici on a le père tourné vers ses fils. Or chez Suvée comme chez David, le père ne semble pas prêter attention à ses enfants, ils regardent tous les deux dans une autre direction. Le père de David regarde au ciel et Énée regarde sa femme. C’est là aussi un point commun avec le Saint Louis de Brenet, dans lequel le roi regardait au-dessus de l’enfant qu’on lui présentait et nous avons vu que c’était intentionnel, que cela représentait Louis XVI qui ne voulait pas reconnaître le duc de Normandie.

Par ce regard détourné, David exprime donc une sorte de défiance entre le père et les fils. Il ne suffit pas qu’ils prêtent serment, il faut des actes, ils doivent vaincre les Curiaces pour restaurer complètement la confiance. Le père veut juger sur les résultats, pas sur les promesses.

En se confrontant à son Enée, David instaure un dialogue avec Suvée, mais c’est aussi ses propres œuvres qu’il complète. Ainsi, avec son manteau rouge, le père n’est pas non plus sans rappeler l’Astyanax que David avait peint dans l’Andromaque du Salon précédent. Le père des Horaces est une sorte d’Astyanax devenu adulte. En cela, David répond aussi à Louis XVI et à Vien. On a vu en effet que dans son Retour de Priam, Vien avait peint un Astyanax au manteau rouge qui tendait les bras vers Andromaque et qu’il représentait Louis XVI s’appuyant sur sa maîtresse pour mener sa politique. Chez David, Astyanax cherchait à rassurer Andromaque, chez Vien, il cherchait à être rassuré par elle. Dans ses Horaces, David exclut les femmes du groupe principal. Il signifie par là qu’il convient de mener sa politique soi-même et se passer du recours à une maîtresse pour cela.

Parmi ce groupe de trois femmes, on en voit une qui enlace deux enfants. Elle porte un voile de couleur bleu marial dans lequel on peut voir une référence à la catholique alliance autrichienne. C’est donc un avatar de Marie-Antoinette. Dans le contexte du Salon de 1785, ces deux enfants peuvent renvoyer à l’échange de Madame Royale et du dauphin contre les enfants que le roi avait eus de ses maîtresses. Pour David, s’il ne convient pas de faire mener sa politique par sa maîtresse, il ne convient pas non plus d’y impliquer les enfants. En cela, il se défendait de l’accusation d’avoir retourné sa veste et d’être devenu un partisan de l’alliance autrichienne, accusation notamment portée par les Dames romaines de Brenet qui, comme on l’a vu, envisageaient presque David comme un amant de Marie-Antoinette. David trouvait simplement le procédé déloyal. Ne pas faire d’enfant à Marie-Antoinette était un moyen de s’opposer à l’alliance autrichienne, lui en faire pour les lui enlever, c’était autre chose et c’était pour David la limite à ne pas franchir. Si Louis XVI voulait rester fidèle à la politique de son père, c’était à lui de prendre modèle sur les fils Horaces. Il lui fallait prendre les armes lui-même, sans compter sur des intermédiaires pour se dissimuler.

 

Labille-Guiard, autoportrait en fausse innocente

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa “un tableau (portrait) de trois figures en pied, représentant une femme occupée à peindre et deux élèves la regardant”, œuvre que Anne-Marie Passez qualifie de “savante et complexe”1. En effet.

Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves, huile sur toile, 1785, New York, Metropolitan Museum of Art, Wikimédia Commons.

Tout d’abord, notons que bien que présentée de façon anonyme, la toile a été quasi-immédiatement identifiée comme un autoportrait avec deux élèves qui sont Mesdemoiselles Rosemond et Capet. Ainsi, L’Impromptu sur le Salon des tableaux exposés au Louvre repérait l’autoportrait :

“Ici d’une main sûre, une artiste savante

Elle-même a tracé sa figure charmante.2

Nous sommes donc dans une configuration semblable à celle du portrait de Madame de Flahaut expliqué précédemment : le livret cultive le mystère quant à l’identité du modèle mais tout le monde la connaît. A l’inverse, c’est la configuration opposée à celle de l’autoportrait de Vigée Le Brun. Cette dernière le donnait clairement comme un autoportrait mais, en filigrane comme on l’a vu, elle traçait le portrait de la maîtresse du roi.

La seconde chose frappante, c’est la tenue de l’artiste. Pas plus que  le Lemoyne en vêtements de ville dans la représentation que nous avons déjà étudiée, Labille-Guiard n’est en tenue de travail. L’Espion du Salon de peinture évoque même “une toilette capricieuse et outrée3   Ce choix de tenue peut se rattacher à la réputation que l’artiste s’était créée au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. Elle se représente moins en artiste qu’en coquette et en séductrice.

La tenue de Mademoiselle Capet est plus simple et elle est la seule des trois à regarder la toile et non pas le spectateur. Elle n’est pas dans une démarche de séduction et un fichu dissimule sa poitrine. Le vêtement de Mademoiselle Rosemond est plus ambigu. Regardant le spectateur, comme Labille-Guiard, on ne sait trop si elle porte une blouse de mousseline pour protéger ses vêtements, ce qui serait donc une véritable tenue de travail, ou bien s’il s’agit tout simplement d’une robe-chemise, vêtement qui avait fait scandale en 1783 parce qu‘il s’apparentait à un sous-vêtement.

On distingue également deux sculptures dans le fond du tableau. Selon Anne-Marie Passez, l’une d’elles est le buste du père de l’artiste par Pajou qui fut exposé au même Salon4. La seconde semble être une vestale portant une cassolette d’où surgit le feu sacré. L’introduction d’une œuvre de Pajou renvoie à nouveau au Salon de 1783, où Labille-Guiard avait exposé un portrait de Pajou en tenue négligée qui, comme on l’a vu, comportait un sous-entendu lubrique et laissait entendre que le sculpteur n’avait pas fait que poser pour la peintre.

La vestale, quant à elle, semble répondre au tableau de la vestale Tuccia de Suvée, également exposé au même Salon. On a vu que cette vestale portait un crible rempli d’eau pour prouver son innocence et sa virginité à Vesta. Les vestales de Suvée et Labille-Guiard arborent des poses similaires mais elles véhiculent des messages différents. En effet, chez Labille, c’est bien le feu qui brûle, feu qui peut être le feu sacré mais aussi celui de l’amour. Sa vestale n’est donc pas aussi innocente que celle de Suvée. Ainsi, c’est bien tout le tableau qui est empreint d’une fausse innocence. L’atelier de l’artiste peut ici se confondre avec la douillette chambre d’une cocotte, décorée de son parquet Versailles et d’un luxueux mobilier doré.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 159. []
  2. Cité par Anne-Marie Passez, p. 158. []
  3. Ibid. []
  4. Ibid. []

La comtesse de Flahaut par Labille-Guiard, l’adultère partiellement assumé

Au Salon de 1785, Adélaïde Labille-Guiard exposa, sous le numéro 95, un tableau d’une comtesse qui prétendait rester anonyme. Il parut dans le livret du Salon avec ce commentaire : “Portrait de la comtesse de … avec son fils, âgé de trois mois. Ce tableau peint à l’huile appartient à Madame la comtesse de …”

Adélaïde Labille-Guiard, Portrait de la comtesse de Flahaut avec son fils, huile sur toile, 1785, collection J.O.E Hood, Jersey, Wikimédia Commons.

Néanmoins, l’anonymat fut vite levé et le public sut qu’il s’agissait de la comtesse de Flahaut. Ce sont des Vers à Madame Guyard sur le Salon de 1785 qui levèrent le secret. On y lisait :

“Dieux ! Quel tableau touchant de l’amour maternel

Et du sentiment au berceau

Sur le sein de ta mère une image fidèle

Le portrait de Madame la comtesse de Flahaut, son fils âgé de trois mois est sur ses genoux Et joue avec le portrait en médaillon de Madame la comtesse d’Angiviller.

Attire pour jour ton innocente main

Bel enfant, mais ton cœur fera bien du chemin

Quand tu seras au temps de juger le modèle”

Le fils de la comtesse de Flahaut était né le 21 avril 1785 et, comme le précise Anne-Marie Passez dans son catalogue de l’œuvre de l’artiste1 : Madame de Flahaut avait une liaison avec Talleyrand et c’est à lui que l’on attribuait la paternité du fils de la comtesse. Par conséquent, Labille-Guiard présente le portrait d’une femme adultère notoire et qui acceptait son acte jusqu’à un certain point, celui de faire paraître au Salon son portrait avec l’enfant, certes sous couvert d’anonymat, mais un anonymat bien fragile comme on l’a vu.

Tout le portrait respire la même ambiguïté du caché/dévoilé. Ainsi, un fichu couvre pudiquement sa poitrine mais est partiellement levé pour en découvrir une partie au spectateur. De la même manière, si l’on se fie à la reproduction non documentée qui se trouve sur ce site, la chaise sur laquelle prend place le modèle est de couleur jaune, la couleur de la trahison et du cocufiage. Or cette couleur est en partie dissimulée par le bas du manteau de robe qui se trouve disposé d’une manière inhabituelle.

Reproduction non documentée extraite du site La Blogazette : http://jmsattoblogazettedesulis.blogspot.com/2015/06/les-conferences-du-marais-talleyrand-et.html

Notons que l’artiste et le modèle portent le même prénom, Adélaïde, ce qui crée un effet de miroir. Ainsi, le tableau s’inscrit dans la continuité de la réputation de légèreté de mœurs que s’était créée l’artiste au Salon de 1783, celle de “la femme aux 2000 amants”. En agissant de la sorte, on a vu que Labille-Guiard cherchait à nuire à Marie-Antoinette en prétendant la prendre comme modèle à imiter. Ici, c’est toujours le cas : la naissance du fils Flahaut était intervenue moins d’un mois après la naissance du duc de Normandie, quand toute la cour se gargarisait encore de l’adultère de la reine qui, comme on l’a vu, était la thématique sous-jacente de plusieurs tableaux du Salon, notamment celle du Saint Louis de Brenet.

On peut également rapprocher ce portrait de celui de la nourrice que Labille-Guiard avait exposé au Salon de 1783. L’artiste y faisait allusion à la relation du roi et de sa maîtresse. On aurait ainsi une Marie-Antoinette adultère venant s’opposer à une Françoise Boze nourricière.

Ce qui tend encore au rapprochement avec Marie-Antoinette, c’est la présence du portrait de la comtesse d’Angiviller au cou de la comtesse de Flahaut. Sa présence s’explique par le fait qu’il s’agissait de sa belle-sœur, Flahaut étant le frère du comte d’Angiviller. Toutefois, au Salon de 1783, on a vu que c’est déjà à la comtesse d’Angiviller que Labille-Guiard en appelait contre un pamphlet qui la visait. En agissant ainsi, elle laissait entendre que, comme Marie-Antoinette avec Louis XVI, Madame d’Angiviller avait pris l’ascendant sur son mari et que c’était donc elle la véritable organisatrice du Salon, non le comte d’Angiviller. Ici c’est la même chose : Madame de Flahaut ne craint pas de s’exposer au Salon en femme adultère car elle sait pouvoir compter sur l’appui de Madame d’Angiviller pour censurer les pamphlets qui la viseraient.

  1. Anne-Marie Passez, Adélaïde Labille-Guiard, biographie et catalogue raisonné de son œuvre, Paris, Arts et métiers graphiques, 1973, p. 142. []

Vigée Le Brun peint les enfants du roi

Au Salon de 1785, Elisabeth-Louise Vigée Le Brun exposa Monseigneur le Dauphin et Madame, fille du roi, tenant un nid d’oiseaux dans un jardin.

Vigée Le Brun Louise-Elisabeth (1755-1842). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon. MV3907.

Sous l’apparence d’un portrait anodin des enfants de Louis XVI, Vigée Le Brun introduit des thématiques subversives.

Tout d’abord, comme pour le portrait de Marie-Antoinette qui avait fait scandale au Salon de 1783, l’artiste choisit une scène d’extérieur, un choix qui n’est pas le plus courant chez elle. Si, comme l’a fait remarquer Joseph Baillio, la toile s’inscrit dans la continuité du portrait du comte d’Artois et de Madame Clotilde par Drouais dans les années 1760, Vigée Le Brun y introduit des éléments bien  plus suggestifs, en premier lieu, le bouquet de fleurs du premier plan dans lequel on peut reconnaître des roses et du lilas blanc. On a vu à plusieurs reprises sur ce carnet que les références à la chanson “Vivent la rose et le lilas” étaient fréquentes dans les tableaux exposés au Salon au XVIIIè siècle. On a déjà vu aussi que, dans l’un de ses premiers portraits de Marie-Antoinette, Vigée Le Brun avait représenté des roses et du lilas dans un vase pour les combiner à un buste du roi. Ce choix de fleurs ne peut qu’une nouvelle fois renvoyer à cette chanson sur l’adultère, dans laquelle une femme délaissée par son amant rêve de vengeance. L’artiste essaye à nouveau de faire comprendre que c’est au roi qu’il faut reprocher l’adultère, non à la reine.

En plaçant ces fleurs devant Madame Royale, elle indique qu’elle est issue de l’adultère du roi et de Marie-Philippine Lambriquet et donc que Louis XVI l’a bien échangée contre la fille qu’il avait eue avec Marie-Antoinette1. La petite fille porte également au corsage un œillet dianthus, littéralement la fleur de Jupiter, ce qui permet de l’associer au roi plus qu’à la reine. Elle porte d’autre part une robe rayée jaune et bleu céleste. Les rayures sont associées à la folie et le jaune à la trahison. On peut comprendre par là que la trahison de cet échange était une folie.

Par son habit de couleur lilas rosé, le dauphin renvoie également à la chanson sur l’adultère. En outre, Madame Royale lui tend un nid dans lequel on voit quatre oisillons. Le jeune garçon en a tiré un cinquième du nid. Dans ces oisillons, on peut reconnaître une  représentation symbolique des enfants du couple royal : la fille et le fils de Louis XVI et de Marie-Antoinette, la fille de Louis XVI et de Marie-Philippine Lambriquet, le fils du roi et de Françoise Boze et enfin le duc de Normandie, fils de Marie-Antoinette et du comte de Fersen. Dans ce contexte, l’oisillon ôté du nid renvoie au second échange, celui du dauphin2. Le dauphin peint par Vigée Le Brun, fils de Françoise Boze, ôte son demi-frère du nid et prend sa place.

Par conséquent, en montrant les enfants de Louis XVI et de ses maîtresses, le tableau s’inscrit dans la continuité des portraits féminins de Vigée Le Brun exposés lors de ce Salon. On a vu que bien qu’étant la portraitiste de Marie-Antoinette, elle n’y avait présenté aucun portrait de la reine. A la place, il y avait des portraits féminins renvoyant tous à la maîtresse du roi, Françoise Boze, la véritable reine.

  1. Il en a déjà été question dans ce billet. []
  2. Il en a notamment été question ici []

Calonne par Vigée Le Brun, entre Vergennes et Necker

Le portrait de Calonne, exposé par Vigée Le Brun au Salon de 1785, se caractérise par un esprit de syncrétisme qui contribue à rendre compte de toute l’ambiguïté du personnage.

Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Charles-Alexandre de Calonne, huile sur toile, 1784, Royal Collection Trust, Wikimédia Commons.

A première vue, le tableau est très inspiré par le portrait de Vergennes par Antoine-François Callet. La pose est quasiment identique, jusqu’au billet sur lequel il est inscrit “Au roi” qu’il tient dans la main gauche. Remarquons tout de même que l’orthographe est modernisée chez Calonne puisqu’on lisait “Au roy” chez Vergennes. Comme on l’a vu, Vergennes reprenait déjà la pose du d’Angiviller de Duplessis et le tableau se voulait une leçon, à l’adresse du roi, sur les bonnes pratiques en politique pour éviter de provoquer des incidents diplomatiques.

J’ai déjà expliqué également qu’en plaçant le buste de Louis XVI dans l’ombre d’un rideau, Callet exprimait sa solidarité avec Vigée Le Brun. Il reprenait en effet un dispositif présent dans l’un de ses portraits de Marie-Antoinette. Avec son Calonne, Vigée Le Brun retourne donc en quelque sorte cette politesse à Callet.

Curieusement, si l’orthographe du billet est modernisée, Calonne est assis sur un fauteuil Louis XV qui confère un caractère archaïsant au tableau. Dans le portrait de Louis XVI en grand costume royal par Duplessis, c’est également un fauteuil Louis XV qui avait été choisi et qui participait à donner de la monarchie une image désuète.

Joseph-Siffred Duplessis, Louis XVI, huile sur toile, 1777, Musée Ingres-Bourdelle, Wikimédia Commons.

La désuétude est encore accentuée ici par le fait que Calonne porte une perruque. Les Souvenirs de Vigée Le Brun y font référence en précisant qu’il s’agit d’une “perruque fiscale1”, par conséquent une perruque qui cherche à afficher un statut et non pas à imiter les vrais cheveux or en 1785, la mode était pour les hommes de porter leurs cheveux naturels en les poudrant.

Enfin, si le portrait s’inspire de celui de Vergennes par Callet, Calonne est placé dans le sens opposé à ce dernier. En outre son habit noir est une version plus luxueuse, en soie,  de l’habit de velours noir de Necker chez Duplessis.  Ainsi, ce que semble vouloir faire comprendre Vigée Le Brun, c’est que tout en se donnant les apparences d’un Vergennes tempérant la politique du roi et le rappelant à ses devoirs, Calonne pourrait bien n’être qu’une version plus luxueuse de Necker : opposé à la compression des dépenses que prônait le Genevois mais, tout comme lui, entièrement dévoué au roi.

  1. Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Souvenirs, Paris, 1835, t. 1, p. 110. []

Henri IV et Sully par Vincent : sauver l’homme et le roi

Au Salon de 1785, François-André Vincent exposa un Henri IV rencontrant Sully blessé.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, huile sur toile, 1785, Château de Fontainebleau, RMN.

La toile fut décrite ainsi dans le livret du Salon :

“Sully, ayant reçu plusieurs blessures à la bataille d’Ivry, se retirait le lendemain à Rosny, porté dans une espèce de litière, faite à la hâte, de branches d’arbres, précédé de son écuyer et de ses pages, suivi des prisonniers qu’il avait faits, et de sa compagnie de gendarmes ; sa marche avait l’air d’un petit triomphe. Le roi qui était à la chasse, l’ayant rencontré, parut se réjouir de ce spectacle, s’approcha du brancard, lui donna tous les témoignages de sensibilité qu’un ami peut donner à son ami, et lui dit, en s’éloignant : adieu, mon ami, portez-vous bien, et soyez sûr que vous avez un bon maître.”

Il précise aussi que l’épisode est tiré du premier tome des Mémoires de Sully. C’est également la source qui avait inspiré le Henri IV et Sully de Le Barbier au Salon de 1783. Or on a vu qu’en se référant à ces Mémoires, Le Barbier voulait aussi se ranger du côté de la vérité historique, le texte s’opposant au récit du même épisode dans La Partie de chasse d’Henri IV, la pièce de Collé. En se rangeant sous le patronage de Sully, Vincent prétend donc aussi dire la vérité.

La scène qu’il peint est en quelque sorte le symétrique du tableau de Le Barbier. Dans le premier, c’est Sully qui venait auprès du roi pour se faire pardonner, dans le second c’est le roi qui va au-devant de son ami pour lui souhaiter de bien se rétablir. On se souvient aussi que Le Barbier faisait de Sully un alter ego d’Henri IV mais un alter ego qui avait pu rester protestant. En cela, nous sommes ramenés à la théorie des deux corps du roi telle qu’elle avait été préfigurée par Callet dans son Achille et Hector. Henri IV le roi contemple en Sully l’homme qu’il aurait aimé rester. Chez Callet, Achille tuant Hector était une allégorie pour expliquer que Louis l’homme était en train de tuer Louis le roi en orchestrant l’Affaire du collier de la reine. Ici, c’est le roi qui va au chevet de l’homme et cet homme n’est pas mort, il n’est que blessé, et pas grièvement. Il peut aisément être sauvé.

Ajoutons que Vincent a tenu à inscrire Sully et Henri IV dans la pointe d’un V, ce qu’il n’avait pas originellement prévu dans l’esquisse conservée au château de Pau. C’est le déplacement du chien du premier plan qui permet de créer un alignement formant la branche d’un V, l’autre étant formée par la diagonale du brancard, valorisant le couple constitué par les deux hommes. Ce V de la victoire, exploité par d’autres artistes du Salon comme on a pu le voir, montrait que cette victoire devait beaucoup à la coopération entre l’homme et le roi. Ainsi, l’attitude de Louis XVI n’était pas contradictoire en s’engageant fièrement dans l’Affaire du collier de la reine, c’était sa manière, en neutralisant Marie-Antoinette pour mettre fin à l’alliance autrichienne, de sauver l’homme qui était devenu roi.

François-André Vincent, Henri IV rencontrant Sully blessé, esquisse, huile sur toile, 1785, Château de Pau., Wikimédia Commons.

Les Coecinna Poetus de François-André Vincent, deux visions opposées

Comme Lagrenée le jeune avec ses Moïse, Vincent a exposé, au Salon de 1785, deux tableaux sur des sujets très similaires. Mais si les Moïse de Lagrenée étaient quasiment identiques, les Coecinna Poetus de Vincent affichent leurs différences.

Selon le livret du Salon, le premier représente : Coecinna Poetus, s’étant attaché à Scibonius, qui avait soulevé l’llyrie, contre l’empereur Claude, fut pris et mené à Rome. Arrie, sa femme, sachant qu’il n’y avait aucune espérance de le sauver, l’exhorte à se donner la mort”. Pour le second, il s’agit de : “Arrie, voyant que Poetus n’avait pas le courage de se tuer, prit un poignard, se l’enfonça dans le sein, et le présenta à son mari en disant, tiens Poetus, il ne m’a point fait de mal. Cette action détermina Poetus à se donner la mort.”

François-André Vincent, Arrie et Poetus, huile sur toile, 1784, Saint Louis Art Museum, Wikimédia Commons.

 

François-André Vincent, Arrie et Poetus, huile sur toile, 1785, Musée de PIcardie, Amiens, UtPictura18.

Le premier était un tableau personnel et le second faisait partie de la commande royale de tableaux d’histoire. En 1785, comme nous avons déjà eu l’occasion de le voir ici, ces commandes avaient été majoritairement confiées à des artistes qui étaient hostiles à Louis XVI, manière de montrer que le baron de Breteuil étendait son influence jusque sur le Salon et que c’est à lui plus qu’au roi que les artistes voulaient complaire. Ainsi, le premier tableau exprime la pensée de Vincent tandis que le second expose la vision qu’il attribuait à Breteuil.

Dans le premier, Arrie est une femme blonde qui exhorte son mari, acculé, à se tuer en lui tendant le poignard. Comme chez Brenet, cette femme blonde renvoie manifestement à Marie-Antoinette. Toutefois, la lame du poignard est tournée vers Arrie, non vers Poetus. Ce geste, avec le doigt qu’elle porte à sa tête, donne l’impression qu’elle encourage surtout le héros à aller au bout de ses idées en la tuant elle, et non lui. Ceci peut se comprendre dans le cadre de l’Affaire du collier de la reine. Il s’agissait d’aller au bout de l’affaire en tuant Marie-Antoinette politiquement, c’est-à-dire en la discréditant et en obtenant aussi un divorce. C’était en effet ce que souhaitait Louis XVI.

Le second tableau s’inspire très clairement de la composition du Jephté de Van Loo mais pour l’inverser. On retrouve la femme blonde mais elle paraît cette fois se moquer de son mari. Grimm souligne le fait qu’on s’était moqué de la manière dont elle tenait le poignard : “On a trouvé d’abord que la manière dont Arrie tient le poignard était non seulement équivoque, mais presque ridicule ; il est placé à peu près comme devait l’être le bâton avec lequel la fameuse Brinvilliers voulut se tuer.” Une note de bas de page cite cette fameuse lettre et nous apprend que ce bâton était fiché dans son sexe1. Vincent joue donc ici avec sa réputation de peintre grivois. Le poignard est à nouveau un substitut du phallus et c’est Arrie qui le tient à la hauteur du sexe de son mari, comme pour lui suggérer, non pas de se tuer, mais d’opter pour un phallus ayant plus de consistance. Derrière elle, la suivante brune représente Françoise Boze, la maîtresse du roi, qui semble avoir trouvé refuge derrière Arrie/Marie-Antoinette pour se protéger de Poetus/Louis XVI, comme si celui-ci l’importunait en la poursuivant de ses avances sans avoir de quoi la combler.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 272. []

La Didon de Vallayer-Coster joyeuse d’être abandonnée

Dans le portrait de la cantatrice Saint-Huberty dans son rôle de Didon qu’exposa Vallayer-Coster en 1785, ce qui frappe d’abord, c’est le geste du modèle. On a vu que ce geste de la main sur la poitrine a été employé à plusieurs reprises lors de ce Salon et qu’il pouvait être retracé jusqu’à une caricature anglaise dépeignant Françoise Boze. Il marque l’étonnement.

Anne Vallayer-Coster, Madame de Saint-Huberty sous l’habit de Didon, huile sur toile, 1785, National Museum of Women in the Arts.

La question que pose donc essentiellement l’œuvre, c’est qu’est-ce qui provoque l’étonnement de Didon et de la Saint-Huberty ? 

Pour Didon, on peut supposer qu’il s’agit de son abandon par Énée. Pour la Saint-Huberty, on ne sait guère, mais elle représente une autre figure qu’elle-même. Didon est une reine et c’est à Marie-Antoinette qu’elle ne manquait pas de renvoyer depuis que la Didon de Piccinni, dans laquelle s’illustrait la Saint-Huberty, avait été représentée devant le cour, à Fontainebleau, le 16 octobre 1783. La comparaison est même encouragée par le fait que la Saint-Huberty se prénommait Antoinette. D’autre part un dessin de Dutertre dans les Costumes et Annales des grands théâtres de Paris de 1786 qui la montre dans la même attitude précise qu’elle est en train de chanter : “Ah que je fus bien inspirée, Quand je vous reçus dans ma cour !”1

Jean-François Janinet d’après André Dutertre, Mademoiselle St Huberti dans le rôle de Didon, 1786, gravure au lavis pour “Costumes et Annales des grands théâtres, en figures au lavis et coloriées” de Jean-Charles Le Vacher de Charnois (Paris 1749 – Paris 1792) – 1ère année, ancienne collection Galerie MAS, Paris.

Cette comparaison avec Marie-Antoinette explique le sourire du modèle : Vallayer-Coster représente une Marie-Antoinette faussement étonnée d’être abandonnée par Enée, dont Suvée, comme on l’a vu, avait fait un avatar de Louis XVI au Salon de 1785. Abandonnée par Enée/Louis XVI, la reine peut se consacrer entièrement à son amant, d’où son sourire. Cet abandon est une bénédiction pour Didon/Marie-Antoinette.

  1. Marianne Roland Michel, Anne Vallayer-Coster, Paris, C.I.L., 1970, p. 222. []

Les Nativités suggestives de Suvée

Au Salon de 1785, Suvée exposa notamment une Nativité.

Joseph-Benoît Suvée, La Nativité, huile sur toile, 1785, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, J. Geleyns

ll en avait exposé une autre quelques années auparavant mais le premier tableau auquel il semble se référer ici, c’est plutôt le Noé de Taraval du Salon de 1783. La Vierge rappelle en effet la femme qui proposait l’enfant en sacrifice et Joseph paraît inspiré par Noé. La différence, c’est que chez Taraval, il levait les bras alors qu’ici, il les baisse, comme s’il était découragé. D’ailleurs, c’est en vain que la Vierge lui présente l’enfant, Joseph n’a pas un regard pour lui. Il est totalement absorbé par l’ange qui descend du ciel mais qui s’engage dans la direction opposée, comme s’il fuyait Joseph.

On a vu que chez Taraval, Noé représentait Louis XVI, c’est aussi manifestement le cas ici pour sa transformation en Joseph. Suvée met en doute la victoire proclamée par Louis XVI à travers les artistes à son service qui avaient recours à une composition en V. Cette victoire, on a vu qu’il l’avait aussi proclamée à travers la fille qu’il avait eue avec Françoise Boze, prénommée Victoire. Pour  Suvée, le choix de ce prénom ne faisait que masquer la déception du roi. La Vierge brune, qui fait penser à Françoise Boze, présente à Joseph un enfant dont il n’a que faire. Il voit s’envoler l’ange qu’il avait espéré, c’est-à-dire un garçon qu’il aurait pu substituer au duc de Normandie auquel Marie-Antoinette avait donné naissance.

Les autres têtes d’angelots, visibles autour de cet ange, représentent les autres naissances : Madame Royale et Ernestine Lambriquet, le fils de Marie-Antoinette et celui de Françoise nés en 1781 et le duc de Normandie. Seule cette interprétation permet de comprendre le commentaire de Grimm sur ce tableau : “Cette Nativité nous a rappelé celle que nous avions déjà vue il y a quelques années ; la composition des deux tableaux est à peu près la même, mais il faut lui pardonner d’avoir été tenté de se répéter.1

La Nativité ou l’Adoration des anges qu’évoque Grimm avait été exposé au Salon de 1779 et est aujourd’hui conservée à la cathédrale Saint-Martin d’Ypres. On peut en voir une reproduction dans ce catalogue, p. 264.

En réalité, on constate que la composition est assez différente. Le tableau de 1785 est vertical et très resserré, le précédent était horizontal et plus riche. Certes, dans les deux cas, la lumière provient de l’enfant et un angelot survole la scène, mais les deux compositions sont opposées. Dans la première Nativité, la Vierge présentait l’enfant à des anges enthousiastes et non à un Joseph désintéressé et l’angelot s’approchait de la scène au lieu de la fuir. En encourageant la comparaison, Grimm voulait donc surtout que l’on soit plus à même de juger du contraste entre les deux tableaux et les deux époques, l’une pendant laquelle Louis XVI avait réussi à échanger l’enfant de la reine avec l’enfant de sa maîtresse, et l’autre pendant laquelle l’échange avait échoué.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 244. []

L’Enée de Suvée ou un fils pousse son père dans l’escalier pour un empire

Pour le Salon de 1785, la Direction des Bâtiments du roi commanda plusieurs tableaux à des peintres proches du parti autrichien de la cour. C’était une manière d’avoir un droit de regard sur ce qu’ils faisaient tout en laissant penser, comme on l’a déjà vu, que le baron de Breteuil, qui se donnait pour but de faire régner la reine, était le véritable homme fort du gouvernement et que même le roi devait se ranger à sa volonté. L’Enée de Suvée fait partie de ces commandes.

Joseph-Benoît Suvée, Enée et Anchise, huile sur toile, 1785, dépôt du Musée du Louvre au Musée Fabre de Montpellier.

Le livret du Salon explique qu’il représente  :

“Enée, au milieu de la ruine de Troie, n’ayant pu déterminer Anchise, son père, à quitter son palais et sa patrie, veut, dans son désespoir, retourner au combat ; Créuse, sa femme, l’arrête, en lui présentant son jeune fils Ascagne. Ce tableau, de 10 pieds de haut sur 8 de large, est pour le roi.”

Remarquons en premier lieu que Suvée choisit de traiter cet épisode sur un mode inhabituel. En effet, la plupart des artistes qui ont représenté la chute de Troie avec Enée et Anchise montrent le fils tentant de sauver son père de force en le portant sur son dos. Chez Suvée, Enée laisse son père au second plan et se met en scène au premier plan en train de tergiverser. C’est une drôle de manière de répondre à l’urgence d’un incendie qui menace et dont on peut se rendre compte de l’ampleur dans le fond du tableau. Autant dire que l’Enée de Suvée ne semble pas accorder beaucoup d’importance au sort de son père. C’est ce que Grimm exprime en écrivant : “Il serait difficile de rendre une scène plus tumultueuse avec une tranquillité plus soutenue1.”

Cet Enée renvoie tout d’abord à Vincent et à son Orithie. On retrouve en effet le même geste du bras droit. Dans le tableau de Vincent, la main d’Orithie semblait couronner Borée. Ici, celle d’Enée ne couronne pas directement Créuse mais le souvenir du tableau de Vincent laisse entendre que telle est son intention. Une fois que Créuse se sera relevée, la main se trouvera dans la bonne position pour le couronnement. Chez Vincent, on a vu qu’Orithie représentait Marie-Antoinette. Ici, cet Enée est plutôt une représentation de Louis XVI et Créuse est sa maîtresse, Françoise Boze. Elle n’est pas encore couronnée parce que le roi ne l’a pas fait connaître au public, mais tel était bien son dessein et il voulait aussi en faire sa reine.

Ascagne, quant à lui, rappelle l’attitude du duc de Berry, futur Louis XVI, dans l’Allégorie sur la mort du dauphin de Lagrenée. Les deux enfants tendent les bras vers leur père. Cependant, ce n’est pas vers son fils que regarde Enée, il est entièrement absorbé par Créuse. Suvée joue sur deux plans. L’indifférence du père pour le fils répond à la représentation de Marie-Antoinette en mauvaise mère, notamment véhiculée par Wertmüller, en montrant un Louis XVI indifférent au fils qu’il a eu avec la reine. Mais c’est parce que la représentation d’Enée et Anchise est souvent un prétexte à une réflexion sur les âges de la vie que la référence à Lagrenée se justifie. Suvée insinue également que Louis XVI est en train de trahir l’enfant qu’il était en tant que duc de Berry. Celui qui promettait de porter l’héritage moral et politique de son père a tout oublié en tombant amoureux.

Toutefois, la nature de la trahison supposée par Suvée n’est pas très claire. Créuse est vêtue de blanc, comme les vestales, et c’est aussi une couleur qui renvoie à Henri IV. Par conséquent, comme dans la plupart des tableaux, cette vestale représenterait la volonté du roi de renouer avec la politique d’Henri IV. Mais Créuse porte aussi une étoffe pourpre au bras gauche dont on ne voit que quelques pans. C’est ce qu’elle cacherait, la pourpre impériale. Comme Lagrenée le jeune et Ménageot, Suvée prétend mettre en avant le plan caché de Louis XVI : se faire empereur. Sans compter que derrière Enée, Virgile chantait Auguste et qu’en acceptant une commande de Louis XVI pour ce tableau, Suvée rejouait la relation de Virgile et Auguste. Là où l’artiste semble être de mauvaise foi, c’est que la façon dont il présente les choses laisse penser que c’est précisément dans cette volonté d’empire que résiderait la trahison, qu’elle n’aurait été présente ni chez le dauphin père de Louis XVI ni chez Henri IV. Rien n’est moins sûr. En fait Suvée profite de la confusion autour de l’héritage politique d’Henri IV, qui s’est trouvé au cœur de nombreux enjeux en étant tour à tour récupéré pour servir des intérêts opposés dans des ouvrages comme La Henriade de Voltaire, les Mémoires de Sully ou La Partie de chasse d’Henri IV de Collé2.

Comme de nombreux artistes exposant au Salon de 1785, il s’appuie sur une composition en V, signe de victoire. Seulement, l’une des branches de ce V étant formée par les personnages s’apprêtant à descendre l’escalier, cette victoire s’apparente à une dégringolade. C’est la dégringolade d’Anchise en premier lieu. En tant que vieillard, il représente Louis XVI en roi qui se considérait impuissant politiquement, coincé qu’il était dans l’alliance autrichienne. En tant que père d’Enée, il représente aussi le père de Louis XVI. On distingue assez mal ce qu’Anchise tient dans ses bras sur les reproductions du tableau, mais Grimm nous éclaire en nous indiquant qu’Anchise est “embarrassé de ses pénates” qui risquent de lui faire perdre l’équilibre en descendant l’escalier3.C’est donc les statues des divinités du foyer qu’il emporte. Leur présence se comprend par rapport à l’allusion à l’empire. Il y a une opposition entre un Enée, fondateur de Rome, qui se rêve empereur et un Anchise, roi centré sur son foyer, comprendre ici la France. Suvée suggère que le fils souhaite que le vieillard tombe dans l’escalier parce que ses ambitions uniquement françaises sont trop bornées pour lui. D’autre part, un dessin préparatoire conservé au Louvre nous permet aussi de mieux distinguer de quelle divinité il s’agit, c’est une Athéna Pallas, figure de la sagesse et de la paix. Louis XVI se sentait impuissant parce qu’on l’empêchait de relancer la guerre.

Joseph Benoît Suvée, Etude de quatre figures drapées, pierre noire, rehauts de blanc, 1785, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, RF 51890,

Les personnages du groupe d’Enée trouvent leur symétrique ou leur opposé dans celui du groupe d’Anchise. Enée et le personnage qui presse Anchise dans l’escalier, au risque de précipiter sa chute, ont le même visage. Il a également une main droite qui s’inscrit dans la continuité de la main droite de Créuse. Par là, il éclaire les véritables intentions de celle-ci : elle n’essaye pas de retenir Enée, elle le pousse à partir parce qu’elle anticipe déjà l’empire romain, comme l’indique son étole de pourpre. La main levée de la femme qui se trouve de dos devant Anchise, s’oppose à la main levée d’Enée.Tandis que ce dernier veut la chute d’Anchise, la femme est en mesure de prévenir cette chute. On peut y voir une représentation de Marie-Antoinette tentant de sauver la monarchie française en la préservant d’un empire dont Suvée estime qu’il lui serait préjudiciable. A ce moment crucial où l’affaire du collier venait d’éclater, l’artiste s’efforçait de restaurer l’image de Marie-Antoinette en la présentant comme la sauveuse de la France face à un Louis XVI dévoré par l’hybris de l’empire et aveuglé par l’amour.

  1. Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, Paris, 1889, t. 14, p. 243. []
  2. Voir notamment ce billet []
  3. Friedrich Melchior Grimm, op. cit., p. 243. []